Знак

Наш век психологи называют «веком тревоги», и с этим, к сожалению, трудно спорить. Мы перестали бояться конкретных угроз и живем в иллюзии полной защищенности: чего стоит один только миф о полной победе медицины над болезнью! Но, несмотря на это, все мы чрезвычайно тревожны. В чем же тут дело? Попытки объяснить всеобщую тревожность предпринимаются многими исследователями. Безусловный лидер французского персонализма Эмманюэль Мунье пишет: «Может, достаточно говорить о нашем смятении? Наш сегодняшний страх – это священный страх перед Божьим промыслом, перед наивысшей способностью, данной нам через разрушение, перед неспособностью укротить скорость нашего изобретательства, когда мудрость наша, задохнувшись в погоне, не может совладать с ним». Мунье полагает, что тревога, поразившая наше общество, вызвана предчувствием техногенной катастрофы. «Тревога наших современников перед лицом глобальной катастрофы, ожидающей мир, – пишет философ, – это нечто вроде инфантильной реакции некомпетентных и потерявших самообладание путешественников, попавших в аварию. Кажется, образ аварии здесь мало подходит. Европейский человек скорее находится в ситуации, в которой очутился технически беспомощный человек, путешествующий в машине, шофер которой внезапно умер, а машина мчится на полной скорости. Он потерял управление, каковым, как ему казалось, он обладал; мир несется в бездну, а он бессилен противостоять этому». С этим высказыванием Мунье трудно не согласиться. Действительно, наше положение весьма напоминает состояние незадачливого пассажира, описанного философом. Но предчувствие ли грядущей катастрофы внушает страх и постоянную подспудную тревогу обычному, рядовому человеку? Трудно себе представить, что нормальный современный человек боится телевизора со спутниковой антенной, микроволновой печи, полов с подогревом и услужливого компьютера… Вряд ли обыватель, пользующийся этими благами цивилизации, задумывается над тем, что каждое из этих «благ» – не что иное, как «знамения» грядущего «конца света». Мунье явно поспешил с отождествлением тревоги, которую испытывает каждый современный человек, с грозящей нам техногенной катастрофой.

Объяснение нашей тревожности, предложенное Эмманюэлем Мунье, слишком сложно, слишком интеллектуализировано, чтобы быть правдой. По сути дела, это банальная интеллектуальная спекуляция, но многие интеллектуалы продолжают тешить себя этим мнимым ответом на зияющий вопрос о тревоге. И взгляд Романа Виктюка, абсолютно ясно представленный в его «Саломее», должно быть, слишком для нее нов, слишком необычен, чтобы сразу, с ходу завоевать всеобщее признание. Психологическая проблема, разумеется, не в технологиях как таковых и не в фиктивности завоеваний нашей цивилизации, проблема заключена в параличе, который сковал современного человека. Всеобщая психологическая проблема, проявляющаяся тревогой, заключена в нашем страхе поступать в соответствии с нашим собственным внутренним чувством, ведь, поступая так, как мы хотим, а не так, как этого требует культура, мы можем сразу же угодить в беспредельно разросшуюся сферу патологии. Но вот что примечательно: мы не можем поступать и в соответствии с требованиями культуры, поскольку заветы культуры (о чем мы говорили выше) фактически высосаны из пальца и неприменимы на практике. Мы парализованы! Существует множество замечательных этических постулатов. Но кто же поручится за их исполняемость? Ведь никто никогда не апробировал их системное использование! Кто же даст нам гарантии, что конечный результат будет таким, каким его предсказывают неисправимые теоретики? А эстетика культуры, эстетические нормы, классика – разве отвечают они эстетическому чувству современного человека? На классический балет и в традиционный театр ходят теперь, как в цирк, не испытывая при этом никаких реальных переживаний прекрасного. Какая эстетика?! Это великий самообман и не более того, она опирается не на психологию, что бы ей следовало делать, а на полые формы, которые ровным счетом ничего не стоят. Вот почему культура поставила человека в совершенно безвыходное положение: она предложила ему путь, по которому он просто не может идти из-за искусственности заявленных ориентиров и фиктивности предложенных путей. А быть естественным человек теперь просто боится, потому что это «бескультурно», с одной стороны, и грозит ярлыком «патологии», с другой. В такой ситуации тревога просто не может не возникнуть!

