1917–1922. Хроника событий, отразившихся в записях

1917 г.

Октябрьская революция. Проекты реорганизации Художественного театра и споры о студиях.

1918 г.

Доклад о «Пантеоне русского искусства». Зарождение Оперной студии.

1919 г.

Начало занятий с певцами Большого театра. Репетиции «Евгения Онегина».Занятия по «системе» во Второй студии и в Художественном театре. Работа над «Каином».

Репетиции «Балладины» в Первой студии. Обращение к работникам театрального искусства с призывом проникать в сущность революционных событий.

1920 г.

Завершение постановки «Каина». Работы в Оперной студии: «Евгений Онегин», «Каменный гость», «Русалка», «Вертер», «Вера Шелога». Занятия по «системе» с учениками драматических студий. Работа над рукописью «История одной постановки».

1921 г.

Выпуск спектакля «Ревизор» с М. А. Чеховым – Хлестаковым. Репетиции «Плодов просвещения» (постановка остается незаконченной). Продолжение педагогической работы. Резкие возражения против преждевременных попыток излагать его «систему».

1922 г.

Премьера «Евгения Онегина». Подготовка репертуара для гастрольной поездки Художественного театра по Европе и США. Планы создания книги «Моя жизнь в искусстве» и последующих трудов по «системе».

I. ПЕРЕЖИВАНИЕ

Декорация – хороший фон для выявления жизни человеческого духа. Нужна постольку, поскольку помогает главной задаче – рисовать образы и жизнь духа, выявляет привычки, вкус, потребности духа. Создает предлагаемые поэтом (или бытом) обстоятельства – влияет на жизнь духа. По внешности узнаешь человека…

[…] Актер входит на подмостки, а не выступает. Дает самый процесс творчества от начала до результата. Пользуется фабулой, на[щупывает] обстоятельства жизни, чтоб создать в этих обстоятельствах жизнь роли. (Фабула не результат переживания, а условия, вызывающие само переживание…)

Воплощение как естественный результат переживания. Правильное переживание даст правильное воплощение. Если ошибка – ищи в переживании. Естественный результат правильного переживания. Цель – быть, стать образом.

Творчество от центра к периферии.

Ищет путь к природе и чувству и учит переживать роль.

Впечатление. Пересаживаюсь на стул наблюдателя. Узнаю…

Зритель – третий творец, переживает с актером. Пока смотришь – как должно быть, ничего особенного; после все сгущается, и впечатление созревает. Успех не быстрый, но продолжительный, возрастающий от времени.

Бьет по сердцу, действует на чувство. Чувствую. Знаю. Верю…

Впечатление растет и складывается – логикой чувства, постепенностью его развития. Впечатление развивается, идет по линии развития чувств. Природа одна всесильна и проникает в глубокие душевные центры. Поэтому воздействие пережитого неотразимо и глубоко. Воздействие на глубочайшие душевные центры.

Оваций нет.

Цель: создание жизни человеческого духа.

II. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

Декорация – красивое пятно, краски, рисунок, красивая рамка для актера. Декорация – иллюстрация произведения. Декорация – стилизация художника и поэта. Декорация – индивидуальное сценическое творчество художника. Декорация – передача эпохи ради эпохи, быта – ради быта, музея – ради музея. Пояснение пьесы и ее понимания.

Актер показывает себя и свое искусство (декламация, голос, дикция, темперамент, пафос, пластика). Объясняет поэта, иллюстрирует мысли и чувства. Дает результаты, тогда как начало осталось дома и на репетициях.

Актер ходит на подмостках, чтоб показывать, как должно было бы ходить, по его мнению, действующее лицо. Показывает, объясняет красоту, фабулу и делает (сводит) – результат своей мысли.

Переживание как вспомогательное средство, как модель для выявления чувств.

[Пережить] однажды, или несколько раз дома. На спектакле [переживать] вредно, так как лишает спокойствия, необходимого при творчестве. [Переживание] чисто актерское, особое, специфическое.

Возбуждение от процесса представления кажется переживанием…

Творчество от периферии к центру (?). Учит показывать в простой форме переживания.

Впечатление.

Стул зрителя и слушателя, критика.

Успех быстрый, но скоропроходящий (непродолжительный). От времени стирается. Действует больше на ум, чем на чувство. Сочувствую, доверяю: восхищаюсь актером, спектаклем.

Впечатление складывается логикой мысли, истолкованием, логичной характеристикой действующего лица. Интерес зрителя развивается по интерпретации мысли исполнителя, по линии развития этой мысли. Воздействие техники сильно, но не глубоко. Впечатления проникают в душу, но не в бездонные, глубинные ее центры.

Овации большие, но с почтением к артисту.

Цель: создание жизни человеческого духа, но иными средствами.

III. РЕМЕСЛО

Декорация – ради декорации. Декорация – сценическая роскошь, сценический эффект, занимательность, красивое зрелище, ласкание глаза. Декорация – самостоятельный трюк.

Актер докладывает поэта; посредник (комиссионер) поэта…

Переживание отсутствует; возбуждение моторное, мышечное, случайно наступает переживание (ведь человек же он). Выполняет ритуал актерского действия. Играть, как полагается, чтоб этот образ игрался…

Впечатление. Стул хозяина, увеселяющегося.

Успех. Действует, пока смотришь. Действует на глаза, слух непосредственно. Не верю ничему. Развлекаюсь, забавляюсь. Довольно логики и последовательности внешних фактов. Интерес зрителя следует по линии развертывания фабулы. Впечатления самые внешние, действующие на периферию.

Овации сверх меры, подношения неприличные. Публика забавляется, он ее игрушка.

Цель: забава.

На сцене всегда должно быть «действие». Ради бездействия зритель не поедет в театр, не убьет вечера. Бездействие должно выявляться действием. Надо искать либо уловки, либо причины, чтоб улизнуть от действия (действие в отсутствии действия).

Часто актер актера направляет психологически, когда попадает на сквозное действие.

Если мой партнер скажет: мне не хватает вот такой-то и такой-то перемены в вас, дайте мне ее, – это возвращает второго актера (если первый актер попал на сквозное действие) на верный путь, давая ему верную задачу.

У артистов москвинского толка есть целый ассортимент штучек, которые всегда имеют успех. У одних штучки талантливые (Москвин), у других менее талантливые (Готовцев)¹⁶⁸. Этими штучками пересыпается вся роль, и тогда актер смешит не по существу, не по сквозному действию, не по главному подводному течению, а по частностям, по тем мелочам и деталям, то есть штучкам, которыми уснащается и добавляется роль. Имеют успех не существо, а детали.

Характерность.

Уайльд сказал, что если надеть маску, тогда легче показывать себя самого (текст неточен¹⁶⁹). Когда актер укрывается за характерность, ему легче выявить свои собственные чувства.

Демидов¹⁷⁰. «Я играю Мармеладова и плачу, и слушающие плачут¹⁷¹. Я чувствую, что вскрываются такие чувства, которые я бы не показал непосредственно. В чем секрет? А в том, что от себя лично – я не актер, от имени другого – я актер. Скрываюсь за него, за действующее лицо, мне не стыдно показываться».

Не надо играть роль, но надо играть ролью (шалить, наслаждаться).

Изобретения.

Наше искусство – материально. Некуда девать своего тела. Мы принуждены из-за этого иметь дело только с передвижниками. Импрессионистические формы декадентских тел никак не сделаешь. Все, что в живописи импрессионистично, у нас передается только голосом, переживанием.

Пусть будет самая декадентская декорация в соединении с переживанием. Итак, на фоне декораций Лентулова¹⁷² одни головы. Поднять рамку сцены так, чтоб тело было закрыто. […]

Актер легко запоминает mise en scène, то есть места, звуковые интонации, логические ударения, механические действия. Труднее всего запоминаются аффективные чувства. Вот почему актер так легко идет по внешней линии роли и так трудно ему опуститься вглубь и идти по внутренней линии чувства. Аффективная память у нас капризна, неустойчива и неразвита. Как помочь? Ищу механического, реального, грубого и потому легко выполнимого для этого средства…

Чем выражается бессилие? Из всех сил приказывать и убеждать нестрашными и неуверенными приспособлениями.

И в нашем искусстве много демагогов, которые, ничего не создавая, только расшатывают искусство (Мейерхольд, Таиров, Комиссаржевский, Сахновский¹⁷³). Они не понимают сути нашего искусства или понимают его внешне и рассудочно.

Логика и постепенность, последовательность.

Если в пятом акте «Трактирщицы» (самое начало) не будет огромной радости (то есть в три аршина, а не в три вершка), тогда [теряется] и логика, и последовательность, и смысл, связь с первым актом, в котором она очень была смущена грубостью Кавалера. Если там было смущение большое и не будет столь же большой, соответствующей ему радости, – не будет смысла, значит и смущение и вся работа в течение четырех актов – к черту, бессмысленна. Большое поражение и горе требует еще большей радости при победе. Чем больше поражение, тем должна быть сильнее радость¹⁷⁴.

Веселье всегда выражается в смехе, в улыбочке, в положении мышцы. Нет, это ошибка. Веселость – это бодрость, темп, интенсивность.

Хохот и слезы никогда не вводить в рисунок, в партитуру роли. Если сами придут, – тем лучше. Нет, – важна градация, подход к слезам и хохоту, а не самый хохот.

Простейшие, наивные штампы:

1. Испугался – притаиться в угол.

2. Ужаснулся – шаг назад отступил, схватился за голову.

3. Заплакала – закрыть глаза и платок к глазам.

Как выразить трусость в действии?

Защититься, искать хитрость, чтоб уклониться. Средство защиты – нападение. Испугать, воздействуя на другого спокойствием¹⁷⁵.

Есть театры, в которых наиболее талантлив и силен творческой инициативой режиссер. Он дает той и направление всему театру и подчиняет своей деспотической единой власти всех коллективных сотоварищей по творчеству. Все начинают творить по указаниям режиссера.

Есть штамп искания и манерности режиссерской постановки. Например – Мейерхольд. Первое: пригласить художника поновее. Второе: выдумать новую форму, например, поставить лестницу и заставлять бегать по ней. Если восходящие ноты, накал чувств – наверх, нисходящие – вниз. Или объявить (когда не умеешь обращаться с человеческим чувством и переживанием), что актеры – марионетки.

Л. Толстой. Никогда не строй, а сажай, иначе природа не будет помогать тебе.

Описывая лучшее, желаннейшее воздействие театра, Гоголь сказал: «весь насквозь просвежился зритель»¹⁷⁶.

Нельзя спорить об искусстве.

У каждого свое искусство.

Никогда еще никто никого не убеждал.

Нужна терпимость.

Реализм, натурализм и прочее нужны на своем месте.

Искусство – жизнь человеческого духа.

Все вместе можем создать кусочек человеческой жизни. (Неисчерпаемость.)

Надо уничтожить эти названия: романтизм, натурализм.

Теперь хотят делить не только по чинам, а и по сословиям, а потом по цехам.

Сословия уничтожены в жизни, а теперь вводятся в свободное искусство.

Искусство жестоко мстит за насилие.

Надо решить, о чем мы говорим: о ремесле или искусстве представления.

Ремесло можно изучать любительски, по вечерам. Искусство – нельзя.

Искусство представления трудно (Сара Бернар, Коклен).

Приветствовать начинания большевиков, а именно: театр – мера просвещения, приобщение толпы к искусству.

Вхожу на трибуну не для того, чтобы спорить, а чтоб сказать свое мнение, выполнить долг. Оставляю без ответа выпады.

Нельзя относиться к репертуару, к искусству, точно к газетной статье, тотчас откликающейся на события. Чехов говорит: через двадцать лет можно писать о событии¹⁷⁷. […]

Искусство после обеда.

Обераммергау – занятно, но разве это искусство?¹⁷⁸

Каждый человек может сыграть одну роль.

«На дне жизни». Немирович вычеркнул слово «жизни». «На дне» – души.

Побольше говорить хорошего человеку – сквозное действие.

Перевести это в сверхзадачу (прославление человека) и сквозное действие (?).

Мои условия.

Не верю человеческой памяти, требую записных книг.

Раз кому поручено дело – закон. Умри, но сделай, или во время откажись. Забывать нельзя. Раз что я вычеркнул – кончено. Отвечает тот, кто взялся.

…Это в творческом процессе само прибавилось к психологии, как сами из нее вышли и подобрались всякие жесты, иногда причудливые, но всегда верные, потому что не придуманные, иногда неожиданные, всегда живые, правдивые интонации.

Нет более слепого, чем тот, кто не желает видеть.

[СТУДИИ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР]

Существуют опасения, что студии, сорганизовавшись в отдельные театры, – отколются от общего дела. […] Выгодно ли это для студий и могут ли они существовать самостоятельно, без МХТ?

Возьму в пример Первую студию, которая в этом отношении вызывает наибольшие подозрения у всех (хотя она не дала к тому никакого повода). Допустим на минуту, что Первая студия откололась.

Конечно, это будет большой удар для Художественного театра. Но погибнет ли он от этого? Нет. Ему придется в первый год несколько сократить спектакли и понести от этого известные убытки.

