Роман Виктюк

Форма

Что заставляет нас носить маски? Что за абсурд?! Ведь как, наверное, хорошо быть искренним, открытым, настоящим! Не надо лгать, притворяться, паясничать, не надо мучить себя и других этими «странными играми». Можно быть веселым, когда тебе радостно, плакать, когда на сердце приютилась печаль… Право же, это так замечательно! Это ведь и есть настоящая свобода! Не формальное право делать то, что тебе хочется, а внутреннее ощущение свободы, что значительно дороже первого. Какой нам прок от права, которым мы боимся воспользоваться?… Действительно, если мы несвободны, то в первую очередь от самих себя: своего рассудка, своих страстей и желаний, которые зачастую входят в противоречие с нашим же представлением о норме, абсурдным, как и всякая умозрительность; мы несвободны от своей морали, которая вечно мечется между виной и стыдом; от своего страха, в конце концов! Но ведь, по правде говоря, от всего этого никуда не деться… И причина тому – все тот же страх! Да, именно страх, ведь это страх заставляет нас врать, надевать на свои лица уродливые маски, ранящие лицо, именно он заставляет нас верить в иллюзию собственной искренности, но ведь это не так. Все это страх, маски… Сколько масок! Одна, другая, третья, – не перечесть. А сколько их у Оскара Уайльда – специалиста по маскам!

Оскар Уайльд, может быть, лучший выразитель нашей всеобщей потребности играть, держать позу и носить маски. Мы избегаем быть настоящими, потому что, будучи настоящими, мы уязвимы. Этой «благой целью», необходимостью уметь защищаться наши воспитатели и виртуозные учителя эзопового языка, радея за «благополучие» воспитанников и учеников, оправдывают свою тиранию, с которой мы – воспитанники и ученики – в конце концов, свыклись, став новыми воспитателями и учителями. Нас учат быть противоестественными «для нашей же пользы», ведь искусственному не может быть больно. А мы боимся боли, мы ее избегаем, мы готовы даже умереть (и духовно, и физически), только бы не испытывать боли. «Остерегайтесь быть естественными!» – говорят проповедники социальности, а судьба Уайльда, кажется, лучшее подтверждение этих страшных слов. И как ни парадоксально, но это ведь чистая правда, невзирая на полное безумие. Противоестественным, искусственным быть безопаснее, в маске удобнее, нежели с открытым забралом. Но разве в искусственном есть хоть толика жизни? Вот почему, предпочитая носить маски и держать свои драгоценные позы, мы избегаем не боли, а самой жизни. Такая «жизнь» действительно не стоит того, чтобы быть прожитой. Судьба Оскара Уайльда – символ этой страусиной политики. Поэтому именно в «Саломее» Роман Виктюк обличает страх, принимаемый нами за «воспитанность», и нашу лживость, которую по мотивировке того же страха мы перестали замечать. Уайльд всю жизнь отрицал в себе человека, человека настоящего, человека, которого он стыдился, для этой цели он использовал весь арсенал своего эстетизма, своего искусства, своего сладострастия, но он всякий раз возвращался в прежнюю точку и мучился своей человечностью.

«Философия нереального» Оскара Уайльда оправдывает институт маски лучше любого адвоката. «Искренность, – говорит Уайльд, – в малой мере опасна для красоты, а в большой – она прямо пагубна». «Ведь все плохие стихи – порождение искреннего чувства». Поэтому театр для него – священный алтарь, ведь именно в нем, в театре, лицедейство возведено в ранг божественной благодати. А потому, учитывая нашу всеобщую склонность носить маски, он совершенно прав, когда говорит: «Я люблю театр, он гораздо реальнее жизни!» «Офелия более реальна, чем играющая ее актриса», – доказывает он в «Дориане», и хотя это звучит парадоксально, он снова прав. «Этот танцор плясал как марионетка, но, конечно, не так натурально», – говорит девочка в одной из его сказок. Чуковский недоумевает, даже противится: «Марионетки натуральнее людей!» Что ж, зачастую, причем в большинстве случаев, это действительно так.

