Циклическое развитие русской литературы

Постмодернизм 1980-х годов вписывается в циклы развития русской литературы и только внутри их может быть постигнут. При всей уникальности современного этапа в целом про русскую литературу можно сказать словами О. Мандельштама: «Все было встарь, все повторится снова, и сладок нам лишь узнаванья миг».

Попробуем задержаться на этом сладком миге узнаванья – и перед нами выстроится своего рода таблица периодических элементов русской литературы. С чего начиналась она в свой новый период, так сказать, очнувшись от Средневековья, когда и литературой-то, собственно, не была, сливаясь со служебными видами словесности (религиозно-поучительной, законодательной, нравоописательной, сатирической и т. д.)? Новая русская литература начинается с социального и гражданского служения, которое в первый ее период, в XVIII веке, обозначается как классицизм. Кантемир своими сатирами, Ломоносов своими одами, Фонвизин своими комедиями, Радищев своей революционной проповедью – все они служат делу государства, благу отечества, воспитанию достойных его сыновей. Литература развернута по горизонтали, обращается к сознанию читателя-гражданина, просвещая его образцами сословных добродетелей и пороков.

Но вот в русской литературе, отражая какой-то общий закон духовного развития, происходит сдвиг от социальной фазы к моральной. В центр становится отдельная личность, ее чувствования и порывы, ее слезы и умиление. Так обозначился сентиментализм, подорвавший господство социальных норм и критериев. Ломоносовский период русской литературы сменяется карамзинским, общественная горизонталь сжимается до точки-индивида, обращенного на себя.

Следующая фаза – религиозная, означенная романтическим направлением и именем Жуковского. Из точки вновь вырастает линия, но обращенная уже не в социальную плоскость, а в метафизическую вертикаль. Индивид обнаруживает свое родство со сверхиндивидуальным, абсолютным. Поэзия становится мифотворчеством, откровением свыше, выражением невыразимого, томлением по Идеалу, созиданием Храма.

Наконец искусство замыкается на себе, на выявлении собственной меры и гармонии. Вертикаль сжимается, но уже не в точку, а в круг: искусство существует не ради восхождения к абсолюту, оно само есть абсолют – язык, говорящий о возможностях языка. В русской литературе это явление Пушкина и созданной им школы «гармонической точности». Другие задачи искусства – служение обществу или нравственности – отменяются. «Поэзия выше нравственности или совсем другое дело», художник – сам свой высший суд. По точному замечанию Белинского, главный пафос творчества Пушкина – художественность: красота, которая раньше воспринималась как средство для выражения социального, морального или религиозного пафоса, становится самоцелью.

На Пушкине завершается первый цикл развития русской литературы, которая от горизонтали возвращается к кругу, к самой себе, к литературности как таковой.

Далее начинается новый цикл – с провозглашения все тех же идей социальности, гражданского служения и в напряженной полемике с предыдущими школами – романтической и эстетической. Белинский высмеивает эпигонов романтизма, а Писарев замахивается уже на Пушкина. Первая фаза нового цикла – «натуральная школа», во главе с Гоголем, истолкованная как «беспощадное обнажение язв социальной действительности». И дальше – физиологический очерк, обличительный роман, «реализм» и «нигилизм», революционно-демократическая критика, служение критерию практической пользы, восстановление радищевско-фонвизинской, социально-просветительской направленности в литературе. Тургеневские «Записки охотники» и «Отцы и дети», некрасовская гражданская лирика, Чернышевский, Салтыков-Щедрин…

Вместе с тем социальная функция искусства не удовлетворяет крупнейших писателей, и уже в раннем творчестве Толстого и Достоевского начинает преобладать морально-психологическая установка: не типы, а личности, «диалектика души» и «свежесть нравственного чувства» (Чернышевский о Толстом). Так восстанавливается сентиментальная фаза уже во втором цикле литературного развития. Отсюда явное влияние западного сентиментализма, предромантизма, «просвещения чувств»: Руссо – на Толстого, Шиллера – на Достоевского. Собственно, все творчество Толстого до конца оставалось моральным по своему пафосу, осуществляло задачу прямого эмоционального воздействия и «заражения» читателя чувствами писателя (толстовское понимание того, «что такое искусство»). И большинство русских писателей второй половины XIX века так или иначе решали ту же задачу: воспитания души, нравственного просветления, воздействия на совесть – от позднего Некрасова и Надсона, с их революционно-народническим морализмом, до Чехова, Гаршина и Короленко, с их морализмом индивидуально-гуманистическим.

