Концепция

Кажется, что о концепции спектакля сказано уже многое, если не все, но это далеко не так. Концепция спектакля едина, тогда как знаков, прорисовывающих ее контуры, равно как и форм, служащих выражению этих знаков, в спектаклях Романа Виктюка всегда несколько. Но было бы неправильно формулировать концепцию спектакля сразу, мы подойдем к ней постепенно. Сначала мы остановимся на «страхе».

Если бы в спектакле не было танца Саломеи, такого танца, каким он разверзается перед нами во всем своем бесчинстве и ужасе, то, вероятно, мы могли бы сказать, что концепция спектакля такова: страх, запечатленный в душе каждого из нас, подобно «поцелуям Каевым», заставляет человека играть, носить маски, держать позу. Можно было бы этим ограничиться. Но танец Саломеи (подробнее мы остановимся на нем позже) не оставляет нам никакого шанса для подобного чересчур уж лаконичного анализа. Этот танец действительно способен привести нас в ужас, причем не в ужас, как сильнейшую форму страха, когда мы еще по определению готовы защищаться, а в Ужас, который вселяет великую растерянность, подобную полному параличу. Преодоление этой великой растерянности и есть та высшая точка человеческого бытия, к которой относит нас концепция «Саломеи» Романа Виктюка.

Прежде чем идти дальше, обратимся к абсолютному экзистенциальному авторитету, для которого Ужас есть не чувство, но способ познания Сущего через существо Ничто. Разумеется, речь идет о Мартине Хайдеггере. «Бывает ли в нашем бытии такая настроенность, которая способна приблизить его к самому Ничто? – вопрошает Хайдеггер. – Это может происходить и действительно происходит – хотя достаточно редко, только на мгновения, – в фундаментальном настроении ужаса. Под “ужасом” мы понимаем здесь не ту слишком частую способность ужасаться, которая по сути дела сродни избытку боязливости. Ужас в корне отличен от боязни. Мы боимся всегда того или другого конкретного сущего, которое нам в том или ином определенном отношении угрожает. Страх перед чем-то касается всегда тоже каких-то определенных вещей. Поскольку боязни и страху присуща эта очерченность причины и предмета, боязливый и робкий прочно связаны вещами, среди которых находятся. В стремлении спастись от чего-то – от этого вот – они теряются и в отношении остального, т. е. в целом “теряют голову”. При ужасе для такой сумятицы уже нет места. Чаще всего как раз наоборот, ужасу присущ какой-то оцепенелый покой. Хоть ужас всегда перед чем-то, но не перед этой вот конкретной вещью. Ужас перед чем-то есть всегда ужас от чего-то, но не от этой вот определенной угрозы. И неопределенностью того, перед чем и отчего берет нас ужас, есть не просто недостаток определенности, а принципиальная невозможность что бы то ни было определить».

Иными словами, Хайдеггер требует четко отличать страх от ужаса. Мы боимся всегда каких-то конкретных вещей, событий, действий. Иногда мы можем испытывать страх и не зная конкретной причины, но эта тревога всегда требует от нас поиска некой защиты, некоего убежища. Страх является прямым производным инстинкта самосохранения, а потому он достаточно тривиален по своей сути, он знаком и животным. Но животному не знаком (не понятен) феномен смерти, животное не знает смерти и не боится смерти, оно опасается за жизнь и ищет защиты. В мире есть лишь одно живое существо, которое знает о «существовании» смерти, – это человек. Именно этот страх и породил всю нашу «душевную жизнь», нашу этику и эстетику. Одновременно с появлением первых по-настоящему «разумных людей» появились и обряды захоронения соплеменников, а это свидетельствует о том, что человек с первых же шагов своего существования знал о смерти и боялся ее. Из этого источника и развилась наша экзистенция, именно она и противопоставляет человека небытию, именно она и «знает», что такое истинный Ужас. В безумии Ужаса мы не опасаемся действия каких-то факторов, способных принести нам тот или иной вред, сущность Ужаса как раз в том и состоит, что мы испытываем его перед пустотой, перед небытием, перед Ничто. А поскольку Ничто – обратная сторона Сущего (не существующего!), именно в состоянии ужаса мы приоткрываем завесу истины.

