Глава вторая

Артистическая зрелость (1912–1917), (1912–1938)

Хроника событий, отразившихся в записях

1912 г.

Репетирует «Провинциалку» и «Где тонко, там и рвется». Самонаблюдения в работе над ролью графа Любина.

Продолжает писать книгу «Три направления в искусстве».

Снимает помещение для Первой студии, обсуждает ее репертуар.

Начинает работу над «Мнимым больным». Готовит роль Аргана (премьера – 27 марта 1913 г.).

1913 г.

4 февраля – день рождения Первой студии. Опыты импровизации.

Занимается с О. В. Гзовской, готовящей Мирандолину в «Хозяйке гостиницы». Самонаблюдения в процессе создания роли кавалера Рипафратты.

1914 г.

3 февраля – премьера «Хозяйки гостиницы». Подготовка к возобновлению «Горя от ума» (Станиславский – Фамусов). Летом в Мариенбаде изучает труды иностранных театральных деятелей, посвященные актерскому искусству.

Начало Первой мировой войны и возвращение на родину.

Замысел Пушкинского спектакля.

«Сверчок на печи» в Первой студии.

1915 г.

Премьера Пушкинского спектакля 26 марта и самоанализ в роли Сальери. Начало репетиций «Волков и овец».

Лето в Крыму и встречи со студийцами. Споры в МХТ о будущем Первой студии.

1916 г.

Останавливает репетиции «Волков и овец» и приступает к «Селу Степанчикову». Ищет сценические средства для постановки «Розы и Креста» и для студийных спектаклей. План возобновления «Чайки».

Дальнейшее развитие принципов «системы».

1917 г.

Творческая драма Станиславского-актера – роль Ростанева («трагедия моя»).

Изменение характера записей после этого события (28 марта 1917 г.). Их нарастающая протокольность и сугубо теоретический характер.

Есть люди, которые не любят природы. Вместо лугов и деревни они предпочитают сады. Вместо естественной красоты человека – корсеты.

То же и в театре. Многие не любят естественной логики чувств, а любят театральную ложь и насилие.

Мою систему будут упрекать за то, что она изгоняет условность, штамп из искусства, за то, что она считает все условное – не искусством, а ремеслом. Но все остальные ремесленники сцены не признают красоты природы, а признают именно уродливые трафареты. Чтоб обесценить мои взгляды, они, конечно, будут звать меня реалистом, натуралистом и пр. Они будут говорить, что я фотограф, так как я имею дело с самой большой красотой – природой, а они утонченные люди культуры, так как они работают с совершеннейшей из копий природы – с актерской условностью и штампами.

Нет, я не отвергаю ни схематизации, ни стилизации, ни многих других «…аций», еще не родившихся, но ставлю одно условие. Пусть эти «ации» живут в душе того, кто их делает.

Когда приходишь в Малый театр, то в первые минуты игра актеров кажется фальшивым ломанием. Потом привыкаешь.

В нашем искусстве сразу поражает правда и сразу притягивает зрителя к происходящему на сцене. Чем дальше [идет] спектакль, тем больше привыкаешь к правде и нуждаешься в ней; тем оскорбительнее ложь.

В школе Халютиной у Мчеделова¹ ученики переживают ради переживания. Купаются в переживании. Паузы в две минуты, а потом тихо и невнятно брошенная, скомканная фраза. Это ужасно. Поэтому с нынешнего 1912 г. я учу не переживанию, а действию (то есть выполнению задач). Надо войти в круг и зажить в нем, но для чего? Для того, чтобы после в этом настроении – действовать, двигаться вперед.

Нередко лейтмотив всей пьесы – само название ее («Ревизор», «Горе от ума»). Вспоминается эпизод из жизни Чехова. Не мог писать пьесы, пока не найдет названия (лейтмотив всего творчества). Сначала было «Вишневый сад» – обрадовался, но скоро потух. Наконец, он нашел и зажегся: «Вишневый сад». Это слово поэтичнее. Рубят не деревья, а красоту старой жизни. Это больше выражается в заглавии «Вишнёвый сад».

И в «Мнимом больном» – лейтмотив – мнимая болезнь. Это так, но как понять эту мнимость? Пока я давал самую болезнь и боялся ее – был жалок, совершенно не было смешно. Как только стал жить самодурством человека, желающего, чтобы его принимали за больного, верили его болезни, играли с ним в болезнь, – все ожило и стало уморительно смешно.

Самочувствие.

Можно внутренним взором смотреть на себя – каков я есть на сцене в данной роли и обстоятельствах.

Можно чувствовать себя в обстановке, рядом с действующим лицом.

Что гадко в самочувствии актера? В первый раз переживаешь чувство свежо, чисто, без примеси. Повторив его десятки раз, к чистому аффективному чувству примешивается аффективное воспоминание сценического переживания этого чувства. Тогда чувство загрязнено, отравлено и сначала теряет лишь часть, а потом и всю свою непосредственность и природную чистоту и неподдельность. В конце концов остается одно театральное воспоминание.

Режиссер видит всю пьесу, а актер только свои сцены. Вот почему устанавливаются на пьесу и роли совершенно различные взгляды и мнения.

Ужасно в нашем деле, что в старой роли и монологе теряешь внутреннюю суть. Сначала механически вспоминаются слова, или, вернее, сам язык произносит их бессознательно, а потом уже, когда сказалась сама собой фраза, – начинаешь понимать внутренний смысл. Слово опережает чувство, язык – душу.

Немирович говорит, что надо, приходя на репетицию и на спектакль, прежде всего установить свое отношение к товарищам-актерам, к служащим и проч., простить, примириться, надеть дружелюбные очки, которые бы представляли людей в хорошем, привлекательном свете. Это дает какое-то особенное, благодушно спокойное состояние, очень полезное для творческого настроения.

Когда Германова вступала в Чехова («Три сестры», Варшава), ее неохотно принимали актеры в свою чеховскую семью². Она волновалась, зная, что ее не любят в труппе. Надела эти благодушные очки – ей стало весело и приятно.

Прежде всего она уверила себя, что Книппер ее любит, и с этой мыслью подошла к ней. И, действительно, Книппер тотчас отозвалась на ее отношение.

Это хороший способ и для жизни. Ведь люди гораздо лучше, чем о них думают.

Как быть, когда действующее лицо или актер, его изображающий, – театральны? С кем общаться? С актером? Что может он дать, кроме самого опасного и ненужного, то есть того, что ведет к ремеслу, а не к жизни, к гадкой условности, а не по красивой правде.

Есть два способа общаться. При первом получаешь от партнера верное чувство, и оно зарождает в вас то или иное отношение, которое и передается. В этом случае энергия получается извне, снаружи.

В другом случае эту энергию получаешь и развиваешь в себе самом. Так, например, задаешь себе задачу возбудить в другом его энергию или так или иначе повлиять на него. Это возбуждает настоящие жизненные чувства, переживания и приспособления, так как театральными приемами ничего не сделаешь. В этом случае неважно, актер перед тобой или настоящий герой пьесы. Важно найти в человеке-актере его живой дух и воздействовать на него.

Можно возбудить в себе общение через воспоминание правды ощущения, которое испытываешь при общении. Если в первых случаях возбуждалась аффективная память, то в этом случае возбуждается мышечная память. Ведь каждый палец имеет свою память, и когда она начинает действовать, она завлекает за собой все остальное, само чувство, и тогда наступает переживание.

В этом случае можно общаться с мнимым объектом, но еще проще общаться с живым, хотя бы и актером. Для того, чтоб он не мешал своими ложными тонами, лучше всего не смотреть в его глаза, а, чувствуя его присутствие, смотреть ниже глаз.

Актера, которым овладевает паника на сцене, можно сравнить с велосипедистом, потерявшим уверенность в себе. В спокойном состоянии велосипедист знает наверное, что инстинкт самосохранения его спасет. […]

Но проклятая застенчивость и робость обезоруживает даже могущественную привычку самосохранения. В минуту растерянности велосипедист усиленно работает ногами, руль не повинуется ему, дерево притягивает к себе, и велосипедист чувствует, что он летит на него, но не может его объехать и разбивается о дерево.

Так и актер чувствует, что делает не то, что нужно, но тем не менее летит вниз, чувствуя, что проваливается, и не имея средств, чтоб удержать себя.

В театре необходимо действие. Но какое? Прежде считали действием внешнюю фабулу, актерские телодвижения и пр. Теперь действием драмы считается развитие внутренней жизни драмы и действующих лиц.

Дайте мне молодую актрису или молодого актера-любовника, которые могут сказать на сцене совершенно просто, без конфетной слащавости или загадочной красивости фразу: «восходит луна»³.

Этика. Актрисы и актеры больше чем кто-нибудь должны помнить, что в каждой женщине скрывается баба, а в каждом мужчине – хам. Те, кто подавляет [в себе] этих скрытых врагов человека, нравственно растут; и, напротив, те, кто им дает волю, – нравственно растлеваются. На сцене, в театре очень благодатная почва и удобные условия для развития бабы и хама – поклонение, овации, популярность, легкий успех, эксплуатация, ложь ремесла.

Капустник марта 14, 1912.

Очень вяло репетировался. Очень недаровито придумывался. Все остыли к нему. Балиев плохой администратор. Но главное – он выдохся⁴. Настроение было тяжелое.

Капустник не удался, хотя некоторые и хвалили его. Публика была ужасная. Так и не удалось расшевелить ее. Расходы были огромные, и ходил слух, что при таких расходах не стоит и делать капустники. Номера преплохие. Лучшие были: Наполеон и бой быков. Пародии – нравились (Немирович – Баров, я – Бакшеев, Южин – Массалитинов, Маклаков и проч.⁵). Танцев было очень много, и плохие. На будущее время танцев надо поменьше. Красивые номера нравились. Запомнить, что на будущий год лучше всего удержаться от капустника. Это развлечение очень надоело. Расхолаживали длинные антракты. Полный беспорядок на сцене.

Вы одну задачу, которая выражается целой репликой в несколько строк, – разделяете на три части, то есть делаете три задачи. Это штамп Художественного театра.

Вы слишком хорошо знаете пьесу и роль вперед, поэтому слова пьесы не приносят вам нового повода и материала для передвижения. Другими словами, вы идете по роли моторно, а не по внутреннему течению.

Анализ. Деление на куски.

Вот, что хорошо в моем новом способе деления на куски, то есть рассказывать содержание пьесы сначала от пятен впечатления, а потом от интеллектуальных воспоминаний. Если рассказать только внешние факты (по поверхностному течению), то такой рассказ, как «Хирургия», «Злоумышленник», «Полинька», «Егерь» – будет такая скука и пустота, что не поверишь, что их писал Чехов. Невольно начнешь искать в них сути, и в этих поисках попадешь на подводное течение, и тогда все засверкает.

Как пользоваться системой.

У Муратовой во втором акте «Мудреца» нет ни приспособлений, ни задач. Есть только вольтаж чувств⁶.

Сквозное действие (зерно).

Хороший пример отсутствия зерна и сквозного действия.

Асланов в Баране (Лес, «Синяя птица») заблудился в своих творческих задачах. Вышел баран-смельчак⁷.

Анализ (партитура). Подводное течение.

«Вишневый сад», третий акт. Дмитревская (горничная); сцена с Епиходовым. «Я мечтаю». Всегда она говорит ее тихо. Потому что она живет не желанием отделаться от Епиходова, а желанием иллюстрировать мечту⁸.

Куски.

Почему куски, действие, сквозное действие надо определять словом? Многие говорят: это формальность, протокол. Знаю я этих вдохновенных художников, которые сразу все чувствуют и схватывают инстинктом. Быть может, они и вспоминают аффективное ощущение, скользят по чувствам, мажут рисунок. Вспомните больших художников сцены – Сальвини и др. Как они лепят выпукло, как их куски ныряют глубоко, точно челн по волнам. Для того, чтоб назвать, выразить чувство словами – надо очень переживать его со всех сторон. Вот для чего нужны словесные определения.

Задача.

При выборе действия надо быть осмотрительным. Не всякое, хотя и верное, действие хорошо. Надо, чтоб действие зажигало. Например. Обед в рассказе «Переполох». Чем живет гувернантка, пока все утешают мерзавку хозяйку? Если актриса живет: «хочу скрыть свою обиду» или «хочу понять» – это сухо, не зажигает.

А «хочу протестовать, хочу запретить, хочу объяснить, кто виноват» – это зажигает⁹.

Актеры привыкли слушать себя и проверять свои интонации. Это мертвит и чувство и его отражение. Выполняя сценические задачи душевной партитуры роли, надо забыть об этой привычке прислушиваться к себе и к своим интонациям. Когда актер не позволяет себе этой привычки, тогда он искренне выражает чувства. Но скажут: а красивая речь актера, что станется с ней. Речь актера должна быть так хорошо раз и навсегда выработана, что он всегда хорошо говорит, не только на сцене, но и дома.

Из дневника.

Сегодня 16 декабря [1]912 г. утром, после вчерашнего спектакля¹⁰ и утомления, как не хотелось играть «Дядю Ваню»! Мучение! Но публика так слушала, что заставила играть, и к середине первого акта я подчинился прекрасному настроению, создавшемуся в зале, и заиграл с удовольствием, точно новую хорошо налаженную роль. Как же не признать зрителей третьим творцом спектакля!

Иногда автор зажигает артиста, иногда партнер или режиссер, иногда зритель. То есть три творца спектакля.

Понимать – значит чувствовать. Между тем у актеров какая-то страсть сразу, поскорее понимать творческое ощущение, и потому простое интеллектуальное понимание они считают уже настоящим пониманием. Один из педагогических способов: взять слово с артиста, что он запасется терпением и примирится с мыслью, что только через годы он поймет суть всего того, о чем мы будем говорить.

«Годы мастер творит и вечно собой недоволен.Маленьким гениям все даром дается, – и что ж? То, что узнали сегодня, о том проповедуют завтра. Ах, как у этих господ скоро желудок варит!»

Шиллер¹¹.

Можно произносить слова роли (докладывать ее) протокольно. Можно выражать словами чувство, скрытое в роли под словами. Можно болтать слова механически, а жить своими чисто актерскими чувствами и мыслями, ничего не имеющими общего с ролью. Можно пользоваться звуками слов для выявления актерской мышечной эмоции.

Бессодержательность происходит от «недостатка мыслей и чувств, заменяемых словами» (Пушкин)¹².

Роль Тартюфа.

Зерно: мне все удается. (Состояние уверенности в себе, чувство превосходства.)

Сквозное действие: сделаться министром¹³.

Владимир Иванович всегда идет с Германовой от самой личности Германовой и каждую роль притягивает к ней для того, чтобы добыть в роли тепло.

Но ведь может быть иной подход – от воображения…

Когда увлекаются только тем, что есть в себе, артист суживается и его фантазия атрофируется. Наблюдательность становится лишней…

Владимир Иванович дал Эльмире в «Тартюфе» несколько черт, близких душе Германовой. А надо, чтобы были близки и ее фантазии.

Как мысль сверлит, сверлит и наконец досверлит до какой-то идеи, так и чувство артиста должно сверлить, сверлить, чтоб дойти до правды и зажить.

Теоретики лбом упираются в теорию и за этой стеной ничего больше не видят.

Есть авторы (как и актеры), которые пишут пьесы не от жизни, а от актеров (Шпажинский). Другие пишут от идеи (Немирович-Данченко, Ибсен). Третьи от правды, от ощущения жизни (Гоголь, Тургенев, Грибоедов).

Истории Чехова.

Во время болезни Книппер – неоднократные посещения Эрмитажа¹⁴. Фокусник с одолем – прототип Епиходова. Лили у Смирновых (садилась на плечи, здоровалась за Чехова: здравствуй, Антоша). Рассказы его о гареме, о том, что он был султаном. Узнали Шарлотту. Как он требовал, чтоб была высокая немка, непременно Муратова, не Лилина, не Помялова¹⁵.

Жизнь Чехова в Любимовке. Прототип Дуняши – Дуняша. Влюблена в Егора. Егор – прототип Яши, отчасти Епиходова по мудреной речи. Володя – Трофимов. Как все они захотели учиться. Дуняша – по вечерам курсы, Егор – по-французски. (Красные галстуки Володи и Егора.) Володя прогресс[ировал], остальные испортились¹⁶.

Вишневский без руки играет на биллиарде. Вишневский купается в купальне и говорит с Артемом, который удит. Окно с ветками вишневых деревьев. Лакей – Артем. Скряга, дает деньги барыне – Книппер¹⁷.

Как ветер унес листки «Вишневого сада» в Наре¹⁸.

Стрицкий Г. Н.¹⁹. Ужение рыбы, гроза, шутки Мики с удочками²⁰. Мамаша и Чехов о разных пьесах и литературе²¹. Поливание пальм. Чехов не вынес и удрал из Любимовки²².

Чехов у Якунчиковых²³. Нравится порядок. Чехов давно не видел русской природы.

«Детали мешают, надо давать экстракт пьесы». Все равно, что вместо настоящего мяса – пить мясной сок.

Академичность не имеет недостатков, а одни достоинства, и потому она мертва, суха и безжизненна.

Театр должен давать впечатления однажды и навсегда.

Новое направление. Искусство переживания = правда + красота. Правда без красоты и красота без правды не дают еще искусство. Непременно вместе. (Гоголь, Чехов. Щепкин, Садовский.)

Старое направление. То же, но с уступками условности в известные моменты (переживание напоказ). Шекспир, Островский, Сальвини, Дузе, Ермолова.

Искусство представления = красота + условная правда (Шиллер, Коклен, Гете).

Ремесло. Условная красота + отсутствие правды. Искусство с двух репетиций.

Шиллер хотел и мог дать правду и красоту, но между ним и искусством стояла политика. Горький – тоже. Андреев: между ним и искусством – карьера. Островский: между ним и искусством – театральные предрассудки.

Чехов, Гоголь, отчасти Грибоедов, Тургенев подошли прямо к искусству.

Шекспир – могучий талант. Он подходил, отходил, ломал все стены предрассудков, их опять возводили, он и предрассудки пропитывал правдой и красотой, и его условность казалась правдивой.

Чтоб подойти к импрессионизму, стилизации и всему отвлеченному, надо пройти через яркий реализм.

Нужно заботиться о том, чтобы образ был обаятелен. И мнимый больной, ноющий, сопливый может быть обаятелен своей детскостью.

Когда на сцене начинаешь делать характерность тела или мимики, – выходит ломание, гримаса. Когда только думаешь о характерности, говорят – хорошо. В искусстве представления надо делать характерность: там не шокирует подделка, так как публика знает, что все – подделка.

К характерности надо подходить с двух сторон. Сначала выработать внутреннюю психологическую характерность и образ, то есть играть роль от себя. Отдельно вырабатывать на зрительной и мышечной памяти внешнюю характерность. Момент слияния внутренней и внешней характерности очень труден и щекотлив: начнешь думать о внешности – начинаешь ломаться. Наоборот, начнешь думать о внутреннем – пропадает характерность. Это время отчаяния и путаницы. Насиловать в этом процессе слияние трудно. Нужно известное, установленное природой время, в которое, точно в химии, происходит слияние. Когда сольется (обыкновенно уже на двадцатом спектакле), тогда перестаешь думать о характерности, и она по привычной связи льется именно столько, сколько нужно.

