10. Пустота-утверждение

Но что же происходит с этой пустотой, когда она уже уловлена, расположена на доске, на полотне или на бумаге? Остается ли она прежней, дикой, злобной, отрицательной пустотой, или художественное полотно проявляет в ней новое качество, некий позитив, сделанный с негатива?

Тут время вспомнить о другом кабаковском толковании пустоты, которое, казалось бы, во всем противоположно предыдущему, катастрофическому и безутешному. Мы найдем его в очерке Кабакова «Семидесятые» и ряде других, посвященных московской художественной жизни того застойно-созерцательного десятилетия и главным образом его собственному творчеству. Предмет этого размышления – та же самая пустота, что и в этюде «О пустоте», но это пустота, уже завлеченная в картину, а потому совсем иная, просветленная и часто именуемая «белизной». Кабаков видит в ней «солнечную энергию, которая перешла в деревья, а через них – в бумагу, где она еще живет». «Пустота белой бумаги – это почти точный эквивалент молчания, которое не означает тотального отрицания, скорее наоборот – тотальную полноту, которая превосходит любое „сообщение“». Собственно, эта пустота, по Кабакову, и есть подлинная, единственная реальность, а все, что рисуется и пишется на ней, – только временная решетка, помещенная на универсальное энергетическое поле, рой москитов, танцующих в солнечном луче. И дальше Кабаков пророчествует совсем уже в гностической манере: «Настанет время, когда все эти „изображенные вещи“ сплывут и растают, мухи улетят прочь, но белый свет останется, сияя невозмутимо».

Таким образом, отношение Кабакова к пустоте двузначно. С одной стороны, это «могучая, липкая, тошнотворная антиэнергия», которая, «как вампир, впивается и высасывает все, что ее окружает» (из этюда «О пустоте»). С другой стороны, это «бесконечное пространство, из которого сияющий, благотворный свет струится на нас» (из предисловия к альбому «Окно»). Пытаясь установить разницу между этими двумя трактовками, замечаешь, что «вампирическая» пустота свойственна миру, который окружает художника, в котором художник живет и вынужденно разделяет его со всей страной. Напротив, «солнечная» пустота, которая есть то же самое, что полнота, появляется только на картинах мастера, в белизне той бумаги, которая сияет из-под букв и штрихов. Эту белизну художник оставляет нетронутой на последних листах альбомов, как эсхатологическую перспективу не только своих персонажей, но и всего мироздания: «белый свет останется, сияя невозмутимо».

Остается предположить, что художник не просто путает две пустоты и сбивается в своих толкованиях, но именно претворение одной пустоты в другую пустоту и составляет явную или неявную цель его ремесла. Каким-то непостижимым образом окаянная пустота, перенесенная на картину, превращается в осиянную пустоту, словно старая ведьма, заезженная до смерти Хомой Брутом в гоголевском «Вие», превращается в писаную красавицу. И тогда «решетки» красок и слов, предназначенные для уловления этой пустоты, сами растаивают в лучах, брызнувших от ее незапятнанной чистоты.

Очевидно, что это преображение пустоты в полноту имеет мистический смысл и соотносится с гностическим учением об «освобождении». Тело есть решетка для души, материальный мир есть тюрьма духовного мира, цель – освобождение из этой тюрьмы и достижение «плеромы», всеобъемлющей полноты, или, по выражению Кабакова, «безграничного, бездонного пространства, места, откуда струится свет». Но суть в том, что это «райское» место отделяется от адской пустоты именно положительными реалиями нашего мира, его словами и красками, которые, следовательно, выполняют двойную роль: заманивают пустоту в решетку, чтобы из решетки она высвободилась уже в качестве полноты. Слова и краски говорят ни о чем, чтобы это ничто само смогло говорить словами и красками – уже будучи всем и во всем. Слова и краски заворачивают в себя пустоту, чтобы затем развернуть ее, как чистый сияющий лист бумаги. И после того как слова и краски сумели залучить в свой объем эту пустоту, она отбрасывает их своим белым излучением, как слабую цветную тень.

Такова двойственная метафизика Кабакова, которая пользуется словами и красками для того, чтобы в конечном счете отбросить их – как апофатическое богословие отбрасывает слова и краски, чтобы указать на запредельное, на само Божество. Собственно, Божество, как Его видит апофатическое богословие, есть равным образом абсолютный мрак и абсолютный свет – и, быть может, здесь теологическая разгадка тех двух видов пустоты, которые описывает Кабаков в своих работах. Когда человек смотрит на все, он видит ничто. Между полнотой и пустотой – только тончайшая грань религиозной веры, которая для художника заключается в его красках и словах, этом достоверном нечто, которое отделяет ничто от всего. Через слова и краски художник совершает акт своей веры, то есть вбирает «ничто» в расписанное полотно, превращая его из могильного холста в пелену воскресения, сквозь которую сияет вечное «все».

Таким мне видится постоянное колебание Кабакова между этими двумя пустотами, между крайним пессимизмом человека, окруженного пустотой, и эсхатологической радостью художника, проявляющего эту пустоту на своем полотне. Сам Кабаков отчасти отдает себе отчет в теологическом характере своей художественной проблематики. Размышляя о двойственном значении «белизны» в своих альбомах: есть ли это «просто ничто, пустая поверхность» или «бесконечное пространство света», – он приходит к выводу, что эта альтернатива «видения или не-видения», «видения всего или видения ничего» имеет глубокую метафизическую природу. «Проблема не нова, ее также можно было бы обозначить как „смотреть не видя“ (или „смотреть на все, не видя ничего“. – М. Э.). Она соотносится с крайне сложными теологическими проблемами, в которых мы не чувствуем себя достаточно компетентными, чтобы их здесь обсуждать». Религиозное значение пустоты остается в подтексте кабаковской работы как ее бессознательное, которое художник обозначает, но не хочет или не может раскрывать иначе как в самом творчестве.