Но уже через творчество Достоевского, отчасти и философскую лирику Тютчева, русская литература переходит в следующую свою фазу – религиозно-метафизическую, где мир строится по вертикали, состоит из высей и бездн. Окончательно религиозное служение литературы утверждается у Владимира Соловьева и его последователей – в русском символизме, который прямо вдохновляется наследием романтизма (как и Блок вдохновлялся Жуковским). Слово становится намеком и посвящением в тайну высших миров, искусство – теургией, то есть преображением бытия по образу Божьему, и в этом же «богоискательном» русле движется все художественно-мистическое мышление начала века: Мережковский, Бердяев, Флоренский, Андрей Белый, Вячеслав Иванов…

Однако и этому циклу суждено было замкнуться на эстетической фазе. Участившиеся критические выпады против символизма имели в виду, что последний развоплощает и мистифицирует искусство, подчиняет его религиозно-мистическим задачам, превращает его в миф и тайнопись, тогда как задача – вернуть его к волшебной пластике, к слову как таковому. Эта задача по-разному решалась в постсимволистских течениях: акмеизме, футуризме, имажинизме, – но все они исходили из самоценности художественного образа и языка. «Прекрасная ясность», «самовитое слово», «языкотворчество», «форма как организм», «образ как самоцель» – все это на новом витке возвращало литературу к работе над собственным языком. Тому же способствовала и формальная школа в литературоведении: осмысление искусства как приема.

Так, пройдя через те же фазы: социальную, моральную, религиозную, эстетическую, – завершился второй цикл в развитии русской литературы: от «натуральной» школы до школы «формальной», от Гоголя и Белинского до Хлебникова и Шкловского.

Третий цикл вмещается в советскую эпоху и совпадает с ее границами. Но кажется, что, если бы даже не было ни большевизма, ни Октября, литература все равно бы вступила в очередной цикл с горизонтали – с постановки социальных задач и провозглашения социального заказа. Пролетарская культура, классовость, партийность, социальное лицо писателя… Ведь так уже складывался этот цикличный зачин и в XVIII веке (классицизм), и в XIX (реализм) – почему XX веку быть исключением? Не было бы убийства непослушных писателей, но были бы убийственные приговоры произведениям «обскурантистским» и «эстетским», которые отклоняются от горизонтали и соскальзывают в предыдущие фазы развития. Характерно, что первая фаза нового цикла беспощадна к двум последним фазам предыдущего (религиозной и эстетической), объединяя их под обличительной кличкой «декадентство», и покровительствует двум первым (социальной и моральной), зачисляя их в «классическое наследие». Начало предыдущего цикла как бы задает образец начальным фазам следующего. Гоголь и Толстой почитаются как великие предтечи и учителя, тогда как Владимир Соловьев и Николай Гумилев, символизм и акмеизм, равно развенчиваются и замалчиваются как декадентство, аристократически-буржуазное вырождение. Социальная фаза тянется долго, с середины 1920-х до середины 1950-х годов, и вполне закономерно, что по аналогии с начальной фазой первого цикла Андрей Синявский обозначил ее как «социалистический классицизм», хотя и «социалистический реализм» ничуть не хуже – по аналогии с начальной фазой второго цикла. Вряд ли стоит перечислять всех корифеев этого периода: вслед за Горьким и Маяковским, А. Толстым и Фадеевым они еще во всех учебниках числятся – и вполне заслуженно – «классиками советской литературы».

Но вот с середины 1950-х годов, с «оттепели», утеплившей души и размягчившей сердца, начинается вторая фаза – и трудно подобрать ей более точное название, чем «социалистический сентиментализм». Опять критика жестких классицистических канонов, отказ от «социологизма», ставшего «вульгарным», – в пользу моральных подходов по «душе» и по «совести». В центре внимания – неповторимая человеческая личность. «Людей неинтересных в мире нет» – кредо одного из зачинателей этого нового сентиментализма, Евгения Евтушенко, сравнимое по значению лишь с бессмертным карамзинским «и крестьянки любить умеют». Снова образы «маленьких людей», портных, бухгалтеров и продавщиц вместо полководцев и ратоборцев. Главное требование к литературе – искренность, личная взволнованность, исповедальность. Главное направление – «нравственные поиски», дошедшие чуть ли не до середины 1980-х, впрочем уже без надежды на обретения. А. Вознесенский, Б. Окуджава, В. Аксенов, А. Битов, Ю. Казаков, Ю. Трифонов, В. Тендряков – все они формировались на этом главном направлении, независимо от разброса последующих путей. «Эстрадная поэзия», «исповедальная проза», «городская проза», «городской романс» – таковы были знаки и вехи «сентиментального воспитания» в советской словесности 1950–1960-х годов. И тут же, как второй, возмужалый период того же движения, на смену юной мечтательности приходит суровая солженицынская проповедь нравственного очищения: «жить не по лжи»… Твардовский, «Новый мир», поэтика горькой правды и мучимой совести…