А Первая студия?

Не буду обольщаться. Она с наличным репертуаром и гастролями просуществует несколько лет, пока слава ее не поблекнет, пока ее членам не надоест играть одно и то же¹⁷⁹. А это скоро случится; как мы видим, играть всю жизнь одни и те же шесть-десять ролей и совершенствоваться в них подобно Дузе и Сальвини могут немногие. […] Нормальные артисты, из которых и состоит труппа студии, не выдерживают многие годы повторений одних и тех же ролей.

Сравнить «Сверчка» – первые спектакли и теперешние рядовые спектакли¹⁸⁰. Тот аромат, который был раньше, не удержался, а без него спектакль студии теряет многое. […] Итак, на студийном репертуаре студия не может долго существовать. Нужны новые постановки. Могут ли артисты Первой студии самостоятельно и интересно, на средний успех поставить пьесу? Нет. Они могут сделать интересную постановку, сыграть водевиль, пустячок, но поставить более или менее значительную пьесу с серьезным внутренним содержанием они самостоятельно не могут. В этом они убеждались сами неоднократно и не дальше, как в самое последнее время¹⁸¹. […]

Далее. Может ли быть студия тем, что она теперь, раз что от нее отпадет марка МХТ. Представьте себе афишу с заголовком: «Студия драматических артистов. Студия Болеславского и Сушкевича»¹⁸². Разве такая афиша говорит что-нибудь провинции? При отделении студии, естественно, и Художественный театр и я принуждены будем печатно или иначе в глазах всех отделить себя от нее ясной демаркационной линией. Это случится без всякого желания мстить и наносить ей вред, а лишь ради собственной гарантии. […]

Все это вместе взятое если и не наложит какой-то тени на студию, то лишит ее того блеска, который она косвенно получает от МХТ.

И тогда приезжие провинциалы не будут больше мечтать как о высшем блаженстве – попасть в знаменитую студию Художественного театра. «В Художественный театр попасть можно, на то барышники есть. А уж в их студию никак не проберешься», говорят москвичи приезжим, которым надо пробраться именно туда, куда пробраться невозможно.

Разве это не дает большую долю успеха студии?

И далее – оцените значение общей афиши с Художественным театром. Я не говорю уже о материальной выгоде, которая огромна. Я знаю, что Кон[тора] большую часть сбора тратит на объявления, афиши. Оцените моральное значение рекламы, популярность, которую это дает студии.

Но кроме афиши, студия пользуется еще и кассой МХТ. Я думаю, что самое популярное место в Москве после Иверской¹⁸³ и вокзалов железной дороги – это касса МХТ. Продавать билеты в этом популярном месте почти то же, что у Иверской. Как ни иди по Москве, а уж кассы МХТ не минуешь. И билеты студии при общей продаже расходятся в полчаса.

Совсем иное дело, если студии придется продавать свои билеты в каком-нибудь Втором Кисловском переулке. […] Импозантно ли это и послужит ли это к укреплению популярности студии?

Но существуют причины, коренящиеся в самой природе студийного дела, делающие ее отделение от МХТ невыгодным и даже невозможным. По самой природе студии – она интимна. […] Ни способ игры, ни состав труппы, ни вложенные в студийцев принципы не позволят слишком расширить дела. От ограниченного помещения зависит и ограниченный бюджет студии. Однако если бюджет ограничен в своем росте, то надо надеяться, что рост артистических талантов в этом отношении – неограничен.

Придет время и [мастерство] артиста студии дорастет до больших размеров. Ему будут предлагать блестящие ангажементы на стороне. И перед ним встанет дилемма. Или навсегда оставаться скромным студийцем (это уже подвижничество, на которое не всякий способен) или отречься от своего бога и пуститься во все нелегкие, то есть превратиться в ремесленника. Сможет ли это сделать студиец? Допустим, что нравственно он сможет упасть низко. Но сможет ли он ремесленно исполнять свое дело. На это смело отвечу – нет. А если и сможет, то значительно хуже, чем настоящий заядлый актер, так как студия делала все, чтоб убивать в артисте все ремесленное и отучать его от актерских приемов работы. Таким образом, иного выхода студийцу нет, как естественно переходить в труппу МХТ, оставаясь при этом студийцем. Будет ли он получать добавочное жалованье от МХТ или, напротив, будучи актером МХТ, будет как почетный член [студии] участвовать в известной доле прибыли студии – безразлично. Его заработок будет увеличиваться сообразно с ростом артистической личности, и ему не придется отрекаться от того, чему он всю жизнь молился.

Этого мало. При этой связи с Художественным театром остается в выгоде не только сам артист, но и сама студия, его вырастившая.

Что лучше – вырастить артиста и потом отпустить его в провинцию на убийство антрепренеров, или же передать его в свой же собственный Пантеон и пользоваться его художественными силами в свободное для него время. Если же принять мой проект, то и этот вопрос упрощается.

В моем проекте все спектакли, созданные в студиях, и все артисты неизбежно смешаются. Конечно, это смешение должно быть сделано весьма умело, в соответствующей пропорции, сообразно с художественной формацией разных групп.

В довершение всего, если и старшие и младшие отнесутся с вниманием и уважением друг к другу и с помощью уступок сердца и борьбы с высокомерием, упрямством и дурными инстинктами актера сумеют создать повсюду такую атмосферу, которая не отталкивала бы от общей работы, а манила их к себе, – опасности сепаратизма отпадут сами собой. […]

Снова тот же вопрос в обратном порядке. Почему же Художественный театр не может обойтись без студий?

Первая причина та, что МХТ стареет, а не молодеет, требует помощи от молодых и не только чтоб облегчить себе чисто физические работы, то есть для того, чтобы постепенно уменьшать количество сыгранных спектаклей, но и для того, чтоб переходить постепенно на свое новое амплуа, а на прежнее готовить себе молодых заместителей. Существует очень распространенное у нас в театре мнение, что надо именно так в одиночку и замещать молодые роли. […] Если не вникнуть в одно из моих главных предложений о том, что в нашем деле много молодых и более зрелой формации артистов, прежних и новых приемов работы, – тогда покажется, что этот прием пересадки молодого растения на старую уже почву, утомленную долгой работой, – возможен и практичен. Но если пойти от законов самой природы, то такой способ выйдет так же непрактичным и вредным, как женитьба старика на молодой или молодого на старухе. Молодость требует молодой атмосферы и свободы, опыта и мудрых указаний старца.

Поэтому гораздо практичнее не лишать молодых их атмосферы и сверстников, необходимых для их роста и развития, и брать их лишь по мере надобности в компанию старых для того, чтоб они научились многому у умудренных стариков и полученное от них переварили по своим данным и умению в своей молодой атмосфере. В противном случае, если молодого запереть в спокойную, тихую, мудрую, почтенную обстановку старика, молодой заскучает и задохнется…

Разница между «играть спокойно» и «быть спокойным». Как получить чувство спокойствия (кухарка в «Провинциалке»¹⁸⁴), благодушия. Надо очень ясную определенную привычную задачу; задача даст уверенность, уверенность – определенность, определенность – спокойствие.

Припечатывать жестом – кажется, что этим выделяется слово, и не ищешь для этого других средств. На самом деле надо смаковать слово, жирно подавать его в соку чувств.

Объект.

Каждую минуту у актера должен быть объект, но непременно на сцене, а не в публике.

Надо уметь непосредственно чувствовать мысль (живое видение).

Вне чувствования, ви2денья нельзя говорить о мысли. Мысль не может быть понята одной мыслью.

Видеть предмет (изучаемый) – мыслью. Мыслить его (предмет) воочию¹⁸⁵.

Надо овладеть системой изнутри: принять ее в себя, потерять себя в ней и усвоить ее так, как если б она была вашим собственным созданием, усвоить ее стиль, ее акт и ее содержание¹⁸⁶.

Не от системы, а через систему.

Люди, по превосходному выражению Зиммеля, все только рассматривали очки, вместо того, чтобы смотреть в них, все только чистили оружие, вместо того, чтобы сражаться им¹⁸⁷.

Часто артист ставит себе ближайшую задачу. Например («Хозяйка гостиницы», первый акт). Граф хочет уговорить маркиза подарить 300 цехинов Мирандолине на свадьбу. У маркиза нет этих денег. Он делает вид, что хочет сделать что-то другое, более щедрое. Путается, ежится, ставит себя в неловкое положение… Когда артист добился своего результата, казалось бы, он должен быть в восторге и наслаждаться тем, ради чего он так долго работал. Как раз к этому времени вся энергия падает и эта сцена проходит незаметно, мнется. Все предыдущее, то есть подготовительные сцены, слова – теряют и смысл и значение.

Еще хуже четвертая картина «Хозяйки гостиницы». Граф и маркиз добивались Мирандолины, а когда в конце пьесы они ее лишились, – полное равнодушие. Никто внимания не обращает на этот факт.

Репетиция четвертого акта «Хозяйки гостиницы». Граф и маркиз. Как вызвать у Гейрота и Б[урджалова] ссору?¹⁸⁸. Какую выжать задачу?

1. Придираться, чтобы облегчить свою злобу.

2. За неимением объекта, на который злишься (то есть Мирандолины), изливает злобу на собеседника (маркиза).

3. Рассердил тем маркиза, он озлился, и он придирается, чтоб выместить злобу. Оба друг к другу придираются и изливают [злобу].

4. Доказывать свою правоту.

5. Доказывать для своего облегчения ее виновность.

6. Доказывать обиду и несправедливость.

7. Доказывать хамство, неблагодарность.

8. Доказывать свое благородство.

Надо воздействовать не нервами на нервы, а душой на душу¹⁸⁹.

Актер любит свои чувства больше того, что их родило.

Проделайте всю творческую работу, которую проделали раньше при творчестве, – каждый раз и при каждом повторении роли. Сначала это требовало год, потом месяц, неделю, день, час.

Как, обыкновенно, актеры поступают со своей ролью. – Они тащат ее из души, как если б они тащили стебель цветка из земли. Они расправляют цветок руками.

Другой пример. Вырастил корни и цветок. Забросил корни (они сохнут), а цветок красит масляной краской. Цветок бледнеет, а его еще сильнее подкрашивают. Естественно, что он все больше и больше сохнет¹⁹⁰. […]

Как развивается творчество?

1. Прочел пьесу, осталось пятно.

2. Вокруг темно. Оживлять темноту (беседы, анализ, куски, хотения, действия).

3. С образованием кусков получился карандашный рисунок, причем отдельные части – голова, туловище и проч. – неясны, но пропорции и контуры (куски большие) есть. Теперь надо эти куски по деталям разобрать (уши, нос, глаза и проч.), – [разобрать] природу каждого состояния (куска). То есть схема внутреннего действия куска.

4. Имея схему – читать пьесу и относить: это – к такой-то ступени, другой – к другому куску и т. д. Разработать кан[ву]¹⁹¹.

В спектре основных цветов – семь, а комбинаций можно простым глазом насчитать 150.

Чувств основных (инстинктов) – 14. Сколько же комбинаций?

Семь нот в музыке – сколько же комбинаций?

Темперамент идет впереди мысли. Это плохо. Надо поставить мысль впереди темперамента.

Протокол.

21 июля был в театре. 1) Трутников – уехал. 2) Лубенин и прочие сторожа уехали. 3) Немирович – уехал. 4) Румянцев – приехал на один день хлопотать об отсрочке. 5) Бертенсон – уехал. 6) На моих глазах уехал в Киев полковник. Из шести человек – никого. Кто стережет деньги и все добро? Николай Чудотворец?¹⁹²

Студия Большого театра – студия актера¹⁹³. Она существует для работы над внутренней и внешней техникой и для искания новых подходов к музыкально-драматическому творчеству. Все эти основные цели Студии заставляют нас меньше всего заботиться о той дорогой постановочной части спектакля, которая теперь стала такой модной. Да и не время теперь тратить на нее большие средства. Таким образом на артистов ложится трудная задача заполнить своей игрой то, к чему так привык теперь глаз в театре. Мы будем счастливы, если нам удастся достигнуть этого, хотя бы не в полной мере.

ОПЕРНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

Ритмические действия: а) реальные физические в разных ритмах; б) то же – психологические, повседневные, в разных ритмах; в) то же (а и б), но в разных тонах переживания, подсказанного ритмом; г) то же – описательное действие; д) то же – пассивное действие; е) то же – активное (действенное) действие; ж) то же – повелевающее действие; з) то же – просительное действие; и) то же – пренебрежительное действие; к) то же – от имени унижающегося, величественного, труса, храброго и т. д.; л) то же – бодро, радостно (свет, жизнь); м) то же – при упадке, отчаянии (тьма, смерть).

Характерность бытовая: а) то же от имени мужика, барина, чиновника, военного, фата, б) молодого, старого, здорового, больного, сильного, слабого, энергичного, решительного, неэнергичного, нерешительного и т. д., в) неземного и прозаичного, злого, доброго, уравновешенного, спокойного.

Характерность и ритм.