«Ужасом приоткрывается Ничто, – пишет Хайдеггер. – В ужасе “земля уходит из-под ног”. Точнее: ужас уводит у нас землю из-под ног, потому что заставляет ускользать сущее в целом. Отсюда и мы сами – вот эти существующие люди – с общим провалом сущего тоже ускользаем от себя. Жутко делается поэтому в принципе не “тебе” и “мне”, а “человеку”. Только наше чистое присутствие в потрясении этого провала, когда ему уже не на что опереться, все еще тут». Таким образом, Хайдеггер определяет, формулирует смысл Ужаса: Ужас открывает нас для нас самих, он открывает в нас человека, не маски наши и не роли, а человека. Вот почему способность Ужасаться так важна для человека, ведь именно в Нем – в Ужасе – мы узнаем истину о себе. Но ее можно только узнать, прочувствовать, пережить; пересказать, высказать эту истину никому не под силу. И на это также указывает Мартин Хайдеггер: «Ужас перебивает в нас способность речи. Поскольку сущее в целом ускользает и надвигается прямое Ничто, перед его лицом умолкает всякое говорение с его “есть”. То, что, охваченные жутью, мы часто силимся нарушить пустую тишину ужаса именно все равно какими словами, только подчеркивает подступание Ничто». Поэтому «слово» в драматургии Романа Виктюка – не субстанция речи, а действие в ореоле незыблемого, как небесная твердь, молчания.

Невозможность пересказа, высказывания сущности Ужаса и составляет основную проблему традиционной драматургии. Она пытается писать, то есть высказывать, проговаривать Ужас, но это невозможно. Даже показывание Ужаса, чем развлекала себя режиссура от древних трагиков до современных «мятежных» режиссеров, ровным счетом ничего не стоит, поскольку Ужас, который не стал фактическим переживанием зрителя, не способен оказать эффект, заложенный в его существе. До тех пор пока существует граница, разделяющая воспринимающего и воспринимаемое, восприятие остается искусственным, поверхностным. Познание, основывающееся на таком восприятии, фиктивно. Результаты такого псевдопознавательного процесса больше скажут нам о воспринимающем, нежели о воспринимаемом. Но разве же в этом состоит цель познания воспринимаемого явления?… Поэтому драматургия должна быть живой, а не запечатленной, она должна захватывать зрителя, вводить его в тело спектакля в качестве непосредственного деятеля всего действа и производить эффект. Только такой драматургией Ужас будет не «рассказан» и не «показан», а осуществлен, пережит человеком, пришедшим на спектакль, что откроет зрителю тайну человека и истину человека. Именно такой драматургией виртуозно владеет Роман Виктюк, это его драматургия.

Поскольку истина не может быть высказана, ни текст, ни единое слово никогда не смогут передать нам истины. Произведение, замкнутое в самом себе, ни звуком, ни намеком не откроет нам сокровенной тайны. Поэтому сущность драматургии Романа Виктюка заключена отнюдь не в текстовых инновациях пьес и даже не в уникальных формах, образы которых почти мистически запечатляются в нашем сознании, а в принятии зрителя в тело спектакля на правах его со-деятеля. Фактически роли распределены в спектакле таким образом, что каждый зритель может стать участником действия, со-участником со-бытия спектакля, пережив предназначенное к переживанию и чуждое писанию и показыванию. Роман Григорьевич обладает удивительной способностью передавать истину без слов, в активном действии, где каждый из нас является со-участником, со-деятелем, со-творцом. Именно зрителю в «Саломее» Романа Виктюка надлежит пережить Ужас, зритель становится не «зрителем», а участником трагедии, которая разворачивается не на сцене, а в человеке, пришедшем в зал, потому что трагедия человека – это его трагедия. Роман Виктюк позволяет нам ощутить завораживающий ропот истины в чудовищном бесновании Ужаса, его гений разверзает перед нами эту бездну – манящую и очищающую.

О механизмах, с помощью которых Роман Григорьевич вызывает в зрителе переживание Ужаса, открывая этим Ничто, через него Сущее, а на их дрожащей грани – Человека, мы будем говорить позже. Сейчас же нам следует засвидетельствовать главное: истина о человеке проявляется в переживании Ужаса. Но почему Роман Григорьевич создает этот поразительный эффект именно в «Саломее»? Потому что это спектакль о человеке, который был настолько подавлен своим страхом, что в суете своей бесконечной боязни просто не мог предаться мистерии Ужаса. Эта мистерия могла бы открыть ему самого себя, но страх вытеснил, оттеснил его способность ужасаться. И ведь именно этому человеку Бог даровал великую возможность прозрения во всей ее полноте! Этот человек – Оскар Уайльд. Но разве это не каждый из нас?

