11. Критика чистого изображения

В заключение вернемся к начальной проблеме – взаимосвязи слова и изображения у Кабакова. До сих пор это соотношение выглядело симметричным, как взаимодействие двух видов искусств в поле культуры. Но на самом деле это соотношение проникнуто динамикой, причем двоякого рода.

Прежде всего очевидно, что по своим профессиональным установкам, воспитанию и статусу Кабаков скорее художник, чем писатель, исходной сферой его деятельности является изобразительное искусство. Именно туда Кабаков приносит свои гигантски разросшиеся подписи, иногда занимающие место самого изображения. Само это место принадлежит картине или альбому, а не книге. Не живописные принципы привносятся в литературу, а литературная модель внедряется в живопись. Следовательно, неолубочный синтез не вполне симметричен, включает в себя односторонний динамический жест, активное воздействие литературы на живопись. Собственно, так это происходило и в западном концептуализме, который возник в сфере изобразительного искусства как разрыв с чистой изобразительностью и переход к текстуальной работе с пластическим образом.

Кроме того, сходная динамика обнаруживается и в художественном развитии самого Кабакова, в смене преобладающих моделей его творчества. В 1960-е годы он еще живописец по преимуществу, ищущий своих путей в традиционных жанрах пейзажа, натюрморта, графики, книжной иллюстрации и т. д. В 1970-е годы начинается эпоха альбомов, когда Кабаков рисует иллюстрации уже не к чужим текстам, а к своим собственным, точнее, создает цельные изобразительно-текстуальные произведения. Правда, изобразительный элемент в них еще преобладает, тексты только сопровождают и комментируют длинные серии рисованных листов, составляя по объему малую их часть и группируясь в начале и в конце альбома. К рубежу 1980-х годов в фокусе внимания оказываются стенды, где удельный вес текста начинает преобладать, подчас вытесняя вообще изображение, как, например, в «Виноватой» или в многочисленных стендах-графиках, расписаниях, диалогах. Порою стенды несут на себе не изображение, а готовые объекты, ready made, как лопаты, палки, вешалки, кастрюли, что, естественно, увеличивает значимость текстуальных элементов, присоединенных к этим вещам, говорящих о них и за них.

Наконец к середине 1980-х годов центральным жанром для Кабакова становится уже не конкретное произведение, которое может выставляться, а сама выставка, целостная культурная среда. Выставка отличается от единичного экспоната тем, что содержит в себе массу документального и текстуального материала: указатели на стенах, комментарии к картинам, биографию художника, каталоги, книги отзывов. Первая воображаемая выставка, созданная Кабаковым, называлась «Муха с крыльями» и должна была – по своему художественному замыслу, а не реальной возможности – состояться в Музее изобразительных искусств им. Пушкина в Москве. Единственным визуальным компонентом этой выставки было изображение мухи с отчетливыми сочленениями, головкой, ножками, по стилю напоминавшее картинку из стандартного учебника зоологии или из популярной медицинской энциклопедии; одним из источников мог быть и фрагмент популярного плаката «Мойте руки перед едой». По обе стороны от этой маленькой картинки размещались десятки листов с текстами, содержавшими весь так называемый выставочный материал, главным образом отзывы воображаемых зрителей об увиденном, то есть о той же мухе. Один посетитель негодовал, что столь ничтожную картинку сочли возможным поместить в столь респектабельном музее; другой вспоминал по этому поводу, как ему досаждали мухи прошлым летом на даче; третий обращался к своей спутнице с догадкой, как аллегорически истолковать эту муху в свете происходящих социальных процессов, и т. д. Таким образом, текстуальные крылья «Мухи», растянувшиеся на десятки листов по обеим ее сторонам, далеко превышали по объему и значимости ее крошечное визуальное тело. Картинка превратилась в ускользающе малый предмет литературной интерпретации, составившей основной массив кабаковского произведения.

Этапы кабаковской эволюции здесь намечены весьма приблизительно и нуждаются в уточнении. В частности, мы не касаемся последнего, западного периода творчества (с конца 1980-х), в центре которого жанр тотальной инсталляции. Но и на вершине всемирного успеха своих инсталляций Илья Кабаков подводит итоги всему своему художественному опыту в книге с характерным заглавием «Текст как основа визуального». Кабаков говорит о

глубоком, определяющем значении текста для своей визуальной работы… Повествование существует и «работает» на всех уровнях, как в создании этих «работ», так и в их «понимании»… У меня всегда было это свойство – связывать любое зрительное восприятие с внутренне произносимым текстом: отчетливый монолог всегда произносится во мне параллельно с рассмотрением чего-либо в жизни и в искусстве. Без этого текста или комментария, звучащего в моем сознании, созерцание для меня было неполным, переживалось недостаточно. Это не значит, что слова «покрывают» то, что стоит передо мной, что видение заменяется словами. Нет, оно остается острым и напряженным, и чем более оно концентрируется, тем более естественно и неизбежно оно порождает, «ведет» текст.