Стахович показал мне, как играть француза («Мнимый больной»)²⁴. Я схватил чисто внешнюю сторону от зрительного впечатления, и вот у меня в процесс переживания от себя лично вкралось копирование внешности Стаховича. Пошли штампы, все спуталось.

Чтоб вернуть прежнее самочувствие, надо было или отделаться от Стаховича и вернуться к себе, или поймать в психологии француза, которого изображал мне Стахович, то, что заставляет его именно так, а не иначе махать руками, действовать. Я вникнул в психологию и почувствовал, что его типичные черты от эгоизма, самомнения и деспотизма француза. В своей личной психологии, слитой с ролью, я постарался найти и добавить к общему состоянию (или зерну) – самомнение и деспотизм. Я постарался найти в себе самом совсем другой внешний образ (Стахович показывал аристократа, а я – буржуя). При последней попытке произошло случайно слияние, то есть ранее пережитая психология слилась с отдельно найденным внешним образом. Таким образом характерность иногда выливается из самой психологии, то есть из внутреннего образа роли, а в других случаях она находится особо, в чисто внешних поисках роли.

ГРАДАЦИИ В СОЗДАНИИ РОЛЕЙ АРТИСТАМИ (ГРАФ ЛЮБИН, «ПРОВИНЦИАЛКА»)

Первые репетиции. Объясняя другим, показал способ переживания на своей роли. Сердитый выход. Вышел легко: и пережито, и просто.

Подошел к роли с точки зрения градации влюбления и с точки зрения подсмеивания над графом. […] Немирович-Данченко смотрел. Сказал: «Прекрасный актер. Не разберу, где переживает и где представляет». Направил на серьезный комедийный тон.

Мучения, поиски. Стал налаживать на жизнь, попал на Шабельского²⁵, на старость, на дряхлость. Был неприятным. Два раза при Сулере набрел на милого наивного скандалиста – бразилианца. Добужинский, Сулер и участвующие очень одобряли.

Пропал бразилианец, опять попадал на Шабельского. Сулер наталкивал на нахала – попал на «великого князя». Забраковали, несимпатичен.

Пришел на сцену. Ужасная репетиция, ничего не мог с собой поделать, даже ввести в круг. […]

Следующая репетиция на сцене. Проба гримов, показал Сулеру великого князя. Думал, что нашел, забраковали. Опять упадок.

Репетиция на сцене без грима. Чувствовал себя плохо. Играл под нахала. Публика одобрила, Сулер – нет. Говорит, ближе, но еще не бразилианец (повышение).

29/II – [1]912 г. Грязная генеральная. Чувствовал себя отлично, хотя устал и ослаб. […] Игралось хорошо. Было весело. В публике и Сулер хвалили мало. Стахович холоден. Говорит, скучно – первая половина, вторая – лучше. Все еще не бразилианец. Упадок. (Не бросить ли сцену?)

Маруся все время недовольна собой, говорит, не нашла чего-то!²⁶ Не спит по ночам, много плачет. Много бранимся.

Вторая генеральная²⁷. Смотрит Немирович-Данченко. Говорит, что все шаржировано, что до момента «а что бы сказала эта женщина этому мужчине» – скучно²⁸. Отсюда идет блестяще, с большим брио. У Маруси, Немирович-Данченко сказал, что еще не решилось. Москвин сказал то же.

Последняя генеральная²⁹. Никто ничего не сказал. Немирович-Данченко хитрит. Говорит, что [теперь] меньше шаржа, но у меня вялее, без брио, хотя в первой половине градация влюбленности лучше.

Полное отчаяние. На следующий день репетиция у меня дома. […] Сулер, приставший с какой-то ноткой в голосе, наконец отстал и пошел по подводному течению роли. Нашли. М. П. А[лексеева] тоже нашла что-то.

Спектакль³⁰. Игралось спокойно, хорошо. Успех. Сулер [говорит]: еще не готов образ. Немирович-Данченко говорит: вторая генеральная куда лучше (тон ничего). Сулер просит какого-то излома голоса.

Второй спектакль. Делаю излом голоса. Вся роль фальшива, ломаюсь, стыдно. Жена лучше. Я в отчаянии. Рецензии меня смутили³¹.

Два дня мучений и сомнений. Боюсь думать о роли. Как только думаю, все в душе переворачивается. […] Решаю идти от себя, не делать того, что требует Сулер. Хочу найти себя. Начинаю понимать, что строгий вначале – фальшиво. Делаю его более мягким и потому более светским. Рецензии волнуют.

Третий спектакль. Чувствую себя лучше. Знаю, что на спектакле Кугель. Смягчаю грим. Градации не очень принимает публика. Хотя слушают.

Жена, спутанная моими новыми тонами, играет хуже.

Не могу войти в круг. Стыдно играть и выходить на сцену ломаться. В полном отчаянии, сомнение в «системе».

Боюсь первой части роли. Самочувствие актерское, какого не было пять лет. Жена чувствует себя лучше, но мне не нравится, как она играет.

Пугаюсь начала роли от одной мысли о словах ее. Стараюсь вернуть жизненное самочувствие, круг. Но до такой степени рассеян, что ничего не могу с собой поделать.

Пятый спектакль. Сократили первую половину нашей сцены с М. П. А[лексеевой]. Куски отделяли мимической паузой (я жарюсь на угольях)³². Встречу делаю на более ласковом тоне, потом охладеваю. Перед началом акта не собирал всех к себе в уборную, а сам для себя готовился. Понял, как держать руки (локти в сторону, французская круглота движения руки). Чувствовал себя хорошо. Был «круг», спокойствие. Правда, быть может, оттого, что утром я играл старую роль и нашел верное самочувствие³³.

Маруся играла лучше, но она собой не довольна. Мы оба тянули первую половину нашей сцены, и в этом повинен не я один, а во многом и Маруся.

Шестой спектакль. Я нашел новый постав тела и рук (военный, локти врозь). Это меня оживило. Благодаря общению с солнечным сплетением, чувствовал себя хорошо, игралось. Сулер сказал, что недурно, но еще не то, что было наверху³⁴. Бутова пришла в восторг.

Маруся играла лучше, но все-таки осталась недовольна собой.

Седьмой спектакль. […] Играл прилично, но лишь минутами чувствовал себя хорошо. Объекта не было. «Круг» плохой. Слушали и смеялись очень. Аплодировали очень плохо.

Маруся в первый раз жила от начала до конца.

На третьем спектакле «Провинциалки» начинаю понимать все свои ошибки репетиции.

Нельзя подходить к роли прямо от внешней характерности.

Нельзя идти на сцену и мизансценировать, когда не пережил и не создал перспективы чувств.

Итак, надо прежде всего найти, создать, пережить остов роли, то есть поверить тому, что граф пришел в чужой дом, что он ищет кого-то, распекает, неожиданно встречает Дарью Ивановну, хочет удрать, недоволен, когда задерживают, скрывает досаду, наблюдает, гордится победой и пр. Все это пережить от своего имени. […] Когда это сделано, тогда можно одевать остов всякими украшениями. Отдельно создавать внешний образ и в новой шкуре переживать остов роли. Можно менять отдельные желания (не касающие остова), можно менять приспособления, можно искать жесты, движения, mise en scène. […]

Один из самых трудных моментов творчества – сделать чужие слова своими. Для этого, мы говорили, надо изучить куски роли, изгибы каждого куска, задачи, зерно чувства и начать выполнять куски-задачи своими словами, в соответствующем настроении, то есть с зерном чувства, от себя лично, понемногу подводя, запоминая и привыкая к последовательности кусков. Надо довести эту привычку и знание партитуры чувства до такой точности, которая совпадала бы с внутренней душевной канвой самой роли у автора. В конце концов произойдет полное слияние с автором, и его слова как самые меткие и прочувствованные окажутся лучшими и наиболее удобными для передачи партитуры роли. Если же слова роли плохи, как, например, у плохих авторов или в переводных пьесах, и талантливый артист нашел свои лучшие слова, отвечающие задачам произведения и поэта, – отчего же не воспользоваться этими лучшими словами.

Когда это сделано, надо еще на слова найти внешнюю характерность, и пока на своих словах освоиться с ней. Когда и чувство и воплощение найдены, можно приступать к изучению слова и mise en scène.

Подход к переживанию старости – через личное состояние усталости или слабости.

…Дело не в том, какой нос наклеен, а дело в том, какой внутренний образ, чем живет артист. Германова притягивает и приспособляет каждую роль под себя и для себя. Эльмиру она с Немировичем начала так разбирать. Что близко душе Германовой? Оказалось, все русское в женщине. Но Эльмира – парижанка, и в ней как раз русского-то и нет. Русская душ[евность], няньченье своего чувства противно французу. Ему нужна жена удобная, покладистая, ловкая, применяющаяся к жизни, а не славянское самоуглубление, которого искала Германова. […] Она любит только тот материал, который сидит, заложен в ней самой. Все то, что вне ее, ее не манит. Она смотрит на природу и бракует все, чего в ней [самой] нет. И только то, что на нее похоже, одобряет. Надо, напротив, протягивать руку в природу и вводить в себя, освежать постоянно себя, свои внутренние данные. Характерная актриса должна искать не только то, что близко ее душе, но и [то, что близко] фантазии, воображению. Артист должен хотеть быть не тем, что он есть, а тем, кем он мог бы быть. Актриса, играющая Эльмиру, должна восхищаться ловкостью приспособлений парижанки. Восхищаться ловкостью идеальной жены à la Режан, которая может делать все, что надо для хорошей матери Дамиса и Марианны, для хорошей жены Оргона, а в случае надобности засучит рукава, чтоб с брезгливостью порядочной женщины, с ловкостью кокетки вышвырнуть из дома прохвоста Тартюфа. Увлекаясь Режан, можно жить ее чувствами³⁵.

Характерность. Либанова («Где тонко…» Тургенева³⁶). Разве у нее в самом деле болит голова? Нет. Дамы сороковых-пятидесятых годов должны быть нежны, хрупки, болезненны, малокровны, томны и сентиментальны. Это считалось красиво, женственно. И чего-чего не делали для этого. В институтах пили уксус, ели графит, чтоб только быть малокровной. Если это нужно было для всякой женщины, то уж для дворянки и тем более аристократки это необходимо, чтобы показать разницу черной и белой кости. Ведь белая кость должна быть утонченна и нежна. И Либанова такова.

Если артистка будет только помнить, что в то время женщины были жеманны и манерны, как их изображают картины того времени и трафаретные актеры на сцене, – артистка не будет жить образом Либановой, а будет только копировать свои зрительные и слуховые воспоминания. […] Для переживания нужны желания, которые приводят к тем характерным данным, о которых идет речь. […]

Надо найти первоисточник характерности, его происхождение. Надо, чтобы артистка захотела прельстить живой дух партнера тем, чем кокетничали наши бабушки, то есть слабостью, нежностью, болезненностью, эфирностью. Это кокетство легко выполнимо, а при нем и характерность будет живой.

Если артистка почувствует костюм и обстановку эпохи, привыкнет к словам Тургенева, дошедшим до нас от той эпохи, начнет жить и действовать, то есть переживать по намеченному Тургеневым плану и создаст симфонию чувств, отвечающих правде, плюс дополнит все предыдущее характерными желаниями, она переживет роль Либановой. О дальнейшем не заботьтесь и доверьтесь природе.

Дать Тургенева, дать Чехова – это тоже характерность (утонченная). Под характерностью же понимают обыкновенно грим и внешнее перевоплощение в тип.

У меня нет в характере ничего из того, что есть у аристократа (например, презрение к людям, отношение к ним свысока, глумление и швыряние и проч.). Я не люблю и даже ненавижу эти черты у аристократов. Чем больше я ненавижу, тем больше я знаю, чувствую и понимаю эти черты людей, мне не свойственные. Чем больше я их знаю, тем лучше могу объяснить (чувство) другим. Вот почему нередко только умный может хорошо сыграть дурака (вернее передать его типичность). […]

Очень часто певцы увлекаются постановкой голоса, и все искусство их сводится к хорошей ноте, взятой по всем правилам, а о мелодии, чувстве не думают. Так вот: актер, который будет играть только для того, чтоб поддержать систему, сделает ту же ошибку.

Актеры нетерпеливы, ленивы и не приучены к работе. Поэтому для них хорошо только то средство и те приемы, которые сразу схватываются, удаются и помогают. Тот прием, который требует упражнения, развития, – ниже достоинства актеров, из которых почти каждый считает себя актером нутра, вдохновения, минуты, то есть актером, склонным от природы к бессознательному творчеству. Жаль. Таких актеров до удивления мало. Не мешало бы остальным подумать о работе и технике, чтоб хоть немного приблизиться к вдохновенным талантам. Моя система требует большой и систематической, ежедневной работы, как у певца, музыканта, скульптора и писателя.

При первой пробе роли лучше всего удерживать жест, и вот почему: ведь в это время жест еще не рожден в вас чувством. Откуда же взяться верному жесту? Понятно, что его заменит услужливый штамп. Он, как сорная трава, заполняет все свободные места и глушит чувство. Привычный внешний штамп рождает и привычное внутреннее актерское штампованное самочувствие. Это удаляет от правды, а не приближает к ней.

Убрав жест, меньше рискуешь свихнуться на ложную дорогу. Пусть сначала вырастет чувство. Оно само собой родит и жест.

Как только почувствуете, что въехали в театральную колею, то есть стали играть для публики или стали представлять результат чувства и проч., так скорее вспоминайте и выполняйте задачи данного куска. Эта цель поможет вам и освободить мышцы, и войти в круг, и поверить правде слова, зажить.

Сегодня Вишневский играл дядю Ваню по системе, как он говорил. И, боже, какой неприятный господин вышел дядя Ваня, старый, брюзжащий на всех. Словом, вместо дяди Вани вышел Серебряков. И несмотря на это было очень жизненно и просто, и актер играл по системе и имел право хвастаться передо мной, что он жил настоящей жизнью. Да, жил, но какой жизнью – своей собственной в том состоянии, в котором он сам находился теперь. А сам он, к слову сказать, очень изменился, постарел и приобрел все привычки старика, те же, которые проявились…

КАК ПОЛЬЗОВАТЬСЯ СИСТЕМОЙ

Как это всегда бывает при всяких системах, люди, начинающие работать по системе, заняты и думают только о ней. Они начинают не творить, а выполнять творчество по всем правилам системы, не расширять себе горизонты аффективных воспоминаний, не пользоваться ими для наложения всегда новых красок на заготовленный рисунок, а они точно по-профессорски начинают любоваться тканью (утком и основой) произведения или своего плана и внутреннего рисунка роли. Тогда за любованием теряется руководящая нить каждого отдельного момента переживания, пропадает и главная внутренняя сущность духовной нити души, и внешние основные контуры роли. Нет общей мысли, широкой перспективы. Тогда артист, бессознательно творящий роль, становится профессором, сознательно демонстрирующим самую систему.

Система лишь средство, помощь, служебная техника. Она, как грамматика, как doigté у пианиста, как дыхание у певца, должна раз и навсегда вкорениться в артиста именно для того, чтоб о ней уже больше не думать в момент творчества. […]

[«СТИЛИЗОВАТЬ СВОЕ ЧУВСТВО»]

Чем сильнее чувство, тем сильнее его отражение; чем оно тоньше, тем тоньше и его проявление; чем оно красивее или благороднее, тем красивее и благороднее внешняя игра артиста и т. д. […]

Чтоб добиться стилизации, импрессионизма, мистицизма во внешней игре актера, надо прежде всего думать о чувстве, которое должно привести к стилизованной, импрессионистической или иной форме. Форма – естественный результат переживания, и потому нельзя подходить непосредственно к форме, забыв о переживании. При таком обратном ходе творчества можно лишь скопировать, передразнить.

Но многие актеры рассуждают иначе. Они любят форму ради ее внешней красоты и оригинальности и, довольствуясь одним зрительным возбуждением, забывают о душе роли и сути произведений. Так, например, режиссер был в Индии, увлекся внешней ее красотой; он ставит пьесу из индусской жизни, хотя в его труппе нет ни одного актера, могущего увлечься сутью пьесы – ее возвышенной религиозной мистикой. В результате – оригинальное зрелище, красивое ремесло.

Ремесло очень упрощает театральное дело.

Например, Евреинов – спектакль посреди зала. Придумал курьезную форму и обстановку. Вместо содержания для этой формы – общеактерский ритуал, благо публика считает его настоящим отвлеченным искусством. Против этого содержания никто спорить не будет. И публике хорошо – ничего не беспокоит, и актеру хорошо – ремесло ведь удобно. А режиссеру блаженство. Самое трудное для него – проникновение в душу пьесы, актера и проч. – заменено штампом. Придумал что-нибудь почудней, прочел лекцию, придумал объяснение этому чудному (формулу, тезис и проч.). Вот и говорят – какая фантазия!..

Мейерхольд, Рейнгардт, Евреинов – все они такие. Мейнингенцы совсем иное. Они давали по существу, только шли от внешнего к внутреннему.

При первом знакомстве с учеником недостатки обнаруживаются сразу, а достоинства годами.

Увы! Создания артиста умирают с прекращением творчества, а само творчество навсегда кончается со смертью творца. После артиста живут лишь воспоминания об его созданиях. Но и они в свою очередь бесследно исчезают со смертью современников, видевших самый процесс творчества умершего артиста, то есть его сценические создания. От прежнего искусства потомство получает прежде всего традиции, выраженные в мертвых словах. Такие традиции завещаны нам Шекспиром в «Гамлете», Щепкиным и Гоголем в их письмах к друзьям, другими гениями в их записках, мемуарах и статьях. Но понять умом смысл слов не то же самое, что ощутить чувством духовную сущность традиций.

Театральная пресса в большинстве случаев исключительно недобросовестна. На ее душе тяжелая вина. Актеру более чем кому-нибудь нужна хорошая и правильная оценка. Это единственное, что остается после него от его творчества.

Репертуар Коклена – представляльный³⁷. Пусть он сыграет Ибсена и Чехова по своей системе. Слыхали ль вы, чтоб кто-нибудь по-актерски представил Метерлинка? Его надо переживать.

Слыхали ль вы, чтоб кто-нибудь когда-нибудь сыграл хорошо какую-нибудь роль à la Мейерхольд и чтоб она удержалась надолго в репертуаре?³⁸

Как ни прикрашивай представление, оно всегда сведется к простому передразниванию себя самого или других. Но… передразнить чувства души – нельзя; можно передразнить лишь результат чувства, его проявление. Недаром Гоголь говорит: «передразнить чувство могут многие, но создать могут только таланты»³⁹.

Вот ответ Мейерхольду, который в статье («Новости сезона») говорит, что и Коклен, идущий от внешнего, переживает.