Стилизация: а) египетская фреска, б) рельеф, в) под фламандского рыцаря (портрет с угловатыми линиями от лат), г) сказочная, д) декадентская.

Развитие воображения: а) что можно делать (пережить) в этой комнате, сейчас, при данных условиях, б) то же при терпеливом ожидании, в) то же [при ожидании] нетерпеливом, г) чтобы унять радость, гнев, д) то же, чтобы скрыть радость, гнев, е) чтобы рассердить, задобрить, оскорбить, рассмешить, удивить.

То же (то есть действие в этой комнате) с переменой времени и места действия: ночью, утром, днем, летом, осенью, зимой, весной, во дворе, в подвале, на станции, в театре – в фойе, в уборной, в лесу, в поле…

То же – от чужого лица: штатский, военный, чиновник, солдат, варвар, рыцарь, вор, хозяин, слуга, скупой старик, мальчик.

См.: воображение и характерность.

Что делают руки, все тело. Мелкие, обыденные моторные и сознательные действия: а) наедине сам с собой, б) при ожидании, в) при мечтании.

Как использовать вещи и мебель: стул, стол, окно, дверь, пепельницу.

Действия и позы оправдывать психологией, а от психологии получать и действия, и позы.

То же с несколькими лицами (группы).

Как использовать костюм (сознательно и моторно): плащ, шпагу, ручной и поясной кинжал, кортик, кринолин, веер, трость, гитару, палку, шляпу.

Обычаи и этикет: а) поклоны средних веков (в связи с психологией); XII, XV, XVIII, XIX, XX века и т. д., б) современный, придворный, светский, купеческий, мещанский.

Петь арию ради чего-нибудь: убеждать, возмущать, успокаивать, смешить, учить и т. д. – толпу, злодея, доброго, женщину, мужчину.

Исправление (на психологической и физиологической основах): походки, жеста, движений, мимики, рук, ног, постановки спинного хребта, туловища.

Общие основы жеста: а) зарождение (в корне), развитие (до оконечности), б) углы, в) округление.

Логические ударения по смыслу, чувству, переживанию.

Выдержка на основании ясных кусков, действий и глубокого, законченного переживания.

Возбуждение волнения и усиление переживания: а) от скорости действия, б) от настойчивости, в) назло, г) ради спасения, д) ради доказательства, е) ради награды, ж) ради наказания, з) ради мести.

Задачи, хотения.

Мечтания: а) пассивные… б) активные…

Находить поводы: а) для громкого голоса, б) для тихого, в) для хватанья за голову, за сердце, г) для самых банальных театральных действий, жестов, штампов (оправдывать [их]).

Действовать просто ради действия или ради какой-то основы, для внутренней цели, от внутреннего чувства… а) Подать пепельницу (Островский, Чехов).

Изучать сцену: а) Почему и где видно хорошо и где [плохо], б) почему и где можно стоять, в) выдержка, г) стоять приклеенными подошвами, д) как выгодно встать, чтоб было слышно, видно (анфас), е) точка зрения, ж) манеры и поводы обращений (звук в публику), глаза, лицо, тело.

Изучать каждый предмет, с которым приходится иметь дело на сцене (стол, стул, диван).

Я есмь. Оценка фактов (мысленно и наяву). Действие. Воздействие на партнера и зрителя. Смакование задачи.

Смотреть и видеть, слушать и слышать. Ходить для чего-нибудь.

Чувствовать предметы (накрывать стол).

Действовать с мнимыми предметами: а) накрывать стол, б) продевать [нить в] иглу, шить, вязать чулок, в) есть яблоко, пить крепкое вино, чай.

Сокращение жеста, экономия движений, выделение наиболее важного, существенного действия.

а) Оставлять только типичное, отметать лишнее по собственному самочувствию, б) То же по внутреннему смыслу чувства, фразы, слова, г) То же по характерности, е) То же по стилизации, импрессионизму, гротеску.

1919, сентябрь 3, среда. Первый сбор.

Состав преподавателей: Станиславский, Соколова, Алексеев, Гзовская, Волконский, Холевинская, Немирович-Данченко (1-я лекция). Заведующий музыкальной частью Голованов.

Добровейн был 3 раза, Зорин – 1 раз.

Аккомпаниаторы: Погребов, Жуков, Якобсон, Шведов (умер), Минеева.

Правление: Станиславский, Антарова, Садовников, Богданович, Мигай, Голованов¹⁹⁴.

…Драматический класс. Вторая студия.

29 сентября, понедельник.

Программа: «Пир во время чумы». Читал Судаков¹⁹⁵. От текста – к мысли; от мысли к чувству (см.: дикция, мысль).

Упражнения. Берем фразу: «Я пришел сюда, чтоб проведать вас и посмотреть, как вы живете, что делаете и в каком вы состоянии». Оправдать разные ударения. Фантазировать, при каких обстоятельствах эти ударения возможны: то ударения на «я», то на «пришел», то на «сюда», или на «чтоб проведать» и т. д.

Общее состояние дел «Чумы» – фантазировали, оправдывали (я есмь); прошлое, перспективы на будущее (см. зерно, прошлое и будущее).

Народная сцена для выработки выдержанности. Всех учеников делили на три трети. Каждую треть на четыре четверти, каждую четверть на четыре номера. Перекличка отдельных номеров (для быстроты соображения и внимания).

Все упражнения на piano.

Для усиления гула вводить тона: а) скука (piano); б) кое-что и интересно; в) утверждать, что многое интересно; г) спорить; д) запрещать.

Все на piano. Тон запрещения доводить до fortissimo. См. круг и выдержка.

Forte не есть forte, а лишь не слишком piano.

Шестнадцатая оперная репетиция. Большой театр.

1 октября, среда…

Студийные упражнения.

На ослабление мышц: а) петь заштампованные партии и освобождать игру от мышечного напряжения (становиться все терпимее. Приятно смотреть), б) походка (роль пальцев, шарниры, смягчающие, перекладывающие тяжесть на пятку другой ноги). Походка старушечья (темп, усталость, медленный ритм), в) ноги (ступни) внутрь, г) ноги расставлять, шире шаг (толстяк Зимин), д) сильно подбрасывать себя пальцами кверху (как Катя Перевощикова), е) одной ногой подбрасывать (пальцами), другой – полное бездействие пальцев.

Играли Скрябинскую смерть¹⁹⁶, или похороны, по возможности без жестов, а только с действием и, главное, без всякого мышечного напряжения.

Первый момент каждого действия – напряжение, второй момент – ослабление: а) принимать самые трудные позы. б) ослаблять напряжение, в) оправдывать, объяснять, угадывать его.

Четвертый драматический класс. Вторая студия.

2 октября, четверг.

Для того чтобы разбудить всех и вызвать энергию и сосредоточенность, начинаю с повторения народной сцены. Сами быстро организуются. Причем требую быстро решать (хорошо или дурно, безразлично). Если начали переставлять лавку – доканчивать, как начали (не раздумывать и не перерешать). Отдельные люди не существуют, а есть только три коновода. Полное сосредоточенное внимание к ним и ко мне (растроение). Говорить так, чтобы было сценично. Не быть скучными и апатичными, а энергично делать скуку и апатию (творить ее). […]

Продолжение народной сцены. Интонировать все то, что говорили во время народной сцены, не вольтажем, а краской. Говорить, действовать, переживать и в то же время ясно слушать, что я говорю с отдельными лицами. Больше всего с коноводами. А я стараюсь не кричать, а говорить так, как подобает говорить на сцене.

Отдельных людей не существует в народных сценах, все подчиняются своему коноводу, а коноводы и с ними все – мне. Это растроение не должно мешать сосредоточенности на творческой задаче и всему переживанию. Для этого я поминутно проверяю у отдельных лиц: «Что я сейчас сказал – повторите». Это заставляет быть внимательным. Когда играешь апатию, скуку, не следует просто быть апатичным и скучным, не надо распариваться, как после бани, а надо, напротив, быть исключительно энергичным, чутким, чтоб понять характерные черты апатии, скуки и найти, почувствовать наилучшие средства, как их передать. Кому? – Партнеру, себе, только не зрителю.

Что дают такие упражнения [для] народных сцен?

1. Чувство коллективного творчества. Игра не в одиночку, только для себя как гастролера, а игра всего целого, всей пьесы, всех участников в гармонической совокупности.

2. Упражнять дисциплину.

3. Учиться повиноваться, подчинять свою волю желанию других.

4. Исполнять чужие желания не просто механически, а оправдывая их, то есть мотивируя их каким-то предисловием, предшествующими эпизодами, придуманными воображением.

5. Дисциплиной упражнять волю.

6. Не готовиться полгода, отыскивая подходящее чувство, которое прячется тотчас, когда его ищут, а решаться сразу, хорошо или дурно – сразу. Что выйдет. То есть упражнение вырабатывает творческую решимость.

7. Учит растраиваться, раздваиваться, продолжая переживать. Очевидно, что-то становится в конце концов просто механичным, а переживание продолжает жить.

8. Все это вырабатывает выдержку, сосредоточенность. Отвлекает от зрителя, привлекает к цели творчества.

9. Вырабатывает творческое внимание.

10. Учит действовать и усилить не простым вольтажем, а душевной краской.

11. Развивает воображение, оправдывающее заказанный результат.

12. Учит создавать свои обстоятельства, темы разговора, слова (приходится говорить в течение 20 минут).

13. Заставляет давать son filé не вольтажем, а краской. Учит постепенности.

14. Приучает к душевным градациям, ступеням, заставляет думать и вникать в природу чувства и в логику чувства.

15. Учит быстро организоваться для совместного творческого действия.

16. Учит говорить сценично (по подлежащим и сказуемым), особенно тех, кто говорит на фоне гула. Без подлежащего и сказуемого не выразишь мысли среди гула.

17. Нельзя быть апатичным.

18. Менять мотивированные валики в душе – то апатия, то кое-что хорошо, то спор. Учит менять и задачи по приказу других.

19. Приучает делать настоящий фон гула на сцене, на котором становится легко играть.

20. Учит всем повышающимся ступеням crescendo (forte не есть forte, а лишь не совсем piano).

Забыл: при росте, то есть сгущении гула на largo, адажио не должно быть в народных сценах диалогов, а речь должна быть сплошная. Поэтому вступающий в разговор должен обращаться к тому, кто еще не вступал и молчит. Впоследствии, когда все вступят – можно обращаться к действующим лицам, которые молчат, к коноводам или приставать к лицу, которое стоит вдали, желая обратить на себя его внимание и отвлечь от разговора.

В иных случаях можно обращаться к богу, к отсутствующим и к другим объектам, которые придумывает неистощимое актерское воображение.

Перспективы дальнейших коллективных упражнений на народных сценах.

Выработать andante, presto, adagio, legato, staccato, синкопы, всевозможные стихотворные и другие ритмы, crescendo, de crescendo, фермато.

Разные настроения – спокойное, тревожное, ленивое, возмущение, бунт, проклятие, отчаяние, надежда, мольба, подозрение, решение, сомнение, колебание, решимость, страх, отвага, экстазы религиозный, патриотический, любовного чувства, надменность.

Наконец, совершенно такие же упражнения народных сцен, как делали на словах, делать на желаниях и действиях. Допустим, что рядом в комнате лежит больной, или что мы в засаде, или что нас ловят, или что мы готовим сюрприз и кого-то разыгрываем.

Перешли на репетиции «Синей птицы»¹⁹⁷. Сначала сцена с Тильтилем и Митиль, а потом затронули и фею. Корнакова мнит себя гением, надо было сбить спесь и вместе с тем не запугать¹⁹⁸. Вел себя с ней так. Первый вопрос: как понимаете данное место, что хотите делать? Передайте эту мысль (только, пожалуйста, не чувство. Его нельзя насиловать – оно такое нежное, особенно у вас) в словах текста. Не понимаю; грамматически и логически неправильно, так как вы не передаете мысли, а на ненужных вам словах лишних, – наигрываете чувство. А! Теперь я понимаю мысль вообще или, вернее, общий смысл фразы. Но… В данном случае смысл иной, так как действующее лицо не просто констатирует, а хитрит. На самом деле, как у Чехова, она говорит обратное тому, что хочет. Вот передайте мне именно эту ее мысль. Какие слова вам нужны и удобны, чтоб пропустить через них эту сокровенную мысль?

Теперь все слова вам дороги – вы все их подчеркиваете. Я понимаю, что все слова должны быть ясно слышны, чтоб не пропал смысл, но не надо на все слова напирать, так как когда все слова одинаково нужны, тогда ни одно из них не нужно. Это правило. Какие же слова вам особенно нужны – полюбите их. Теперь вы полюбили только одно и выделили его совершенно неестественно. Фраза потеряла свой человеческий вид. […] Поймите, что каждая фраза имеет свой уровень; плоскость, в которой мы ее говорим, словно вот эти мои протянутые и расставленные пальцы руки. Я могу приподнять вот этот указательный палец как можно выше, настолько, насколько он приподымается, не рискуя сломаться, но я не могу оторвать его; и для убедительности, при указании, я не могу его протянуть на потолок или вытянуть его на три аршина, так как получится рука без пальца, а палец огромный до потолка – будет отдельно, ни к селу ни к городу.

