5. Художество – дурачество – воровство

Синявский старается ввести «хоровое» начало и в синтаксис, расслаивая единство словесного потока на несколько русел, разделенных скобками.

«А еще я люблю скобки. Не то что люблю, а как-то хочется постоянно говорить в скобках, забиваясь куда-то между слов, глубже, в нору… Скобки имели в основном вспомогательное значение и не смели претендовать на внимание. Между тем построение речи на каких-то параллельных и пересекающихся путях или уровнях, что графически можно выявить скобками, сближает письменность с формами пространственного искусства, в котором глаз перепрыгивает с предмета на предмет…» (ГИХ, 589–590).

Синявскому мало круглых скобок – он хочет еще наставить побольше квадратных и угловых, чтобы росла слоистость текста, ветвилось древо мысли. В этом он следует примеру Розанова, который писал двумя параллельными рядами: основным текстом вверху страницы и равными ему, а подчас и более пространными примечаниями внизу, так что глаз то и дело скачет по странице. Синявский посвятил Розанову книгу, в которую включил множество характеристик, легко относимых к нему самому. В частности, Синявского, как и Розанова, «привлекала возможность быть бессвязным и непоследовательным, возможность противоречить самому себе, а не излагать какую-то стройную концепцию. <…> Благодаря этой противоречивости и возникает у нас ощущение какого-то очень естественного и живого процесса, процесса роста и развития мысли».

Надо отметить, однако, что «естественный и живой» процесс мысли у Синявского гораздо более умышлен и художественно синтезирован, чем у Розанова. Собственно, у этих двух авторов, при сходстве жанра разрозненных мыслей, противоположный вектор мыслительных устремлений. Розанов отбрасывает условности культуры, культа и языка, ищет точек их внедрения в телесность бытия, укоренения религии в тайне пола, книги – в рукописи, философии – в быту, заменяет высоколобую мудрость ковырянием в носу, доводя до предела модернистскую тенденцию разоблачения культуры и «бегства в природу», начатую Руссо и продолженную революцией, чьим зеркалом Розанов был не меньше Толстого, а по-своему и Ленина. Синявский, напротив, окруженный со всех сторон жалким каторжным бытом, где культура распадается до полуживотных составляющих, ухитряется всюду находить приметы фигурности и художества, воспринимая даже природу как бутафорию. «Пейзаж начинает постепенно смахивать на декорацию. Меня предупреждали. Небо и лес приклеены к заднику, – это я заметил на четвертый год» (ГИХ, 556). Угадывается реминисценция из опыта другого утонченного узника, Цинцинната из романа «Приглашение на казнь». Розановские парадоксы у Синявского преломляются в набоковских зеркальцах, посылающих лучи в обратную сторону, где натуральные вещи проецируются в виде художественных причуд.

Вообще, художество – это главное понятие в «системе» Синявского, которой он так и не создал, но которая непредумышленно вырастает из суммы его созданий. Художество – не только в той собственно художественной сфере, которую он профессионально исследовал как критик, но и в той сфере «жизни вообще», где все мы до конца остаемся дилетантами, способными, однако, оценить игру замысла в какой-нибудь «сырой», но явно подделанной случайности. «Искусство и жизнь? А может, и нет никакой жизни, а есть одно искусство?..» (ГИХ, 450). Природа в восприятии Синявского – это грандиозный музей, почище Лувра или Эрмитажа, где разом представлены все бывшие, а также только еще возможные художественные стили, сменяющиеся в истории человечества. «В природе мы то и дело наталкиваемся на искусство. Горная архитектура, предварившая готику. Лужи и облака, выполненные во вкусе ташизма. <…> Смена стилей вместе с наступлением ледников, извержением вулканов. Живой музей, где все обновляется и сохраняется, где все, как в искусстве, достаточно реально и достаточно иллюзорно» (МВ, 332).