У Щепкина, Садовского, Ермоловой, Сальвини от природы хорошо развиты и поставлены аффективная память, творческая воля, чувство правды и пр., точно так же как у Шаляпина от природы поставлен голос. Но ведь не у всех голос поставлен от природы. У Баттистини тоже хороший голос, а ведь он упражнял и развивал его искусственным путем⁴⁰. И аффективную память, и чувство правды, творческую волю и правильное творческое самочувствие можно развить…

А ведь это почва для вдохновения. У тех, кто способны вдохновиться, вдохновение всегда является, раз что для него создана подобающая почва.

Природное естественное чувство – лучший суфлер в момент творчества.

Надо уметь прислушиваться к импульсам своей души, к ее толчкам.

Есть люди, которые кусочек правды принимают за всю правду.

Надо примириться с одним свойством нашей природы. Когда я в зрительном зале, я все понимаю, как и что надо делать. Вышел на сцену, и сразу человек становится идиотом, не понимающим самых простых чувств и взаимоотношений. Понимать, вспоминать и чувствовать – разница.

Как примириться с рампой? Для каждой пьесы, акта, декорации свое объяснение. В одной мне кажется, что стена рампы сырая, неуютная, и я с этим мирюсь. Хорошая квартира с сырой стеной. В другой пьесе или акте рампа – окно, куда смотрят любопытные. Я нарочно показываюсь. Могу подойти к рампе и сказать публике, как городничий: «Над собой смеетесь».

Чтоб сравняться с действительностью, надо, чтоб сцена стала такой же действительной, как и жизнь. Иногда в жизни обстановка дает желания и переживания. Иногда, наоборот, – обстановку не замечает. И в том и в другом случае необходима вера в действительность.

Чтоб сравняться, надо поверить в действительность, ощутить правду. Нельзя получить правду – ложью. Поэтому нельзя себя обманывать. Надо попробовать раз на репетиции или спектакле пользоваться данным, существующим комплексом случайностей и условий…

Чувство не терпит приказания.

Закон: как только чувству приказывают, оно прячется и высылает штамп.

Будет скоро время, когда будут репетировать только подходы к роли, а не самую роль, когда будут репетировать, как находить себя в чувствовании роли в разных обстановках. Будет время, когда будут за полчаса собираться действующие лица и жить между собой не своей жизнью, а жизнью действующих лиц и пьесы (commedia dell’arte).

Как только поверишь действительности, надо:

с одной стороны выдергивать штампы,

а с другой стороны найти жизненные подробности, поддерживающие веру. Усилять ощущение правды.

Сквозное действие.

Обыкновенно сквозное действие понимают в прямом, узком смысле [как действие] простое физическое, прямолинейно ведущее к цели. Например, «Бесы». «Искать бога»: разглядывание всех и вся, суетня, какая бывает, когда потеряешь и ищешь булавку. Сквозное действие – широкая река, чем дальше, тем больше охватывающая подводную жизнь пьесы. В этом потоке сквозное действие каждой роли – это тот путь, который проходит челнок, бросаемый в разные стороны течением. Представьте себе, что вы приехали путешествовать в Америку и интересуетесь только ложкой, спичечницей, которые перед вашими глазами, или тропинкой, тротуаром, по которому идете, не видя и не получая настроения от всей атмосферы американской жизни.

Сценическое самочувствие. Две воли.

Когда я говорю или действую в жизни, у меня одна воля. Когда я вхожу на подмостки сцены, у меня две воли (одна – представлять публике, другая – жить жизнью роли).

При двух волях я раздваиваюсь и теряюсь. Если я начну представлять и забуду о переживании, мне легко, так как я отдался публике и зажил одной волей (вот почему Качалову тепло на сцене, когда он отдается штампу и представлению). Если я начну переживать и забуду о публике, отдавшись жизненным аффективным воспоминаниям, вызываемым ролью, – у меня также одна воля, и мне легко и тепло на сцене (вот почему мне тепло в кругу и с жизненными задачами).

Пример происхождения уродливых и нелепых штампов. В «Где тонко» Гзовская стала как-то таращить глаза, поднимать брови и делать глупую, бессмысленную мимику⁴¹. Стали искать причину. Как-то давно в этом месте роли у нее были слезы, и она играла на том, чтоб их скрывать. Слезы прошли, а приспособление заштамповалось. В результате – гримаса, от которой она не может отделаться.

Нередко на сцене узнается и определяется правильное самочувствие через штамп и условность. Познав их и вырвав, начинаешь понимать правду. Итак, правда создается ложью.

Актеры обыкновенно изучают каждую роль, а не свое искусство.

Мейерхольд говорит следующую чепуху: [театр] натуралистический (отчего не просто правдивый) отнимает намек, недосказанность, уничтожает творчество зрителя и ведет к разочарованию⁴². А я скажу: разве театр Мейерхольда заставляет зрителя дополнять жизнь его актеров? Нет, его актеры лживы и потому безжизненны. Для манекенов дополнять нечего.

Зап. кн. № 779, л. 1.

Почему я теперь так мало интересуюсь mise en scène? Потому, что прежде mise en scène давала нам чувства или аффективные переживания (от внешнего к внутреннему). А теперь мы идем прямо к аффективному чувству; и для того, чтоб зажить, не надо внешней помощи⁴³.

Почему Мейерхольд отвергает Станиславского, Станиславский – Южина, Южин – всех?.. Крэг хочет все уничтожить…

Искусство неисчерпаемо, а человеческая душа тонка и сложна. Надо радоваться всякому новому направлению, открытию, методу, они обогащают наше искусство. Нельзя же, обогащаясь новым, уничтожать старое богатство.

В театральных школах ломают и уродуют природу артиста. Там учат раз и навсегда, как умирать, страдать, радоваться, ходить, говорить стихи, прозу и пр. Если бы эту массу труда, которую употребляют на ломку природы, употребить на то, чтобы управлять своими волей и чувствами, тогда [бы] актер умирал, страдал, радовался сам собой, природным способом. Ведь если найти основную ноту роли, все выходит сразу естественным путем, само собой. Но если идти обратным путем, происходит насилие, и вот приблизительно какое. Чтоб заставить звонить будильник, надо нажать на пуговку, и весь механизм сам собой начинает действовать. Но зато тот, кто не знает этого секрета и захочет помимо главного двигателя заставить вращаться пружины, колесики, молоточки и прочие части механизма, – насилует его и сломает.

Почему Дункан, Скрябин, я, Бенуа (в один и тот же вечер) говорят одно и то же. Все ищут почти того же, чего ищу я (то же и Крэг)⁴⁴. Потому что в природе есть какой-то закон…

Люди в разных концах света чувствуют то, что носится в воздухе…

Во все времена было, есть и будет и должно быть (к сожалению) как дурное, так и хорошее искусство и их покровители – публика.

Актер. Боюсь отдаленности и расстояния. Ничего не будет слышно.

Режиссер. Не бойтесь. Если артист хорошо живет, уйдите на последний план, повернитесь спиной, и зритель почувствует все и будет жить с вами.

Напротив, если плохо живете, становитесь на авансцену, осветите себя прожекторами, и будет еще хуже.

О. В. Гзовская на полтона всегда повышает и в жизни, и на сцене. То есть она за кулисами наладится на правильное переживание, но при первом же шаге на сцену она на полтона по-актерски напрягается. Есть актеры, которые, наоборот, на полтона и больше понижают (как в пении) свою характерность, нерв, приспособления.

Тайны смеха и слез (Немирович-Данченко). Какая разница – смешное и грустное в пустом зале (на простых репетициях) и при полном зале, на спектаклях.

Многое, что на репетициях казалось скучно и незаметно, при публике неожиданно выходит на свет и блестит. И наоборот. На публике все хорошо пережитое, все, что правда, – смешно или трогательно.

Некоторым актерам опасно доходить до полной искренности в своем кругу и публичном одиночестве, так как при этом обнаруживается вся их душевная немочь и пошлость. Не всякий может обнажаться на народе.

Генеральная репетиция и первый спектакль – это обжиг готовой фарфоровой вазы. Не всякая ваза выдерживает горячее прикосновение огня. Она либо трескается и рассыпается, либо выстаивает и закрепляет формы.

На сцене надо, чтоб гром был хорошо и похоже сделан, как в жизни, именно для того, чтоб не развлекать зрителя оскорбительным для его слуха диссонансом. Когда внутренняя драма пьесы захватывает и гром и прочие аксессуары жизненной иллюзии приличны, зритель успокаивается и слушает. В противном случае он начинает рассуждать, спорить, хорош ли гром или нет. Похож или нет.

Когда зритель впервые видит на сцене настоящее переживание и получает с подмостков настоящие чувства, тогда ему начинает казаться, что пьеса и впечатление грустные (так как жизнь грустная). Они давят, мучают его. Так было в Варшаве и с пьесами Чехова, и с пьесами Гамсуна, и с Тургеневым⁴⁵.

КУСКИ «МНИМОГО БОЛЬНОГО»

Первый акт.

1. Экспозиция Аргана (копается в своей болезни) (I сцена).

2. Подчинение самодуром всех своей болезни и противодействие Туанет.

3. Личная жизнь Анжелики в разрез с жизнью отца (революция).

4. Деспотизм над дочерью.

5. Подчинение самодурства наглости жены.

6. Борьба двух лагерей (Туанет и Белина). Торжество Белины.

Куски второго акта.

1. Туанет устраивает свидание (сцены I, II, III).

2. Первая неудачная попытка Клеанта объясниться в любви (сцена IV).

3. Арган торопит свадьбу (сцена V).

4. Доктора-шарлатаны (сцена VI – до пения).

5. Вторая удачная попытка Клеанта. Объяснение удалось. (Сцена пения).

6. Изгнание Клеанта.

7. Арган хочет скорее выдать замуж Анжелику (сцена VII).

8. Борьба Анжелики и провокация Белины.

9. Ультиматум Аргана (сцена VIII).

10. Арган хочет пожить для себя (сцена IX).

11. Козни и победы Белины.

Куски третьего акта.

1. Встреча двух братьев-врагов (конец 2-го акта).

2. Главнокомандующий перед сражением.

Задача. Туанет хочет увлечь Беральда своим планом.

3. Домашние дрязги.

Задача. Очернить жену.

4. Беральд хочет вылечить Аргана (сцена III).

Задача. Разнос. Разнести медицину.

5. Минутные уступки Аргана (сцена IV).

Задача. Избежать новых споров и скандала с Беральдом.

6. Месть Пургона (сцена VI, VII).

Задача. Испугать до смерти [Аргана].

7. Крайнее средство Туанет и устранение докторов-соперников (сцена с восьмой до начала шестнадцатой).

Задача. Вызвать доверие Аргана и импонировать ему.

8. Попытка сватать Анжелику и упорство Аргана (сцена XVI).

Задача. Хочу воспользоваться удобным моментом для сватания.

9. Гениальный ход Туанет (сцена XVII).

Задача. Дискредитировать Белину.

10. Поражение и изгнание Белины (сцена XVIII).

Задача. –

11. Реабилитация Анжелики и Клеанта.

Задача. –

12. Помолвка.

Задача. –

13. Лечение Аргана от докторов (интермедия).

Сквозное действие пьесы

Арган стремится к слиянию с медициной (самодурство: Арган хочет быть больным).

Зерно Анжелики: состояние ожидания события (брака то с Клеантом, то с Фомой).

Действие Анжелики: противодействие самодурству, то есть выйти замуж за Клеанта и избавиться от Фомы.

Почему Лука должен знать куски последнего акта?

Если он не знает последнего акта, актер сыграет смешного старичка, а если он знает, что Лука перерождает Сатина и других, тогда актер сыграет сердцеведа⁴⁶.

Щепкин слушал за кулисами первый акт, даже когда он и не играл, чтоб знать, в каком тоне надо играть, чтоб не ослаблять, а усиливать развитие акта.

Теперешние актеры приходят и, не справляясь ни с предыдущим, ни с последующим тоном игры актеров, прямо играют, что бог на душу положит. […]

Вот и случается: в первом акте, до прихода актера, все играли сильно и подняли нерв Аргана очень высоко, но играющий Пургона пришел после сытного обеда⁴⁷. Он вял и, не зная, что было до него, не старается даже быть особенно сильным сегодня. Публика в конце концов недоумевает. Как? Почему же Пургон, столь малоэнергичный, так сильно повлиял на Аргана? Почему именно он, а не другие, раньше более его убедительные, произвел такое перерождение в [Аргане]?

Техника актера в том, чтоб бесчисленными средствами поддержать на сцене отдельные моменты переживания. Ведь однажды и навсегда зажить на сцене нельзя. Как в автомобиле движение поддерживается постоянными вспышками, так и на сцене переживание поддерживается постоянными техническими толчками.

Другими словами, техника в том, чтоб постоянно верой побеждать актерское неверие, правдой – ложь.

В периоды моей деятельности до «Драмы жизни» Гамсуна я шел в творчестве от внешнего (периферии) к внутреннему (центру). После «Драмы жизни» (теперь система) наоборот – от центра к периферии⁴⁸.

Игра актера – выполнение ряда творческих задач, сходящихся с намерением автора, в верном жизненном самочувствии актера.

Редко роль возбуждает сразу чувство, чаще всего она вначале развивает лишь сочувствие.

Чтоб жить на сцене – надо верить и действовать. Поэтому при творчестве нужны прежде всего три вещи:

1. Зерно. 2. Сквозное действие и 3. Задачи (куски).

Дункан у Халютиной объясняла, как надо танцевать⁴⁹.

Прежде всего мотор завести внутри. Тут она опускала руки и голову и долго задумывалась (ослабление мышц, круг, аффективные чувства).

Когда почувствуешь, тогда жест скажется сам.

Вот я подняла руки и вспомнила почему-то о деревьях, как они качаются. Вот так качается ствол, а так деревья и ветки. Вот откуда является этот жест. А подражатели будут копировать именно этот самый жест, а не природу, откуда он взят (оправдывание).

Источник, откуда надо брать вдохновение (аффективные воспоминания), для танцора – музыка. Когда я танцую, надо забыть все и выбрать себе одного бога, для которого танцуешь. Мне кажется, что я голая танцую перед богом или Олимпом. И этот бог – не публика, а кто-то один, кто там сидит, на сцене – Искусство (объект). Ему я и отдаю все мои чувства (мнимый объект).

Говорят, что я копирую греческие вазы. Какая чушь! Да разве можно жить копией. Это случайность. Правда, я люблю Грецию, мечтаю о ней. Вероятно, она засела в моей душе, и вот теперь – это душа моя и сказывается в танцах.

Мои интонации в «Месяце в деревне» очень затрепались и зафиксировались. Не могу удержать голоса от привычных голосовых переливов, которые когда-то получались от внутренних задач, а теперь опустели, так как задачи выветрились. Что же делать, чтоб вернуть жизнь словам? Попробуйте точно передавать (протоколировать) словами настоящий смысл… Например, у меня навязалась интонация при словах:

«Не касайтесь этого вопроса… Я боюсь, как бы мое счастье не исчезло у вас в руках»⁵⁰.

И все на слащавом голосе (мой ремесленный лиризм Вершинина)⁵¹.

Попробовал ясно передать (протоколировать) суть:

«Я бою2сь, как бы мое сча2стье не исче2зло у вас в рука2х […]

Другой пример:

«То есть други2ми слова2ми я болезненное существо»⁵².

Сердитость, сдерживаемая иронией, тоже мой шаблон.

Я пробую говорить:

«То есть (другими словами), я2 – боле2зненное существо».

Изменяя немного или восстанавливая знаки: точки, тире, запятые, двоеточия, точки с запятой и т. д., освежаешь аромат фразы.

Лужский [играя Серебрякова] сегодня 23 февраля 1913 г. в четвертом акте «Дяди Вани» (прощание) сделал новость, подсказанную ему аффективным жизненным воспоминанием. Он перед тем, как сесть («сядемте»), стал смотреть на клетку с птицей и наиграл целую сцену. Вот это, хотя идущая от жизни и правды, – лишняя, вредная деталь, так как она не помогает, а мешает главному настроению – прощанию. Все, что дается в направлении авторского замысла, – полезно, все, что отвлекает от него, – вредно.

В первом акте «Мнимого больного» сцену Анжелики и Туанет Коонен ведет на шепоте. Она не знает и не думала о том, в каком состоянии и для чего все это говорит Анжелика. То есть сердита она, или весела, или встревожена. Она вся занята другим: шепотом, таинственностью. Она играет секрет, забывая, что можно быть встревоженной и говорить громко или тихо, но нельзя в жизни говорить громко и тихо только для того, чтоб говорить тихо или громко.

Странное дело, когда думаешь, что роль играть не будешь, – очень легко показывать ее. Как режиссер я показываю легко всякую роль, но как только мне передают ту самую роль, которую я удачно показывал, – она у меня уже не выходит.

Актер-ремесленник руководствуется на сцене смехом публики, и это поддерживает его театральное самочувствие. Надо руководствоваться откликами не публики, а объекта – партнера и в минуты смеха особенно чувствовать партнера, жизнь, правду.

В карьере артиста такие стадии:

Ученик показывает свои данные, многообещающие. Его провозглашают талантом, он гордится, мнит о себе и проповедует «вдохновение» и не признает техники.

Данные приелись – разочарование, обида, ссоры.

Набиваются актерские привычки, штампы – актера объявляют бездарностью. Он уже почувствовал прелесть генеральства и из самолюбия не может начинать с азов.

Пример того, как актеры моторно относятся к ролям и творчеству, как они играют без объекта и не по подводному течению, а по внешним результатам. В одной пьесе:

– Мне уже 53 года.

– Как, уже 53?

Актер по ошибке говорит:

– Мне уже 58 лет.

А другой по привычке отвечает, не слушая реплики партнера:

– Как, уже 53?

Такой же пример («Дядя Ваня»):

– Где вы родились?

– В консерватории.

– А получили образование?

– В С.-Петербурге⁵³.

Надо, чтоб учениками режиссировал почти их сверстник по искусству.

У нас мерки слишком строги, велики.

Внешняя техника.

Почему нужно пение, особенно при переживании? Потому что при переживании именно важно, чтоб не напрягать голос в театральном здании. Пение же вырабатывает именно эту сторону – звучность, металл, метание ноты в публику, то есть то, что необходимо для спокойствия.

Теперь так много говорят о театральности (Евреинов, Мейерхольд)⁵⁴. Я думаю, что тут много недоразумения, происходящего от смешения театрального со сценичным.

«Обрыв» в Александрийском театре. Какая разница между исполнением Гончарова, или Гнедича, или Виктора Александрова в Александринском и других театрах? Тот же ритуал актерского действия. Поэтому не было и помина о Гончарове, как не было помина о Тургеневе (в «Месяце в деревне») в том же театре. Никаких партитур, кусков, задач, жизни, смысла, а только манеры Савиной, Ходотова, Петровского и других – быть веселым, злым, простым и проч.⁵⁵.