Но дальше движется литература и по какому-то неведомому закону опять переходит из моральной стадии в религиозную, над точкой суверенного нравственного индивида надстраивает метафизическую вертикаль. Конец Пражской весны и «Нового мира», быть может, хронологически наиболее внятно обозначили этот переход, сказавшийся прежде всего у самого Солженицына, в его личном переходе от «нравственного социализма» к христианству. Нравственность исчерпалась как суверенная сила, гуманистический порыв и как «совесть без Бога».

В этой религиозно-метафизической фазе русской словесности выделяется несколько периодов. Самый ранний – «тихая поэзия» и «деревенская проза», с их первым чувством смирения, отрешения от «я», приниканием к вековому укладу, к преданьям старины. Но это религиозность еще наивного, ветхого, почти языческого образца, с культом земли, природы, крестьянского обихода, национальных корней; если же с православием – то скорее как обрядоверием, народно-бытовой традицией. Потом пришел черед мифологизма, уже не столь морально связанного и проповеднического, свободно играющего безднами и кручами духа, экзотикой восточных религий и эзотерикой таинственных будней – перевоплощениями, оборотнями, демоническими наваждениями, провалами в колодцы времен и пространств. В поэзии укрепился Юрий Кузнецов, в прозе – Анатолий Ким и Юрий Мамлеев с их «фантастическим реализмом». Тот же путь от моральных установок ранних произведений к метафизической перегрузке поздних проделал Чингиз Айтматов.

Наконец, третий и культурно наиболее проработанный пласт этого неоромантического движения образует то, что выше названо метареализмом: поэзия и проза Ольги Седаковой, Елены Шварц, Виктора Кривулина, Ивана Жданова, а также по-разному им близких Татьяны Толстой и Михаила Кураева. У них не столько пестрота мифа, сколько трезвение и напряженное вглядывание в прозрачные прообразы вещей, восхождение по лестницам культурных параллелей, проникание в зародыши культур, их предвечные архетипы. Конфликт сверхреальности с реальностью может быть иронически заострен, как у Толстой, или гностически размыт, как у Жданова, – но в обоих случаях напрашиваются аналогии с двумя предыдущими «вертикальными» эпохами русской литературы – романтизмом и символизмом.

И дальше, как уже подсказывает более чем двухвековая история, литература «закругляется», вступает в последнюю фазу – эстетическую, становясь энциклопедией возможностей литературы, собранием знаков и скрещением языков. Наступает эпоха концептуализма, когда мистические поветрия, идущие от 1970-х годов, начинают восприниматься как гнилые туманы эпохи застоя. Словечко «вульгарный» липнет к предшествующим фазам: если для метафизиков-семидесятников уже был вульгарным морализм шестидесятников, в свою очередь обличавших «вульгарный социологизм» соцреалистов, то концептуалисты находят вульгарными всякий мифологизм и метафизические построения. Язык чист от греха содержания и должен очищаться все больше и больше, вступая в зону молчания – или словесных жестов, демонстрирующих свою художественную условность.

Особенность нового эстетизма – его антиэстетизм, который, впрочем, находит фазовую параллель в футуристических опытах. Разница в том, что футуристы предельно напирали на «заумное» звучание слов, их величественное уродство, тогда как концептуализм тяготеет к смиренному убожеству. У Крученых заумь молодо грохотала: «дыр бул щыл убещур»; у Вс. Некрасова она переходит в старческое бормотанье: «то есть это вот / это и есть то». Язык наговорил в ХХ веке столько смертоносных лжей, что хочет теперь поскорее забыться и заснуть – но, конечно, в форме засыпающей речи.

