6. Эстетическое оправдание России

Как видим, мышление Синявского тесно связано с апофатическими мотивами русской религиозной и философской мысли: самое ценное – не слова, а молчание; не ум, а дурачество; не проповедничество, а скоморошество; не собственность, а пустота и воровство… Этим легко объясняются его «отрицательные» мнения о России и русском народе, которые во многом вторят чаадаевским и которые заслужили ему в стане «патриотов» прочную репутацию русофоба. «…Самое главное в русском человеке – что нечего терять… <…> Ничего не накопили, ничему не научились» (МВ, 321). Отсутствует «прочная вера в реально-предметные связи» – отсюда и пьянство, и вороватость, которые «нам сообщают босяцкую развязность и ставят среди других народов в подозрительное положение люмпена. <…> Мы теперь все – блатные (кто из нас не чувствует в своей душе и судьбе что-то мошенническое?)» (МВ, 322).

Но если сам метод размышления Синявского – «отрицательный», то и его «русофобия» подлежит апофатическому переворачиванию – это любовь именно к пьяной, вороватой, босяцкой России, как и к пустейшему Пушкину. И любовь далеко не безотчетная, а вполне сознательное любование теми возможностями, которая Россия, во всем своем раздрызге и беспредметности, предоставляет художеству. Дурачество, нищенство, вороватость в масштабах огромной страны – ведь все это, по условиям апофатической эстетики, суть предпосылки к какому-то небывалому акту творчества. Россия в глазах Синявского – это место и условие тотального художества, которое оправдывает весь ее экономический развал, политический беспредел, ее нестроения и уголовщину – все приносится в жертву фантазии и фантасмагории, в жертву художества, даже сам художник.

Синявский даже предлагает некое богословское оправдание России как страны художества, ставя ее под водительство третьей ипостаси Троицы, Святого Духа. Вообще, по Синявскому, вполне законно «непосредственное соединение эстетики с религией (через голову морали)». В этом несколько нарочитом пропуске морального звена Синявский следует примеру К. Леонтьева и В. Розанова, как он их понимает, – но сама эстетика у него уже иная, и соответственно в православии ему близка не церемониальная пышность обряда и не домашняя задушевность церковного быта, а сочетание «святой» материальности с духовной избыточностью и бесформенностью. По Синявскому, православие потому-то и не приняло «philioque», католическое добавление к Cимволу веры, что не допускало умаления Святого Духа догматом его исхождения от Сына (наряду с Отцом), но ставило Святой Дух наравне с Сыном, как исходящий только от Отца. Эта идея, конечно, преемственно связана с утопическим богословствованием Серебряного века, с религией «третьего завета» и «третьей ипостаси» у Мережковского и Бердяева, но у Синявского она выступает не столько как пророчество о будущем, сколько как объяснение-оправдание уже случившегося с Россией в XX веке. Религия Святого Духа, как она исповедуется в России, парадоксальным образом сочетает эстетическую чувственность и нечувствительность к форме.

«Наша русская чувственность в отношении к чуду, иконам, мощам, обрядам питается осязательным, вплоть до магических импульсов, приятием Духа Святаго, Господа животворящего. <…> Дух мы склонны воспринимать столь же реально, как плоть. Религия Св. Духа как-то отвечает нашим национальным физиономическим чертам – природной бесформенности… текучести, аморфности, готовности войти в любую форму (придите и володейте нами), нашим порокам или талантам мыслить и жить артистически при неумении налаживать повседневную жизнь… В этом смысле Россия – самая благоприятная почва для опыта и фантазий художника, хотя его жизненная судьба бывает порой ужасна» (ГИХ, 613).

Основной нерв мышления Синявского – поиск того, что по-гречески называется «калодицея»: оправдание красоты и оправдание красотой. Это редкое для русских мыслителей умонастроение сочетается у Синявского, казалось бы, с совсем противоположной, апофатической тенденцией, подрывающей ценность зримого и изреченного. Пожалуй, единственный известный прецедент религиозного эстетизма на русской почве – философия К. Леонтьева, которая, однако, и стилистически, и догматически вполне чужда Синявскому, поскольку эстетизирует византийскую пышность и сложность культуры как ритуала и требует искусственной подморозки гниющих и распадающихся форм самодержавной российской цивилизации. У Синявского же, напротив, именно распад всех форм и устоев, переливание из пустого в порожнее, характерное для России вообще и особо далеко зашедшее при Советах, создают возможность великого художества.