Беда, когда всякую роль, всякого автора подминают под себя, приспособляют к себе, переваривают для себя. Тут смерть искусству, и ремесло.

Этика.

Очень важная вещь в театрах чистая, приличная, в хорошем тоне обстановка закулисного мира. Боже, как это важно! Картина старых кулис с ее внутренней и внешней грязью, сплетнями, селедкой, водкой, темнотой, пылью, актерским балагурством, пустословием.

Можно ли в таком состоянии жить чистейшими аффективными чувствами?

Картина нового театра с музеем за кулисами, с музыкой, с лекциями и проч. В новом театре музыка должна быть не в публике, как прежде, а за кулисами.

Играют Шекспира, а в фойе актерском играется Бетховен или другой классик.

Играют Мольера – за кулисами музыка или танцы Люлли, играет Ландовская.

Открытия и изобретения. Студия.

Детскую труппу вести.

Дункановский класс.

Пьесы детские Тика (спросить у Бенуа)⁵⁶.

Внешнее впечатление идет впереди, прежде чем раскроется перед нами внутренняя сущность человека, пьесы, постановки.

Объект. Что же вы будете делать, если я вас поставлю на сцене с Южиным, который будет общаться не с вами, а с публикой? Вам самим придется сделать целый ряд каких-то вещей – приемов внутренней техники, чтоб заставить Южина смотреть вам в душу и чтоб вы могли смотреть ему в душу. Вот эти старания и вызовут переживания действительной жизни.

Актер-ремесленник докладывает слова роли под шепот суфлера, а в нашем направлении актер вспоминает (переживает) ощущения под суфлерство собственного аффективного чувства. Инстинкт, аффективная память нащупывает каждый раз все новые, или, напротив, повторные чувства, а чуткий аппарат актера мгновенно схватывает их, угадывает настоящую правду и под ее руководством оживляет мертвые слова, действия и mise en scène.

Зерно. Вот чего можно добиться благодаря долгой, набитой привычке. В известной декорации – чувствовать известное настроение, в известной привычной обстановке чувствовать себя известным привычным образом. Например, в декорации «Дяди Вани» чувствовать (воскрешать) в душе чеховскую меланхолию, а в декорации «Мнимого больного» – кислоту болезни.

Высокие подмостки сцены очень мешают (как это ни странно) правильному самочувствию актера на сцене и зрителя в публике. Высокие подмостки слишком выставляют актера, а следовательно, усиляют показную сторону театра. И публика, и актер это чувствуют⁵⁷.

Физиономия всякого театра зависит от того искусства, которое в нем культивируется. Показная и увеселительная стороны нашего искусства, создающие театр-зрелище, или, напротив, проникновенное переживание, создающее театр-мистерию, зависят от двух разных и постоянно борющихся начал актерского искусства.

Отличительная черта любительниц (Зина⁵⁸ в «Где тонко, там и рвется» в роли Либановой), что они играют совершенно самостоятельно (an und für sich) отдельные штучки, отдельные штришки характеристики, а не характерную краску всего душевного склада и происходящей от нее физической характерной привычки. (Палец Штокмана от его душевной характерности, от доверчивости, которая заставляет его лезть другим в душу.)⁵⁹

Открытие (важное).

Шекспир так необъятен, что каждое его произведение требует своей особой формы постановки.

«Буря» – ставить как мистерию (бог, люди, праотцы – обезьяны). Впереди – хор (оркестра не надо, хор голосами без слов, с сжатыми губами).

«Юлий Цезарь», «Кориолан» – читать в обстановке парламента.

«Шейлок» – найти форму для сказки. На золотом фоне и на грязной стене.

«Король Лир» – на черном сукне (где страдания Лира ужасны); на богатом гобелене (где он во славе); на белом фоне (где Корделия чиста); на красном фоне (где выражается душа дочерей-злодеек).

Прочли пьесу Волькенштейна («Калики»)⁶⁰.

У меня в голове сразу вырастает какая-то лепка пьесы – словно подносишь пьесу к рампе и смотришь, что при этом свете на сцене освещается, что светится и что остается в тени…

Видишь то, что сценично: 1. Дикари-князья, язычники. 2. Алексей – первохристианская совесть. 3. Наивность совести дикаря. 4. Кровь (зверь). Затянул Алексея. 5. Башня – грех⁶¹.

Актеры любят говорить, склонять и спрягать слово работа: работать, мало работы, надо работать, много работаю. Но, увы, под этим словом они подразумевают не то, что достойно артиста, а то, что удовлетворяет ремесленника. На их языке работать – значит каждый день играть большие, тяжелые роли, хрипнуть, потеть, ругать антрепренера за эксплуатацию и за малое количество репетиций и жалованья. Честно работать – значит вовремя приходить, никогда не опаздывать, знать роль на зубок.

О чувстве, творчестве никто даже и не думает, говоря об артистической работе.

Этика.

Люди идут туда, где им или просто весело, или забавно, или поучительно, или возвышенно, или прекрасно.

Плохие люди тянутся к плохой забаве и веселью, их привлекает порнография, пошлость, пустота. Интересных людей тянет возвышенное, прекрасное. Таким образом, актер притягивает к себе то, что сам дает, и от него зависит то общество, которое он притягивает. В свою очередь, сам актер и его развитие зависит от того общества, в котором он вращается.

Актеры потому суеверны, что они ставят себя в прямую зависимость от случайного вдохновения.

Очень часто путают желание и задачу. Правда, они часто совпадают.

Но есть между ними и разница. Желание духовнее, шире, неопределеннее, отвлеченнее. Задача – материальнее. Задача – резюме, экстракт многих желаний.

…Новое направление основано на внутренней технике переживания, а внешняя техника является лишь вспомогательной.

Анализ. Партитура. «Карамазовы».

Снегиреву – Москвину в Одессе⁶².

Москвин рассказывает во второй картине длинный рассказ о скандале с Дмитрием и о том, какое впечатление он произвел на Илюшу. На репетиции Москвин говорил монолог так, чтоб ясно выделять фактическую сторону монолога. Было понятно, но сухо.

Москвин повторил, прибавив к фактической стороне еще и краски чувства, то есть он разбил рассказ на несколько кусков: а) настроение, атмосферу (чувство его – Снегирева), когда Дмитрий тащил его за бороду; б) романтизм Илюши; в) его отчаяние и страдание от несправедливости и т. д. Все эти куски Москвин старался нарисовать, и, конечно, чтоб этого добиться, пришлось аффективно вспомнить подобные, аналогичные ощущения. От этого фактическая сторона встала на второй план, а на первый – выступила чувственная (аффективная). Однако и тут Москвин не удержался от актерской привычки. Он чувствовал, но к этому чувству подбавил ремесленную актерскую профессиональную эмоцию (для наэлектризования атмосферы чувств) и актерскую подчеркнутую форсированную дикцию (для лучшего и более понятного и слышного изложения фактической стороны). Другими словами, на хороший рисунок чувства и ума наложен грошевый дешевенький, но глазастый лак, и лак закрыл все, что было хорошего.

Идти в роли не по верной жиле то же, что двигать стрелку часов вместо того, чтоб заводить часы, делать шампанское химической подделкой, а не естественным брожением виноградного сока.

Надо приносить на сцену что-нибудь (чувство, а не ремесло). Надо готовить это нечто до выхода на каждый спектакль.

На первом спектакле в Одессе («Вишневый сад») Коренева, Лилина, Книппер пришли на сцену в декорациях за четверть часа и нашли жизнь и покой в декорациях. Сегодня, на второй спектакль, они уже не пришли на сцену и до открытия занавеса не побывали на ней, а по обыкновению явились в последнюю минуту и болтали за кулисами. И что же? В первом спектакле были минуты жизненного самочувствия, а во втором – нет⁶³.

Этика. Отсутствие художественной этики и самокритики приводит к тому, что люди перестают следить и проверять себя и отталкивают настоящих правдивых друзей и тем самым приближают к себе льстецов. Неудачи объясняют всевозможными причинами. Вишневский – ненавистью к себе Немировича и других, якобы за его правдивость. Книппер объясняет нападки Эфроса желанием втиснуть на место Книппер Смирнову⁶⁴, а отсутствие ролей – Германовой. Лилина объясняет отсутствие ролей не своим дилетантизмом и дурным сценическим характером, а Германовой с Немировичем и моей слабостью.

Одна дама сказала на сегодняшнем спектакле «Вишневого сада» в Одессе: «Там (на сцене) живут, а здесь, в публике, представляют, что они понимают или что им интересно».

В провинции мы не имеем абсолютного успеха (как и везде)⁶⁵. Этим смущаться не следует. Если б было иначе, наше искусство оказалось бы общедоступным и элементарным. Надо ездить и отравлять провинцию. Это наша культурная миссия.

Природная привычка хотя и естественна для самого актера, но бывает уродливой и потому неестественной для изображения роли. Шепелявый Гамлет, Анисья и Аким из «Власти тьмы», городничий с англизированной речью и внешней сдержанностью аристократа, король Лир с мелкой, рассыпчатой походкой писаря, Чацкий с заскорузлыми манерами и растрепанной дикцией простолюдина, Грозный с добродушным смешком мещанина и т. д.

Чтоб познать свои органические элементы, с одной стороны, чтоб изучить привитые жизнью привычки, ставшие второй натурой, с другой стороны, надо работать над собой не только на сцене, но, главным образом, и в жизни. Для этого надо подсмотреть себя в полном одиночестве или ночью, когда все засыпает и остаешься сам с собой, или утром, в халате за утренним чаем, или в деревне на отдыхе на лоне природы, или в другие минуты, когда не для кого и не для чего казаться иным, лучше или хуже того, что есть, когда не для кого надевать на себя маску условностей, прикрывающую душевную наготу. Надо лучше всего знать, владеть и чувствовать органические элементы своей души, чтоб во всякую минуту находить и ощупывать их в себе. […]

Таким образом, творческое переживание артиста должно соответствовать природным привычкам души, оно должно быть органически естественно и правдиво до натуралистической точности (понимая слово в смысле натуры).

В Одессе до спектакля ходил в театр на сцену в каждую новую декорацию (на Одесской сцене), чтоб в каждом данном случае находить свой круг и проч. Круг находится в каждом театре, в каждой декорации, в каждых новых условиях.

Крэг требовал дерева, пробки и проч. для ширм⁶⁶. Почему? Потому что это органический материал.

Муратова. Можно играть Шарлотту стриженой?

Чехов (ласково и вежливо). Можно. (Пауза.) Но не нужно.

Качалов пришел учить роль Тригорина.

Чехов. Надо, чтоб удочки были самодельные, с сучками, не магазинные… Сигару надо в серебряной бумажке…

Качалов. А как играть надо?

Чехов. Хорошо играть.

Чехов защищает Миролюбова: «Он хороший человек. У него есть слабость… он попович. Колокола любит… на кондукторов любит покричать»⁶⁷.

КАК ЗАЖИТЬ АФФЕКТИВНЫМ ЧУВСТВОМ

У вас была в жизни такая аналогичная обида? Вспомните.

– Вспомнила.

К. С. Так скоро? Это не то; Вы вспомнили только представление, идею того аффективного чувства, которое мы ищем. Вспомните лучше, во всех подробностях. Лягте, закройте глаза, пусть эти воспоминания заволнуют вас так, чтоб пульс стал 90.

– Вспомнила и заволновалась.

К. С. Представьте себе, что этот человек, который вас обидел, здесь и вам с такой развязностью целует вашу руку.

– Представила.

К. С. Так скоро? Не то. Представьте хорошенько, покупайтесь, поживите в этих мечтах минут 10, 15, 30.

– Готова.

К. С. Теперь скажите, что бы вы с ним сделали?

– То-то.

Вот это задача и переживание. Прежде, когда вы схватили только идею чувства, вы видели себя со стороны, как вы тогда действовали. А теперь, когда в вас родилось чувство, вы уже можете встать в центр, в атмосферу чувства и действовать.

Аналогия.

Трактирщицу обидел Кавалер – как женщину и как простолюдинку и хозяйку.

Ольга Владимировна [Гзовская] вспомнила, как какой-то прохвост генерал X обидел ее пренебрежением к ней как актрисе и актрисе-женщине.

Надо, чтоб в аффективном чувстве и памяти резко отличали идею представления о чувстве и самое чувство.

Когда скоро схватывают аффективные забытые воспоминания, сразу вспоминают фактическую сторону. Это не то. Надо довести через факт (который справочная память легко подает) до ощущения чувства.

Что значит овладеть аффективным воспоминанием? Это значит во всех моментах, во всякой обстановке своей фантазии создать такие объяснения, при которых задуманное чувство стало бы естественным и необходимым.

Близорукие люди не видят, что уже давно творчество у нас идет от органической природы. Но она не может жить вне вещей и материального мира. Один лишний стул на сцене путает их, и они замечают только стул, а не внутреннее переживание. Для таких зрителей не надо искусства, а надо мебель и маляра.

Рассудочность и внешняя техника грубят творчество, убивая тончайшие ощущения, предчувствия, аромат чувств, которые нередко, как у Шекспира, Метерлинка, Ибсена, являются главной сущностью роли и пьесы.

Когда у актера не хватает аффективных воспоминаний, а играть нужно, – приходится представлять. Пусть, по крайней мере, это представление будет грамотно, пусть штампы будут на основе психологии.

Марджанов говорит о радости искусства. То есть о том, что все бегают, танцуют, музыка играет, штандарт скачет. Это радость ремесла. Искусство творится в тиши и в глубине души, оно требует углубления, проникновения. Шумиха, быстрая работа, легкий успех – это ремесло⁶⁸.

ХАОС НОВЫХ ИСКАНИЙ

…Почему все эти завоевания, открытия, новые методы, теории, приемы, сценические возможности и проч. и проч. так недолговечны? […] Казалось бы что надо дорожить всякой новой возможностью, облегчающей наше сложное творческое дело. Почему же все новое терпит участь забавной игрушки? На него сразу набрасываются, потом разочаровываются и, наконец, бросают, увлекшись другим, еще более новым и еще менее долговечным.

Почему все новые открытия не выясняют настоящих основ искусства, а напротив, создают в нем хаос, тупик?

Мне кажется, это происходит потому, что искания новаторов в большинстве случаев производятся не в сердце и недрах искусства, не в самой творческой гуще его, а лишь на его поверхности. Ищут внешнюю форму, а не сущность, ее породившую, исследуют результат творчества, а не начала его, добиваются воздействия, а не созидания; словом, ищут телесного проявления чувства, а не внутреннее переживание его…

Нельзя отрицать, что среди шума исканий очень часто говорили о важности этого процесса – переживания. […] Теперь стыдятся громко говорить о нем. Теперь для некоторых «переживание» звучит банально. […] Увы! Опять пытаются найти красоту в побрякушках, опять хотят променять настоящую природу на забавную, нас возвышающую ложь, настоящее солнце на электрическое, настоящую красоту на красивость, настоящее человеческое чувство на актерскую эмоцию и простое искреннее слово человека на витиеватый пафос актера.

И стилизация, и схематизация, и импрессионизм, и всякие направления только тогда становятся искусством, когда они идут от искреннего чувства и веры артиста. В противном случае, когда они придумываются, получается кунштюк, ломанье, ремесло.

Художественное имеет свойство бодрить, подымать, возвышать своей стройностью, гармонией.

Цель театра – создавать жизнь человеческого духа, а главная суть творчества – правда и естественность, красота переживания.

Чем полнее передается жизнь человеческого духа, тем больше нужно внешних выразительных средств и приемов для выявления душевных ощущений, тем больше нужно красочности в передаче окружающей обстановки, с которой неразрывно связана жизнь нашего духа. Но только внешнее нужно не само по себе, как у некоторых современных искателей, а в прямой зависимости от душевной сущности творчества, как ее чуткий и красивый выразитель.

У каждого артиста наступает в жизни период, когда он, изверившись в себе, отдается молодежи, то есть педагогике.

Изобретения. Для Достоевского («Бесы») спускать на серый холст ниточные и линеечные графические декорации с одним-двумя типичными окнами и занавесками (как в «Жизни человека» комната).

Для мебели – две перекатывающиеся платформы⁶⁹.

Здание театра для искусства переживания не должно быть большим.

Надо развивать художественную инициативу. Как? Так, как в Студии, то есть а) я и Сулер преподают и поддерживают систему; б) нам нет никакого дела, в чем выливается наша проповедь: в трагедии, фарсе, клоунаде. Лишь бы и то и другое, и третье было художественно, а не пошло; в) мы не режиссируем, так как наши требования велики, не по силам молодежи и так как молодежь сжимается и боится нас. Мы просматриваем уже готовую работу, то есть когда молодежь получила в роли хоть какой-нибудь фундамент; г) мы помогаем сдвинуться с мертвой точки, если на нее… [запись обрывается].

Высокие художественные произведения то же, что пахотная земля, о которой говорит Лафонтен: «Сокровище спрятано внутри ее»⁷⁰. Чтоб его найти, надо поворачивать и переворачивать. К сожалению, не все поворачивают и переворачивают, часто к [произведению] подходят с готовым аршином и отмеривают его точно ситец.

Новое направление стремится создавать не роли, а пьесы. В старом направлении актер пользовался пьесой для самопоказывания, а в новом актер подчиняет себя общей коллективной задаче.

Мышцы.

Мышечная память может возбудиться от случайно повторенного, забытого движения и ощущения. Связанное с этим движением мышц аффективное чувство или переживание тотчас же воскресает. Вот пример: я приехал в Севастополь к Кисту после восьми лет. У Киста все по-старому. Те же неудобные тазы с выгнутым вперед дном, благодаря чему приходится собирать воду по краям. Именно этот жест собирания напомнил мне прошлое и те чувства, которые я восемь лет назад ощущал в этой комнате⁷¹.

Студия. Commedia dell’arte.

Современные люди по-современному живут в римском замке. На стенах фрески (написанные на тюле, как прозрачные декорации в «Пер Гюнте»), люстры, гобелены, картины с рыцарями-предками. Наступает ночь. Сзади освещается тюль, и предки выходят или сидят за тюлем, и игра идет за тюлем. Провести параллель между тем, что было раньше: благородство, рыцарство – квартальный; борец за религию – поп; скупой – банкир⁷².

Ремесло.

Вот актер-ремесленник вдохновился. Публика пришла в неистовство, аплодирует. Спросите актера и публику: о чем говорилось в монологе, который произвел эффект? Вам не ответят.

Что же вызвало успех – чувство актера или нервозность его актерской эмоции?

Прямолинейность в психологии не годится. В жизни не так. Например, люди порядка часто беспорядочны хотя бы потому, что они запутываются (как я) во всяких системах для создания самого порядка.

Добрый бывает злым (мать, которая бьет ребенка, чтоб он в другой раз не попал под конку). И чем больше любит, тем сильней бьет.

Один из признаков ремесла: попросите ремесленника прочесть или сыграть или мелодекламировать в обществе. «С удовольствием». И через минуту он уже в позе и завел волынку; или у фортепиано и залился в мелодекламационном распеве.