Таким образом не уродуйте фразу. Пусть сквозные, стеклянные слова фразы произносятся в нормальной силе, на нормальном уровне горизонта тесситуры голоса, а важные и любимые [пусть произносятся] лишь относительно громко (пример в музыке: «Гаснут дальней Альпухары…» – форте и тотчас [«золотистые края»] – страшное piano).

Когда вы любите какое-нибудь слово, вы плюете на все остальные и торопитесь скорее добраться до любимого ударного. Это не то. Стеклянные слова надо видеть насквозь, поэтому их надо чувствовать, не забывать. А подходя к любимым словам, надо сделать маленькую остановку, паузу, чтоб выделить, посмаковать слово.

И теперь еще: у вас слишком много любимых слов. Пусть они будут немного любимее других, но и среди них выберете особенно любимое. Их будет всего-навсего два. Вот их-то и полюбите особенно. Через них-то и пропустите все то, что вы хотите сказать, объяснить, выразить. Просмакуйте их, не выплевывайте, отделите их паузой.

– А! Вы сами еще не решили, какой смысл дать фразе, что, какую мысль она призвана выразить, и потому фраза не красочна. Сомнение делает ее вялой, бескровной, белокровной. Решайте, так или этак вы понимаете фразу, а решивши уж не колеблитесь.

– Ах! Вы не знаете, какой смысл придумать! Хорошо. Я вам дам на этот случай компас в руки. Чтоб решить, берите компас – сквозное действие, сверхзадачу. Что полезнее для них – то и лучше.

Теперь я понял вашу мысль. Но ведь она одинокая. Это только часть, и очень маленькая, одной большой мысли, которая передается у автора в целом длинном ряде фраз. Из этих фраз выберите наиболее важные, среди наиболее важных – наиболее любимые. И кроме того, в каждой фразе – свои любимые слова. Словом, сделайте с целым периодом (или с большой мыслью) решительно то же, что делали с отдельной фразой.

– И это вы сделали! Но почему у вас вся ваша мысль получила не только простой, а какой-то простецкий оттенок? Я вам скажу почему. Потому что тот повод, ради которого вы мне передавали мысли, – простоват, неинтересен. Украсьте его вашей фантазией: получится та же, да не та задача, мысль будет глубже, а выражение их возвышеннее, красивее.

Вот теперь это почти то. […] Я вас обманывал, прося давать мне только мысль. Мысль суха, и такую сухую мысль, как вы помните, я не принимал от вас, а требовал иную, мотивированную, хотел того, что под мыслью. Короче говоря, я все время имел дело с чувством, но, чтобы не пугать его, прикрывался мыслью. Именно так и надо обращаться с нашим творческим чувством. Как с ребенком. Оно наивно и доверчиво. Если же вы протянете руку прямо к нему, оно спрячется в самые тайники, и ничем его оттуда не выманишь. […]

Темы для будущих лекций.

На память: объяснить, что значит для актера переоценивать себя, свой талант или недооценивать. Что значит не понимать своего таланта, призвания, амплуа, данных. Результат: калеченье, вывих, потеря пятнадцати лет, как у меня.

Придумывать упражнения на развитие воображения (с переводом на действие).

Выработка гласных и согласных.

Поправка штампов слова, через логические, грамматические и другие ударения мысли, чувства. Поправка штампов-жеста через ослабление мышц и внутренние мотивировки задачи.

Выработка походки: пальцы, бедра, как нести от бедра ногу, как носить туловище, свобода и гибкость всего тела. Прямизна спинного хребта.

План дальнейших оперных упражнений.

Nota bene однажды и навсегда. Всякое физическое упражнение должно предварительно быть мотивировано или оправдано внутренним психологическим действием или задачей. Другое условие: все должно быть санкционировано чувством правды.

Для общего оживления народная сцена. Тема: прошел слух о том, что Большой театр соединяется с Художественным и что Немирович и Станиславский будут вести оперу – и т. д. Надо сделать раут и т. д., как было на самом деле. Этюды.

Ослаблять мышцы лица (снимать слоями напряжение), потом всего тела, снаружи, изнутри (развязывать узлы внешние и внутренние). Создавать [в себе] бессознательного наблюдателя свободы. Сначала сидя, лежа (хатха-йога¹⁹⁹), потом стоя.

Наладить свободное дыхание, голос, гортань, глаза, брови, слух, кисти, пальцы руки, ног, губы, связки.

1. Напряжения только столько, сколько надо. Лишнее – убирать. Расслабление и распаривание тоже опасно. Не коченеть в неподвижности. Не переусердствовать в сосредоточенности над телом. Относиться легче, так как уничтожить все напряжение и узлы нельзя. Одни пропадают, другие завязываются. Все дело в том, чтоб пустить в ход наблюдателя, который регулирует, смягчает, а не совсем уничтожает напряжение. Сесть и говорить, указывать вслух, что напрягается (все начинают с того, что ни у кого и ничего не напрягается). Объяснить, что при процессе ослабления существуют три момента:

а) общее напряжение от сценического усердия, б) ослабление лишнего напряжения и в) оправдание полученного состояния. Может быть и в другом порядке – сначала в, потом а и б. Позы благодаря своей знакомости вызывают знакомые действия.

2. То же самое при ходьбе, разговоре на жизненные темы дня, при обычных, сначала легких, действиях. Так, например: перенести легкую вещь – альбом, книгу; убирать комнату, накрывать стол, вдевать нитку в иголку, шить (с вещами или без вещей). Следить, чтобы напрягать [мышцы] только столько, сколько нужно. Освобождение мышц – этюд.

3. То же самое, но с музыкой и пением (низкая тесситура). Следить при этом, чтоб напрягалось только то, что нужно как для действия, так и для пения. Напряжения ровно столько, сколько нужно; остальное, лишнее, уничтожать. Освобождение мышц – этюд.

4. То же без пения и с пением, но при более сильном напряжении телесных и голосовых мышц. Так, например: переносить легкий стул, потом потяжелее, потом легкий стол, потом кресло и прочее. При этом повышать сначала силу и напряжение голоса, а потом и тесситуру (при piano и forte). Напряжения только столько, сколько необходимо, остальное лишнее напряжение – уничтожать. Освобождение мышц – этюд.

5. То же самое, но для напряжения зрительного и слухового. Чтобы напрячь зрение – разглядеть и понять то, что в темном углу или комнате, то, что стоит далеко и трудно различимо. Наконец, то, что не существует, хотя бы призрак, но что могло бы стоять около или далеко от меня. Ослабление и объект.

То же и со слухом. Слушать то, что близко – интонацию, оттенок, вибрацию и прочее, едва уловимое. Слушать то, что далеко. Слушать неслышные звуки. Слушать несуществующие звуки. При этом только напрягать слух и зрение, все же остальное напряжение уничтожать для усиления главной зрительной и слуховой энергии. Ослабление мышц, объект.

6. То же для внутреннего слуха и зрения, то есть закрыть глаза и уши и мысленно вспоминать только что проделанную работу, то есть зрительные и слуховые ощущения. Тоже напрягать только то, что надо, остальное ослаблять для усиления зрительной и слуховой энергии. Объект. Nota bene: все зрительные и слуховые упражнения делать с пением и без него.

7. То же самое упражнение для телесного, голосового, зрительного и слухового мысленного воспоминания внутренней (аффективной) памяти несуществующего теперь напряжения, но знакомого внутреннему чувству по опыту. Так, например: что напрягается у меня при поднятии десяти пудов; в тот момент, когда я сажусь на лошадь, или лезу через забор, или слушаю соловья, или охочусь ночью за совой.

Все, кроме слуховых упражнений, делать с пением и без него. Следить, чтоб напрягалось только то, что необходимо.

8. Переходить на более трудные и сложные движения, уничтожая напряжение (три момента). Так, например: на люстре перегорела лампа, надо дотянуться и переменить ее. Важен для сцены не самый факт, не самый момент перемены лампы, а важно почувствовать необходимый для этого подход, ряд действий и самый главный характерный момент. На нем и заострять, то есть зафиксировать; если не показать, то, по крайней мере, дать рассмотреть другим. Другое действие для примера: это не шкаф, а огромное дерево с яблоками – я лежу, тянусь, срываю и кладу в стоящую далеко корзину. Или я – прикованный Прометей – хочу вырвать руки и йоги из цепи: я томлюсь, мечусь и пр.

Только необходимое! лишнее – вон (три момента). С музыкой, пением и без них.

9. То же на более сложных действиях и движениях, например: борьба, танцы – лирический, страстный, бурный (вакханалия), танец апашей, менуэт, вальс и пр. Балансировка на мнимом канате, при ходьбе на узкой половице.

Застревать на отдельных моментах в группах, живых картинах (например, как бывает игра: фортепиано играет – все бегают, танцуют; музыка остановилась – все замерли – живая картина; при этой остановке продолжают излучать, чтоб застывшая поза была жива). Или придумывать свои живые картины. При этом можно даже срепетировать ряд живых картин и делать их под музыку и пение, срепетировав переходные ступени, от одной живой картины к другой.

Придумывайте скульптурные позы статуй и целые группы. При этом то же с музыкой и пением и без музыки и пения. Срепетировать и переходы. Получится целый номер – оживленная скульптура.

Все эти упражнения под музыку и пение или без них делать для того, чтоб упражнялись три момента освобождения мышц: а) действие, б) отдача (освобождение), в) мотивировка, оправдание.

10. Взять картины, фотографии для живых картин или статуй. Скопировать их и оправдать (тоже три момента). Во время оправдания живых картин и групп – петь или переживать под музыку.

То же – «снимать фотографию», то есть принимать позы, группы по указанию других и вводить три момента освобождения. Проверять пением и музыкой. Во всех случаях напрягать только то, что необходимо.

11. Сыграть сцену Гамако²⁰⁰, неся тяжесть с пением, музыкой и без них. Напрягать только необходимое.

12. Взять какое-нибудь переживание. Например, фразу Татьяны: «Ах, что я наделала! Ах, я безумная, зачем письмо ему я написала!» или фразу Ленского – «Вы бесчестный соблазнитель!», или «О, жалкий жребий мой!» или «Пускай погибнет все». Сыграть все эти фразы драматически [то есть без пения. – В. П.] и потом по-оперному [то есть с пением и под аккомпанемент. – В. П.] и в самые сильные моменты замереть и ослабить мышцы (три момента).

13. Вспоминать все свои партии и отдельные наиболее заштампованные места в них. Спеть и сыграть так, как раньше играли и пели. Потом то же самое сделать без напряжения. Будет ближе к правде. А если удастся оправдать каждый жест и момент, тогда, быть может, и штампы сами собой превратятся в живое действие.

14. Объяснить законы движения: зарождение жеста от основания к конечностям. Дункановские законы²⁰¹. Как выбрасывать ногу от бедра, упражнение кистей и пальцев (трясти). Походка и пальцы ног и их роль. Гибкость тела, спинного хребта.

15. Характерные действия. Походка Риголетто, хромого, старика, мужчины. Делать без напряжения.

16. Гимнастика дункановская с кистями, ногами, поясницей и пр. Шведская гимнастика – без напряжения²⁰². Ослабление мышц, физическая правда. Она приближает к истине – не страстей, а телесного самочувствия.

При освобождении мышц существуют два момента: а) освобождение (отозвание) праны и б) посылка ее. Прана (по-индусски – «сердце») освобождает[ся] для того, чтобы действовать, пользоваться этой энергией²⁰³. Как и для чего ею пользоваться? Во-первых, для того, чтобы поддержать центр тяжести тела во всяких позах; во-вторых, чтобы действовать не только телом, мышцами, глазами, ушами, всеми пятью чувствами, но и душой.

Пятый драматический класс. Вторая студия.

8 октября, 1 ч. [дня], среда.

1. Народные сцены развивали дальше (с говором). То же с переживанием и действием – немая сцена (враг отступает). Гласные; красота слова, фразы (произносили) и с внутренней красотой (сущность). Чем заменять напевность стихотворную. Ритмически скандировали в шуме поезда. Чувство – через мысль. Прана. Придумывали мотив для стихов (мычали мелодию без слов). «Пир во время чумы». Перечисляли природу чувств или состояний. Искали соответствие слов и постепенность в произведении. Любоваться звуком, словом. Любоваться характером звука, передающего чувство, мысль (гласные).

Шестой драматический класс. Вторая студия.

12 октября 1919, воскресенье.

1. Гласные и разговор на расстоянии с закрытой дверью – а) соразмерять расстояние, б) простой разговор на низких, на медиуме, на верхних нотах, в) после сильной звучной гласной нужна легкая пауза, чтоб сильная вибрация не съела последующих гласных и согласных, г) ритм речи имеет большое значение на расстоянии, д) соответствие между сильной гласной и другими, менее сильными, и просто слабыми («Гаснут дальней Альпухары…»).

