4. Голоса ниоткуда

Разбегание речи по радиусам образует у Синявского форму самой его книги «Голос из хора». Множество голосов, включая и голос автора, звучат здесь, нигде не пересекаясь, не образуя центра: это как бы колесо со спицами, но без втулки – или, как говорит сам Синявский, «это не поток слов, не голос, но сам горизонт вращается и поворачивает вспять…» (ГИХ, 479–480). Синявский создает форму многоголосия, совершенно иную, чем в романах Достоевского и в интерпретациях Бахтина, – лишенную диалогической напряженности, момента узнавания и встречи разных сознаний. Это хор, в котором нет ни слаженности, ни спора, но скорее – проплывание и исчезновение голосов, удаляющихся куда-то с той же безымянностью, с какой пропадают в зонах и расходятся на пересылках узники.

– Нам даже по радио женский голос был сладок, как яблоко.

– У нашей кассирши розовые трусы. Я во сне видел!

– Мне больше подходят женщины типа мадам Бовари. <…>

– Женой я изменен («Поэма из личной жизни»).

– Жена пошла работать в баню.

А. Синявский. Предел падения (ГИХ, 472, 478)

Между голосами прослаивается какая-то пустота, безотзывчивость, лишенная и диалогической напряженности, как у Достоевского, и алогической неуместности-несовместимости, как у Чехова. Реплики тематически совмещены, но интонационно и личностно не касаются друг друга. Перед нами – постмодернистский текст, лишенный центра и вместе с тем не вопиющий об отсутствии такового. Здесь нет персонажей в собственном смысле слова, нет характеров, нет персон – а только ниоткуда в никуда звучащие голоса, на полном ходу работающие машины речи. «Правильная» речь создала эти огромные призрачные зоны, наполнила их людьми, посаженными сюда за «неправильную» речь, – и содержанием этой жизни тоже остаются неизвестно кем и к кому обращенные речи. Синявский – собиратель именно таких «речений», лишенных источника и адресата, обреченных на анонимность.

Как полагает Мишель Фуко, «цель письма сводится не более как к его (автора. – М. Э.) своеобразному отсутствию, он должен взять на себя роль мертвеца в игре письма». Роль мертвеца естественнее всего сыграть зэку – вот почему тезис о рассеянии и исчезновении автора воплощается у Синявского в речевом образе лагерной зоны, рассадника нашего отечественного постмодерна. Ведь именно туда и ведут идеи Бердяева о конце Нового времени, то есть «модерна» с его индивидуализмом и гуманизмом, и о начале постмодерной эпохи – «нового средневековья» с его господством безличного, анонимного, безавторского. Новое средневековье, по Бердяеву, – «конец гуманизма, индивидуализма, формального либерализма культуры Нового времени и начало новой коллективной религиозной эпохи…». Коммунизм в представлении Бердяева был началом этого нового средневековья, а еще более «внеличностный» постмодерн западного образца, очевидно, стал его продолжением. Так что в лагерном «хоре» Синявского тема зрелого социализма и стилистика раннего постмодерна по праву перекликаются, показывая, как «вращается и поворачивает вспять», с Запада на Восток, сам горизонт новосредневековой эпохи.

Вопреки экзистенциальному тезису Синявского: лагерь срывает с человека костюм и обнажает лицо – в этой книге нет лиц, реплики живут сами по себе, образуя безлюдный словесный космос. Лагерь у Синявского – это язык, который продолжает говорить в отсутствие говорящих, и поэтому даже самые теплые слова подернуты пеплом угасшей экзистенции, скончавшейся эпохи авторства и персонажности. «Легко можно вообразить себе культуру, где речь будет круговращаться без малейшей нужды в авторе… во всеобъемлющей анонимности», – продолжает Фуко. Мордовский лагерь Явас, в самом названии которого слились два местоимения, первого и второго лица, словно пародия на буберовское экзистенциально-диалогическое отношение «я – ты», стал для политзэков развитого социализма строительной площадкой такой анонимной культуры.