Попросите настоящего артиста, и он пошел ломаться, отказывать, тысяча препятствий, и все говорят, что это потому, что он загордился и слишком знаменит. Но это не так. Ремесленнику ничего не стоит завести свою механику. […]

Артисту надо поверить и зажить. Объяснить себе, почему, для чего он здесь сегодня переживает. Нужны часы и большая работа, чтоб зажить, то есть зародить не ремесло, а настоящее искусство.

РУССКИЙ ПЕТРУШКА

Папаша (Панталоне, Кассандр).

Мамаша.

Дочь – Коломбина.

Розаура – субретка, поверенная.

Пьеро (мельник).

Арлекин.

Пульчинелла – лакей (неаполитанец). Бывает и буржуа.

Труффальдино – слуга, венецианец.

Капитан Спавенто.

Фракас, Франнотрипо.

Арлекин в Италии вор, злодей; у нас обольстительный юноша.

Приходят две женщины в робронах, за ними ухаживают, толкают. Падают (человек проваливается).

Крокодил.

Худеют и толстеют.

Дракон съел кого-то. Из заднего прохода руки торчат, за руку хватают друг друга, летят наверх (трапеция).

Три зеркала. Коломбина танцует. Три отражения + Коломбина = четыре жены. Арлекин убегает с отражением.

Разрубают Арлекина на столе. Части составляют не в порядке.

Скелет разваливается.

Юбка подымается – и воздушный шар.

Огонь из кубка на столе.

Одна рука.

«Трактирщица».

Мизансцена. Оба смотрят на окно спинами к публике. Читают газеты. Курят трубки. Палки в руках. Поворачиваются друг к другу спинами. Разговаривают, не поворачиваясь, потом вдруг оба вскакивают, кричат и жестикулируют⁷³.

Нужно, чтоб у актера была только одна цель, одно стремление, которому он отдается целиком. То есть жить целиком задачей роли.

Там же, л. 21.

К самочувствию – я есмь [приходишь], когда не чувствуешь рампы, а играешь в четырех стенах (как в жизни, а не в трех стенах, как на сцене).

Находить задачи, не рассуждая, а действуя.

ПРОТОКОЛЫ РЕПЕТИЦИИ «ТРАКТИРЩИЦЫ»

8 сентября 1913 г.⁷⁴

Говорили, что прежде всего надо: а) почувствовать себя в комнате гостиницы. Задать вопрос и упражняться на темы: «что бы я сделал, если б» и т. д. (разные мечтания и предположения); б) потом, почувствовав себя в гостинице, надо начать действовать, то есть выполнять разные задачи. Сначала механические – переносить предметы, наливать чай, смотреть в окна, веря тому, что один и в гостинице; в) при выполнении внешних задач по инерции привязывается к ним аффективное чувство; г) заказывать себе разные аффективные чувства, то есть я действую – выполняю задачи – ночью, днем, при солнце, в хорошем, дурном настроении, [я] любим, не любим.

9 сентября 1913 г.

Вишневский, Бурджалов и я. Объяснял задачи, сквозное действие и зерно. Решили: для Бурджалова-маркиза сквозное действие – поддерживать свое достоинство; зерно – состояние самомнения.

Для Вишневского-графа сквозное действие – обладать Мирандолиной; зерно – я бог.

Пробовали по приблизительным задачам играть на своих словах. Оказалось, что я уже впал в свой обычный штамп, а именно – басок, мрачный для выражения военного. Это меня смутило, но я понял, что я не нашел, а потерял себя в роли.

Бурджалов и Вишневский пробовали поругаться и сильно кричали и махали руками. Вышло горячо по-театральному, с подкраской, неубедительно, не без мышц, с наигрышем и грубо.

10 сентября

Говорил об элементах. Решили, что Бурджалов не может играть ни важного, ни надменного. Это непременно будет штампованно, так как в его душе нет элементов важности, и потому важность не выйдет никогда, идя от важности. Надо подойти к ней от другого элемента. Бурджалов прежде всего добродушен, и он может стараться быть важным, чтоб скрыть свое добродушие. Решено, что Бурджалов ничего не сделает, идя от желания обладать Мирандолиной (которое есть в роли). Этой чувственности у него нет. Повод для ухаживания за Мирандолиной другой – соревнование с графом, упрямство (которое есть у Бурджалова). Чтоб не уступить графу!

Решили, что элемент роли Вишневского – желание обладать Мирандолиной, то есть чувственный.

Я за это время понял, что, идя от себя, я буду в роли тоже добродушен. Иначе я бы не мог ни сдружиться с этими дураками – маркизом и графом, ни простить маркиза за деньги и за выпитый шоколад, ни поддаться Мирандолине. Потом среди дня я почувствовал, что ненависть к женщине у меня может прийти от мысли, что женщина гоняется за мной и хочет меня изнасиловать. Это остро вызывает во мне брезгливое чувство. Итак, мною найдены два элемента для роли. Добродушие и брезгливость к бабе.

12 сентября 1913⁷⁵.

Вишневский и Бурджалов репетировали без меня. Бурджалов все сомневался в мелочах (педант). Я развивал теорию об элементах души.

Бурджалов понял, что нужно искать задачу инстинктивно, не размышляя, а действуя. Таким способом он набрел на то, что он может сделаться высокомерным, добродушно не замечая, наивно считая себя неизмеримо выше графа, презирая его.

Кроме того, Бурджалов понял, что во второй сцене с актрисами (когда Вишневский щупает их), он не может идти от чувственности, а пойдет от своей природной чистоты. Его волнует не зависть, что Вишневский щупает женщин, а, напротив, возмущение; как можно так обращаться с женщинами. Это чувство в гриме маркиза при положении (комичном), данном автором, сделает его именно той маленькой собачкой, которая вертится вокруг большой, ухаживающей за сучкой.

Итак, у Бурджалова определились элементы: а) добродушие, б) презрение к графу, в) не сладострастие, а, напротив, почтение к женщине.

Вишневский тоже нашел в графе элементы добродушия и большой практичности, которая есть в натуре самого Вишневского. Он нашел также (идя от последнего акта) в себе элементы бретера⁷⁶.

Я нашел в роли кроме добродушия, брезгливости к женщине (для перерождения Кавалера) элементы не столько чувственные (то есть желание обладать Мирандолиной), сколько новые для Кавалера, который по одной бабе, изнасиловавшей его когда-то и подарившей ему непрошеного ребенка и много хлопот, судит дурно о всех; теперь, вдруг, узнает еще новую, неведомую прелесть у женщин – товарищеские, простые, интимные отношения. Эта товарищеская близость горячит его (теплота, мягкость женщины).

Инстинктивно подымается рука у Миши Чехова (Епиходов) и глаза покрываются поволокой⁷⁷. Угадать, от какого же это чувства?

От самолюбования, от тщеславия? Они действительно есть в жизни.

Начинать вспоминать, когда я был самоуверен и любовался собой. Если не найдете таких моментов в жизни, можно представить себе: я первый актер в Художественном театре, иду, и у ворот толпа психопаток. Глядь, а рука опять поднимается и глаза с поволокой.

Просматривайте себя по всей роли. Итак, у Гзовской достаточно элементов, общих с Туанет⁷⁸. Перелистывайте всю роль, и вы почувствуете, что Аргана-то она дразнит потому, что любит, привыкла к нему. И ругает его в третьем акте потому, что любит и досадно за его поведение и насилие к Анжелике; она любит и потому во втором акте ругается с неосторожным Клеантом.

Перелистываем роль и точно прочли последовательно по всей роли эту связь с органической природой. Эти крючки и нити соединять с органической природой, с твердым грунтом, на котором можно строить фундамент. Надо, чтоб таких нитей было как можно больше, на каждый момент роли. Образуется целая система таких нитей, соединяющих органическую природу артиста с ролью. Каждый момент роли долями быть соединен с живым источником органической природы. Надо, чтоб каждый момент пребывания на сцене заставлял говорить: «да, правда».

В конце концов куски у Миши – Епиходова делятся так: а) это от тщеславия – как я прохожу роль с товарищем Налиминым; б) это от желания казаться умным – как я объясняю детям то, чего сам хорошо не знаю; в) это – как я иду в Студию с КСА и горжусь, что все на меня смотрят.

Болеславский. У него есть польская скрытность. Он должен играть Фабрицио, у которого откровенность и прямодушие. Как быть?

Прямодушие и честность, рыцарская порядочность – родные или двоюродные братья. Можно одно заменить другим, и публика не разберет, в результате получится то же.

Прочли пьесу⁷⁹.

Разделили на куски – точки. Что запечатлелось. Разложить [слово неразборчиво]. Ведь части вам выяснятся только тогда, когда вы поймете, что они важны в пьесе.

Сделать куски и отложить.

Бросить книжку. Чтение по книге – от головы раздражает мозг.

1. Вспоминая роль, идешь от действия, от возбудителя его, от чувства.

2. «Я есмь». Не смотрю на себя играющего, а сижу в кресле [слово неразборчиво]. Не представляю (имею представление о чувстве, а ощущение побуждает само чувство). Пока нет «я есмь», ничего нельзя начинать […]

Когда есть «я есмь», эта комната будет вам казаться той, которая и нужна. Не все ли равно, что это за комната в гостинице. Может быть, это складочная – тем лучше. […] Я просто закрываю глаза на детали и наивно без разбора и критики верю.

3. Теперь я внешне действую в этой комнате приблизительно, как действовал бы в ней слуга, то есть я открываю форточку, я мету.

4. Конечно, от такого действия ко мне придут аффективные чувства, связанные с лакеем, а не с генералом.

5. Таким образом, вы возбуждаете в своей аффективной памяти аналогичные чувства. И продолжайте действовать и чувствовать в области лакейской, гостинично-влюбленной атмосфере. Фантазируйте на всякие лады. […]

6. Придумывать себе новые положения и спрашивать: «а что бы я сделал». И во все эти минуты идти от себя и проводить параллель с гостиницей, то есть слугой и Мирандолиной, то есть влюбленностью. Все это нужно для того, чтобы осветить другую часть своей души. […] Вот пусть актер спросит себя: «А что бы я сделал в Италии при тех же данных?» […]

Итак, прежде всего актер идет от действия жизненного и выбирает то, что оживляет его память.

В шестом пункте актер переводит себя в область мечты и тоже действует в ней. Теперь эта комната, улица и прочее не тускло серые, как на Севере, а залиты солнцем. Только теперь, после подготовительной работы, вы получили, набрали аффективный материал.

7. Надо закрепить этот материал и сказать себе: «когда я ехал на извозчике и действовал в действительной обстановке или в фантазии там-то, – я был просто эгоистом и сердился на Мирандолину потому, что я эгоист и обижен на то, что она плохо ко мне относится». Так привязываем ниточкой аффективные воспоминания к органической природе и своим элементам. Так узнают и ваши элементы, аналогичные с ролью.

8. Берите роль, читайте! Мысленно перелистывайте действия и факты, столкновения и говорите себе: знаю, испытываю, это от такого-то элемента. Накину ниточку и крючок на это место. Опять перелистывайте, опять связывайте роль с вашим аффективным чувством и элементами.

Наконец вы увидите, чего не хватает в роли. Какие места остались без ниточек.

9. Опять начинать прежние поиски. Может быть, выяснится, что вам нужен какой-то новый элемент, опять ищите его.

10. Деление на куски, которые на этот раз пойдут от имеющихся уже живых аффективных воспоминаний, отчасти и от самих элементов.

11. Сравните первые куски со вторым делением на куски. Общее и будет правильным.

Первоначальный разбор протокольный не удовлетворяет. Говорите: не важно, что герой приехал или уехал, а важно, с каким чувством он приехал. Углубление (средняя линия по ватерпасу).

Репетиция «Трактирщицы».

Первый раз с Гзовской⁸⁰.

Итак, пьеса достаточно обспорена. Куски мы написали. Вы сами напишете для себя куски всей пьесы, потом сравним ваши и наши.

А теперь начнем искать элементы роли и ваши собственные, и сквозное действие.

Показалось, что сквозное действие пьесы – власть женщины, но когда начали разбирать элементы, показалось, что сквозное действие надо искать в области хозяйки. Дальше выяснится, как это случилось.

Элементы роли Мирандолины: а) вспоминать себя энергичной, когда Ольга Владимировна трепется в двадцати местах, то туда, то сюда, и очень этим довольна, то есть энергия и б) жизнерадостность, в) она с большим характером, неуступчива, в ней сидит Медея Фигнер или жена Шаляпина⁸¹. Она в области репутации своей гостиницы неуступчива и непобедима, даже жестока, даже скаредна и очень деловито-серьезна. Деловитость. Практичность. В этих делах – кремень. Сюда же к деловитости относится и прием подарков.

Власть женщины – для этого написана пьеса. Но, разбирая пьесу, почувствовали, что хозяйка имеет большое значение. Чуть не остановились на том, что хозяйка – сквозное действие. Потом хозяйка и власть женщины слились вместе. И сквозное действие надо искать в области – хозяйка-женщина, которая властвует не только в гостинице, но и в сердцах мужчин. […]

Впечатление от спектакля зависит не только от актера, который переживает, но и от зрителя, который воспринимает. Надо уметь не только переживать на сцене, надо и уметь слушать и воспринимать.

СТАДИИ ИЗУЧЕНИЯ РОЛИ КАВАЛЕРА В «ТРАКТИРЩИЦЕ»

1. Первый раз давал реплики Вишневскому и Бурджалову, проходя с ними роли в начале сентября. Казалось, что очень просто говорю. Оказывается, попал на свой голосовой штамп «баска», и все было по-актерски. Смущение⁸².

2. Читал весь первый акт за столом в большом фойе в середине сентября. Казалось, очень просто, но никто восторгов не выражал. Объяснил по-актерски завистью или придиркой к «системе»⁸³.

3. На малой сцене, на одной из удачных репетиций, когда хорошо лепился первый акт, играл первую сцену с Вишневским и Бурджаловым на большом интиме. Показалось тепло, но никто восторгов не выражал.

4. В Студии пробовали первый акт с Гзовской. Смотрел Вишневский. Сказал, чтоб шел от себя, на полном пренебрежении и невнимании к Мирандолине. Занят чтением газеты, а реплики бросать нехотя.

5. Вскоре после в Студии репетировали сцену с Мирандолиной – первый акт. Смотрел Ярцев⁸⁴. Совет Вишневского с газетой казался уже неинтересным; искали нового. Попали после многих попыток на сильную, строгую ненависть к Мирандолине. Построено было самочувствие на том, что я смотрю упорно в глаза Мирандолине и взором выражаю ей: не проведешь, вижу тебя насквозь.

6. В Студии с Бенуа⁸⁵. Строгий тон отвергли. Бенуа хочется добродушия; кутила, запивоха, славный малый, военный, беспечный. Рисуя, как я понимаю роль, и проходя по всей роли, то есть первый, второй и третий акты (экспромтом), я случайно попал на обжору (сцена с вкусными блюдами, оказывается, играет большую роль в соблазне Кавалера-гастронома). Потом попал и на тон гимназиста, чистого, неопытного с женщинами, который от конфуза говорит любовные слова в стакан с вином, которое он пьет.

7. Был ряд репетиций на новой сцене с Бенуа, на которых выяснились шаг за шагом все задачи роли. В первом акте искали большой простоты. Самочувствие строилось на том, что при подходе Мирандолины спина Кавалера горит, он не выносит близости женщин, почти с брезгливым чувством. Тут в первом акте с Мирандолиной выяснилось три куска – с бельем, с кушаньем, и потом Мирандолина попадает на простушку. Первый и второй акты (сцены с Мирандолиной) мы играли несколько раз и даже с успехом.

8. Наступил ряд трагических репетиций. Гзовская разладилась, закапризничала, Вишневский и Бурджалов попали на штампы, а я сидел на мели с своим баском и утрированным пренебрежением к женщинам.

9. 18 ноября в Студии на сцене, после отчаянных и неудачных попыток, внутри меня что-то жестоко протестовало против навязываемого мне образа. Меня тянули на тонкое плетение комедии à la Le Bargy⁸⁶, а я хочу фигуры из commedia dell’arte, капитана Спавенто⁸⁷, яркого, выпуклого или до чрезвычайности добродушного или, наоборот, до чрезвычайности сердитого, но не серединчатой, серой фигуры (и нашим и вашим). Стал объяснять и попал на неподвижность, грубого военного, который с детской наивностью долго не может понять, что можно спорить из-за женщины. Он очень добродушен. Впервые засмеялись. Вечером сам с собой проходил роль у себя в кабинете. Стало нравиться добродушие, чистота и неподвижность образа.

КАК ПОЛЬЗОВАТЬСЯ СИСТЕМОЙ, 1913 г.

Бурджалов в первый раз репетировал третью картину «Трактирщицы» (у Кавалера) и в первый раз, говоря слова роли, напал на определенный свой штамп аристократа: на высоком голосе, мягкой дикции с фатовски сложенными губами. Конечно, штамп замертвил лицо, тело и душу. Я стал ему напоминать о его удачных репетициях, о том, что только идя от себя он становится по-настоящему комичен; опять заговорил об «я есмь», о задаче жизненной, а не сценической. Бурджалов стал упрямиться, говоря, что «я есмь» он не понимает до самого дна. Вот как удалось сломать его упрямство.

Что такое «я есмь»? Делайте, что я скажу. Вы – Бурджалов, она – Гзовская, это комната Студии. Гзовская хочет уйти, а вы ее задерживаете приблизительными словами роли. Но только одно – вы действительно старайтесь уйти, а вы действительно старайтесь ее удержать. Другими словами, я требую от вас самой пустой задачи, так уж условимся, по крайней мере, что этот пустяк стал действительно настоящим действием – задачей, а не только пародией или представлением или отражением ее. Еще просьба. Не выполняйте этой задачи громко, так как голос поведет на штампы, с одной стороны, а громкая речь сконфузит вас, заставит лгать и вернет прежнее актерское самочувствие. Голос и интонация – те же грубые мышцы, пока они не подчинены воле и задаче. […]

Бурджалов после двух-трех проб зажил задачей очень легко и сейчас же стал спорить, что это потому, что он сделал тихо, а как заговорит, – мышцы и привычки возьмут свое. Я стал убеждать его и объяснять, что аффективный след [подобен] тонкому штриху. Сколько раз надо повторить ту же задачу, чтоб привыкнуть и укрепить ее в себе прочно? Да почти столько, сколько раз надо провести по одной и той же линии для того, чтоб получилась черта, которой можно определить и иллюстрировать силу грубой мышцы и привычки. Тогда Бурджалов стал уверять, что все это хорошо, когда он играет для себя. Но стоит только ему начать играть от лица маркиза, и сразу он попадает на штамп.