Именно поэтому так наивно выглядит «реалистический театр», пытающийся создать иллюзию реальной жизни. Его апологеты продолжают тешить себя мыслью, что человек в жизни реален, а вовсе не погребен под грудой множества своих масок. И поэтому они требуют от актеров быть «искренними», что равносильно хрестоматийной просьбе «выпить море». Даже при большом желании они не смогут этого сделать! Не умеющие, как и любой человек, быть реальными в жизни, они пытаются изобразить реальность на сцене (!), притом что даже изображаемые ими герои вовсе не так натуральны, как может показаться верхогляду-идеалисту. Но неужели мы не заметим обмана? Нужно быть трижды слепцом, чтобы не увидеть, что нас дурачат. А как мы реагируем на попытки водить нас вокруг пальца? Нам вполне достаточно повседневного лицедейства…

Каждый из нас – актер театра жизни, поэтому играть актера – значит, играть человека. Чтобы показать человека, нужно сыграть его игру, тогда действие будет не только достоверным, но и подлинным по характеру эмоциональной реакции, что тронет даже самые зачерствевшие сердца. Когда нам показывают нашу трагедию, а наша игра – это трагедия, мы плачем, но это благословенные слезы. Если мы не готовы искренне оплакивать даже себя, как же мы можем сострадать другим? Кто-то из нас сердится, даже негодует в ответ на эту недвусмысленную правду о себе, но это говорит лишь о том, что режиссер попал в самую точку, нам больно, и это целительная боль. Боль возвращает нам способность чувствовать, а разве есть что-то дороже этого в современном мире? Человек, к сожалению, никогда не бывает до конца искренним, сложные натуры тем более не могут позволить себе этого; поэтому «реалистический театр», пытаясь сыграть искренность на лицах своих героев, которые, разумеется, как правило, не самые простые из персонажей жизни, совершает грубейшую ошибку, это ложь. Конечно, в какой-то момент нам может показаться, что актеры искренни, но, к сожалению, это неправда. Нелицеприятная правда состоит в том, что мы всегда играем, нелицеприятная правда в том, что мы всегда носим маски. Поэтому «маска всегда скажет нам больше, чем само лицо». Эта мысль, высказанная Оскаром Уайльдом в «Замыслах», кажется парадоксальной, но он тысячу раз прав.

В Театре Романа Виктюка играют игру (если вообще играют), потому что режиссер говорит о человеке. Впрочем, это не значит, что человек – это только игра. Каждый спектакль Романа Виктюка концептуально отражает не всего человека, а лишь один из его ликов, один из фундаментальных аспектов его бытия. Только во всей своей совокупности с учетом еще не состоявшихся постановок его спектакли способны ответить на заявленный вопрос, сформулированный еще Кантом: «Что есть человек?» Последнее утверждение дает нам полное основание говорить о том, что у Романа Григорьевича нет «отдельных спектаклей», у него есть один целостный спектакль, который, в сущности, он сам и воплощает. Каждый спектакль Романа Виктюка – это исповедь человека, исповедь человечества, преломленная в душе конкретной личности, исповедь души, исповедь перед смертью, исповедь перед лицом смерти, исповедь на смертном ложе. Человек слишком сложен, слишком многогранен, чтобы можно было сказать о нем сразу все. И нужно ничего не смыслить в психологии, чтобы уповать на однозначное и одномоментное воплощение человека в произведении искусства. Поэтому всякий, кто пытается добиться однозначного и односложного ответа, или просто не скажет ничего путного, или настолько плохо представляет себе человека, что лучше бы такому деятелю и вовсе не открывать рта. Вопрос о человеке слишком важен, может быть, он просто не оставляет нам права на ошибку.

О главной теме своего спектакля Роман Григорьевич всегда заявляет с самого начала и не заставляет нас мучительно искать главное, отделяя зерна от плевел. «Саломею» он начинает сценой суда над Уайльдом, сценой, где Уайльд предстает перед нами во всем великолепии и во всей искусственности своей излюбленной маски эстета. Иронизируя над своими судьями, Уайльд заявляет, что они вряд ли смогут оценить по достоинству удивительное благозвучие его имени; он просит их учесть, как красива сегодня его бутоньерка; он приуменьшает на несколько лет свой возраст и привлекает философию Платона в качестве адвоката. В этой сцене Роман Виктюк доводит феномен психологической игры до степени абсолютной очевидности. Жесты, интонации, позы, ритм – все говорит, просто вопиет об игре, о маске. Чрезвычайно точно выбрана и сама ситуация, ведь суд для Уайльда – это место реинкарнации его страха. И поэтому именно здесь, в «зале суда», его игра проявляется во всей своей полноте, с предельной яркостью. Непосредственная связь между страхом и игрой улавливается в сцене суда почти инстинктивно, подсознательно: мы просто вынуждены порождать игру под жестоким нажимом страха. Интересно, что сцена, в которой Уайльд принимает решение предстать перед судом, а не покинуть злосчастную для него Англию, сцена, предшествующая суду, отнесена Романом Виктюком почти в самый конец спектакля, к тому моменту, когда страх и любовь достигают своей высшей точки. Таким образом, переставляя события жизни Уайльда в обратном порядке, Роман Григорьевич замыкает перед нами круг, составляющий сущность его произведения.