Признаемся честно: реальная техногенная угроза не слишком велика, а конкретному человеку и вовсе незачем боятся технологичной цивилизации, скорее наоборот. Конечно, все мы понимаем, что экология не в особом восторге от наших индустриальных достижений, но вряд ли это кого-то по-настоящему сильно пугает. Равно как и то, что мы умрем от голода или холода, злобных хищников и неизвестных духов, что пугало наших далеких предков. Теперь нас разъедает совсем другой страх. Чудовищный страх прежних времен отступил перед величием Божественного Промысла, под яростным натиском науко-центрированной цивилизации, но его место расторопно и по-хозяйски нахально занял страх, вызванный подавлением непомерно разросшейся массой современной культуры. Но кто из нас ощущает собственную подавленность культурой? Единицы, но все мы находимся под пятой ее абсолютной власти; она воздействует на нас с той же полнотой, с какой наши тела испытывают на себе гравитационные силы земли. Как известно, труднее всего заметить очевидное… Долгое время человек не замечал даже (казалось бы, что может быть очевиднее) существование воздуха! Именно атрибут очевидности и скрывает от нас подлинные тайны.

Отступивший было под натиском новой оптимистической мифологии страх, вызванный непознаваемостью мира, переродился теперь в подспудную, трудно осознаваемую тревогу. Как бы ни усердствовала мифология современной цивилизации, мир принципиально так и остается непознаваемым. Мы можем многое о нем узнать, но это не дает нам в руки никаких реальных инструментов воздействия, а все наши бесчисленные интеллектуальные инновации оборачиваются только новыми жизненными проблемами. В этих условиях культура, страшащаяся утраты своего абсолютного господства над конкретным человеком, усиливает репрессивные тенденции. Поскольку же мы сами являемся носителями этой культуры, репрессивные тенденции живут не где-то в эфемерных далях, а собственно в человеческих душах, мы занимаемся самоподавлением, мы боимся переступить границу дозволенного, которая нами же в принципе и определена. Нашу внутреннюю растерянность техногенная цивилизация пытается задобрить своими благами, но мы сторицей платим за это благоденствие своим душевным здоровьем.

Тревога, буквально парализовавшая человечество, остается большей частью совершенно неосознанной из-за отсутствия видимой угрозы. Но отсутствие осязаемого врага только ухудшает наше и без того тяжелое положение: мы не знаем, кого нам бояться, а потому, за неимением лучшего, боимся сами себя. Мы вынуждены ограничивать всякие проявления своего существа, полагая, что это единственный способ реальной защиты. Пересечение этой границы неизменно приносит нам страдание, словно бы от удара электрическим током, а боли изнеженный и тревожный человек боится больше всего на свете. Все наши видимые проблемы возникают именно тогда, когда мы пытаемся быть сами собой, делать то, что мы хотим, переживать то, в чем испытываем действительную потребность. Любить больно, это наносит нам урон, а потому мы начинаем думать, что любить – это вредно, опасно, даже, в определенном смысле, недостойно, и вот уже на любовь наложено почти священное табу. Мы не можем и боимся любить. Любовь противоречит целесообразности, ставшей культом для современного человека, окутанного удушающим дурманом страха, поэтому такое «чудачество» мы уже и сами не можем одобрить! Мы принуждены скрывать в себе все подлинно человеческое, и потому именно в нем, в подлинно человеческом, мы видим «настоящего» врага, способного, как кажется, принести нам несчастье.