Синявский предвосхищает постмодерное видение реальности как искусственного конструкта, но понимает его не столько как концепт, идеологическую схему, сколько как художественную идею. Это мягкая версия постмодерна, граничащая с более традиционным эстетизмом, который постигает жизнь как феномен игры, но не сводит ее к игре знаков и кодов, предполагая более полнокровное соучастие разных жизненных сил. Вот, например, характерное для Синявского размышление о жизни и смерти, куда естественно вписываются эстетические термины: «Смерть сообщает жизни сюжетную направленность… Человеческая судьба в идеале уловлена в жанре трагедии, которая ведь и разыгрывается по направлению к смерти» (МВ, 332–333). Даже в политике, как уже отмечалось, Синявского интересует прежде всего эстетика и лингвистика – в этом смысл его скандального заявления, уже после эмиграции на Запад, что у него с советской властью расхождения только стилистические. Для Синявского мораль – тоже вопрос стилистики.

Вместе с тем эстетизм Синявского лишен характерного для конца ХIХ века привкуса аморализма и антирелигиозности. Постмодерный эстетизм, в отличие от модернистского, не враждебен другим формам сознания и легко вбирает и «коллекционирует» их фрагменты, включая, например, христианских подвижников, юродивых и даже Богоматерь в неканоническую область «народной эстетики» – как в книге Синявского «Иван-дурак. Очерк русской народной веры». Не то чтобы Синявский эстетизировал мораль и религию, скорее он ищет той общей точки, где они (1) укореняются вместе с искусством, (2) откуда исторически расходятся и (3) где им легче всего сойтись в будущем. Художник когда-то был колдуном – и в современном мире ему не хватает этого магического измерения: слова как дела, способности преображать мир. Оттого-то художник и склонен идти в услужение к религиозным и политическим идеалам, которые требуют у него отказа от искусства ради возможности чуточку поколдовать и изменить мир. Но только искусство, по Синявскому, и есть настоящая белая магия, которая не вредит, а врачует, тогда как отрицание искусства, даже во имя самых высоких целей, – признак черной магии, наводящей порчу.

Таков, например, ущербный морализм позднего Гоголя. Синявский мечтает о том, чтобы «силы художника, деятеля, святого – соединились в Гоголе в утраченном магическом синтезе…» – тогда не пришлось бы проповеднику убивать в себе художника. Живая вера, по Синявскому, неотделима от очищения игрой и смехом и потому ближе искусству, чем суровое жреческое служение и назидание. Свою книгу «В тени Гоголя» Синявский заключает тем, что Гоголь тогда-то и выполнял свое религиозное предназначение, когда всенародно скоморошничал, служил своему Божьему шутовскому дару, – и изменил ему, когда возложил на себя обязанность пророка и вероучителя. «Кажется, в своих поэтических созданиях Гоголь даже более религиозен, чем в своем обескровленном и расчисленном христианстве». Вот почему скоморох, который, как и юродивый, знает свое шаткое и жалкое положение на земле и не стыдится свалять дурака, вызвать смех и поношение, осуществляет в прямом смысле свое религиозное служение, – и Гоголь, да и все искусство в своей религиозной жажде должно двинуться за этим скоморохом.

 

Мы пошли на иншее царство

Переигрывать царя Собаку…

Ты пойдем, Вавило, с нами скоморошить…

Пойдем за ними.

 

Это поют скоморохи, Кузьма с Демьяном, зовущие с собою в дорогу крестьянского сына Вавилу. Только с ними спасен Гоголь. Только с ними спасется русское искусство…

Синявский намечает, в общем-то, характерный для постмодерна апофатический тип взаимоотношения искусства с религией – не через проповедь каких-то основоположений веры, а через отказ от всякой гордыни, канона, наставничества, через сознание своего пустословия, через игру и дурачество, к которому по милости Божией может пристать благодать («дурак милостью Божией»). Дурачество для Синявского – это особая метафизика незнания и психотехника бездействия в ожидании чуда. Дурак тем и отличается от своих более умных братьев, что они гоняются за богатством, счастьем и красотой, а к нему все это приходит само. Дурачество – это мудрость отказа от разума, готовность попадать в самые смешные, нелепые и унизительные положения, оставаясь открытым случайностям, которые таят в себе возможность волшебного преображения всей жизни. По Синявскому, мудрость Ивана-дурака – героя русской сказки и архетипа русской духовности – сопоставима с мудростью величайших мыслителей древности, Сократа и Лао-цзы, которые учили об ограниченности и самоограничении человеческого знания и гордыни. Когда человек возлагает все надежды на самого себя, на свои усилия и разум, он и получает в лучшем случае только то, что сам способен дать себе (судьба «умных» братьев). Дурачество – это такое нулевое и даже минусовое состояние ума и воли, которое делает возможным самооткрытие истины, самодарение блага, вводит нас в область самопроявлений бытия.