Для Кабакова существенно, что текстуальность и визуальность в его работах «подстрекают», усиливают, а не заменяют друг друга. В тотальной инсталляции текст «вписан» в предметное пространство, а предметы «вписаны» в текст.

Если исходить из традиционного определения художника как мастера визуальных и пластических форм, создателя картин, скульптур, предметных инсталляций, возникает вопрос: можно ли вообще считать Кабакова художником? Кажется, что Кабаков пользуется своей «начальной», художественной профессией, чтобы взорвать ее изнутри, чтобы «распять» зримый образ на кресте «слова».

В том же смысле, в каком Кант может быть назван философом, хотя он уже и не метафизик, Кабаков – художник, хотя уже и не живописец. Более того, весь пафос его деятельности можно назвать критикой чистого изображения – в кантовском смысле слова. Подобно тому как для Канта любая мыслимая сущность вещи не принадлежит «вещи в себе», поскольку не чиста от самого процесса мышления, априорно им задается, – так и любая изобразительность в трактовке Кабакова не чиста от мысли, которую она воплощает и иллюстрирует.

Как известно, глобальная перестановка такого рода – мнимо первичного на место вторичного – была сначала произведена в астрономии, когда выяснилось, что вопреки видимости Земля вращается вокруг Солнца. Этот коперниковский переворот, перенесенный Кантом в философию, продолжается до сих пор, распространяясь на все новые сферы культуры и достигая наконец изобразительной. Сущность данного переворота формулируется так: всякое изобразительное произведение есть не что иное, как иллюстрация к своей подписи, к словесно выраженной мысли художника. То, что прикидывается чистым изображением, будто бы первично чувственным, наивно запечатлевающим формы самих вещей, на самом деле есть проекция мысли, иллюстрация слова, стыдливо запрятанного в ткань мира сего, но прожигающего ее насквозь. Нам не дано ни запечатлеть, ни увидеть «изображение-само-по-себе», но только как некую корреляцию и проекцию слова.

В самом деле, откуда взялось в нашей культуре чистое изображение? Не возникла ли вся проторенессансная и ренессансная живопись на полях библейских страниц как гигантски разросшаяся многолистная, многохолстная иллюстрация к Слову? Но зачем Слову нужна иллюстрация? Разве содержится в Книге хоть какой-то намек на желательность – нет, даже допустимость изображения? Напротив, только обвинение в кощунстве и идолопоклонстве. «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Исх. 20: 4). Между Словом, которое было Бог, и нарисованным или вылепленным изображением нет и не может быть никакого компромисса, коль скоро мы верим в бренность видимого мира и вечность творящего Слова и не пытаемся одно подменить другим. Так же думали и первые христиане: Слово принесло меч, от которого вот-вот падет мир, пронзится и разрушится его зримая оболочка.

Но мир выстоял, и, все глубже укореняясь в нем, Слово стало принимать отраженные лики – сначала в иконе, потом в картине. Слово, воплотившееся и вочеловечившееся, как бы оправдало и освятило собой плоть мира. Отсюда и возникла икона, нарушившая чистоту монотеистического запрета на изображение и вместе с тем подтвердившая, что изображение оправданно только как олицетворение Слова, как иллюстрация Книги. Постепенно, с возрождением античного природобожия и космоцентризма, изображение все дальше удалялось от Слова, обретая мнимую самодостаточность, – как если бы раскрывалась в Нем правда самих вещей. Но вещи обнаруживали свой первый и последний смысл лишь благодаря Слову, и живопись – втайне от самой себя – продолжала быть иллюстрацией к Слову и иллюстрацией Его иллюстраций. Стали изображать нищих, убогих, старательно выписывать лохмотья, но смысл этих изображений, претендовавших на реализм, на познание «вещей в себе», все-таки заключался в Слове о нищих, которые блаженны, о плачущих, которые утешатся. Иллюстраторская работа продолжалась, все больше забывая о том, какой смысл иллюстрирует она, не умея восстановить необходимую подпись, вернее, низводя Слово именно к подписи под картиной. Живописный образ возрастал в чувственной плотности и яркости, возрождая языческий пиетет перед зримой плотью мира, прекрасной и самодовлеющей, – таков ход развития послеренессансного искусства. Если в иконе еще само Слово явлено как воплощенное, то в картине плоть мира является самоценной и, в пределе своем, бессловесной. В результате Логос был сведен к маленькой табличке или ярлыку в самом низу картины, интересному только для невежды или, напротив, знатока, но не для «нормального» зрителя, который подходил к картине, чтобы смотреть на картину, а не вычитывать из нее «слово».