Беда Оскара Уайльда, по большому счету, не в том, что он «боялся», трагедия его, как художника, в том, что из-за суеты своего страха (позора, бесчестья, бедности, злословия) он не мог ужаснуться, а не ужаснувшись, он не мог увидеть подлинность человеческого. И снова мы не можем не вспомнить Достоевского, который, в отличие от Уайльда, знал откровение Ужаса, но Ужаснулся лишь однажды под барабанную дробь собственной, к счастью несостоявшейся, казни. Все последующее творчество Федора Михайловича прошло в бесконечной реминисценции к этому Ужасному моменту его жизни, но воспроизвести, прочувствовать этот Ужас вновь он уже не мог, слишком силен был Ужас тогда, в день несостоявшейся казни, и это переживание слишком пугало писателя, чтобы он мог приблизиться к нему вновь.

Роман Виктюк в своей драматургии идет дальше. Он не бежит от Ужаса, как Уайльд, не реминисцирует к некогда пережитому Ужасу, подобно Достоевскому, он намеренно и педантично создает ситуацию Ужаса в своих спектаклях. Откровение Ужаса позволяет ему совершать экзистенциальные прорывы в Сущее, именно потому человек в его спектаклях предстает нам нагим. Роман Григорьевич обнажает своих героев, лишает их масок и одежд; эта нагота трансцендентна, она открывает самую загадочную «вещь в себе» – Человека. Роман Виктюк не рассуждает об Ужасе, подобно Хайдеггеру, он знает Его, провоцирует Его, бросает Ему вызов, презрев все свои страхи, о которых он никогда никому не расскажет и о которых мы никогда ничего не узнаем; вопреки им и через них он выходит навстречу Откровению Ужаса, позволяя каждому пройти этой заветной дорогой. Вот почему он может проявить Ужас и в героях своих пьес, в данном случае в Оскаре Уайльде; тогда как сам Уайльд, живший в ореоле, в вибрирующем пространстве Ужаса, соприкасался с ним, но так никогда не переступил его грань. И в этом подлинный Ужас судьбы Оскара Уайльда, открытый для нас Романом Виктюком.

Традиционно считается, что Уайльд бросил вызов общественной морали и культуре, но это величайшее заблуждение. Викторианская эпоха сделала из него несчастного, полного немыслимых комплексов и тревог человека, не способного на столь «широкий жест», а его эзопо-эстетствующее творчество – лучшее тому подтверждение. Большее, на что оказался способен «великий кельт», – так это на некий стихийный мятеж в недрах культуры. Впрочем, в его обстоятельствах и этот «мятеж» – настоящий поступок, заслуживающий глубочайшего уважения. В «Саломее» Романа Виктюка Уайльд предстает именно таким – тонким, ранимым и бессильным перед лицом ханжеской и репрессивной культуры. Но Роман Григорьевич отдает должное мужеству поэта, открывая нам всю глубину трагедии человека, противостоящего диктату культуры. Так или иначе, но направление, стратегия «мятежа» против культуры была выбрана Уайльдом неверно. Впрочем, кого-то, наверное, удивит сама постановка вопроса. Зачем же бросать вызов культуре?! Конечно, подобное безрассудство понять трудно, и вряд ли оно способно вызвать умиление у среднего обывателя. Но у наших великих современников необходимость сломить натиск необычайно разросшейся культуры не вызывает сомнений.

Культура, которая по логике вещей призвана служить человеку, всегда служила только обществу; именно поэтому культура всегда обезличена, а о гениях предпочитают «знать» только то, что вкладывается в созданный культурой «образ». Предполагается, что интересы индивида и общества должны совпадать, поскольку общество состоит из индивидов. Но фактически это касается только некоторых основополагающих моментов, когда же дело доходит до неизбежного ограничения свободы «в общественных целях» конкретно кого-то из нас, каждый, каким бы «сознательным» он ни был, начинает роптать. Впрочем, дело ведь не в запретах как таковых, репрессивность современной культуры зиждется на совершенно ином фундаменте. Как раз с запретами сейчас, как никогда, благополучно: свобода провозглашена с самых высоких трибун, а права личности защищены множеством государственных институтов. Поэтому проблема не в том, что мы ограничены в праве (прав у нас сколько угодно!), мы ограничены в возможности использования предоставленных нам прав, мы психологически ограничены, мы психологически несвободны.