2. Народная сцена. Решительность, быстрая организация, дисциплина – один организует. Раздвоение. Лепить настроение.

3. Упражнение с переменой ударения и оправдание такого ударения. «Я памятник себе воздвиг нерукотворный». «Вянет, пропадает красота моя». «Науки юношей питают».

4. Упражнения с гласными – А. Е. И – разное звучание или с согласными Бб, Вв, Гг.

Попутно начали говорить об амплуа и как уничтожать конфузливость. Куинджи²⁰⁴ встала и неловко вышла – повторите у[веренно], твердо, что нужно; привычка и опыт и уверенность уничтожают конфуз.

ПРОГРАММА БУДУЩИХ ЛЕКЦИЙ

[…] План лекций для театра MXТ.

1. Любить чистое искусство, театр, общее направление, идею, репертуар, пьесу, ее сущность, сверхзадачу и сквозное действие, форму, постановку и, наконец, свое создание.

Бояться и не смешивать другого отношения, то есть любить себя в искусстве театра, в пьесе, в репертуаре, в постановке, в роли.

2. Если любишь искусство, театр, пьесу, роль, ансамбль, то в каждую данную минуту живешь ими, сверхзадачей, сквозным действием пьесы, театра – его направлением и проч. Вырабатывается механическая привычка чувствовать сцену, где бы и когда бы ни был в театре. Сидишь в уборной, болтаешь и механически прислушиваешься – что делается на сцене. Приедешь летом, войдешь на пустую сцену, и тебя охватывает какое-то значительное, знакомое ощущение. Кто не чувствует сцены – из того не выйдет подлинного артиста.

3. На спектакле, имея перед глазами сверхзадачу, сущность – пьесу, ее форму, только и думаешь о них, о том, как они выявляются. Невольно следишь, кто в каждую данную минуту ведет основную тему. Не мешать, а помогать ему. То стушеваться, чтоб не отвлекать на себя внимание; то слушать, чтоб придать своим отношением к тому, что говорит другой, еще большую цену проводимой теме; то ради той же цели – сильнее изумляться, пугаться, радоваться тому, что должно пугать, изумлять и радовать то лицо, которое изображаешь, для того, чтобы помогать тому, что ведет основную тему. Когда же приходит очередь брать тему и инициативу в свои руки – не зевать и хватать их и проводить со всем увлечением и энергией. На этот случай быть всегда «под парами». И не только на самой сцене, но и сидя за кулисами чувствовать темп и ритм пьесы автоматически, даже не принуждая себя следить за этим – само собой, инстинктивно. Надо выходить с этим ритмом и темпом (пример – как Щепкин, Садовский слушали пьесу перед выходом).

Словом, пьеса идет хорошо, когда выявляется сквозное действие.

Надо знать и чувствовать, когда я солист, первый, второй, третий голос или простой оркестрант или хорист в исполнении большой симфонии.

Надо уметь становиться на первое место, брать первую роль или, когда надо – подчиняться другим, ведущим тему; когда надо – раздваиваться, растраиваться, расчетверяться, как в народных сценах. И привыкнуть делать это механически или лишь временно, на секунду отрываться ради этого от переживания для того, чтоб после мгновенно возвращаться к своей творческой жизни.

Только научившись и привыкнув в каждой роли механически следить за тем, за чем следить необходимо, можно всецело отдаваться роли, не мешая другим. Таким образом механически раздваиваться надо для того, чтоб целиком отдаваться своей роли.

В большинстве случаев, однако, на сцене происходит обратное. Актеры любят себя в искусстве, театре, пьесе, постановке, роли. Они лезут на первый план и стараются закрыть собой других во все моменты, даже и тогда, когда их роль уходит назад и становится простым хором, аккомпанементом, фоном. И в эти минуты актеры хотят быть гастролерами. А если это им не удается и кто-нибудь выступает больше их (хотя бы и по самому смыслу пьесы), они не прочь даже с помощью интриги убрать их с первого места, затушевать, поставить вместо них более бледное лицо.

Такие актеры пользуются каждой минутой роли для себя. Когда тема уходит от них в другие руки, они стараются заполнить свою роль интересной для себя, но, конечно, ненужной для [пьесы] подробностью, не заботясь о том, что они отвлекают от сути. Такие актеры не любят сути. В других случаях, когда нет интересной подробности, они [стараются остаться] на первом плане только для того, чтоб поддержать в себе горение, или чтоб не забыли о них, или просто из ревности к другим.

Такие артисты играют роль сами для себя. Они не смотрят вам в глаза, и что бы ни делал партнер, они играют все свое, вне зависимости от вас. Они общаются с публикой или с мертвым объектом и делают то, что выучили однажды и навсегда, или, напротив, делают, что им бог на душу положит, не заботясь о других. К ним нельзя примениться, с ними нельзя сцепиться.

Когда актер кончает, – ему нет дела до того, что делается на сцене. Он идет, топает, шумит, разговаривает, точно не понимая, что этим он вредит прежде всего сам себе, уничтожая своим шумом ту иллюзию, которую он только что сам создал на сцене. Возьмем роль Луки («На дне»). Разве неважно для роли – как играется последний акт?²⁰⁵.

Если актеру очень удалась роль – то, естественно, он оказал большое воздействие на обитателей ночлежки, и они все там переродились. Если же вместо этого они будут пьянствовать, то вся работа актера пропала.

То же в обратном смысле. Возьмем «Samaritaine» – как у автора подготовлен выход Христа²⁰⁶. Если же актер при ожидании на сцене его выхода и при гробовом молчании будет топать, разговаривать, он тем самым испортит себе выход.

Если актер не руководствуется тем, что делается до и после него на сцене, он будет приносить на сцену свой ритм, который не будет в соответствии с ритмом всего ансамбля.

Такие актеры выходят на сцену не ради сквозного действия, а ради своих личных целей самопоказывания или просто для выработанных актерских штучек. Поэтому они естественно расходятся в разные стороны, друг другу мешают, друг друга заслоняют. Пример – Асланов в «Синей птице» в роли Барана, а Балиев в роли Вола²⁰⁷.

Каждый из таких актеров по-разному пользуется комплексами новых случайностей вне связи со сверхзадачей, а лишь в связи с их штучками. Отсюда неверный строй (как в оркестре); разные камертоны и метрономы. Какофония.

Такие актеры не любят экспромта, если он не создает случайно внешней удачной штучки, которую тут же подхватывает публика хохотом и воочию объясняет актеру его сценическую и актерскую пригодность. Если же вы по-новому захотите выполнить сквозное действие, такие актеры не поймут ваших намерений и не помогут вам. Напротив, они растеряются, а за кулисами устроят вам здоровый скандал и будут упрекать: «Вы не туда пошли, не то сделали, не предупредили». – Точно об экспромтах, приспособлениях можно и нужно предупреждать!

Такие актеры не чувствуют ансамбля. Они не могут играть ни в оркестре, ни в квартете, ни в дуэте, а могут играть только сами с собой. Они не могут ни аккомпанировать другим, ни сами играть под аккомпанемент других. Они не чувствуют ни симфонического, ни камерного наполнения.

Они не знают, что такое son filé, усиление (crescendo), что значит сгустить чувство, накладывая разные краски, не усилия самой силы и лишь использовав краски […]

Такие актеры не чувствуют, когда вся пьеса идет хорошо, так как они не умеют следить за целым. А она идет хорошо, когда выявляется сверхзадача. Отсюда недооценки и переоценки, потеря компаса, уклонение в ошибочную сторону, потеря верного направления, чувства меры. Хорошо – когда самому приятно, когда хорошо живется на сцене, когда нервы и волнение приходят сами по себе.

1-й урок. MXТ.

13 октября понедельник, час тридцать дня.

1. Вступление. 2. Занятия над собой, занятия над ролью. 3. Начнем с занятия над собой. 4. Цель – создание такого самочувствия, которое является наилучшим для зарождения вдохновения, для проявления таланта. 5. Изобразительные таланты бывают разные; а) способность к ремеслу, к жонглерству штампами, б) талант представления и в) [талант] переживания. 6. Объяснение, что такое ремесло, искусство представления и переживания. 7. Без переживания нет искусства. 8. Искусство представления – трудное и непосильное для русского [актера] искусство. 9. Как работают Коклен, Сара Бернар, Поссарт (работа над трупом и сокращение мышц электричеством). Массажист, [учитель] гимнастики, учитель пения при Дузе и Саре Бернар. 10. Нет отдельно ремесла, представления, переживания и т. д. Все вместе – минута ремесла, минута переживания и т. д. 11. Во все времена представление и переживание боролись…

Вспоминаю из истории: Иффланд, Экгоф, великий Шредер, Гете, Шиллер; во Франции Мольер, Барод, Риккобони, Дидро, Корнель…²⁰⁸

Мы будем заниматься искусством переживания. Приступаю.

1. Первая часть: как создавать творческое самочувствие. 2. Элементы, из которых оно создается. 3. Мои наблюдения над Росси, Сальвини, Ермоловой, Федотовой. У всех есть одно общее. Что такое? Те самые элементы, из которых и образуется творческое состояние. У актера – актерское состояние, при котором можно только представлять. У переживающего – жизненно-творческое состояние, при котором можно жить. Элементы этого творческого состояния: а) свобода тела (мышц), б) сосредоточенность, в) действенность.

Начинаю с освобождения мышц. Учение о пране²⁰⁹. а) Прана – жизненная энергия, берется из воздуха, пищи, солнца, воды, человеческих излучений, б) Когда человек умирает, прана уходит в землю с червями, в микроорганизмы, в) Я, я есмь – не прана. Это то, что соединяет все праны в одно, г) Как прана проходит в кровь и нервы через зубы, жевание пищи. Как дышать, как воспринимать сырую воду, солнечные лучи. Как жевать и дышать, чтоб больше получить праны (разжевывать пищу так, чтоб пить ее, а не глотать). Дышать: шесть биений сердца – вдыхать; три биения сердца – держать воздух; и шесть биений сердца – выдыхать. Доходить до пятнадцати биений сердца […]

Упражнения сидя, а) Сидеть и называть то место, которое напряжено, б) Освобождать до конца так, чтоб свободно ворочать шеей и проч. в) Не коченеть в неподвижности. К движению праны прислушиваться, д) Прана двигается, переливается, как ртуть, как змея, от основания руки до пальцев ее, от бедра до пальцев ног. е) Значение пальцев ног в походке. Выкидывание бедер; значение спинного хребта. Упражнение: качание свободной, как плеть, ноги от бедра и одновременное поднимание и опускание на пальцах ног. То же с руками, тоже и со спинным хребтом, ж) Движение праны создается, по-моему, внутренним ритмом, з) Как ходить и носить стул, стаканы воды на эполетах, танец грузинский с бутылкой вина на голове. Как хребет должен изгибаться, [как должны] работать пальцы ног, чтобы добиться этого равновесия? и) Показывал, что значит ходить без действия пальцев. Толчки. Вот почему такая походка на высоких котурнах, как у Екатерины. Нужен был кринолин, чтобы смягчить походку, нужна была размеренность и плавность. Нельзя делать больших шагов, показывать ноги. Ампир – без каблуков, но, чтобы не казаться малого роста, [делали в платьях] высокую талию, к) Как держать спинной хребет. Прямая линия от затылка. Колок в корне спинного хребта, л) Принимать позы и оправдывать их. м) Три элемента – напряжение, освобождение и оправдание²¹⁰.

Двадцать пятая оперная студийная работа. Четвертый урок. 15 октября, среда, 1919…

Проверяли походку Поповой, Успенской, Николаева, Юдина²¹¹. Ходили под шопеновский марш funèbre в медленном ритме – большими шагами (величественно), мелкими шагами (плавно – прямая линия в бесконечном движении). Шалили ритмом при походке. Ходили с движением рук – вперед и за голову. То же с действием в ритме. Упражнялись в ослаблении мышц. Садились на кресло Попова и Николаев (вдвоем, самые разнообразные группы. Напряжение, отдача, оправдание). Любовные и сладкие чувства на мужественном переживании.

Арендс и Успенская, каждая самостоятельно, принимали позы. Степанова и Успенская старались принимать наиболее трудные, экстравагантные позы вокруг стула.

Тихонов и Ждановский [пробовали] сцену удушения. Я показал, как нужно бороться, не касаясь противника, как надо падать самому, Гзовская предложила ту же сцену под музыку. Разыграли синематографическую пантомиму.

Тихонов спит.

Ждановский крадется.

Душит на кресле.

Борьба (тремоло).

Удар. Тихонов вскакивает.

Тремоло. Борьба стоя.

Тихонов валит Ждановского на стол спиной и душит его.

Тремоло. Борьба.

Удар. Ждановский выпрямляется.

Тремоло. Борьба стоя.

Удар. Тихонов лежит и умирает.

Ждановский вытирает ритмично руки, голову; слушает.