Такое поведение кажется нелепым и даже абсурдным, но проявление человеческого в обществе, где подавление человеческого стало своего рода «священным долгом», является самым «противоправным действием» из возможных. До невозможности противоправным! Те же, кто все-таки решается быть больше, чем просто усредненной «статистической единицей», клеймятся обезумевшим от страха обществом как злостные «отступники» и «еретики». Этим они восстают против культуры, являющейся рассадником «нормы», но именно на спасительность культуры мы и уповаем всем своим тщедушным, трясущимся от страха существом, а потому она облает над нами абсолютной, непоколебимой властью. Власть культуры – это власть «нормы», нам запрещено быть «ненормальными» (то есть такими, какие мы есть, естественными), мы просто не можем себе этого позволить. Но разве мы одинаковые? Разве человеческое в «одинаковости», а не в индивидуальности? Что страшного в том, чтобы быть «ненормальным», если это не наносит реальный урон другим людям? Если этим уязвляется их невротически выпестованное себялюбие, если этим провоцируется их страх, кто же в этом (кроме них самих!) виноват?

«Противоестественные еретики» обречены на позор и бесчестие, вызываемое ими «смущение душ» запрещается самым категорическим образом. Гоббсовский афоризм «bellum omnium contra omnes» приобретает чудовищные, невиданные доселе формы. Инквизиторские костры, конечно, горят теперь не на городских площадях, ведь это противоречило бы горделиво заявленным идеалам. Но сегодня в этом и нет никакой необходимости, мы сами себя испепелим, и сами же посыплем свою голову этим пеплом. Костры репрессивности пламенеют теперь в наших душах, но это, как вы понимаете, не меняет существа дела, ведь приговоренному к казни, наверное, нет особого дела до того, каким именно образом решение суда приведут в исполнение. Тот факт, что культура утверждает примат человека, то, что культура несет на своих знаменах его гордое имя, то, что она именует себя «гуманистической», у любого здравомыслящего человека должно вызывать беспокойство, а вовсе не притуплять его неустанно усыпляемое идеологией внимание. Если идеология так настойчиво заявляет о своем идеале – это означает только то, что именно в этом вопросе что-то не в порядке. Если в каком-то аспекте своего бытия я испытываю полное удовлетворение, я не буду кричать об этом на каждом углу как умалишенный. Лучший способ для идеологии лжи – назваться «Правдой». Ведь нам-то это так хорошо известно!

От человеческого, от чувственного, от непосредственного, от спонтанного и естественного в нашем неестественном мире открещиваются как от величайшего порока. Тысячи средств используются культурой для того, чтобы запрятать собственную неполноценность, собственную ущербность, собственную извращенность. Мы парализованы в первую очередь информацией, последняя стала для нас буквально наркотиком. Мы стараемся узнать как можно больше, только бы не остаться один на один с реальной, подспудно ощущаемой нами трагедией, с пониманием того очевидного факта, что истинное счастье – это чувство, а как раз-таки чувствовать мы и не можем, не умеем, разучились и запрещаем себе. Мы боимся боли, в этом наша беда. Бесстрашие – неизвестная нам категория. Культура диктует нам «нормы», пресечение этой границы карается не как прежде – «надзором и наказанием», а страхом. В мире же нет более сильного средства воздействия на человека, чем страх. У власти один инструмент подавления, у нее один способ распространить свое господство – это человеческий страх. И она научилась пользоваться этой плетью искуснее любого погонщика. Нас загнали, мы на последнем издыхании, и мы боимся даже вздохнуть!

Знаки, которыми усыпана «Саломея» Романа Виктюка, подобно звездам на чистом ночном небосводе, незримо сочленяются в фигуры, раскрывающие нам сущность самой важной проблемы, самой мучительной трагедии современного человека. Подавление вызывает в нас страх, страх заставляет нас играть-заигрывать (испуганный всегда заигрывает с властью), а парализующий душу страх не позволяет нам ужаснуться, что не дает нам возможности увидеть жизнь в ее истинном свете, увидеть в себе несчастного, измученного человека, предназначенного любить, но не способного к этому из-за подавления, страха и игры. Четыре знака – подавление, страх, игра, невозможность ужаснуться – создают тетраграмму, черный квадрат, тупик и одновременно выход, поскольку только тупик позволяет осознать, что избранный нами путь неверен и мы должны кардинальным образом изменить данность.