Отсюда и редко провозглашаемая в те искренние и приподнятые советские годы, характерная скорее для концептуальных 1980–1990-х годов лукавая любовь Синявского к задушевным и пустоватым штампам:

На них опирается сознание, разматывая рассказ по знакомой канве. <…> «Красавец», «кровь с молоком», «в самом соку», «в ратиновом пальто» – они перепрыгивают с ветки на ветку, по событиям, с «него» на «нее» («как лань», «как серна»), и благодаря им все совершается естественно, само собою – как в жизни. <…> Штампы – знаки искусства (ГИХ, 548).

Что может быть надрывнее, задушевнее, оголеннее – и вместе с тем шаблоннее, чем бандитская песня?

 

…Пела скрипка приволжский любимый напев,

Да баян с переливами лился,

И не помню тогда, как в угаре хмельном

В молодую девчонку влюбился…

 

(ГИХ, 548)

Для Синявского штамп как сгусток эмоций – примерно то же, чем станет концепт для поколения 1990-х, постконцептуалистов-сентименталистов вроде Тимура Кибирова, который точно так же любит прибегать к перепевам бандитских песен, в канон которых он недавно уложил сюжетную схему «Евгения Онегина». От многократных повторений штамп не теряет своей задушевности – и наоборот, задушевность нуждается в штампе, чтобы отделаться от чересчур своеобразных, индивидуальных и интеллектуально усложненных эмоций, то есть остаться задушевностью, неким расплавленным, хоровым состоянием души и речи.

Вообще, Синявский мало воодушевляется постмодернизмом как современным философско-литературным движением – у него, четверть века прожившего в предместье Парижа и читавшего лекции в Сорбонне, начисто отсутствует интерес к столь близкой всемирной толкучке идей, к французской кухне постструктурализма. Зато он сильно увлечен всемирным фольклором, находя в нем именно те свойства «волновой» или «мерцающей» эстетики, которые в наше время считаются прерогативами и новооткрытиями постмодерна. Даже в своем мордовском заточении Синявский без конца читает и перечитывает произведения народного творчества, и книга «Голос из хора» полна толкований ирландских саг, новозеландских мифов, русских былин, сказок, духовных стихов, древних индийских и египетских повестей, яванского театра теней, литературы европейского Cредневековья. Он даже собирает чеченские песни, по-видимому ранее не записанные, – мусульманские духовные стихи о пророке… И в самой ткани этой книги голоса безымянных зэков естественно переплетаются с выписками из безымянных памятников древности.

Особенность Синявского в том, что он все это «новосредневековое» мировоззрение, новую безличность, безымянность, цитатность проецирует назад в прошлое, в «старое» средневековье, прежде всего в народную культуру Древней Руси. В этом смысле, по точному выражению Александра Гениса, который проложил путь к пониманию парадоксов Синявского, он – «архаический постмодернист». И если для российской культуры первостепенна роль Синявского как пролагателя путей от соцреализма и коммунизма к постмодерну, то для западной культуры особенно значима и уникальна роль Синявского как «архаиста», сумевшего соединить постмодерн с фольклором, с начальными стадиями жизни языка и искусства. Западный постмодерн, не имея особого вкуса к архаике, старательно избегает всякого обращения к «началам», да и отвергает саму категорию «начала» и «происхождения». Для Синявского же «постмодерн» прямо соприкасается с «домодерном», когда «мир еще достаточно метаморфичен, чтобы переворачиваться с боку на бок, обращая одно в другое и давая слову толчок к производству иносказаний-загадок. Мы присутствуем как бы на действе рождения искусства, когда фольклорная почва еще горяча и дымится и вспухает ростками метафор, когда жизнь языка, памятуя о чуде своего происхождения, еще кажет фокусы, которыми, как и загадками, как всевозможным плутовством и обманом, полнится и пенится сказка» (ГИХ, 580). Вся постмодерная теория языка как «плутовства и обмана», как вечно ускользающего значения, подменяемого все новыми знаками, находит блестящее подтверждение в ранних памятниках словесности, где язык играет еще более бурно и неукротимо и еще меньше может быть «расколдован», чем у Руссо, Ницше или Хайдеггера.