Дело в том, что само искусство Синявский понимает уже не как классик, любующийся пышным цветением форм, а скорее как модернист и постмодернист, вкус которого воспитан русским и всемирным фольклором, Свифтом и Гофманом, Гойей, Шагалом и Дали, Гоголем, Маяковским и Набоковым… Россия, какою ее видит Синявский, напоминает тексты поэтов-абсурдистов и полотна Дали и Магритта – это фантасмагорическое нечто, которое сотворило себя по законам неклассической красоты, с размывами, двоениями, зияниями, червоточинами, где безобра́зное и безóбразное входят в апофатическое определение красоты, но не отменяют ее как эстетический феномен, напротив, ведут к эстетическому оправданию общественных катастроф. Не в том телеологическом смысле, что эти катастрофы были нужны для целей художества, а в том смысле, что уроком и выводом этих катастроф, поскольку они уже состоялись, может быть новое художественное видение, экспериментально подготовленное в России. Перефразируя известное высказывание Ленина о России, выстрадавшей марксизм, теперь, на исходе XX века, уместнее было бы сказать, что Россия выстрадала себя как эстетический феномен, как произведение какого-то небывалого искусства, которое так же «переворачивает» соц-арт, как соц-арт «переворачивает» соцреализм – и воссоздает на развалинах всех утопий и пародий новое возвышенное зрелище, для которого еще предстоит изобрести эстетические термины и категории.

Если революционный эксперимент в России провалился по всем историческим меркам, то, может быть, к нему следует прилагать другие мерки – эстетические? Если русский опыт XX века лишен рационального смысла и объяснения, то, может быть, цель его заключается в нем самом – и тогда мы вправе приложить к нему кантовское определение: «Красота – это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели». Собственно, уже Чаадаев выразил такой взгляд на Россию, как на бесцельную игру общественной природы, которая лишь внешне воспроизводит формы целесообразности, сложившиеся в западных обществах, но лишает их какой бы то ни было рациональной цели и тем самым придает им чисто миметическое, то есть эстетическое, качество. «…Мы как бы чужие для себя самих. <…> Это естественное последствие культуры, всецело заимствованной и подражательной. <…> Мы воспринимаем идеи только в готовом виде… мы подвигаемся вперед, но… по линии, не приводящей к цели. <…> Из того, что создано воображением других, мы заимствовали одну лишь обманчивую внешность и бесполезную роскошь». Если отнять у этого суждения осудительный смысл, вынести его за оценочные скобки, то как раз и останется то, на чем Синявский воздвигает свое эстетическое оправдание России. Как ее первый поэт Пушкин, так и вся Россия – это только «кивки и поклоны в пользу отечества, добра, милосердия…» – то есть чисто игровая жестикуляция, свойственная искусству вообще, которое «настолько бесцельно, что лезет во все дырки, встречающиеся на пути…» (ПСП, 435). Потому Россия и не дает ответа на гоголевский вопрос: «Куда несешься ты?» – у нее нет иного пути, кроме как у ветра в поле. Россия – это игра в цивилизацию, игра в экономику, игра в демократию, конституцию, правопорядок… И если Россия не выдерживает критики по существу каждого из этих параметров, как «цивилизация», «демократия» и т. д., то, может быть, ее и надо судить по законам самой игры?

Постмодерный вкус ведь и не требует, чтобы игра достигала полного, «реалистического» перевоплощения, так сказать, по системе Станиславского. Наоборот, существенно, чтобы играющий столько же входил в образ, сколько и выходил из образа, «мерцал» в нем, обнаруживал переменную дистанцию между собой и образом. Вот Россия и «играет» в постмодерном вкусе – одновременно и входит в роль цивилизации, и выходит из нее, облачается в благопристойную маску и показывает ее изнанку, раскавычивает свой «европейский» и «просвещенный» характер и снова закавычивает, создает новый жанр международного зрелища: «постсверхдержава». Следуя этой логике «художества-дурачества-воровства», Россия приходит к концу XX века не с одними только политическими и экономическими проигрышами, но и с неким выигрышем – не как результатом закончившейся игры, а как эстетическим качеством игры продолжающейся и в принципе незавершимой. Игры геополитической, социальной, интеллектуальной, в которой крупными проигрышами обеспечивается чистота жанра, искренность и неистовость самой игры. Поскольку история не повторяется, сомнительно, чтобы из нее можно было извлечь какие-то уроки, кроме жанровых и стилистических, – ведь именно эстетика основана на повторе, ритме, симметрии. Россия XX века не только подарила миру великих художников, но и сама предстает на исходе века как уникальное произведение постклассического искусства, как историческая (не компьютерная) игра под названием «Россия».