Знак подавления начинает развертываться в сцене суда, он обретает силу и мощь в трагедии Ирода, который оказывается в буквальном смысле заложником своего обещания, заложником данного им слова, апокалипсис этого знака, подобно звуку разорвавшейся струны, пронзает душу в «новозаветной» сцене, где капризничающий Бози требует от Уайльда-Христа предстать перед судом. Ужас нашего с вами положения проявлен здесь с поразительной силой: мы все, каждый из нас дал обществу обещание играть по его правилам, именно эта безумная клятва, закрепленная спекшейся кровью, и сделала возможным суд над нами за преступление границ пресловутой «нормы», даже если мы не совершили ничего, что бы противоречило подлинно человеческому. Мы предали себя, мы изменили себе, и Роман Виктюк недвусмысленно утверждает: предательство – это всегда предательство, предаем ли мы Бога, предаем ли мы любимого человека, любовника, себя – это всегда предательство.

Ближе к финалу спектакля, высвечивая весь ужас и безумие нашего с вами положения, Бози уверяет Уайльда в необходимости предстать перед судом. И чтобы показать всю подлинную трагичность предательства (само-предательства), на которое нас толкнул социум, страх перед ним, Роман Григорьевич сажает Уайльда, облаченного в красное полотнище, увитого терновым венком из лавра, между двенадцатью безликими персонажами. Удивительная способность Романа Виктюка создавать сущностный объем, благодаря такой смелой ассоциации судеб, открывает нам глаза. Ирод, скованный своим обещанием, слепое орудие в убийстве пророка, Уайльд, связанный по рукам и ногам своей ролью (множеством своих ролей), и Христос, призванный вынести крестные муки этого самоубийства, – это одно и то же лицо, это лицо Человека.

Саломея, томящаяся бессмысленной ненавистью уязвленного себялюбия, Бози, страдающий от приступов тщедушного эгоизма, и Иуда, поцелуй которого стал символом нашего раболепия перед властью, – это тоже одно лицо, но это не лицо Человека, это лицо общества, лицо культуры, лицо безликого человека, это наше с вами лицо, потому что мы носители этой репрессивной культуры, мы это общество, мы вынашиваем и множим в себе страх, который делает нас эгоистами и предателями, который подчиняет нас социуму, культуре, вопреки естественности и человечности. Впрочем, что бы мы ни делали, мы предаем только себя… Но разве боль от этого слаще?

Для Уайльда Христос – «Индивидуалист» («Величайший из всех Индивидуалистов» – скажет о Христе Оскар Уайльд), человек, позволивший себе быть тем, кто он есть, а не тем, каким его хотели видеть. «Проступок» Христа, за который он заплатил самую высокую цену, – это акт само-бытия, до последнего момента он не отрекся от себя, он продолжал утверждать свою подлинность, подлинность, которую он обозначил странным словосочетанием: «Иисус – царь иудейский»; именно этой смелости социум никак не мог ему простить. Слово «человек» не имеет множественного числа, поэтому «Индивидуализм» для Уайльда – это не корыстный эгоизм Иуды, а отвоеванное у власти право быть человеком. Обидно и горько, что нам приходится отвоевывать это право. Но как иначе преодолеть наш страх, если не борьбой, не благородным гневом? Как иначе мы можем вернуть себе человеческое, если не стремлением быть не теми убогими и бездушными существами, каковыми нас создало общество, прикрываясь высокими идеалами, а тем человеком, которым создал нас Бог по Своему образу и подобию?