И вот в XX веке художники опять обратились к исконному смыслу искусства, предназначенного пояснять словесную мудрость, откровение самого Слова, данное в обоих Заветах. Эпоха Ренессанса и Нового времени, утвердившая самодостаточное зрительное начало в искусстве, подошла к концу. Этим подтверждается известная концепция Николая Бердяева, что с XX веком мир вступил в «новое средневековье», когда ценности Нового времени: материализм, гуманизм, индивидуализм, секуляризация – уже исчерпаны, «когда кончается движение от Бога и начинается движение к Богу», когда «Бог должен вновь стать центром всей нашей жизни» и «познание, мораль, искусства, государство, хозяйство должны стать религиозными, но свободно и изнутри, а не принудительно и извне». В частности, «новое средневековье» потребовало вспомнить, что вся живопись, по крайней мере западная живопись христианской эры, – только иллюстрация к Слову, и, значит, деятельность простого иллюстратора религиозно откровеннее, чем работа живописца, погруженного в свое «чистое» видение мира. Если «настоящий» живописец скрывает слово своего произведения в красочных образах, то иллюстратор обнажает это слово, лежащее в подтексте всякого чувственного изображения. С традиционной эстетической точки зрения иллюстратор считается художником прикладного, низшего ранга, чем станковист или скульптор. Но с религиозной точки зрения иллюстрация глубже обнажает словесный подтекст и концептуальный источник искусства.

Этим объясняется, почему в 1970–1980-е годы иллюстраторская или «как бы» иллюстраторская деятельность Кабакова внутренне соответствовала новому подъему религиозного сознания в России, хотя это соответствие и для самого художника, и тем более для зрителей было, скорее всего, бессознательным. Просто они видели, что художник совершенно не обольщен «чистым художеством», видимостью вещей, буйством и тонкостью красок, а низводит всякую видимость к концепции, к слову. Он показывает зрителям то, чего нельзя просто видеть, но на что нужно смотреть именно невидящим, скорее, читающим взором. Это вторжение Логоса в область визуального искусства воспринималось как религиозный парадокс, как антиязыческий жест, отголосок древнего монотеистического запрета на идолопоклонство. Видимый мир расслаивался на страницы книги, становился иллюстрацией к письменам.

Кабаков напоминает нам о том, что слово предшествовало изображению, задавая ему наперед иллюстративный смысл. Роль Кабакова в современной культуре на удивление точно соответствует формальному определению его житейской профессии: художник-иллюстратор. В узком смысле Кабаков зарабатывал себе на жизнь тем, что иллюстрировал тексты. В широком – уже не профессиональном, а как бы профетическом смысле Кабаков обнаруживает иллюстративность в самой природе изобразительного искусства. Этим он выполняет свою миссию потомка Книги. В работах Кабакова слово все более обнажает свой неиллюзорный и неиллюстрируемый смысл, сбрасывает последние покровы изобразительности, как бы предчувствуя конец видимого мирозданья.

Но, сведенная к ничтожной доле, к атому в этой новой концептуальной вселенной, изобразительность продолжает жить – то отблеском мушиных крыльев, то чернотой муравьиных лапок, то крохами мусора, которые так лирически собраны и представлены в кабаковских инсталляциях («Человек, который собирал мусор» и др.). Очинок карандаша, засохший огрызок яблока, трамвайный билет, почтовая квитанция, помазок для бритья, список вещей, которые нужно взять в дорогу, – вещественность, не убитая до конца потому, что воскреснуть в новом теле нельзя без памяти о прежнем. Изобразительность отступает к дальнему краешку памяти – «что пройдет, то будет мило», – оттого она так прощально мила в последних кабаковских работах. И поскольку Кабаков уже сбросил ее бремя, он может быть назван иллюстратором, но поскольку еще глядит на нее с любовью, «как души смотрят с высоты на ими брошенное тело», – он может быть назван художником.