Дурачество – это как бы феноменология не только разума, но и воления, которая выносит за скобки все субъективные моменты, чтобы созерцать бытие таким, каким оно само являет себя. И не только являет себя сознанию, но и передает нам свои силы и состояния, позволяет действовать так, что каждое действие в момент своего совершения становится полной и безусловной действительностью. Какие-то почти гуссерлевские мотивы и интонации можно уловить в том, как Синявский старается очистить сознание от всего «субъективного», от самого раскола на субъект и объект, чтобы подготовить его ко встрече с «самоявленностью» явлений, с реальностью как дверью, которая сама открывается в нужный момент «пассивной готовности»:

…Знание, опыт, память, авторитет, тренировка, традиция и даже само желание постичь реальность становятся неодолимым препятствием на пути и сдвигают нас в сторону ложного самогипноза, что будто мы близимся к истине, и только все отбросив и погасив и ни на что не надеясь, можно еще надеяться, что эта дверца сама собой приоткроется… (ГИХ, 557–558).

Дурачество сродни творческой пустоте, из которой появляется на свет никогда раньше невиданное, неизвестное нам; и потому в понимании Синявского Иван-дурак – это прототип художника, который ведет себя как «дурак из дураков», отбрасывая все ранее усвоенное, становясь «никем», самым ничтожным «среди детей ничтожных мира». Но где пустота, неимение своего, там и присвоение чужого, поэтому художество – не только дурачество, но еще и воровство. Художник – это дурак «себе на уме», который все свое промотает, а чужого не упустит, тут не только законы разума, но и права собственности выворочены наизнанку. У Синявского эта метафора, точнее, парадокс: художник-вор – работает в обоих направлениях. Вынужденный во время заключения общаться с воровским миром, Синявский наблюдает в нем действие тех же зрелищных законов, что и в искусстве, и такую же роль искусности, виртуозности, «инструментовки в пальцах». «…Власть в руках чародея. С тонкой инструментовкой в пальцах. У щипача-музыканта. Власть в руках искусства. Почти как у поэтов, в воровском этикете первенство отдано зрелищу и зрелищному пониманию личности и судьбы человека» (ГИХ, 543). Воровство – это «призвание» и «отверженность», которые противостоят скучно-благополучному «фраерству», подобно тому как бесприютный художник противопоставляет себя миру богатства и обывательства. Художник нищ и гол и в смысле духовного имущества – он живет на подачки свыше, но не пренебрегает и запускать руку в карман ближнего, на чем основано широко ныне изучаемое явление интертекста – переклички и заимствования у авторов разных стран и эпох.

У Пушкина в этом смысле были и впрямь «руки чародея» – он запускал их по локоть в «сокровища мировой культуры», брал все, что плохо (и хорошо) лежит, и его пресловутая восприимчивость к гениям других народов есть лишь эвфемизм этой уникальной способности превращать чужое в свое. Потому с таким удовольствием пересказывает Синявский блатной анекдот о Пушкине, которого воры считали своим и который сам по гроб жизни считал себя вором. Когда суки поджаривали Пушкина на железном листе, он прокричал: «Эй, фраера! Передайте людям, что я умираю вором!..» (ГИХ, 550).

Для Синявского в этом анекдоте нет ни капли кощунства: фразу «умираю вором» он готов поставить эпиграфом к собственному творчеству, «если бы только счел себя достойным ее повторить».