– Не надо никогда играть роль от чужого лица. Всегда и все надо играть только от своего собственного. И в данном случае: какую внешнюю манеру говорить под старика вы избрали? – (Такую-то.) – А ходить и двигаться? – (Такую-то.) – Походите и привыкните. Вы можете настроиться и целый день жить в жизни своими побуждениями, но с этими механически усвоенными манерами? – Могу. – Значит, вы можете с этими же манерами выполнять и только что заданную, вам задачу остановить и задержать Гзовскую в комнате? – Могу. – Валите. Вот он и маркиз, хотя вы выполнили задачу маркиза от своего лица.

Бурджалов убедился и через пять минут стал говорить громко, на жизненном самочувствии и с приемами маркиза.

Важно найти в пьесе руду. В каждой хорошей пьесе есть руда, жила, по которой и надо делать раскопки.

Чувство правды должно сбалансировать все комплексы условностей, и тогда создастся правда. Поэтому не надо бояться первых неправильных нот, звуков по выходе на сцену. Эта ложь укажет правду. Нельзя в уборной или за кулисами установить правду и с ней выйти на сцену. За кулисами – своя правда, на сцене – своя.

Когда нужно усилить волнение актера, он прибегает к простому вольтажу. Отсюда напряжение, болтание слов, игра результатов переживания, и это естественно. Играть волнение – это одна задача; выполнять аналогичные с ролью задачи – другая задача. […] Как же усилить переживание, волнение, темп?

1. Подменять задачу, то есть вместо спокойной, не волнующей брать волнующую и нервозную задачу, причем в эту задачу может входить скорость ее выполнения. Чем скорее захочешь ее выполнить, тем скорее становится темп.

2. Можно подменять объект. Если Бурджалов-маркиз имеет дело с Вишневским, у него одна степень важности и презрения. Если вместо Вишневского подменить какого-нибудь, шулера или Шмагу в образе графа, – степень чванства и презрения усилится.

Беда, если актер думает во время игры (переживания) о том, чего не надо делать, а не о том, что надо (Гзовская).

Ведь заботясь об ослаблении мышц – нельзя жить исканием правды Гамлета.

И длинная пауза покажется короткой, если она наполнена переживанием, если это переживание энергично, а не дрябло. И, наоборот, короткая и пустая пауза кажется длинной.

Ал. Н. Бенуа (репетиция «Трактирщицы», мучительная) сказал: «Эскиз пишется сразу, весело, легко, свободно, без мучения. Он дается сразу. Но, боже, как трудно, сделав ряд эскизов, начинать писать картину».

Самую большую хитрость или самую важную мысль, или самый ловкий подход, натиск Мирандолины надо делать или говорить так, как самую неважную второстепенную вещь.

Артистка Бутова недостаточно жизнерадостна, чтоб играть Чехова.

Вахтангов понимает простоту в смысле простоты, а не свободы переживания.

Ядро (душевные кнопки).

Я начал с того, что искал в роли кавалера Рипафратта («Трактирщица») ненавистника женщины. Не выходило.

Потом переменил основное ядро на (наоборот) большого любителя женщин (и потому-то он их боится, что любит).

По словам Г. Н. Федотовой, М. С. Щепкин делал каждый раз репетицию в тот день, когда играл (хоть бы в сотый раз) «Горе от ума» и «Ревизора» и, кажется, другие пьесы. (А Южин говорит, что много репетиций забивают.)

Сентиментальность.

Гзовская Мирандолину хочет оправдать, чтоб она не была такая беспощадная. Хочет сделать душку.

Прелесть роли, что она Хозяйка жизни, что она жестока, и эта женская жестокость очаровательна и приятна нам.

Я думаю, что один актер без посторонней помощи не может создать роль. Она будет односторонняя и не полна. […] Артист должен непременно слушать и вникать в чувства режиссера и других лиц, вникнувших в пьесу. Даже прислушиваться и к свежему, впервые смотрящему репетицию, случайному гостю.

Первый период протекает в том, что актер высказывается сам, то есть свое отношение к роли. К слову сказать, он всегда почти подходит к ней со стороны привычных штампов. […] Тут и первый тупик актера. Он начинает видеть только с этой грани свою роль; но… режиссер его тянет в другую сторону, в большинстве случаев очень самоуверенно и неосторожно, настаивая на своем и игнорируя его, а сам актер, боясь упустить какую-то инстинктивно ощупанную почву (хотя и маленькую пядь земли), упорно стоит на ней, боясь потерять то немногое, что найдено. […]

Надо, чтоб режиссер угадывал актера и, прежде всего, помогал ему утвердиться в чем-то, а актер должен знать, что если режиссер или другое лицо иначе подходят к пьесе, значит, они находят в ней то, что ему не далось. Надо пользоваться этим, чтоб осветить другие грани роли, без которых образ не полон. […]

Так, например, роль Кавалера. Я ушел в строгого генерал-губернатора (есть в роли). Владимир Иванович открыл веселого корнета (есть). Бенуа настаивал на благодушии (есть). Кто-то тянул на влюбленного гимназиста (немного есть).

Одни режиссеры очень нетерпеливы и торопятся увидеть плоды посеянных семян чувства. Другие же режиссеры, напротив, слишком терпеливы, они слишком долго ждут, не замечая, что семя упало на твердую почву.

Раз что чувство выяснено, план, корни тоже, надо время для того, чтоб родился плод. Надо солнца, творческой радости, поощрения для того, чтобы плод созрел и окреп.

Немирович сравнивает это с настойкой, я с химической реакцией или с кушаньем, которое должно дойти, чтобы быть вкусным.

Пример режиссерской безграмотности.

В Малом театре – «Макбет»⁸⁸.

Макбеты оба стали королями. Декорации – тронный зал пустой, напоминающий о прежнем величии короля Дункана. Леди и сам Макбет в домашних костюмах блуждают по дворцу, друг друга не замечая. Они сходятся на троне и говорят, что, вот, достигли высшей власти, а счастья нет. Ради скорости и удобства режиссер дает самую простую комнату с одним обыкновенным креслом, и публика не понимает даже, что Макбеты уже короли. Приходится публике не образно понимать суть пьесы, а догадываться. Но публика этого не любит и сидит, не понимая самой сути, не чувствуя соли пьесы.

Куски.

Пример законченности куска, сцены, акта или известной части пьесы (большого куска).

Есть американская мелодрама, в которой проводят преступника и судят его в доме наверху, а внизу пришли уже солдаты, составили в пачки свои ружья и разбрелись. Прибегает слуга и должен вынуть из всех заряженных ружей пули, но так, чтоб никто этого не заметил, и так, чтоб не повалить ни одного ружья.

Публика с замиранием следит, успеет ли он вынуть все пули, до последней, так как достаточно и одной пули подсудимому для того, чтоб быть убитым при расстреле. Но самое большое впечатление, дающее правду и усиливающее значение ее, в том, что после этого разоружения, после благополучного ухода ловкого спасителя-слуги, режиссер продержал сцену пустой в течение минуты, а не выпустил – как это всегда бывает – следующее действующее лицо.

Мы очень любим восхвалять гениев (особенно умерших), но очень боимся следовать их заветам. И на этот случай припасена удобная отговорка. «Ну да, на то он и гений, чтоб так говорить и действовать, а нам, обыкновенным людям, нельзя тянуться так высоко».

Надо любить самое искусство, а не себя в искусстве.

У актера бывает обыкновенно два внимания, две воли, две задачи сразу. Отсюда двойственность, раздвоенность и неправда.

Вы играете близко к словам (то есть слишком мелко, не глубоко).

Изобретение.

Играть, например, «Укрощение строптивой».

Волшебный фонарь; то синее небо, то рисунок обоев или материи, то каменная стена.

Экран из коленкора промасленного – светящийся.

Надо получить право на спокойствие на сцене, на то, чтоб стоять спокойно и ничего не делать. Это право дает полнота внутренней партитуры переживания.

Во время работы над «Трактирщицей» подмечены следующие стадии:

1. Пробное чтение по ролям в театре (вечером в большом фойе). Я и Гзовская (казалось мне) читаем так, что, собственно говоря, хоть сейчас на сцену. Было (внове) и приятно, и свободно, и весело. Увы, такое настроение повторилось и установилось только на десятом-пятнадцатом спектакле, а в этом промежутке… сколько страданий, сколько нервов.

2. Я самонадеянно думал, что роль моя уже готова. Репетируя в первый раз в Каретном с Вишневским и Бурджаловым, я милостиво давал реплики и думал, что даю их прекрасно, что роль уже на мази. Каково же [было мое] удивление, когда вдруг, после многих приготовлений, Вишневский и Бурджалов говорят мне, извиняясь, что я пошел сплошь на штампах, да еще на каких, на самых моих грошевых – на баске с нахмуренными бровями, сердитом голосе, близком то к крику, то к сдавленному хрипу. Это то самое набитое актерское самочувствие, которое по привычке и стало моей второй природой (но изломанной, а не настоящей). […]

Я не поверил, когда Вишневский и Бурджалов сказали мне это. Я был совершенно уверен, что это придирки ко мне, к «системе», новый повод меня уколоть, разочаровать. […] Но тем не менее, оставшись один, хотел убедиться в том, что я прав, а в результате понял, что были правы Вишневский и Бурджалов. С этого момента начались и стали расти мои сомнения, муки и искания настоящей правды и простоты.

3. Огромная полоса работы, которая сводилась к тому, чтоб быть простым, как в жизни, – и только. Чем больше хотелось этого, тем больше замечались штампы, тем больше они росли и плодились. Да и понятно: когда хочешь быть простым, тогда думаешь не об основных задачах роли и пьесы, а о простоте, и именно поэтому и начинаешь наигрывать эту простоту. […]

4. Я понял это и обратился к сущности роли, еще внимательнее разбил роль на задачи и стал возможно лучше выполнять их. Чтоб зажить, я стал искать общих с ролью элементов и сравнивать их с моими личными элементами, искать в каждом куске аффективного зерна, а главное – сквозного действия.

5. Началось с женоненавистничества. Но я люблю женщин – и не мог найти в себе противоположного чувства. Стал вспоминать, кого из женщин я ненавижу. […] В своих мыслях, про себя, я их ненавидел, чувствовал озлобление, но стоит подумать о других – и все исчезает. И не смешно это было и, главное, не обаятельно. Мои строгие тона – неприятны, сухи и в жизни.

6. Понял, наконец, что из женоненавистничества не создам себе ни зерна, ни сквозного действия. Вернулся опять к своим элементам души. Я прежде всего добродушный и наивный, в вопросах любви – особенно. Думая и настраивая себя на добродушие, я почувствовал, что я скорее поддамся боязни женщины. Помню репетицию первого акта в Студии с Гзовской, в присутствии П. М. Ярцева⁸⁹. Как будто что-то нашлось и стало смешно и местами тепло в душе. Я заметил даже, что пугливый, пронзительный взгляд в упор в глаза Мирандолине – дает желаемое чувство комической боязни ее как женщины. Ожил немного.

7. И тем не менее штамп мой не был искоренен, а пока не вырван штамп, он отравляет все живые чувства, и ощущение боязни и конфуза женщины скоро отравилось ложью штампа, и все новое, что случайно приходило от минутного вдохновения, на следующий раз штамповалось и мертвело.

8. Следующий важный этап создал Вишневский. Он убедил меня попробовать с чувством боязни женщины или иным – говорить, как в жизни, от себя самого, ничего не играя, словом, найти себя в создавшихся настроениях и ощущениях. Пошла новая борьба со штампами в новых создавшихся аффективных настроениях.

9. Я забыл сказать, что еще весной и раньше, когда я думал о Кавалере, он мне представлялся непременно характерным лицом – капитаном Спавенто из итальянской commedia dell’arte… Бенуа подслушал мои мечтания и дал мне соответствующий рисунок и грим: полу-Дон Кихот, полу-Спавенто. Рисунок мне очень нравился. Кроме того, я не мог иначе чувствовать и находить комизм в роли, как только непременно пожилым Кавалером. От этого он у меня выходил строже, неподвижнее. Это все те тупики, где гнездятся мои штампы.

10. Бенуа не мирился ни со строгостью, ни со старостью, ни с важностью (мне казалось, что Кавалер – какой-то губернатор). Он настаивал на добродушии и на менее пожилом. Я нашел какой-то толчок, идя от простой штучки – говорить отрывисто в нос. Найдя какой-то голос, мне стало легче быть моложе и добродушнее. Голос напоминал Родона с его скороговоркой⁹⁰. Некоторые места (сцена запанибратства военного со слугой) выходили чудесно, и они-то и поддержали Бенуа. Долго я проблуждал в этом новом тупике, а придуманный голос стал скоро прародителем целой семьи новых штампов, самыми сильными оковами связавших мою природу.

11. Время подходило к назначенному дню спектакля, который должен был состояться до рождества. В труппе стали ворчать. Немирович стал все чаще безмолвно сидеть на репетициях. Когда в театре начинают стоять над душой – я начинаю метаться, впадать в отчаяние. […] Я пытался найти настоящие аффективные воспоминания, которые привели бы меня к знакомым по жизни чувствам. Эта работа лучше всего ладится во время ночной тишины, в темноте. […] Сколько зерен, сквозных действий, задач переменилось во время этих мысленных репетиций ночью. Сколько раз просматривалась и переживалась, и проверялась логическая нить развивающихся чувств и событий всей роли от начала и до конца. Сколько раз мысленно и чувственно протекал во мне этот знаменательный для Кавалера день, и сколько раз я понимал, находил что-то, ободрялся, окрылялся надеждой, а днем все это рушилось на репетиции, и чувства подавлялись штампами и актерщиной.

12. На одну из репетиций напросился Немирович-Данченко (это было с Бенуа на новой сцене)⁹¹. Он подошел к роли совсем с другой стороны, хотя видел, как я играю на одной из полугенеральных (до рождества). По его [мнению], Кавалер просто не замечает женщин, пренебрежительно проходит мимо них. Он веселый, пьяный (немного), добродушный, глуповатый корнет (à la Гарденин)⁹². Быстро бросает слова, легкомысленный и совсем не боится женщин. Он влюбляется, сам того не замечая, и попадается в капкан. Катится вниз без оглядки именно потому, что очень уверен в своей силе и ненависти к женщинам.

Этот образ менял мне все, и я упрямился. К концу репетиции, когда я сказал и доказывал, что мой образ должен быть генералом, пожилым, с усами (капитан Спавенто), и Владимир Иванович, увидев рисунок Бенуа на этот образ, усумнился и заколебался сам. Тем не менее образ был закинут в душу. Я был уже отравлен и жестоко и несправедливо стал бранить Немировича, который приходит с ветра и путает всю работу. […] Действительно, я совершенно спутался, и эта репетиция на первый взгляд, казалось, принесла вред, а не пользу. Особенно же потому, что Владимир Иванович показывал мне, а не просто объяснял свой образ, и я по зрительной и слуховой памяти копировал, а не жил им. Надо было отвязаться от образа, прежде чем зажить и создать свой на тех же или почти тех же основах.

13. Долго я упрямился за неимением нового образа и полный пустоты в душе и фантазии… В этот период актеры занимаются пустяками. Они не творят, а точно доказывают другим (от нечего делать), что их спутали, что они несчастные, что они заслуживают жалости и снисхождения… В этот период я изводил всех и как режиссер и как актер, и между нами, сам себя удивлял и приводил в отчаяние своей тупостью. […]

Искусство переживания, представление, ремесло и эксплуатация искусства перемешаны в сценическом самочувствии.

У одних людей и даже целых наций больше одного, у других – перевешивает другое. Например, у немцев сильно ремесло с условной актерской эмоцией при большой грамотности. У французов хорошо искусство представления с оттенком хорошего ремесла. У русских – искусство переживания с очень плохим ремеслом и искусством представления.

Если вы увидите на афише знаменитого гастролера объявление – сегодня, в понедельник такого-то числа утром – «Разбойники» Шиллера, вечером «Гамлет», завтра, во вторник утром – «Гражданская смерть», вечером «Отелло», в среду утром «Кин», вечером – «Король Лир» и т. д., – знайте, что гастролер не артист, а только ловкий ремесленник, эксплуатирующий непонимающую публику⁹³. Переживать и утром и вечером душевную партитуру чувств – нельзя. Не существует такого организма и таких нервов. [Можно только] технически представлять.

Вначале система являет у всех стремление не естественно жить, а просто разговаривать.

[ГРИМ «МНИМОГО БОЛЬНОГО»]

Коллодий на углы носа. Клей на коллодий. Разминать пластырь. Лепить нос (расплющенный спереди). Брови кольдкремом. Брови тельной краской. Ресницы – белой краской. Под глазами – мешки (белая краска). Красные щеки. Щеки тельной светлой. Губы красной краской. Усы широко друг от друга. Подбородок серым. Щеки наклеивать. Парик.

«Первые звуки оркестра оживят тебя». Говорили, оркестр необходим. Да, для ремесла. Неужели нужна полька «Трамблан» чтобы зажить мировой скорбью Гамлета?

Стилизация – в страшно очищенном и чисто-характерном выполнении сквозного действия и ядра. (Вот что должен делать Мейерхольд.)

Упражнение.

5-я или 6-я картина «Трактирщицы». Мирандолина спасается от Кавалера. Гзовская наигрывает страх (не годится). Задача: лучше спрятаться, спастись (годится).

Понять разницу.

Из-за того, что рампа светит снизу, делают заключение (Коклен), что сцена условна и что правды настоящей нет.

Плохи же осветители, которые не понимают, что рампа дополняет только софит (для рассеянности света, как в жизни). Если рампа сильнее, это не значит то, что говорит и заключает Коклен, а то, что у него плохие техники.

Трудно перечесть бесконечное количество ложных традиций внешней игры, которые выработались на почве недостатков архитектуры и акустики театров, ради того, чтобы быть слышнее и виднее зрителям. Конечно, нельзя не считаться с этими, пока еще непобежденными недостатками театра. Надо научиться бороться с ними ради смягчения лжи всякой театральной условности.

Чем меньше условности, тем меньше лжи и неправды, тем лучше для искусства. […]

МХТ.

Решено в Совете на 1914/15 год установить плату за режиссерство: 300 р. за пьесу, доведенную до генеральной репетиции; 600 – за пьесу, доведенную до спектакля. Эта премия имелась в виду при назначении жалованья Вахтангову и Болеславскому⁹⁴. По предложению Вл. И. Немировича-Данченко и с моего согласия решено распространить это на всех желающих ставить спектакли студийного характера. Эта мера привлечет всех работников театра, отвлекшихся преподаванием в других школах, как, например, Мчеделов Вахтанг Леванович, Массалитинов, Александров, Лужский и др. Материально это только выгодно, так как три спектакля окупают эту премию, а остальные идут в плюс кассы Студии. Без этой премии этого плюса Студия не получит.

Актер почувствует верное зерно, но не может держать его, а поняв телом (которому как суфлер подсказало чувство), сразу бросает нить чувства и переходит на другие рельсы – актерские.

Наигрывание слов, темп простоты. Тянут на неверные остановки и ударения. Например, что делает Павлов в «Вишневом саде»⁹⁵. «Меня женить собирались». Точка. Публика смеется, так как Фирс похож на мощи. «Когда отец ваш покойный…» и т. д. «Меня женить собирались, когда Ваш отец был еще» и т. д.

[РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ ПО «ГОРЮ ОТ УМА»]

Фамусов всю жизнь гонялся то за женой, то за блудом дочери.

Фамусов совершенно не умеет воспитывать дочь. Брюзглив, неугомонен, скор.

Аппетитно. Московская любовь ко всякой обывательщине. Фамусов боится немного Чацкого. В Фамусове есть Молчалин, он привык подлизываться.

Чацкий – свободен, он таков, какой не уживется у Фамусова.

Но этого нельзя показать сразу. Сначала надо жить тем, что он влюблен, потом удивлен, смущен, смеется над чудаками, потом они ему надоели, потом он озлился, протестует, бичует, страдает, бежит.

Первый акт «Горя от ума». [Деление] акта на большие куски.

1-й проект – два куска. Первый – до приезда Чацкого (обывательское благополучие). Второй кусок – нарушенное благополучие (по приезде Чацкого).

Критика. Нехорошо, что это потянет на медленный темп. Нехорошо, что при этом пропадают два момента – приход Фамусова и Чацкого.

Обывательщина – тянет на «Ревизора». Надо определение более поэтичное. Пропадают ступени любви. Но любовь-то и служит канвой для выражения обывательщины.

Второй проект. Москва (предрассудки) и заграница. Но Москва и во втором, и в третьем, и четвертом актах?

Третий проект. Терем обывательщины, или «Дым отечества».

Четвертый проект. Сытость. Теплица.

Название второй части с приезда Чацкого – свежий воздух. (Лиза ему обрадовалась, Софья всполошилась, Фамусов запутался.)

Первый большой кусок – до приезда Чацкого. Подразделение этого куска (до второго появления Фамусова) – «Амур проклятый».

Сквозное действие [Фамусова в] «Горе от ума» – защита своих традиций.

[АНАЛИЗ «ГОРЯ ОТ УМА»]

[Акт первый]

I. Обывательщина (до приезда Чацкого – Москва, калач).

а) Амур проклятый (в обывательщине, блуд.)

б) Что за комиссия быть отцом взрослой дочери.

в) Девичьи идеалы любви (обывательницы).

II. Свежий воздух (после приезда Чацкого). Заграница.

а) Встреча. (Софья растерялась, Чацкий удивляется.)

б) Друзья детства.

в) Два начала (первая царапина, разлад). Сюда же и сцена с Фамусовым. Тоже два начала.

Акт второй

I. Общественная обывательщина и на этом фоне – поражения Чацкого.

Nota bene. Подразделения по характеру общественных тем и вопросов.

II. Сердечный удар.

Nota bene. Последний аккорд обывательщины (Молчалин).

САМООБЩЕНИЕ

«Горе от ума», первый акт. Лиза: «Ушел… Ах! от греха подалей»⁹⁶.

– Какая задача?

– Не знаю.

– А что бы вы сделали, то есть какая бы у вас была задача, если б здесь был самый близкий вам человек?

– Я бы старалась пожаловаться ему на Фамусова, облегчить душу.

– Так знайте, когда человек наедине говорит сам с собой, у него есть всегда при нем такой близкий человек. Это он сам. […] Мозговой центр общается с солнечным сплетением.

ЗАМЕЧАНИЯ НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО

1-й акт, первый выход

«Ведь экая шалунья ты, девчонка» – снисходительно смеясь и добродушно относясь к тому, что она его надула.

Дальше задача обнять. Блуд. Постепенность в подходах к ласке Лизы.

«Скажи-ка, что глаза ей портить не годится» – жить ухаживанием.

1-й акт, второй выход

Не надо восклицательного знака и остановки после: «Молчалин! ты, брат!», а надо – «Молчалин, (запятая) – ты, брат».

«Вместе вы зачем?» – не крик, не крепостник, а добродушие.

«…Их недоставало» и далее – «Боюсь, сударь, я одного смертельно» и все отношение к Молчалину – не крикливо и без крепостника, больше ей разгон с Молчалиным.

2-й акт.

Фамусов не любит Чацкого, сердится. Всегда придирается. Фамусов и Чацкий – сцепка.

«Вот то-то, все вы гордецы». Об Максиме Петровиче, об анекдоте – ради того, чтоб доказать свою идею. Доказывать с чувством бессилия своих средств.

Об двоюродном брате – разговор со Скалозубом. Брат не живой у нас. Разочарование о брате у Фамусова⁹⁷.

«Да, чем кого господь поищет, вознесет». – Счастье, что «перебиты»⁹⁸.

Больше восторгаться, расхваливать Скалозуба в реплике: «А вам чего недостает?» или «И славно судите».

В первом акте (Качалов сказал) – каприз со слезливой ноткой и фальцетом (à la «Мнимый больной») – нехорошо. Надо без каприза, а добродушнее, и выйдет гуще, сочнее.

2-й акт.

«Как вам доводится Настасья Николавна?» – «Своими счесться». – Очень важный вопрос о родственниках. Были знакомые, а теперь родные.

«Однако братец ваш» (Вы на себя наклепали)⁹⁹.

Сцена с Петрушкой¹⁰⁰.

Как хорошо – умереть и лежать в гробу в орденах¹⁰¹.

Вот все вы таковы – декабристы, – гордецы.

Можно думать, представлять себе, мысленно видеть или внутри себя слышать: что бы сделал или как бы сказал я сам или другое воображаемое лицо в известный момент изучаемой роли. Такие представления, видимые внутри себя, вызывают в актере подражания, копию воображаемого. Другими словами, такой путь ведет к представлению, изображению роли.

Но можно подойти к роли иначе: можно сразу поставить себя на место и в положение действующего лица. Можно почувствовать рядом с собой своего партнера, его живую душу. Можно задать себе определенную задачу: в той или иной степени воздействовать, повлиять на живой дух своего объекта. И начать выполнять свою задачу, то есть начать инстинктивно, по жизненному опыту – действовать. Такой путь ведет к переживанию роли.

«ГОРЕ ОТ УМА»

Фамусов – Станиславский, Лужский¹⁰².

Добродушнее. Слишком силен. Играю Максима Петровича¹⁰³.

Слишком боятся моего Фамусова.

Больше восхищаться Максимом Петровичем. (Мил в это время.)

Грим.

Не умеет с дочерью управляться (он этим смешон, то есть неумением обращаться с нею). Больше простоволоситься. Туповатость, ограниченность. Не понимать Чацкого (и потому принимать его, конечно, за сумасшедшего).

Суетливость.

Гостеприимство, родственность.

Попетушиться за политику и Россию.

Типичный сноб.

Фамусов лентяй. Непосредственность медведовская, вардамовская¹⁰⁴.

Все не могут понять Чацкого.

Животный страх всего общества.

Все развратны. Фамусов хочет уберечь от блуда дочь. В этой узкой цели вся его забота по отношению к Софье и Чацкому.

У нас не было близких родственных отношений. Не было улыбки в Фамусове. Надо улыбаться на него…

Упражнение.

В какой-нибудь игранной роли делать неожиданные мизансцены, действия и пр., экспромтом; пользоваться ими для правды и оживления, как комплексом случайностей.

Или, например, поставить декорации первого акта «Гибели «Надежды» и играть в них первый акт «Праздника мира», предварительно условившись о расположении комнат¹⁰⁵. Пусть живут сплошь экспромтной мизансценой.

Качалов играл Чацкого. После первого спектакля ему сказали: «вам не хватает в роли свободы и яда, сарказма, желчи». Качалов сейчас же нашел штамп саркастической улыбки и развязность, крик, ругательный тон, думая, что этим он подойдет к сарказму и к свободе. Окрасив роль улыбкой и развязностью, он сразу уничтожил все хорошее, что было в его исполнении, и роль стала деланной, неискренней. Он пришел за советом. Как быть?

Вот что я ему ответил:

– Вы стали играть, как добрый ремесленник, результат, а потом придете домой, будете вспоминать ухом и глазом позы, мимику и интонации сарказма и свободы, будете пыжиться на эти средства, словом, будете играть и добиваться – результатов. А вы сделайте иную работу. […] Вот вы и сядьте и скажите, какое ваше представление, понятие о свободе и иронии? В иронии и свободе не одно чувство, а целая гамма их, как на палитре художника красок, из которых составляются все оттенки цветов и теней. Пока, как маляр, вы красили сарказм одной, много двумя красками. […] Обогатите палитру сложных человеческих чувств, и вы найдете на каждый составной элемент его соответствующее чувство, слово, настроение в тексте роли, вы познаете тайну этих слов и придете на сцену, полный всяких сложных чувств, заживете ими, и они отвлекут вас от рампы, от публики и пр.

Комплекс случайностей (правда).

Надо искать правду в окружающей обстановке, людях, в комплексах условий и в случайностях данной декорации. Очень нужны экспромты, неожиданные перемены mise en scène. Пустяк может напомнить о жизни и сразу поставить на верные рельсы. Я случайно посмотрелся в зеркало (первый акт «Горе от ума») и целую сцену провел смотрясь в зеркало, и этот пустяк заставил меня ощутить правду; и целый вечер я пребывал в правде и играл с большим удовольствием.

Репетиции.

1. Беседа от восторга пьесой (чувство).

2. Беседа от критики и разбора (ум)¹⁰⁶.

Отнюдь не показывать ни декораций (это еще вопрос?!), ни костюмы действующих лиц (это тоже вопрос), ни, главное, лица – грима (это несомненно)¹⁰⁷.

3. Режиссер должен замолчать и смотреть, какие всходы дает душа актера.

4. Найти задачи, зерно и сквозное действие (хоть временное).

Как готовиться к спектаклю.

1. Все обстоятельства вспомнить (похоть к Лизе, Чацкий не приезжал, свадьба со Скалозубом, вечерний бал. Розье нет)¹⁰⁸.

2. День Фамусова вспомнить.

[«ГОРЕ ОТ УМА». ПЕРСОНАЖИ]

Лиза. Положение в пьесе: доверенная горничная (доверенная и Софьи, и Фамусова).

Как случилось, что такая молодая получила после madame Rosier такое положение? Была у Лизы такая способность (талант, перец), чтоб занять это место.

Метко угадывает психологию своих господ. Любовь Фамусова (его faux-pas) была в модных лавках ученицей.

Сохранила хорошие качества крестьянской девушки (Петрушка, боязнь барского гнева и барской любви).

Отношение к каждому лицу.

К Софье как к хозяйке: вспыльчивая; но [Лиза] вхожа, близка к ней и потому имеет все возможности смягчить. Есть ли [желание] править Софьей? Да, но не особенно-то.

Здоровая русская природа смеется над сентиментальностью Софьи. Софья по сентиментальности не видит Молчалина, а Лиза видит Молчалина.

Считает ли она Софью умной? Чудят барышни и не видят настоящего.

Понимает, что Софья хозяйка, хорошая невеста.

Есть ли любовь к Софье?

Большая таинственность, интерес к любви и замужеству Софьи.

Веселость нрава, поэтому отчасти она и нужна сентиментально-скучной Софье. Очень быстро загорается на веселое, а главное – живое, жизненное.

Над всем, что нежизненно, – глумится и потешается. Пожалеть может по-русски ([когда Софья] в обмороке – большая забота. Второй акт).

Недоумение к роману Софьи с Молчалиным. Сначала не понимать, а потом дойти до насмешки.

Отношение Лизы к Фамусову.

Фамусов может сделать все – выдать за пьяного портного, прогнать вон со двора. Отношение с опаской, особенно когда ласкает. Это больше чем царь, который далеко.

Отношение такое осторожное, что не разберешь, есть ли преданность. С удовольствием никогда бы не видела, так его боится. Если Туанета радуется успеху Аргана, то Лизе все равно – будет ли у него орден или нет.

Когда Фамусов ласкает, даже нет противности, так велик страх.

Так велик страх к Фамусову, что она с ним даже не очень пробует плутовать, шалить. (Перец.)

«Осмелюсь я, сударь». Она не хотела намекнуть на то, что обнимал ее. Тут преданность, заступничество за Софью¹⁰⁹.

Отношение к Молчалину.

На одной доске с собой. Знает, что роман с Софьей – баловство, из которого ничего не выйдет.

Их связывает общая закулисная роль. Она ухаживает как горничная, а он – как любовник (барышням – тюрю).

У Лизы нет брезгливости к Молчалину. Она его очень хорошо, насквозь видит. (Вот еще, обнимать вздумал! Пожалуйте, мол, к барышне!)

В отношении Лизы к Молчалину есть закулисная фамильярность (лакейская интимность: оба одним господам служат).

Молчалин.

Молчалин нужен всем, так как угождает и практичен, деловит. Умен с практической стороны, со стороны широкого взгляда Чацкого – глуп (смотри письмо Грибоедова)¹¹⁰.

а) Он нужен Фамусову как аккуратный секретарь, никогда его не раздражающий, безмолвный, самоунижающийся.

б) Он нужен Софье: умеет ласкать.

Имеет талант подделаться – к Фамусову делом и почтительностью, к Софье – якобы сентиментальностью, а на самом деле – идейный карьерист и в этой области.

Сладострастие, сила, нахал. Жесток и непобедим. Непобедим тем, что у него нет ни самолюбия, ни темперамента, который бы в известную минуту мог вывести его из равновесия. Так, например, в последнем акте, когда его гонят, другой бы не выдержал и от этого погиб, но он выдержал и не погибнет. Кроме того, Молчалин наглец. Например, в первом акте с Фамусовым нашелся; дерзко с Лизой во втором акте и в четвертом акте, когда раскрывает себя.

У Молчалина какая-то сила есть и, по-моему, убежденность карьеризма (кусочек Глумова).

Талант быть нужным, приятным и применяться к вкусам и потребностям других.

Но Молчалин не утонченный Тартюф. Он примитивен и знает только одну человеческую слабость: любят подобострастие. На эту слабость он и бьет.

Сила Молчалина в том, что он без костей (нравственно).

Часто нужен тем, кто ему нужен.

Молчалин карьерист сегодняшнего дня (а Глумов на 20 лет). У него маленький мирок, и в этом мирке он убежден и терпелив, и в этом его сила.

ОБРАЗЕЦ ТОГО, ВО ЧТО ВЫРОДИЛАСЬ МОЯ СИСТЕМА

Мастерская драмы Н. В. Петрова¹¹¹.

«Объект – то, на что направлена деятельность сознания. «Психологическая энергия» актера выявляется с помощью объектов: концентрических – эксцентрических; психических – физических; статических – динамических. Колебание «напряженности энергий» определяется характером взаимоотношений действующих на наше сознание объектов, допускающих возможность графического учета. Правильная установка и выяснение характера действия объекта – главная задача при определении формы переживания. Форма переживания (закономерная смена заранее установленных взаимоотношений психологических моментов) зависит от категории и положения объекта. Правильная смена объектов – ключ интонаций, движения и колебания «психической энергии», то есть формы переживания актера».

«ПИР ВО ВРЕМЯ ЧУМЫ»

Он свободный и смелый, выдающийся человек (Председатель).

Во вспышках безобразий Бальмонта много великого протеста.

Председатель умом постиг все, но не может разрешить таинства смерти.

Зерно – нарушенное достоинство человека.

Сквозное действие: борьба с ужасами (приемами смеха).

Нет. Сквозное действие – бороться с отчаянием.

У Мери остатки, проблески религиозности. Она сильная, кающаяся грешница, Магдалина. Совершает подвиг, прощает.

У Председателя тоже сильны остатки религиозности «Клянись…», «Вижу тебя я там…»)¹¹².

Итак.

Ядро – отчаяние. Сквозное действие – протестовать против несправедливости.

Третья женщина – земная (от собственной пустоты)¹¹³.

Председатель именем бога просит его оставить в разврате.

Священник оставляет его в разврате и изменяет своему долгу.

Луиза без религиозных основ, жизненная, суетная.

Луиза живет вне чумы, а когда вспоминает – падает в обморок, и потому суетная – легкомысленная. Отсюда и кошмар. Видение смерти потому ей и страшно, потому что смерть увидела в телеге¹¹⁴. Любовь к жизни (Мери может быть святой). Луиза боится смерти от жизни. Луиза в конце развеселится. Она из тех, которые кричат: «Он мастерски об аде говорит», или она может кричать «ура» в конце (Мери этого не сделает)¹¹⁵. У Луизы есть щедрость раздачи себя.

От третьего женского голоса нужен цинизм (почувствовать, что трупы разлагаются).

Луиза протестовала против священника (что он мешает).

Разница между молодым человеком и Председателем. Первый просит выпить за умершего с шумом, второй – молча.

Молодой человек – есть эстетическая память и благодарность (славит рассказы умершего, шутки, повести, едкие в их важности забавной)¹¹⁶. Он хороший критик, вертится среди блестящих умов.

Молодой человек больше всего убежден в том, что они пируют. Душа общества. Протестует против песни Мери и хочет буйной песни. Храбрый, беспечный. Наслаждающийся опасностью. Любитель сильных ощущений, любит сидеть под шрапнелью.

Священник – тонкого чувства человек. Он не требует, а уговаривает. Он товарищ Председателя. Он спасает.

«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ». БЕСЕДА А. Н. БЕНУА

1. «Пир во время чумы» – самая символическая.

2. «Моцарт и Сальери» – самая психологическая.

3. «Каменный гость» – самая драматическая, то есть театр[альная].

Если в первой надо настроение, то во второй надо переживание, а в третьей – действие (конечно, смешанное с переживанием).

В «Пире» – вызов небу побежден чистым голосом Матильды. (Председатель спасовал перед святым небом.)

В «Каменном госте» – Дон Жуан спасовал перед небом.

Сальери – перед абсолютом чистоты и красоты.

Сальери спасает музыку, систему (нечто положительное) от гениальности (случайной и неуловимой).

На сцене есть – ходы:

от действия (развязка, развитие, столкновения, трения);

от психологии чувств;

от динамики (страсть);

от красоты (эстет[изм?]);

от театральности (ремесло);

от каботинства (карьера);

от антрепренерства (нажива);

от красивости (лирика).

Репетиции.

1. Начинять беседами.

2. [Актер] сам проявляет себя и что-то в тайниках души нажил.

3. А. Н. Б[енуа] пришел – сказал все, что мог – остались три каких-то чувства.

4. Немирович-Данченко пришел – тоже.

5. Станиславский – тоже.

6. Прогнал всех и сам с собой берет книгу и начинает читать – слово за слово. Это понимаю – так, а это – так, и т. д. То есть набрал красок и материала и раскладывает краски по местам.

7. Опять без режиссера – перевел все это на сцену. Сложил из этого образ.

8. Пришел опять режиссер – сделал замечания. Легко исправить, так как все дело в том, чтоб переложить краски.

Режиссер (обстановка).

Пример – насколько обстановка и декорации и настроение влияют на внутреннюю сущность произведения. Бенуа изобразил дом Сальери богатым, таким, как изображал его Шаляпин (генерал, сановник, Рубинштейн, Кюи)¹¹⁷. Отсюда явится – зависть, генерал, – а это мельчит всю вещь. Напротив, если дать более бедное помещение, библиотеку ученого – тогда все глубже. Выступает труд для потомства, спасание искусства.