Входит Степанова, видит отца, присматривается; удивленно смотрит на Ждановского, видит смущение, догадывается, проверяет, понимает, пугается; ужас; опять глазами спрашивает Ждановского, хочет нагнуться к отцу, боится, решается, раздумывает, колеблется, опять пытается, сомневается, решается, потупляясь отходит, пугливо тащит за собой Ждановского, уходит к двери, любовная сцена (не развила). Тень восставшего [из мертвых] отца проходит мимо. Она – ужас.

Упражнения в круге. Круг на всю комнату. В отдельных углах. Зрительное, слуховое внимание. Лучеиспускание. Переносит внимание с одного предмета на другой. Рассматривать, обращать внимание, замечать новое. То же – лучеиспускание и лучевосприятие на всю комнату. – Хочу объять все (каватина из «Русалки»). – Хочу отдать все.

Восьмой драматический класс. Вторая студия. Репетиция «Лазоревого царства»²¹². Четверг, 16 октября 1919, 1 ч. дня.

Начали народную сцену в тоне рая или царства неродившихся. Начали грубо и не в ритме говорить – остановил. Стали искать материала для тем разговоров при говоре; стали искать прошлое и будущее роли. Как они проводят день? Решили, что для неродившихся времени нет, они его не понимают. Значит, не торопятся. Вечный рассвет. Состояние, как при восходе солнца: бодрость, энергия. […]

Договорились, что их сквозное действие – создавать жизнь, свое будущее, стремиться к жизни, т. е. на землю.

Опять начали репетировать и говорить на темы, придуманные сейчас. Плоско-реально, неритмично.

ПЛАН ДАЛЬНЕЙШИХ ЗАНЯТИЙ

1. Сжимать диафрагму (площадь, круг). 2. Рассматривать ближайшие предметы – ногти, колена, пальцы, браслет, пуговицу, лампу. Искать в них новое, незамеченное. 3. Среди многих предметов [находить] одну точку, другую, третью. 4. Расширять круг до определенных пределов и, наоборот, сужать круг до определенных пределов. 5. Выскакивать из круга, рассеиваться и снова входить в круг. 6. Брать определенную, все более отдаленную точку – сосредоточивать на ней все внимание, а потом опять входить в круг близких предметов. 7. Сесть тесным кружком и все внимание в этом кружке. В противоположность этому ощущению рассеяться по стенам комнаты – и все внимание на большой рассеявшийся круг. 8. Блик света от абажура отлично передает ощущение сосредоточенного внимания. 9. Развлекать шумом. Войти в круг. Публичное одиночество, при этом упражняться то на слух, то на зрение, то на ум, то на ощущение. Так, например, решать задачу математическую среди общего шума и пестроты; вспоминать имена столиц, рек; или вспоминать мелодию или пейзаж, знакомое лицо, запах розы, вкус любимого блюда, или состояние радости, например, при приезде в Крым у моря, или подавленное состояние в тюрьме и прочее. 10. Искать в комнате большую вещь (например, шляпу); искать в комнате малую вещь (например, булавку). 11. Делить комнату на части (участки) и переносить внимание с одного участка на другой. Каждый участок делить на отдельные аршины, вершки, в которых и производить обыск. 12. Искать самую малую вещь на самом малом пространстве (например, бисеринку на столе, потом в еще меньшем пространстве – хотя бы бисеринку в коробке…).

Жить аффективными чувствами, заранее указанными, а именно, среди общего шума, в публичном одиночестве вспоминать запахи цветов или соснового леса, или моря и т. д. […] Словом, вспоминать образы и ощущения, создаваемые всеми пятью чувствами. […]

Восстановление в памяти не только мысли оратора или лектора, но и всех обстоятельств, сопровождавших лекцию. От частной мысли лекции приходить к зрительным и другим аффективным воспоминаниям, связанным с этой воспринятой мыслью. Наоборот – от факта – приходить к мысли.

Далее вспоминать мелодию и всю зрительную и иную обстановку, которая окружала меня в момент первого восприятия мелодии – и наоборот, от обстановки вспоминать мелодию.

Далее то же с запахами, осязанием, вкусом, с моментом повышенной и пониженной энергии, с эмоциями и страстями и пр. […]

От позы приходить к соответствующему аффективному состоянию (было раньше, при ослаблении мышц).

От аффективного состояния – к позе.

Угадывать свое аффективное состояние при разных условиях. Так, например: если [бы] теперь было раннее утро или поздняя ночь, или зима и мороз, или жара.

Мысленно построить дом Лариной, Городничего, Невера, Маргариты²¹³.

Вспоминать сегодняшний или вчерашний день (обратным ходом, то есть от данного момента – назад; так сказать, вниз по течению).

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

1. Плоскость жизни, воображения, мечты. 2. Разница [между] фантазией, воображением, мечтой. 3. Пассивная и активная жизнь воображения (мечты). 4. Создавать пассивные мечты, строить в своем воображении дом Лариной, дом Онегина, дворец герцога («Риголетто»), избу и мельницу в «Русалке». Рассказывать, как подъезжают к дому, о передней, других комнатах. Рассказывать об обстановке комнат, где какие вещи стоят, какое их назначение.

Рассказывать, какой вид дома зимой, летом, о саде, об огороде. Где любят гулять Ольга и Татьяна, как они собирают ягоды. Любимые укромные места. Где и с какими мечтами связаны воспоминания детства (где катались с горы, играли в снежки, куда водили гулять, где были любимые собачки, лошади, кролик, зайчик, куры). Где и чему их учила няня. В чем состояли их игры с няней, где они купались. […]

На кого похожа мать, отец, Оля, няня, Трике, соседи (из моих теперешних знакомых или из фотографий, известных гравюр)? Приклеивать головы к тем, кто похож.

Рассказывать, как течет день зимой, летом, в будни, в праздники в Ларинском доме. В именины Тани, мамы, когда приезжают на бал гости. Какие и в чем хлопоты Тани, няни, матери. (Воображение.)

Смотреть на себя самое в этой жизни. Где я живу, сижу за обедом, играю в карты, танцую, гуляю с няней; самой наблюдать, присутствовать при жизни других, ощущать их близость.

АКТИВНЫЕ МЕЧТАНИЯ

Начать действовать в доме; ощущать окружающие предметы, людей. Позвать Таню к матери, просить няню зачинить разорванную кофту, искать забытую книгу, учиться с Трике, переводить французский роман. Слушать, как он читает.

Принимать соседа-помещика.

Утешать няню и маму, которых обидели. Ухаживать за ними, когда они больны.

Понять, что бы я делала в этой жизни с утра и до вечера, по часам.

Создавать взаимоотношения со всеми. Совершенно ориентироваться в этой жизни. «Быть, существовать в ней».

Оценивать факты (обстоятельства).

Определять свои хотения в данных обстоятельствах (толчки, порывы).

ОБЩЕНИЕ

Что значит смотреть и видеть, смотреть и не видеть (пустые глаза)?

Объект внимания – а) живой, б) мертвый (предмет), в) воображаемый, г) ощупывать душу человека, предмета, зондировать ее, запускать в чужую душу жало. Объект внешний внутренний (телесный, духовный), д) объект вблизи, своя рука, пуговица, рядом сидящий человек. Объект вдали – объект в небе, под землею, за дверью, за окном соседнего дома, на другом конце телефонного провода, за границей, в гостинице Hôtel de Louvre, в № 10. Объект в прошлом, в воспоминаниях, е) Объект – вещь, лицо в воображаемой жизни, ж) Объект в себе самом – умственный центр (голова), чувственный центр (солнечное сплетение. Учение индусов), з) Объект слуховой – слушать и слышать, или только делать вид, что слушаешь, и) Объект осязания, обоняния, вкуса – осязать, нюхать, смаковать или только делать вид, что нюхаешь, ощущаешь вкус или осязаешь, к) Упражнения с живыми и мертвыми объектами (накрывать на стол, с подлинными вещами или только с воображаемыми). То же – одевать мнимое платье, причесываться мнимым гребешком, бриться мнимой бритвой, заводить мнимые часы (упражнения одновременно и для аффективных воспоминаний и для объекта), л) Объект – душа предмета – лампы, стула, сахара, воды, молока, огня, как в «Синей птице», м) Объект – все небо, все звезды, вся земля, весь сад, поле, н) Объект – вся толпа, сидящая в зале, или одно лицо, взятое из толпы.

ОБЩЕНИЕ С ОБЪЕКТОМ

а) Лучеиспускание и лучевосприятие – со всеми близкими, далекими, реальными, воображаемыми, существующими, отсутствующими, присутствующими объектами. Ощущение исходящей и входящей в вас праны.

б) Общение через лучевосприятие и [луче]испускание – под музыку и в ритме.

в) Общение через глаза – передача всевозможных чувств: ненависти, гнева, любви, ласки, иронии.

г) Общение через ухо и звуки. Передача своих чувств голосом, звуком, интонацией.

д) Общаться со всей толпой Благородного собрания или выбрать в толпе одно лицо и гипнотизировать его, пока не обернется.

е) Первый выход Татьяны. Общение с садом, с природой, няней, матерью, с крестьянами, с мечтой.

ж) Гипнотизировать как бы по разным желаниям.

з) Лучеиспус[кать] и лучевосп[ринимать] вблизи, вдали, через стену, дверь, по телефону, в пространстве, на всю комнату.

и) Ни одной минуты нельзя оставаться без объекта.

Четвертая репетиция «Балладины».

Первая студия. Суббота, 15 ноября, 12 ч. Квартира К. С. А.

…Начали со сцены Гопланы – Бирман²¹⁴. Решили, что она олицетворение природы (то ласкова, то дика, капризна и прочее), а) Выбросило спящую на берег, б) черти причесывают волосы, в) подымает голову, г) ощупывает руками, д) оживание пяти чувств, е) узнает Хохлика, ж) вставание, з) усталая идет, и) усталая сживается с землей, узнает, к) не удовлетворяется, и) тоскует. Рассказ Гопланы о том, как Грабец упал к ней в воду. Остановились долго на рассказе.

Бирман однотонна, сентиментальна, все слова одинаково вольтажирует, рассудочно отчеканивает, диктует. Объяснял ей о придаточных предложениях (по Волконскому)²¹⁵. Учил говорить мысли. Выстукивал ритмическую схему ее роли (то есть сцены). Свист Грабеца. Гоплана догадывается о близости человека, его! Шквал. – Упрятывает Хохлика. Готовится к встрече. Сладострастие рыбы, скользкое животное. Кокетство и сладострастие – тянется, ластится, обнимает, хочет целовать, – страстная до неприличия. Повелевает, грозит, и так постепенно дойти до урагана.

Получилась сцена широкая, содержательная, со всеми ступенями любви. Переменой ритма заставлял выходить из верблюжьего ритма и находить чувство. Заставил ее бегать, много действовать, чтоб готовить встречу с Грабецом. Начала неуклюже метаться, делая большие сложные действия. Конечно, не поспевала за ритмом, опаздывала грубо, неуклюже.

Объяснил, что быстрый ритм не может сделать ни ее тело, ни ее ноги. Значит, надо их оставить и разбивать большие движения на ряд мелких и, не отваживаясь на сильные движения, требующие упражненного, ловкого тела и движения, ограничиваться мелкими движениями рук. Но я ритм так ускорил, что и руки не поспевают. Тогда можно те же движения передать кистями, пальцами, глазами, поворотом шеи и прочим.

Однотонность, белокровие, бескрасочность Бирман. Чем их вытравить? Определил так: это общая болезнь Художественного театра. Первый акт – хорошие, благородные актеры, хорошо. Второй акт – хорошо, но что же дальше? Третий акт – ну видел, знаю, что хорошо, но дальше, дальше! Четвертый акт. Ну!.. ну же… Еще! Пятый акт – да видел, черт вас возьми! Ну!.. А, да ну вас к чертям. Все это происходит потому, что слишком боятся штампов, лжи. Держатся далеко от границы и далеко до предела большой правды и остаются в малой правде.

Надо делать иначе. Надо переходить границы правды – познавать перейденное расстояние – по нему узнавать, где граница. А узнав, жонглировать и гулять свободно в области правды.

Перешли к следующей сцене. Сухачева²¹⁶ не может еще говорить. Как перейти этот момент, труднейший для актрисы, когда роль здесь, близка, но не может быть выявлена? С помощью ритма.

1. Надо брать куски уже намеченные и выполнять центральную задачу куска. 2. Для того чтоб она не была пуста по духовному содержанию, наполнять кусок, задачу, действие – ритмом. 3. Ритм тянет за собой переживание, чувство, и кажется, в результате, что вся сцена сыграна, наполнена духовным содержанием.

Рахманов²¹⁷ садится [за рояль] и начинает импровизировать.

[ОБРАЩЕНИЕ К ТРУППЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА]

Имею ли я право после всего, что было говорено, считать этот разговор о Театре-Пантеоне – последним, решающим и отказаться на будущее время от участия в совещаниях о моем проекте и об пантеоне во МХТ?

Если не имею права, то что надо сделать, чтоб это право получить?

Понимает ли Художественный театр, что создание МХТ – Пантеона является моей последней мечтой, задачей, целью в жизни, ради которой мне стоит продолжать работать так, как я работаю. […]

Понимает ли театр, что служить тому, что происходит в театре Художественном сейчас, – не стоит, особенно, когда осталось жить недолго, что такому театру одна дорога – скорее закрыться со славой.