Впрочем, эстетическую фазу нельзя сводить к одному лишь концептуализму – это ее «низовой» пласт, тогда как существует и «верхний», не анти-, а собственно эстетический. На исходе второго цикла рядом с футуризмом существовал акмеизм. Так и завершающая фаза нынешнего, третьего цикла включает прозу и поэзию как бы чисто феноменальную, очищенную не только от социально-моральных заданий и религиозно-мистических притязаний, но и от концептуальных минус-содержаний. В величайшую добродетель художника возводится чувственность: зрение, слух, осязание, то есть все то, что возвращает эстетику к самой себе как дисциплине чувственного познания (таково исходное значение слова «эстетика»). У Иосифа Бродского еще ощущается переход от метареализма ранних сборников к феноменализму последних (сравним хотя бы две процессии – в «Пилигримах» и в «Представлении»), и даже не столько сам переход, сколько удержание и подвижное равновесие двух слагаемых, метафизики и языка. Язык собственной логикой и отточенным синтаксисом как бы упраздняет метафизическую установку, но она восстанавливается именно благодаря прозрачности синтаксиса, который поневоле философствует о вещи в пространстве – падежами существительных, окончаниями глаголов. Мир Бродского, в лучших его стихах, идеально поверхностен – это глубина, вывернутая наружу, так что метафизику от физики и физиологии не отделяет ни один гран вещества, ни один шаг ввысь или вдаль.

Этот феноменализм, или презентализм, поэтика чистого присутствия вещи на радужке глаза и на кончике пальцев, разлит в прозе Саши Соколова и Сергея Юрьенена, в поэзии Алексея Парщикова и Ильи Кутика. Правда, у последних логика чувственности, «фигуры интуиции» и «пятиборье чувств» (заглавия сборников Парщикова и Кутика) проявляются в формах не столько метафизики, сколько науки, техники, даже спорта, как мышления более конкретно-прикладного в приемах овладения вещью и разграфления пространства. Но что вообще свойственно феноменализму – так это превращение научного термина в метафору, привлекательную сухой визуальной точностью и отгороженную как от метареалистического «наплыва» значений, так и от концептуального их «слива». Феноменализм развертывается как бы в средней зоне между мифом и пародией, между метафизической серьезностью и языковым озорством – на поверхности, лежащей между глубиной вещи и смеховым вывертом этой глубины.

Пожалуй, в литературе русского зарубежья эта эстетическая середина представлена более полновесно, чем на родине, где она оттесняется крайностями метареализма и концептуализма, мистического энтузиазма и «нигилистического» гротеска. Вообще, эмиграция – внешняя или внутренняя – очень способствует представлению предметов как феноменов, задняя, содержательная природа которых сокрыта и подернута мглой, как покинутая родина. Провозвестником такого глубоко-поверхностного письма выступил Набоков, который в годы перестройки был воспринят в России как свежайшая литературная новость, несмотря на десятилетие, истекшее с его кончины (1977). И в целом зарубежье, отдалившись в пространстве, чрезвычайно успешно опаздывало по фазам времени, словно бы на протяжении семидесяти лет, от Бунина до Саши Соколова, от Ходасевича до Иосифа Бродского, сохраняя верность итогам второго цикла и готовясь к завершающей, эстетической фазе третьего, к слиянию с основным руслом не где-нибудь, а именно в устье, перед впадением… в цикл следующий и еще неизвестный.

Чтобы все это не смешалось в сознании читателя, представим таблицу циклического развития русской литературы XVIII–XX веков (до конца советской эпохи), оговорив ее приблизительность. Прежде всего помещать в клетки можно по-настоящему только функции, направления, но не индивидуальных творцов. Сухая графика наших клеток и столбцов вообще условна и при более тщательном рассмотрении, на уровне авторов, превратилась бы в живопись, где каждое индивидуальное явление – цветовое пятно и косой мазок через все расчерченные координаты.

Главное, на что стоит обратить внимание в этой таблице: закономерная смена четырех фаз в историческом движении литературы (по горизонтали) приводит к устойчивому повторению и сквозному соответствию их во всех трех циклах (по вертикали). Странный миг узнаванья наступает именно в этом поперечном срезе, где Ломоносов вдруг угадывается в Маяковском (социальная, или классицистическая, фаза первого и третьего циклов), Жуковский – в Блоке (религиозная, или романтическая, фаза первого и второго циклов), а поэт Карамзин – в Евтушенко (моральная, или сентиментальная, фаза первого и третьего циклов).