[«МОЦАРТ И САЛЬЕРИ»]

Как относился [Сальери] к другим музыкантам? Первая картина. Удручен, мало движений, а Моцарт – бодр.

Вторая картина. Наоборот, Моцарт неподвижен, а Сальери подвижен.

Сальери напуган и сконфужен тем, что он ревнует.

– Нет, я не могу. – Испугался, что душа стала черная (а у меня всегда была светлая. Теперь – стала муть).

Решил в подсознании его отравить, пока еще Моцарт на сцене (пушкинский мистицизм).

Сцена с ядом. Нет никаких колебаний.

Почувствовал черный замысел и отдается ему. «Гений и злодейство» – у Р[устейкиса] ясн[ость], затишье, предчувствие, душа светится, грациозность¹¹⁸.

Выпей шампанского (о Бомарше). – Заготовлено, подстроено, чтоб отравить¹¹⁹.

Иуда.

Как когда идет операция, страшное напряжение. А потом, когда все кончилось, упадок и слезы…

КАК ГОТОВИТЬСЯ К СПЕКТАКЛЮ

Можно волноваться публикой. Можно волноваться ролью. Одно вызывает актерское самочувствие, другое вызывает самочувствие жизненное.

Первое время начинаешь стараться не волноваться публикой (это в тот период, когда к системе подходишь механически), и тогда актер становится спокойным, ненапряженным, но пустым, неинтересным. Не волноваться публикой еще не значит волноваться ролью. Надо научиться не волноваться публикой не an und für sich, не для того, чтоб быть спокойным ради спокойствия, а для того, чтоб можно было начать волноваться ролью.

Гейрот (Моцарт) создавал (мечтал) жизнь Моцарта¹²⁰. Гейрот стал рисовать готический собор и потом ушел в мечтах: как Моцарт ходил в собор к епископу. Потом стал воображать себе звук органа (вот и заблудился), и после этого уже бросился к оригиналу пьесы и стал читать слова, думал, что они уже ожили. Таким образом, он раньше времени стал исчерпывать и трепать слова автора, которые должны возбуждать, оживлять к творчеству, а не быть материалом для самого творчества.

Итак: 1. Материал надо брать из своей жизни и из своей аффективной памяти; 2. Надо из этого материала создавать свою аналогичную жизнь (день, обстановку, взаимоотношения); 3. Потом, познав всю жизнь создаваемого лица и оберегая текст, вернуться (или вернее – обратиться) к нему, и тогда текст и его автор станут для актера возбудителями творчества, окрыляющими фантазию, зажигающими чувство, оживляющими уже знакомую и самостоятельно созданную жизнь, одинаковую с автором. Тогда в каждый спектакль задачи автора станут той темой, на которую актер начнет импровизировать.

…Нормальный ход творчества от центра – к периферии, то есть от души к телу, от хотения к его выполнению, от внутреннего действия к внешнему. Какова же должна быть чуткость душевной и физической природы артиста, чтоб едва заметно отражать неуловимые изгибы его тонкой души? […] Какова должна быть тонкость, сложность и совершенство душевного и телесного аппарата артиста!..

Малый театр, подобно тому, как и мы в первые годы, – прибегает к спасительным постановкам, чтобы прикрыть отсутствие труппы и талантов. Они ставят в этом году «Самоуправцев», «Шейлока», «Воеводу»¹²¹. Всегда так: когда нет актеров, делают спектакль.

На репетиции Массалитинов говорил Булгакову¹²².

1. Прежде всего забудьте пьесу…

2. Потом вникните в положение действующего лица (его прошлая жизнь). (Фантазировать.)

3. Вникать не в слова своей роли, а в реплики других и в положение, которое создает автор. Они указывают задачи.

Ремесло.

Иван Грозный, или драматическая старуха (Мурзавецкая), или старик, когда сердится, стучит палкой о пол. Этот штамп взят в жизни, но он так использован на сцене, что уже больше пользоваться им нельзя, даже когда и надо.

«Волки и овцы». Дневник.

13 мая. СПб (Немирович в Москве). Собрались я, Лужский, Кустодиев, Сапунов, Ваня Гремиславский, Бенуа, Волькенштейн, Александров.

Установили: пикантно будет, если 1-й и 5-й акты будут поближе к монастырю (жулики в монастыре, Глафира в монастыре – пикантнее).

2, 3, 4-й акты в безумно, по-купечески, богатой усадьбе (чтоб было кого и что грабить).

Выяснилось, что до приезда Немировича 18 мая репетиции делать нельзя, а он еще не переговорил об условиях с Гзовской, и потому ролей не приказано раздавать¹²³.

(Экономят 1200 р. на Гзовской, а что стоят эти 6 дней безделья.)

[ИЗ БЕСЕДЫ Вл. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО О «ВОЛКАХ И ОВЦАХ»]

Мурзавецкая не умная, не сильная, не властная. Но кругом рабство, равнодушие и лень, так удобно брать палку и быть капралом. От лени – доверчивость. […] Между ними один умный. Здесь самая умная – Глафира (как Глумов).

Все привыкли видеть в ней [в Мурзавецкой] власть. […] Если накричу – уважать будут. Она вздорная. Шельма она только потому, что все этому верят. Павлин – рабский, доверчивый, ленивый. С большой искренностью. Охотно верит чуду¹²⁴.

[…] Чугунов – плут? Нет! Он перед большой плутней испугается. Так, чуть моментик.

Comble доверчивости – то, что играет Книппер.

Иностр[анец] спрашивает: ну, как у вас живут в России? Богатая барыня, умная, властная? – Нет… – Воры? – Нет. – Что же, их сослали в Сибирь? – Нет.

С улыбкой рассказать о русской жизни, диаметрально противоположной немцу, японцу. Добродушие и расточительность своих сил¹²⁵.

Тамерлан, пять рублей взаймы – все это потому, что надо то, что хочется. Добро, зло смешивается¹²⁶.

Всем действующим лицам хорошо, никому не плохо.

Мурзавецкая недалека от Манефы, только другого круга. Она сделалась якобы игуменьей (тоже как Манефа) случайно. Так вышло. Мурзавецкая вздорная. Аполлоша для нее – настоящее, что-то вроде материнского чувства к нему.

Аполлоша не негодяй, а милый болван. Рассеянность – пропускает все через одно ухо в другое, о собаках может говорить с восторгом.

Лыняев – настоящая русскость. Не очень бы много работы, поменьше забот. Вот-вот и Обломов. Все русские люди у Островского – простаки. Кто палку в руки взял – тот и капрал. Глафира самая энергичная. Она из провинции (не петербуржанка). Глафира – печать Великороссии – поближе к середине России.

Островский – добродушие, никого не осуждает, улыбается, сидя выше, наверху, а другие смеются.

Толстой («Плоды просвещения»). Смеется, осуждая; он злее.

Гоголь – тут не без черта и бога, не без мистицизма.

Ремесло. «Война и мир».

Искусство чтения считалось в том, чтобы громко, певуче, между отчаянным завыванием и нежным ропотом переливать слова совершенно независимо от их значения, так что совершенно случайно на одно слово попадало завывание, на другие – ропот¹²⁷.

Первая часть книги (по мейерхольдовщине и новым течениям).

Если передают суть пьесы (духовную) в реальных, но типичных для сути формах – это искусство, допустим, не первого достоинства.

Если эту реальную форму очищают от лишнего и тем еще яснее передают суть, доводя ясность и чистоту формы до символа, – это искусство, и притом более совершенное.

Если, кроме того, художник передает свою личную индивидуальность, хотя бы и странную, но прочувствованную и искреннюю – допустим, что это еще более утонченное искусство высшего порядка. Согласен. Но если передают и увлекаются не сутью, а формой ради формы, реализмом – ради реализма, доводя до царства бутафории реализм подробностей, или импрессионизмом – ради импрессионизма, доводя его до чудачества (не как всегда), забыв о сути, или еще хуже – исказив ее, – это черт знает что, это реклама.

Ничто не повторяется в жизни. Нет двух одинаковых людей, мыслей, чувств. Раз испытанное актером на сцене чувство уже не повторится ни завтра, ни сейчас. Поэтому нечего фиксировать самое чувство, оно придет. Нужно заготовить только границы задачи, в которые будут каждый раз вливаться все новые и новые чувства. Границы задачи – всегда одни и те же. Чувства, их наполняющие, – всегда новы.

Французам нужны аплодисменты и особенно среди действия, фраз и отдельного восклицания. Это разжигает актерскую эмоцию, как крики, вой толпы разжигают на арене и быка и тореадора.

Можно говорить слова автора механически, даже бессмысленно, а в то же время жить своими чувствами (волной чувств), хотя бы и не имеющими отношения к роли, а только к себе.

Ведь и в жизни это бывает. Например, говорим: «Здравствуйте, как вы поживаете?» – «Я чувствую себя хорошо, очень рад вас видеть». А на самом деле и не рад вас видеть, и скверно поживаю, и плохо себя чувствую.

Техника не связывает, а освобождает. Техника делает механически все то, что мешает жить во время творчества (дикция, громко говорить, цезуры стиха).

Бывают среди актеров такие, которые любят себя самого и только, а не других людей, не жизнь. Они обречены носиться с собой, но не изображать жизнь.

Подсознательные чувства актера должны слиться с подсознательными чувствами автора, скрытыми в словах.

Актеры всегда заботятся о том, чтобы играть «как», а не «что».

Лучше всего проверять, правдиво или ложно играют: слушать за закрытым занавесом или в соседней комнате, когда не видно, а только слышно.

Ремесло.

Беда, когда актеру попадается на сцене ступенька, – сейчас одна нога вниз, а другая наверху лестницы.

Когда вся роль нажита, изболела, получаешь право говорить просто и легко.

…Главная отличительная черта между искусством переживания и представления в том, что искусство переживания – активно, это искусство внутреннего стремления, выявляющегося во внешних действиях. Искусство представления – пассивно, оно копирует, повторяет внешние формы.

Режиссер распадается на следующие составные отрасли: 1) Режиссер – администратор. 2) Режиссер – художественный руководитель (когда довольно репетировать). 3) Режиссер – художник. 4) Режиссер – литератор – драматург. 5) Режиссер – психолог. 6) Режиссер – постановщик. 7) Режиссер – критик. 8) Режиссер – учитель.

Режиссер.

Хорошее надо искать, а дурное видно сразу (из Достоевского).

«Моцарт и Сальери».

Сжатость текста. Большие сложные переживания и перемещения между фразами требуют паузы для перемены волнения. Стих пауз не допускает. Если идти по стиху – опережаешь чувство (не поспевает), и идут пустые слова. Чтоб наполнить их, надо нарушить стих.

Пробы и открытия.

Колонны (пушкинский спектакль Бенуа, портал) в соединении с большими и малыми ширмами и драпировками.

Пробы и открытия.

Метерлинковского «Пелеаса» ставить¹²⁸. Принцип чрезвычайно быстрой, моментальной перестановки декораций. Как сделать? Мебель проваливать (в темноте).

Гобелены и бока (или кулисы) и задник или какие-то занавески для комнаты, или сплошная кровать, заполняющая всю сцену.

Если спектакль не нравится – не всегда виноват актер или поэт. Зритель в искусстве переживания – третий творец. Может быть, его творчество, выражающееся в сочувствии, отзывчивости и восприятии, недостаточно сочувственно, отзывчиво и восприимчиво к тем аффективным чувствам, которые рождаются в душах артистов. […] У многих ли из современных критиков и зрителей хранятся эти чувства? У отдельных редких единиц.

…Сегодня Сулер показал и объяснил мне для Несчастливцева своего домовладельца в Евпатории – актера-трагика Черногорского¹²⁹. Я сразу загорелся и все понял и зажил. Казалось, завтра повторить, – и роль готова. Приходит завтра, и от вчера пережитого остается какое-то тупое ощущение и сознательное, рассудочное, а не аффективное воспоминание. И надо пройти много этапов, чтоб потом уже навсегда вернуть и закрепить это первое, сразу схваченное зерно и сквозное действие.

То же и с «Трактирщицей». Первая считка – восторг, а потом все у всех пропало.

«ЧАЙКА»

Аркадина – Книппер.

Треплев – Чехов, Рустейкис.

Сорин – Лужский.

Заречная – Бакланова, Дурасова, Крыжановская.

Шамраев – Бакшеев, Грибунин, Павлов.

Полина Андреевна – Павлова, Муратова.

Маша – Лилина¹³⁰.

Тригорин – Качалов, Массалитинов.

Дорн – Станиславский, Качалов, Стахович.

Медведенко – Готовцев, Москвин, Попов А.

Повар –

Горничная –

Мужик –

Ремесло.

Это отзвук (или отклик) вчерашней репетиции, а не жизни.

Горе от ума». Первый акт, сцена Софьи (Гзовская) и Лизы (Дмитревская)¹³¹.

Когда Лиза упрекает Софью за Чацкого, Гзовская наигрывает злость, а чтоб смягчить явную ложь, она подбавила каприза. Задача ее – оправдаться. В результате капризная Митиль. Не годится. Я переменил ей задачу: «нападать на Чацкого, чтоб оправдаться». Получилось обоснованное раздражение, волнение и каприз.

ТЕМА ТВОРЧЕСТВА

Артист должен, прежде всего, понять хорошо тему творчества, которую дает ему автор. […] Тема творчества всех артистов, режиссеров, художников – создать наиболее красочно пытливость и проникновенность человеческого духа Гамлета и тайны бытия. Для этого художнику, режиссеру и исполнителю роли отца Гамлета надо дать эту таинственность, а королю и королеве побольше и поярче изумлять Гамлета своим поведением, идущим вразрез с трауром, а Гамлету надо поглубже вникать и разгадывать эти явления. К этой цели надо сводить все ходы, линии, стремления, сквозные действия и пр.

Однако очень часто незаметно происходит сдвиг, и вместо этой настоящей внутренней темы появляется другая, не имеющая ничего общего с нею. Представьте себе: как это часто бывает, режиссер увлечется в «Гамлете» бытом дворцовой жизни или эпохой. И быт, и эпоха очень нужны в пьесе, во-первых, для того, чтоб не попасть в простую театральность и банальность постановки, которая является могилой, гробом всякой правды. Они бывают нужны еще и для самой главной темы пьесы, но лишь в известной соответствующей доле. […] Стиль и эпоха нужны для того, чтоб создать правду, атмосферу жизни, а не простую атмосферу театральных кулис, так как в них нечего искать пытливому духу Гамлета.

Есть актеры, которые темой творчества делают красивый доклад роли (Качалов) или пластическую иллюстрацию роли (Мейерхольд). У третьих тема творчества – самопоказывание (Коонен, Коренева), у четвертых – показывание режиссера и его личных трюков, нередко идущих вразрез с настоящей темой (Марджанов). […]

Я знаю такие случаи – приходит художник, собравший какие-то материалы для Индии, и говорит: «мне хочется написать на индийскую тему». Художник желателен в театре. Что бы такое поставить для него? «Сакунталу»! И ставят ее в утонченных декадентских тонах, и вместо глубокой религиозной мистерии получается почти балет на фоне и в рамке великолепной бомбоньерки. Смесь довольно неожиданная¹³².

В другой раз ставят балет из самой русской крестьянской жизни («Конек-Горбунок»). Но художник только что вернулся из Средней Азии, и вот вместо русской деревни (в чем весь смысл) – получается туркестанский город¹³³.

Тема творчества. Задачи.

Почему я так боюсь и не люблю, когда барышни (как Коренева или Гзовская), играя хорошенькую, по истечении многих репетиций, на которых их держали в плоскости психологии роли, вдруг вырываются из-под этой власти и начинают заботиться о костюмах?..

Почему я боюсь этого момента и у jeune premier (Качалов), который слишком рассчитывает на свое внешнее обаяние? Почему я боюсь этого момента у Москвина как у характерного актера, который, забывая все, начинает гоняться за характерностью грима, костюма и самой игры (штучек)?

Потому что в этот момент происходит сдвиг, подмена не только задачи, но и самой темы.

Актеры, научившись переживать, начинают переживать отдельно и слова говорить тоже – отдельно. Так, например, актер играет намеченные куски сам для себя, а не для партнера. Поэтому все то, что вне его, то есть действия, происходящие вокруг слов партнеров, его не затрагивают, на нем не отражаются. Он черпает свои переживания и задачи не от того, что получает кругом, а живет самостоятельно, по заранее созданному плану (партитуре). Артист как бы повторяет свою домашнюю работу, то есть вспоминает для каждого куска свои заготовленные аффективные куски и заставляет оживать их помимо течения пьесы, для себя самого.

При произношении слов в жизни и текста роли на сцене существует весьма существенная разница, а именно:

В жизни чувство или мысль, стремящиеся выявиться, или внутренние хотения и задачи, стремящиеся выполниться, сами подыскивают подходящие слова для своего выражения. На сцене все происходит наоборот. Заранее данные слова, то есть текст роли, ищут соответствующего чувства, хотения, задачи для своего оправдания.

В жизни чувство ищет слова, на сцене слово ищет чувство. […]

Зазубрены слова – они механично, по мышечной памяти уже вылетают; а чувство, которое нельзя зазубрить и даже часто повторять, – не поспевает за словом.

Встречные задачи.

Когда действующее лицо, ведущее сцену, стремится к своей задаче, надо, чтоб остальные мешали ему достигнуть ее, нужно встречное действие. И чем больше будет таких трений, тем сильнее искра.

Актеры на репетициях всегда хотят находить важное для роли. Но на репетициях надо только искать. Между желанием искать и желанием находить – разница.

На репетициях надо прежде всего находить то, чего не нужно делать (то есть выдергивать штампы). […] Надо вырвать, выполоть сорную траву, тогда пойдут свежие побеги.

Сокращение мышц.

Смущение, насилие и необходимость изображать то, чего не чувствуешь, всегда выражается в какой-нибудь спазме, создающей уродство, то есть портящей естественное, простое – мимику, движение, походку, голос, речь и пр. Так, например, у Лужского деревенеет рука и ладонь делается плоской, отчего руки его становятся неестественно прямы, а движения – как у марионетки. У Муси¹³⁴ застывает лицо и перестает что-либо выражать (мертвеет). У Стаховича нижняя губа подгибается под верхнюю. У Вишневского деревенеют ноги, отчего походка делается кукольной. Некоторые сжимают горло, и получается или слишком высокий или слишком низкий голос, застывающий на одной ноте. У иных дикция обостряется; так, например, у Берсенева¹³⁵ или у Гзовской являются три «с», четыре «ш», пять «щ» и т. д. И беда в том, что все эти явления напряжения или смущения не мимолетны, а неизменны и постоянны, пока длится смущение и насилие. Это такое уродство, которое портит все, всякое движение, интонацию и пр. Нельзя пробиться через эту кору. […]