Культура накопила такое бесчисленное множество научных и псевдонаучных фактов, что всякое человеческое проявление при желании можно отнести к области патологии. А поскольку все мы безумно тревожны и мнительны, подобное «желание» всегда наготове; «патология» же – это слово, которого современный человек боится не меньше, чем его предок Божьего гнева, поскольку «больной» неизбежно становится изгоем, а во всеобщем благорасположении нуждался не один только Оскар Уайльд. Страх «патологии», «ненормальности», «извращенности» выродился теперь в массовую паранойю. Молодежь уже почти традиционно, начиная с движения хиппи, избирает самые антисоциальные способы протеста против «нормальности». Миф о «патологичности» всего и вся – это неизбежное следствие безумно разросшегося «знания», которое не подкреплено ничем, кроме авторитетных заявлений ученых, полагающих, что научное знание – это истина в последней инстанции, и забывающих, что истина и некое знание о предмете – вещи друг от друга бесконечно далекие. Культура репрессивна благодаря своему незыблемому авторитету, но чем обусловлен этот авторитет, кроме безальтернативности культуры? Безапелляционность множества научных постулатов усугубляется еще и самодеятельными «докторами», решающими с помощью своих «диагнозов», ярлыков, которые они готовы навесить на неполюбившегося человека, собственные психологические проблемы.

Мы восприняли от культуры такое множество стереотипов поведения, систем самоограничения и цивилизованной аскезы, общественных предрассудков, оценок, всяческих заповедей и канонов, что любое наше действие неизбежно и сразу же утопает в этой липкой трясине неизвестно кем установленных границ. Страх сковал человека по рукам и ногам, но боится современный человек не реальных опасностей (реально ему уже почти ничего не угрожает), он боится сделать что-нибудь «не так». И именно культура стала той злополучной скрижалью, на которой высечено это эфемерное «как»: как поступать, как думать, как чувствовать, как воспринимать, как относиться; детерминированы все элементы человеческого существования – от коитуса до патриотизма. А если «не так» – значит, патология.

Заявленный идеал недостижим уже хотя бы потому, что все эти «как» выдуманы романтиками, страдающими от сексуальных проблем, эстетами, которые до мозга костей пропахли нафталином «художественной ценности», этиками, которые никогда не поступали так, как заповедовали, церковниками, которые носят под сутанами «армейские погоны» служителей «Святой Церкви», и психиатрами, которые до сих пор не могут дать определения понятию «нормы». Вот такая «дружная компания» заведует «границами», которые воспринимаются наивным и доверчивым человеком, как откровение Ее Величества Науки, раскинувшейся на просторах от теологии до генетики.

Все эти «как», не стоящие и выеденного яйца, стали настоящим психологическим Освенцимом, выбраться из которого нет никакой возможности. Вот почему протест против культуры на самом деле является протестом против психологического рабства, в котором все мы оказались благодаря этой самой «культуре». И если Уайльду подобный протест оказался не по силам, то Роман Виктюк не просто протестует, он разрушает завесу этого псевдокультурного мракобесия.

Великий протестантский теолог и философ Пауль Тиллих утверждал, что человек пытается спастись от тревоги «путем бегства от культуры». «Подобное стремление само по себе – заблуждение, – говорит Тиллих, – ведь бегство от культуры – это тоже элемент культуры. Человек, по существу, ее составная часть, поскольку он формируется как человек именно благодаря развитию своей природы внутри себя и в окружающей его среде. Поэтому проблема тревоги может и должна быть решена в сфере культуры». В противном случае (это добавляет уже не теолог и не философ, а психиатр) человек, оказавшись не в силах вынести этой тревоги, просто выскользнет из-под пресса культуры, и ведь это уже начинает происходить по механизмам аддиктивного (наркомания) и девиантного (агрессия и аутоагрессия) поведения, а также через инфантилизацию подрастающего поколения. Поэтому решение, на которое уповает Пауль Тиллих, должно быть найдено во что бы то ни стало, и оно найдено, оно найдено Романом Виктюком.

Работая в «сфере культуры», Роман Григорьевич педантично разрушает ее консервативную идеологию. Искусство традиционно носит «начертательный» характер: оно изображает, показывает, рассказывает, повествует. Человеку (зрителю, слушателю, читателю) отведена роль пассивного реципиента, но тревожный человек просто не способен к вдумчивому восприятию. Сам человек (смотрящий, слушающий, читающий), вопреки сформировавшемуся стереотипу, нисколько не интересует искусство, оно продолжает навязывать ему свой «взгляд на вещи». А поскольку эти диктаторы от искусства являются такими же узниками общего для всех нас психологического концентрационного лагеря, то можно себе представить, что они начертают на своих «транспарантах», изощряясь в порождении своих «культурных идеалов». Они расскажут нам о человеке такие удивительные басни, что мы неизбежно и безоговорочно поверим создателям этих творений, наивно полагая, что так бессовестно врать просто непозволительно. Оказывается, позволительно!