Хотя Роман Виктюк ни на секунду не забывает о том, что игру человека можно только играть, он обязательно тщательно прорисовывает в спектакле одну, две, иногда три сцены, где актеры играют «навзрыд», то есть преодолевая человеческую маску, прорываясь в искренность. Но это не искренность сама по себе, коей в нашей жизни просто нет, а крик боли, которую приносит сдираемая с лица маска. Мы не можем снять и отбросить сроднившиеся с нами маски, а человеческая душа сама по себе, без содержательного обрамления незаметна как воздух. Поэтому момент истины вершится не когда мы якобы «искренни» и не когда мы «раскрываем душу», а в тот трагический миг, когда маска стягивается с израненного ею лица. Это точка трансгрессии, проявляющая истину. И эти изумительные по силе своего психологического воздействия сцены Роман Григорьевич облекает в такую разящую душу форму, которая не заглушает, а, напротив, оттеняет, усиливает боль, делает ее яркой, живой, то есть настоящей.

Искренность человека сообщается через способность переживать, испытывать боль. Боль, наверное, все-таки лучше бесчувственности. И если другие чувства нам теперь недоступны, то, может быть, лучше испытывать боль, чем вовсе ничего не чувствовать? По крайней мере, это очевидное свидетельство жизни. Боль сопровождает нас при рождении, она же – и врата в небытие смерти, поэтому в ней и скрыто все человеческое. Боль – это точка отсчета, с которой только и возможно начать новое движение из мрака бессилия чувств в Эдем жизни и любви. В «Саломее» Романа Виктюка сцены, где Ирод узнает о цене, назначенной царевной, и там, где Уайльд решается предстать перед судом, исполнены невыразимой боли. Здесь любовь встречается со страхом лицом к лицу, здесь смерть настигает душу и мнет ее в своих холодных объятьях. Смерть – ничто в сравнении со смертью души, приходящей через бесчувствие. Но страх смерти не оставляет места для чувства и душа человека гибнет от бремени страха прежде, чем успевает умереть тело. Уайльд боится позора, неизбежного для беглеца; у беглеца нет позы; Уайльд боится смерти своей позы; ибо он и есть – сама его поза, большего у него нет; он не знает, что обладает большим; и поэтому умрет прежде своей позы. Ирод боится клятвопреступления; его слово больше, чем жизнь; на себе это узнает Иоканаан, но «несчастье» смерти, которое предчувствует Ирод, постигнет именно его – тетрарха Иудеи. Страх – это имя мертвой души.

Уайльд писал, что если в произведении есть хоть что-то от реальности жизни, то это уже не Искусство. Это утверждение звучит, как отчаянная психологическая защита, как желание спрятаться от жизни, укрыться от нее, от приносимой ею боли и от страха, который она внушает слабому и ранимому человеку. Попытка сделать из жизни произведение Искусства беспощадно выдает страх перед самой жизнью, показывает, что для такого человека жизнь – Голгофа, что для него она ужасна, психологически невыносима, мучительна. И не случайно поэтому в письмах Уайльд, раздавленный своим падением, заключением, нищетой и бесчестием, раз за разом все с большей настойчивостью говорит о том, что единственный для него выход – это пустить себе пулю в лоб. Да, отказ от жизни не дает ничего, кроме ощущения смерти, своей уже случившейся смерти, но смерти не физической, а смерти души. Такова цена невротического, по сути, отказа от жизни, который сделал каждый из нас, подчас даже не осознавая этого, когда поддался своему страху.

Сцена «Саломеи» Романа Виктюка, в которой Робби уговаривает Уайльда бежать, а Бози требует от Оскара принять вызов, высвечивает внутреннее смятение человека, скованного страхом, перед невыносимостью жизни с поразительной отчетливостью. Ирод-Уайльд – это олицетворение трагедии «защищающегося человека», каковым является любой из нас. Эта же боль ранит и в сценах, где Ирод пытается удалить со своих стоп кровь несчастного молодого сирийца, и там, где Ирод узнает о цене, назначенной Саломеей. Роман Григорьевич показывает неприкрытую человеческую боль, показывает во всей ее полноте, во всей трагичности этой бездны, располагая ее расчлененной на плахе серебряного блюда, в серебряной ризе. Это «блюдо» отразило не крест Иоканаана, а предсмертный лик Саломеи, предсмертный лик Оскара Уайльда, наше лицо, искаженное гримасой страха…