«Бог есть любовь», – говорит возлюбленный Христом Иоанн Богослов, и мы таковы по своей сути и в нашем существе. Но таковы ли мы на самом деле, в жизни? Общественное подавление никогда не позволит нам этого, оно никогда не позволит нам любить. И слава богу, что есть еще те, для кого лучше уж быть распятым, чем предать Бога в своей душе. Может быть, хоть этот шаг способен образумить убийц, убивающих в другом самих себя. Церковники говорят, что на нас кровь Христова, но это неправда, мы запятнаны своей собственной кровью, мы танцуем на собственной крови.

Знак страха в спектакле Романа Виктюка не менее очевиден и ярок, нежели знак подавления. Все в той же сцене суда страх обретает почти физическую реальность, буквально вибрирует, подобно сукровице, истекая в зрительный зал. Уайльд пытается сдержать внутреннее напряжение, и кажется, это ему удается, но взглянем на прочих персонажей «процесса». Привлеченные к ответу, они замирают в тяжелой паузе мертвецкого испуга. Их жесты вычурны, этим Роман Григорьевич интонирует используемые «свидетелями» маски самозащиты. Но разве мы не замечаем в этих «широких жестах» нервное дрожание? Нет, их руки вовсе не дрожат, но это внутреннее дрожание (которое, впрочем, столь же очевидно, как если бы оно было внешним, физическим) проявляется с такой неимоверной отчетливостью, что не остается никаких сомнений: эти персонажи пожираемы страхом. И разве не приковывает наше внимание их физическое напряжение, свойственное только острому чувству страха? Полутанцевальные-полуакробатические движения актеров призваны заострить наше внимание на страхе, который испытывают все люди перед лицом «правосудия», перед безликостью подавления.

Только мать Оскара, движимая своей беззаветной любовью к сыну, пытается преодолеть этот страх, но даже она способна лишь на крик отчаяния. Надрывно, сквозь проступающие слезы, она обращается к судьям сына, и каждая буква ее речи – это одновременно и мольба, обращенная в зал, и обличающее обвинение, в бессилии брошенное на наши склоненные от страха головы. Не судьи, но мы, исполненные внутренним подавлением, своим страхом, сделали возможным суд над ее сыном, суд над человеком. Мы – тот социум, который запрещает составляющим его индивидам быть самими собой. Ради общественного благополучия, ради собственного, как кажется, благополучия, корыстно мы идем на этот предательский шаг, и мы же сполна платим по счету за свою измену. Иуда повесился, удавился, но цена его смерти – не цена свободы, которую заплатил Христос; жизнь свою Иуда оценил в тридцать сребреников собственного «благополучия».

Страх, буквально распирающий Молодого сирийца, сквозящий в каждой его фразе, увенчан смертью. Он своими немыслимыми, безумными кубертатами, долгими мучительными паузами, криком заставляет нас испытывать страх. Полные страха и отчаяния, повторяющиеся рефреном слова Молодого сирийца, обращенные к Саломее: «О нет, царевна! Не оставайся здесь, царевна. Умоляю тебя, не оставайся!» – являются непосредственной вербализацией нашего страха: мы «не должны», «не можем», «не смеем», мы постоянно смутно ощущаем себя в чудовищной опасности. Этот голос, голос разрывающейся на части души – голос страшащегося человека. Так в застенках Рэдинга, должно быть, кричал и Оскар Уайльд, так кричим мы в неприступных тюрьмах наших парализованных от страха тел.

Чего мы боимся? Того же, что и «Молодой сириец», – нарушения запрета и невозможности признаться себе в наших собственных чувствах; мы не можем сказать «люблю», испытывая любовь, и мы не можем сказать: «Я боюсь!», находясь в плену страха. Слово «любовь» кажется нам неподходящим и затертым, но это лишь объяснение, служащее целью оправдать наш страх, а страх мы уже не способны отличить от самих себя, мы сами стали собственным страхом, ничего не осталось в человеке, кроме страха, подавление, осуществляемое обществом и культурой, сделало свое дело: оно уничтожило человека.