Понимает ли театр, что без идеи и цели я работать не в силах, что только одна идея может нас соединить, так как мы все, члены МХТ, до удивления разные люди, что с уничтожением главной цели, нас связующей, – рушится, уничтожается всякая духовная связь и остаются только благодарные воспоминания…

Что [если у меня отнимают] идею, у меня является потребность или создавать новую идею, которая даст мне силы, и проводить ее на стороне, или просто приятно дожить остаток годов, конечно, отдавая при этом свой долг за прошлое старым товарищам и обеспечив семью.

Что и для того, и для другого пути у меня много средств и в Москве, и в России, и за границей. […]

Что уставший и постаревший Художественный театр один не может создать этот театр, что ему нужна общая помощь всех студий, может быть, включая сюда и оперную, и будущую опереточную, балетную.

Что теперь решается мое «быть или не быть». Что теперь театр выбирает путь художественный или путь материальный. Что только художественный путь – выгоден, а материальный путь – это путь мелкого торгашества, которое невыгодно в искусстве.

Что отказываясь от МХТ в полном объеме моего плана, Художественный театр тем самым дает полную свободу всем студиям. Что после этого отказа я не имею никакого права не предоставлять Студии полной свободы действия вне связи с МХТ.

Что сейчас не МХТ спасает студии, а наоборот, студии спасают МХТ.

[ОБ А. В. ЛУНАЧАРСКОМ]

Понимать искусство – означает чувствовать его.

Далеко не всем дана эта способность. К счастью для театра, ею обладает наш главный руководитель – Анатолий Васильевич Луначарский.

Он это доказал не раз на деле, в речах и статьях.

Он знает, что наше искусство мстительно и не терпит решительно никакого насилия; что [попытки] писать пьесы по заказу, на великие события дня или игра артистов по приказанию, а не по собственному увлечению, создают не искусство, а лишь пародию великих переживаемых событий. Он не заставляет нас профанировать произведения гениев или великий переживаемый момент, отражаемый в жалких произведениях, которые наскоро пишутся теперь для еще не родившегося нового искусства.

Анатолий Васильевич понимает, что надо дать нам возможность естественно перерождаться среди великих трагических событий. Придет время, все пережитое кристаллизуется в нас и естественно выявится в красивых, сложившихся, а не скороспелых, уродливых формах. Наш руководитель знает также, что нужны десятки лет, века для того, чтобы создать основы искусства, школы, традиции, театры, и что достаточно одного декрета, чтобы их разрушить.

Анатолий Васильевич знает также, что нельзя давать заказов и рецептов для создания нового искусства, как нельзя приказывать родить ребенка на собственный вкус.

Только время, великие события, общественные страдания, радость, сама природа способны создать новое искусство. Не будем же торопиться, не будем тягаться в творчестве с природой, чтоб не стать смешными. Не будем нервничать и торопиться в ожидании нового искусства. Оно само придет тогда, когда ему прийти надлежит, а пока, в трепетном ожидании его, будем продолжать работать с удвоенной энергией и радоваться тому, что театр отдан под охрану того человека, которому мы верим и которого мы признали, так как он умеет понимать, то есть чувствовать искусство, далеко не всем доступное.

1919. 21/XII.

[«ОДУМАЙТЕСЬ, ПОКА НЕ ПОЗДНО»]

Одумайтесь, пока не поздно.

Предсказывают гибель Европы, а с нею и ее культуры. Нельзя отрицать этой печальной возможности. Говорят, что Франция, Англия, Италия, Германия потеряли все свои рынки, так как за время войны их колонии обзавелись своей промышленностью, а недостающее поставляется Америкой. Естественно, что за отсутствием рынков погибнет и европейская промышленность, богатство страны, а там и сама культура, то есть наука, искусство и пр.

Мы, русские, не были промышленной страной; живем земледельческим строем, каковы и останемся на будущее время. Наша культура духа может уцелеть и сыграть огромную первенствующую роль в мировой жизни человечества. Одно из звеньев таковой культуры духа – театр, притом театр специфически русский, цель которого не развлекать зрителя постановками, виртуозностью актерских зрелищ, а воздействовать непосредственно на живой дух зрителя органически созданной живой жизнью человеческого духа. Эта особенность чисто русского драматического театра кажется откровением заграничным нашим коллегам и уже не раз получала признание первенства русской школы в мировом театре.

Теперь, когда приотворилась узкая щель из нашей русской тюрьмы в Западную Европу, мы с удивлением и грустью узнали о полной гибели всех европейских театров во всех странах. Оказалось, что за время войны только в России, не покладая рук, работали в области театра. Мировое первенство в области театра – несомненно за Россией. Европа признала, что только у нас и сохранилось искусство театра.

Среди общего мирового оплевания и презрения такая первенствующая роль России нам очень ценна, но она и обязывает в большом, мировом масштабе.

Как же справиться с огромной мировой задачей, выпавшей на нас – сохранить для всего мира основы драматического и сценического искусства? Несмотря на наше первенство, у нас далеко не все благополучно. И у нас театр в большой, смертельной опасности.

Начнем с провинции. Что делается там? Полная и безнадежная уже свершившаяся гибель и извращение всех основ русского искусства. Там сделано все, чтоб убить старое и помешать зарождению нового – органического²¹⁸. Остаются большие города. Из Киева, Одессы, Харькова до нас доходят печальные известия, не оставляющие никаких надежд. Остаются Петербург и Москва.

Петербург опустел и обеднел. Силы и возможности одного из лучших театров России – Александринского – слабеют. Артисты голодают, им приходится то и дело ради заработка приезжать в Москву. Там вопрос куска хлеба стоит на первом плане и приходится заботиться пока о спасении жизни артистов, во главе с нашей гордостью и любимцем, славным В. Н. Давыдовым. Таким образом и Александринскому театру пока не до выполнения своей мировой роли.

Остается Москва с ее огромным количеством театров и направлений. Пусть все из них интересны, нужны, но далеко не все из них органичны и соответствуют природе русской творческой души артиста. Многое, большинство из новой театральной Москвы относится не к русской природе, и никогда не свяжется с ней, а останется лишь наростом на теле. Большинство театров и их деятели – не русские люди, не имеющие в своей душе зерен русской творческой культуры. Роль таких театров иностранного происхождения нужна и интересна, но не о том я пекусь сейчас. Не это вновь культивируемое направление удивляет Европу и получило ее признание.

Хранителями чисто русской культуры приходится признать лишь Малый театр, Художественный и его Студии и Корша.

Начну с последнего, обладающего превосходной труппой артистов. Но они собраны случайно, из разных мест России и не имеют своих выработанных традиций и основ. Это лишает их возможности взять на себя охрану еще не существующих для них, ясно сознанных традиций и школы.

Малый театр – один из славных создателей русских традиций, идущих от Щепкина. От него к нам донесли его заветы славные деятели русского искусства – Садовские, Ермолова, Федотова, Ленский, Южин. К нашему общему горю – одни из них умерли, другие кончили или кончают карьеру, не успев заготовить на свое место достойных заместителей. Бог даст, только что созданная Студия Малого театра выставит в скором времени новых талантливых борцов за русское искусство, но пока они еще не вступили в ряды войска и оттачивают свои мечи. Остается пока, бог даст временно, один Художественный театр. Вдумайтесь, какая роль и ответственность выпадает на него.

[О КНИГЕ В. С. СМЫШЛЯЕВА]

Можно реквизировать у человека его дом, квартиру, недвижимость, бриллианты, но нельзя безнаказанно реквизировать его душу, мечту, цель жизни и нельзя безнаказанно присвоить ее себе, нельзя уродовать ее, нельзя выдать чужую мысль за свою и точно своей собственностью милостиво делиться ею с другими, не спросив даже о том разрешения.

Но В. С. Смышляев держится иного мнения.

Мой бывший ученик Смышляев выпустил книгу под названием «Теория обработки сценического зрелища», издание Ижевского Пролеткульта, Ижевск, Вотской автономной области, 1921.

В этой книге я не нашел ни одной новой мысли, ни одного практического совета, который принадлежал [бы ее] автору и который заслуживал бы издания новой книги. К удивлению, она с начала до конца полна моих мыслей, моих практических советов, теоретических положений. Сохранены даже мои выражения, моя терминология. Читая книгу, я вспоминаю репетиции, на которых я говорил те или другие мысли, вспоминаю согнувшуюся фигуру ученика Смышляева, постоянно записывающего мои [замечания].

«Эти методы (то есть, мои [К. С.]) явились в результате долгого изучения образцов театрального искусства, театральных теорий (от Щепкина до Таирова и Мейерхольда) и как результат многих произведенных автором экспериментов, как в плоскости театральной педагогики…», – пишет Смышляев в предисловии.

Мой шкаф ломится от записей и материала, рукописей будущей книги, которую я мог бы уже напечатать пятнадцать лет тому назад. Но есть причины, которые не дают мне возможности этого сделать.

Вопрос совершенно исключительной важности в последовательности и постепенности развития творческого процесса при создании роли. И пока практика не научит меня и не укажет порядка, постеп[енности] и главной линии артистической работы, я не решаюсь издать книги. Все остальное, то есть все составные творческие процессы в отдельности, изучено мною, проверено и принято театрами, артистами и учениками, которые идут по моим указаниям.

То, что мне мешает обнародовать мою работу, не послужило препятствием для Смышляева. Он, не поняв главной, основной сути моей четвертьвековой работы, перепутав все основные положения, с легкомыслием и самомнением, достойным изумления, издал так называемую систему Станиславского, укрывшись за модные теперь ширмы коллективного творчества […].

Нельзя же считать за новость и мою так называемую систему, которая неопытно, путано и неверно изложена Смышляевым в его книге, с сохранением даже моих выражений и моей неудачной терминологии, которую я стараюсь постепенно исправить. Нельзя же считать за новость пресловутое коллективное творчество (просто ансамбль и массовые сцены), которое четверть века тому назад нашумело в театре и с тех пор в достаточной мере надоело. Нельзя также считать за новое коллективные пробы создания пьесы, которыми в свое время увлекались вместе с Сулержицким Горький и Ал. Толстой, который после этих проб напечатал пьесу, созданную вместе с ними при общем творчестве²¹⁹.

В поступке Смышляева два момента: один относится лично ко мне, другой затрагивает товарищескую писательскую этику и потому заслуживает общественного внимания.

Смышляев не имел мужества признаться в том, что он заимствовал все у меня, он не счел нужным упомянуть об этом в книге. Это дело его совести. Но вот что важно для меня. Он оказался плохим и отсталым учеником. Он пишет о задачах и пишет неверно. Он исказил мои мысли. Моя практика и МХТ ушли за это время значительно дальше его. То, что он пишет, – неверно.

Опера (Большой театр) услаждает и возвышает через слух (ухо) и оскорбляет и унижает душу через зрение (глаз).

Художественная правда на сцене не одна, а несколько. Правда меняется с веком и людьми. Для футуриста – одна правда, для передвижника – другая.

Мейерхольд, Таиров – портные, которые шьют новые модели на манекенов (актеров), или на бесформенных, неопытных, неумеющих носить бальные платья клиентов (актеров).

ВООБРАЖЕНИЕ

Предлагаемые обстоятельства уже созданы в мечтах. Теперь создать их в реальной жизни. Нужно и здесь воображение и предлагаемые обстоятельства.

Дом Фамусова перестроен. Моя квартира (Леонтьевский, 6) – квартира Фамусова. Почему сундуки и проч.? Столовая – там комната Софьи, Кирина [комната] – спальня²²⁰.

Надо людей (живых). Но я уже научился от имени Фамусова действовать и говорить, и мыслить, и чувствовать, так как внутренний образ уже создан. Теперь попробую общаться с живым Игорем, Марусей, Кирой. Они говорят о большевиках – знаю, что будет делать Фамусов. Они говорят о том, что надо любить папу и маму, – я в восторге. Говорю, что и Сергей Сергеевич [Скалозуб] и «Домострой» говорят то же. Они заявляют, что и Толстой то же. При этом имени я их всех ругаю.

1. Учиться располагаться на сцене. Заполнять пространство.

2. Садовников поет дуэт с Сыроватской²²¹ – пусть сам мизансценирует, как ему встать так, чтоб голос его летел в публику, а в другой момент голос Сыроватской летел в публику.

Преживалов просматривает «Царя Федора». Вишневский приходит и говорит; я играл, как бог. Качалову тоже игралось. Чустов волнуется, что не по существу сегодня идет роль. Москвин доволен (открыл новые и отточил старые штучки). Книппер так приятно, – льется. Коренева волнуется, что нос бел, румяна не ложатся, платье не перешили, но на то место поставили коробку и дали не то кресло, а молодой ученик подошел к ней не с той стороны (самопоказывание). Тамиров – он играет по всем правилам, как учат в школе, то есть пришел, освободил мышцы, круг и т. д. (система ради системы). На Леонидова посветили новым рефлектором. Такой сильный, что спину нагрел. Он всему и поверил. Ему показалось, что теперь лето и стало вдруг хорошо, а прежде было плохо. Станиславский восхищался тем, как замечательно играл Леонидов. Так было легко. Но вошел Лужский и начал наигрывать (Лужский играл образ). То же случилось и с Певцовым (он играл страсти), Лилина – простоту. Была так проста и бледна, и буднична, что стихи не вязались. Игралов любовался голосом и руками. Все утверждали, что переживали. Преживалов объяснил: нет человека, который бы не переживал (мертвец не переживает).