«Говорить о…» – значит, придумывать. Так одни умники напридумают, а другие поверят. Но зачем же человеку рассказывать о человеке?! Это все равно как если бы кто-то видевший аппендикс лишь однажды, и то на картинке в школьном учебнике, будет рассказывать хирургу, как производить аппендэктомию, которую последний делал не одну сотню раз. И Роман Григорьевич категорически отказывается говорить «о человеке»! Он просто не видит в этом никакой необходимости, но в отличие от Оскара Уайльда он не избегает этой темы. Когда зритель его спектакля переживает Ужас в минуты беснующегося танца Саломеи, когда его зритель коллапсирует в собственной ничтойности перед лицом Ничто, когда страхи его зрителя, эти паразиты души, погибают вместе с болью истерзанной и поруганной самости, в этот миг его зритель рождается заново, перерождается и, воскресая после ритуальной смерти, узнает человека в самом себе; после этого Роману Григорьевичу просто нечего «рассказывать» своему зрителю.

В само-узнавании, которое переживает его зритель, пульсирует сияние Истины. Будет ли человек терзаться предрассудками, страхами, заповедями и проповедями, которые навязываются ему ненасытной и кровожадной культурой, если он знает себя, если он способен опереться на самого себя, если он способен доверять самому себе? А будет ли он теперь опираться на эфемерные «идеалы», «как», «норму», которую никто никогда не видел?… Ничего подобного! Он свободен, по-настоящему свободен, потому что настоящая свобода – это свобода от страха, а очистительное пламя Ужаса выжгло его страхи. Вот каков истинный смысл Ужаса, предельно точно понятый Романом Виктюком.

Современный человек, мучимый тревогой, бежит от культуры. Уайльд бежал в культуру, но в принципе это не меняет существа дела. Бегство – всегда бегство, а если бежишь в вымысле, коим на самом деле и является культура, несмотря на всю свою кажущуюся объективность, это бег на месте, а насколько он трагичен – нам расскажет танец Саломеи. «Все элементы культуры нашего времени, – пишет Пауль Тиллих, – способствуют лишь усилению, а не ослаблению тревоги. Ни у одного из них нет того слова, которое могло бы положить конец хаосу, того правильного слова, которое могло бы положить конец хаосу, того правильного слова, которое властно над бытием и тревогой. Первый шаг в поисках этого слова можно будет принять только тогда, когда представители всех областей культуры, всех церквей, равно как и психотерапевты, педагоги, художники, ученые, государственные деятели, признают, что они вовсе не имеют той силы, на обладание которой они все претендовали, а именно, силы, устраняющей угрозу хаоса и рост тревоги в нашем мире. Второй шаг можно будет сделать тогда, когда все элементы, которые стремятся победить тревогу, наконец осознают, сколько много они производят этой самой тревоги при попытке уничтожить ее. Если все это будет проделано, а “угрожающие” элементы нашей культуры будут в полной мере поняты, то до третьего шага останется совсем чуть-чуть; надо будет лишь вновь открыть слово, способное покончить с хаосом и тревогой. Ибо там, где вопрос ставится с предельной откровенностью, без обиняков, внимательный наблюдатель сможет найти и ответ».

Если Пауль Тиллих действительно прав, то нам еще долго придется ожидать того заветного часа, когда всеобщая тревога наконец замолчит и позволит говорить Сущему и Человеку в нас. И если это так, то Роман Виктюк значительно опередил свое, то есть наше, время, потому что такое «слово» уже найдено.

В конце «Саломеи» на сцене погаснет рампа и прозвучит последняя пауза. А когда свет вновь озарит сценическую площадку, возникнет последняя пустота. Декорации, белый диван и стоящие в ряд красные стулья с утонченными, как изгиб пера, спинками. На одном из них будет сидеть Роман Виктюк в облачении паузы и пустоты, увенчанный их величественной красотой. Он уже все сказал, а теперь он сидит и молча вглядывается в оцепеневший зал. Царственное Ничто обличает нашу ничтойность, но именно в этой ничтойности наше счастье, потому что она открывает нам завесу Сущего и тайну Человека. Кто свободен от страхов, продиктованных уязвимой амбициозностью и индюшачьей уверенностью в собственной исключительности, сполна испытает всю сладость этого священного дара.