О знаке игры можно даже не говорить, столь он нагляден в «Саломее» Романа Виктюка. Этот знак пронизывает весь спектакль, подобно вертелу, на котором поджариваются подавленные и испуганные души его героев. И все, исключая лишь Саломею-Бози, играют игру, играют «странные игры». Эти игры называют «играми Оскара Уайльда», но разве же не олицетворяет Уайльд с его «странными играми» наш собственный страх, нашу внутреннюю подавленность, нашу игру? Не играет только один персонаж спектакля – Саломея-Бози, потому что это не человек – это маска человека, одна только маска. «Не следует подолгу смотреть ни на людей, ни на предметы. Нужно смотреть только в зеркало, ибо в зеркале не увидишь ничего, кроме маски», – говорит Ирод, обращаясь к Саломее. Ни в сцене суда, ни в сцене соблазнения Иоканаана ни одна черточка не колыхнется на этой затвердевшей прижизненно посмертной маске. Только в апокалипсисе «танца Саломеи» мы увидим, на что способно это «лицо»! Саломея-Бози – существо, съеденное своей маской, это «портрет» человека, это все, что осталось от человека, который вырос на изуродованной земле подавления и страха, впитав в себя ее «мертвую воду». Саломея-Бози – мертвец, живой труп, маска, в которой не осталось ничего человеческого. Такими вырастут наши дети, если мы, наконец, не одумаемся. «Саломея» Романа Виктюка – величайшая антропологическая утопия. Но, боже, насколько она реальна!

Знак нашей всеобщей невозможности ужаснуться, может быть, один из важнейших в спектакле. Чувство внутреннего подавления, по-хозяйски обосновавшееся в нашем существе, сдавливает душу, превратив ее в «спертый душок» заболевшего, мутного стекловидного тела. Наши глаза, усыпанные скотомами страха, делают нас жестокими слепцами, не способными ни к любви, ни даже к состраданию. Поэтому жестокость наша обращена против нас же, не «соринка», а полновесное «бревно» ранило наш глаз. И хотя теперь мы сильнее, чем когда бы то ни было, боимся душевной боли, мы перестали чувствовать собственную боль благодаря тугой, давящей повязке страха. А может быть, это боль, став чрезмерной, вышла за пределы диапазона чувствования.

Ныне мы другим указываем на «соринки», проецируя на других собственное уродство. Конечно, теперь целительная возможность ужаснуться и в Ужасе этом увидеть истинный свет Сущего и собственной души, томящейся на грани небытия, нам заказана. Вот о чем говорит этот знак, блистательно вычерченный Романом Виктюком. Роман Григорьевич, благодаря сущностной ассоциации Ирода-Уайльда, позволяет нам услышать говорение этого знака, знака нашей всеобщей невозможности ужаснуться. Ирод, который никак не должен был бы вызывать у нас сочувствие, словно бы по мановению волшебной палочки мистического дирижера, вдруг, каким-то необыкновенным образом, парадоксально, становится до боли родным зрителю, нашим «родным существом». Роман Григорьевич заставляет нас буквально идентифицироваться с невольным убийцей Пророка, чтобы мы пережили весь ужас его (своего) положения подавленности, его страха, ужас от исполнения взятой на себя чудовищной роли. В подступающем ужасе, который сквозит в замершем лице Ирода, в его оцепенелых движениях и холодящем, запинающемся голосе, – стенает наша истерзанная душа, придающая необычайную силу трагическому знаку невозможности ужаснуться.