Разные линии переживания:

1. Самопоказывание. 2. Успех, честолюбие. 3. Страх. Пронеси меня, господи! 4. Играние образа. 5. Страсти. 6. Штучек. 7. Привычных штампов. 8. Читать роль. 9. Показывать роль и свою работу. 10. Простоту. 11. Систему и технику. 12. Механическую привычную линию. 13. Играть быт. 14. Литературу.

Преживалов застал актера, который опоздал на спектакль, сшиб его с ног и на ходу одевался, торопясь после третьего звонка.

И он будет утверждать, что играл хорошо, волновался, переживал. Что? Профессиональное волнение, а не волнение роли. И он будет утверждать, что он аккуратный. Никогда не опаздывает, всегда является к третьему звонку, всегда загримирован, одет. Но ведь надо загримировать и одеть душу, а на это надо много времени – минимум час.

Рассказать, как готовился Сальвини к спектаклю, как за два часа приезжали Ермолова и Федотова.

Сцена с Ремесловым на извозчике.

– Скажите, что это значит? Мне говорили, что Преживалов любит быт, постановку, костюм, а актера [не любит]; а оказывается, что он только о нем и думает. Он реалист или нет?

– Он даже ультранатуралист, но только в области жизни духа.

– А тело?

– Лишь постольку, поскольку это необходимо для жизни духа.

– То есть, что это означает?

– Это не значит, конечно, натуралист в дурном смысле слова; [это не] тот сценический натурализм, который все изображает натурально, то есть живую лошадь, собаку, запах навоза, если это возможно сделать на сцене, подлинный дождь, словом, фотографическую точность подлинной жизни на сцене. Натурализм чувств – это натуральное, естественное зарождение, развитие и внешнее проявление чувств.

[ОБЗОР РУССКОЙ ПОЭЗИИ]

1. Реализм

Пушкин

Романтизм

2. Символизм.

3. Гумилев?

4. Футуризм.

5. Имажинизм.

6. Экспрессионизм.

7. Крестьянская поэзия.

Примат формы.

Примат содержания.

Должно быть полное слияние.

Реализм и идеализм в общем миропонимании.

Выражение в художественной публицистике,

выражение [в] художественно-бытовом реализме.

Символисты: Брюсов, Андрей Белый, В. Иванов, Блок, Бальмонт (художественные идеологи).

Поэзия Пушкина.

Поэзия романтиков.

Поэзия художественного реализма.

Поэзия символизма с его эстетикой и поэтикой – новое романтическое мировоззрение.

Проблемы формы. Звук, ритм, сила звука, композиция, образ.

Один тип – Пушкин. Органически синтетический.

Символизм.

Акмеисты: Гумилев, Ахматова.

Футуристы (против символистов).

Маринетти – достижения Европы, мосты, телеграф, пропеллеры и другие стремления капиталистического духа.

Футуризм. Три Бурлюка.

Кубо-футуризм (левое крыло). Самодовлеющее слово. Связь с кубизмом в живописи. Слово, звук – сами по себе; элементы формы сами по себе воздействуют. Звуковая инструментовка – символическое и музыкальное значение. Ни смысл, ни значение слова не важны. Вселенский язык – заумный язык.

Алексей Крученых. […]

Эта поэзия имеет предшественников и не уничтожает прежнее.

Эго-футуристы. Значение своего «я».

Игорь Северянин. Хорошая музыкальная форма²²².

Вас. Каменский²²³ и Вл. Маяковский. Новаторство и словотворчество.

У Маяковского бурное в соединении с поэ[тическим].

Изломанный ритм (длинная, короткая строка).

Комфуты (В. Маяковский)²²⁴.

Не очень разработан вопрос идеологии – форма не разработана.

Породили влияние в науке.

Якубинский, Поливанов в теоретических и научных работах идут от Маяковского²²⁵.

Важен прием. Установка на прием – вот и творчество.

Он не бесплотен в социальном, в художественном, научном.

Футуризм не удовлетворяет всех футуристов.

Имажинисты: Шершеневич Вадим, Мариенгоф, Сергей Есенин.

Первичная стадия (книга Шершеневича «2×2 = 5»²²⁶). Не создадут крупной обещан[ной] философ[ии].

Имажинист – проблема образа (образ важнее всего).

Можно читать сверху вниз и наоборот (как картины).

Изменить грамматику, полом[ать] грамматику.

Прилагательные подделывать к существительному. Склонять и спрягать то, что не склоняется.

Теория свободного стиха (vers libre). Никакого построения, композиции нет. […] Есть все-таки сюжет.

Содержания нет, но есть глумление над собой и над жизнью.

Большая горькая гримаса (у которой опустошена душа).

Есенин – самый талантливый, крестьянин, любит деревню, солнце. Начинал как богато одаренный крестьянский поэт.

«Пугачев» – определенно социальное, художественное содержание²²⁷. Хорошо говорит о теории.

Самодовлеющее значение образа (он родится самодовлеюще).

Экспрессионизм.

Никакого прока не ждут.

На Западе приобрели значение экспрессионисты (Кандинский) ²²⁸.

Западные экспрессионисты хотят исправить все искусства.

Есть новая уже школа, которая уничтожит экспрессионизм.

Поэты крестьянские и пролетарские (социально выделены).

Много даровитых поэтов: Герасимов, Александровский. Кириллов²²⁹. Они идут от содержания. Зависят и от символистов и [от] футуристов. Круг их наблюдений, рабочий ритм вносят в поэзию. Высокое, чистое отношение к искусству. Имеют будущее.

Итоги.

[…] Много сделано в области стиха, звука, образа и поэтической формы.

Верлибристы.

Ритмическая проза (Белый).

Содержание нашло отражение.

Картина хаотичного, незавершившегося брожения.

Не произошло оформление.

Должен явиться новый Пушкин.

Зап. кн. № 806, л. 6–11.

[ЗАПИСКИ О НАЧАЛЕ ГАСТРОЛЕЙ МХАТ ЗА РУБЕЖОМ]

13 сентября 1922 г.

Канун отъезда. […] Был в театре, говорил с учениками вновь принятыми [во] вновь учреждаемую школу первой группы МХТ. Передал их Демидову и Второй студии²³⁰.

Прощальный визит к Федотовой. Неузнаваема, страдает. По-прежнему угощает любимым кофе, но орехов уже нет. Не хватает средств. Перекрестили друг друга. Она очень плакала²³¹.

Приехал домой. Там Студия оперная вся в сборе. Снимались группой. Богдановича выгоняют на койку, а я еду за границу²³². Контраст. А в душе нет радости. Долгое наставление – речь студийцам.

Главные заветы.

1. Перед тем, что сказать или сделать, подумайте, полезно ли это для Студии. 2. Отряхивайте ноги перед дверьми Студии. Плохое – [оставляйте] наружи, хорошее – [вносите] внутрь.

Пробовали всех забытых певцов: Лебединскую, Иванову Чефранова, Полянского и пр.²³³.

14 сентября.

В три часа в театре обед. Снимали фотографии. Ослепили прожекторами. Обед давал Алексей Александрович – буфетчик²³⁴. Моя речь. Я, Подобед, Юстинов, Чепурин (?) на автомобиле поехали на Павелецкий вокзал (?)²³⁵. Студии провожали (Третья, Четвертая, Оперная). Завалили конфетами, цветами. Снимали (Третья студия). Я – как балерина, с цветами. При отходе Оперная студия пела «Славу…» и бежали за поездом.

Выехали в 7.20 вечера (четверг).

15 сентября.

В пятницу в 6 часов – граница. Себеж. Представитель кинематографической фирмы «Русь» нашел меня и сказал, что Немирович и [его] жена – в поезде, который едет в Москву²³⁶. Встретились. Рассказ Немировича о том, как нас ждут. Предсказания крупного успеха. Рассказ о том, как Гест²³⁷ производит в Берлине американские рекламы. Он остановил поезд, его оштрафовали. Потом – корреспонденция в газетах, что поезд остановлен из-за поручения МХТ. Немирович сказал, что мы будем играть в «Одеоне» в Париже и в Бургтеатре в Вене. Только одна Дузе заслужила [такую] честь. […] Поминутно кукольные таможни.

16 сентября. Суббота.

В 9 ч. утра – Рига. Встречают представитель пароходного общества – Михаил Львович Цейтлин, Гришин, какой-то актер из Александринского театра. […] Я, Раевская, Игорь, Бокшанская уезжаем в субботу в 11 ч. ночи²³⁸.

17 сентября. Воскресенье.

Вагон-ресторан – не удивляет. Все стало проще. Много евреев. В 5 ч. – граница: Эйдкунен и Вержболово. Встречает представитель пароходного общества. Как и на латвийской границе, надо сообщить и взять бумагу – сколько ввожу денег и ценностей (бриллиант), чтобы потом можно было вывезти обратно. Немцы милы и любезны. Европа решительно не удивляет.

18 сентября. Понедельник.

Приезжаем в 9 ч. утра в Берлин. Фридрихштрассе. Масса цветов. Леонидов, Гест, Берсенев, Шаров, Комиссаров, Соловьева, ее муж, Кузьмин, Массалитинов²³⁹. Глупая съемка синематографа. Шпалеры статистов. Мне кричат: «Кланяйтесь на приветствия». Никто не приветствует. Я кланяюсь. Никто не отвечает на поклоны. Ищут жену и дочь, подставляют Раевскую и Бокшанскую. Сажусь в автомобиль. Интервью из Дании. У меня в гостинице «Фюрстенгоф» комната завалена цветами, фруктами (огромные корзины), конфектами. Варенье, пирог, масло, кофе, молоко. Встречает Марья Борисовна²⁴⁰ (сигары, папиросы). Интервью с Данией. Провожу идею о международной студии. Гест привозит громадную корзину фруктов, сигары, папиросы. Приходит Массалитинов говорить о статистах. Приезжает доктор Членов²⁴¹ (о санатории для Игоря). Сижу дома, так как мое платье разорвано (боюсь давать чистить, чтобы не увидели дыр). Белье – грязное. Не могу ехать к директору театра Барновскому²⁴², чтобы не скомпрометировать себя. Блюменталь Ф. М.²⁴³.

Предлагают писать воспоминания по одному доллару за строчку. Диктую свои воспоминания о Толстом – Бокшанской. Целый день сижу дома и стараюсь жить жизнью миллионера в дырявом платье, без гроша.

19 сентября. Вторник.

Тоже сижу дома. О труппе, которая поехала через Санкт-Петербург – Штеттин – никаких известий²⁴⁴. Интервью с американцем, представителем нескольких тысяч газет. Говорю то, что не нужно. Кончается тем, что Гест обещает все рассказать за меня. Вечером репетиция в номере с Тарасовой и Крыжановской. Крыжановская – очаровательна, Тарасова – с большими «но»²⁴⁵.

20 сентября. Среда.

Была телеграмма с моря. Страшный шторм задержал актеров в море. Должны приехать сегодня днем. Я не дождался – поехал к Барновскому. Сидел в пальто и скрывал манжеты. Первая репетиция со статистами. Принимал от Массалитинова [работу со статистами] наверху, в репетиционной сцене. Во время репетиции сказали, что наши приехали, многих закачало (Ершов, Коренева, Пашенная, Хмара²⁴⁶). Вечером – репетиция с Тарасовой. Игорь уехал в санаторий.

21 сентября. Четверг.

Утром была Германова²⁴⁷. Хочет играть. Я ей все сказал прямо: боюсь ее характера. Боюсь, что Пашенная – откажется, а Книппер обидится. Я ненавижу ее за характер, но люблю за отношение к искусству.

К 11 часам все артисты собрались в фойе театра. На этот раз – чинно. Встреча Кореневой и Германовой. Кто первая подойдет? Под предлогом, что Кореневу закачало и ее шатает, она осталась на месте, а подошла Германова. Эта пошлость меня возмутила, и я придирался к Кореневой на репетиции. Мстил. В первый раз обедал у Коган. Вечером ужасная репетиция второй картины «Федора». Статисты ужасны, ничего не идет.

22 сентября. Пятница.

С утра ужасная репетиция. «Сад» не идет. Леонидов ведет себя непозволительно. Будирует, опускает всем тон. Лужский репетировал «Сад» и все испортил. Опять просматривал «Сад». Взяло отчаяние. Наконец, кое-что схватили²⁴⁸. Обедал у Коган. Вечером репетиция в мастерской Рейнгардта второй картины «Федора». Пошло немного лучше. Пришли багажи.