«Нет, нет, Саломея, – молит несчастный тетрарх. – Не проси меня об этом. Я поклялся моими богами. Я это прекрасно знаю. И все же я умоляю тебя, Саломея, попроси меня о чем-нибудь другом, попроси у меня половину моего царства, и я отдам ее тебе. Но не проси меня о том, о чем ты только что просила. Саломея, прошу тебя, будь благоразумной. Ведь я никогда не причинял тебе зла. Напротив, я всегда любил тебя… Быть может, слишком любил. Так не проси же меня об этом. То, о чем ты просишь меня, ужасно, это просто чудовищно. Я думаю – нет, я даже уверен, – что это только лишь шутка. Нет, нет, ты этого просто не можешь хотеть. Ты говоришь это, чтобы проучить меня за то, что я весь вечер смотрел на тебя. И правда, весь вечер я смотрел на тебя. Твоя красота не давала мне покоя. Твоя красота ужасно смущала меня, и я слишком долго смотрел на тебя. Но я больше не буду смотреть на тебя. Только освободи меня от данной мной клятвы и не проси у меня того, что ты у меня просила. Ты же не хочешь, чтобы меня постигло несчастье? Ты просто не можешь этого хотеть (курсив мой, – А.К.)». Эти повторяющие сами себя монологи – голос подавления, страха и отчаяния. Ирод-Уайльд не может ужаснуться, оказавшись на зыбкой грани Ужаса. Это дикое балансирование на грани безумия выведено в партии Ирода-Уайльда с невероятным, подлинным ужасом без Ужаса. Ирод-Уайльд испуган, но не может ужаснуться: «Я уверен, случится какое-то ужасное несчастье. Манасия, Иссахар, Озия, погасите факелы. Я ничего не хочу видеть и не хочу, чтобы меня было видно. Погасите факелы! Спрячьте от меня луну! Спрячьте звезды! Давай укроемся в нашем дворце, Иродиада. Мною овладевает ужас»…

«Пусть ей дадут то, о чем она просит!», – говорит бегущий от ужаса Ирод-Уайльд, и лишь после этого: «Убейте эту женщину»… Но может ли ужаснуться Саломея-Бози? Никогда. У маски, у позы, портрета, у игры просто нет души, поэтому экзистенциальный прорыв для нее невозможен. Все менее возможен он и для нас, поэтому душераздирающий крик Иоканаана, распростертого на зияющей ране Сущего, меркнущего под матовой поверхностью нашего страха, звучит, как голос вопиющего в пустыне: «Внемлите! Час пробил! То, что я предвещал, свершилось – так сказал Господь Бог. Внемлите! В тот день солнце станет черным, как черная власяница, и луна станет красной, как кровь, и звезды упадут на землю с небес, словно зрелые плоды со смоковницы, и царей земных обуяет ужас!» Только предсмертный ужас безумия, только секиры Страшного Суда способны внушить подавленному существу этот Великий Ужас. Неужели же мы не успеем, не сможем ужаснуться раньше? Тайна человека, тайна Сущего так и останется скрытой от нас? Есть ли способ, есть ли выход из этого тупика?!

«Ах, почему ты не смотрел на меня, Иоканаан? – говорит Саломея мертвецу. – Лицо свое ты прятал за ладонями своими и проклятиями своими. На глазах твоих были шоры, не давшие тебе видеть ничего другого, кроме своего Бога. Что ж, своего Бога, Иоканаан, ты видел, а вот меня, меня ты так и не увидел. А если б увидел, то полюбил бы меня». Разве не о человеке звучат эти слова, разве не человека оплакивает Саломея? Разве не страх внушает нам проклятия, разве не шоры подавления смутили наши сердца? «Ах, почему ты не посмотрел на меня, Иоканаан? Если бы посмотрел, ты полюбил бы меня. Я это хорошо знаю – ты полюбил бы меня, ибо любовь намного загадочнее смерти. Любовь выше смерти». Как бы хотелось, чтобы эти последние слова оказались правдой… Но почему только врата смерти освобождают силы любви? Вошедший во врата смерти не знает страха, потому только он и способен наконец-то открыться для подлинно человеческого, для любви. «Ах, я поцеловала тебя в рот, Иоканаан, я поцеловала твои губы! Губы твои имеют такой горький вкус. Не вкус ли это крови?… А может быть, вкус любви?… Говорят, у любви горький вкус… Ну и что из того, что горький? Что из того? Я все же поцеловала тебя в уста, Иоканаан».

Любовь намного загадочнее смерти. Любовь выше смерти…