Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Илья Кабаков – крупнейший художник русского постмодерна и, по единодушному признанию экспертов, один из ведущих художников современности. Всемирную известность ему принесли «тотальные инсталляции» – произведения синтетического искусства, соединяющие словесные, визуальные и предметные компоненты. В этой главе речь пойдет о раннем, российском периоде творчества И. Кабакова, где преобладали жанры альбома и стенда и где складывалось характерное для постмодерна соотношение слова и изображения. В центре данной главы – поэтика пустоты, деконструкция предметных и значимых элементов реальности, которую мы наблюдаем в таких разных художественных версиях постмодерна, как искусство И. Кабакова, поэзия И. Бродского (особенно позднего периода) и проза В. Пелевина.
В конце 1970-х – начале 1980-х годов мастерская Ильи Кабакова на Сретенском бульваре была неким святилищем нового концептуального искусства. Она располагалась под крышей высокого старинного дома, где до революции размещалось акционерное общество «Россия». Подниматься приходилось боковой узкой лесенкой, на которую жильцы выставляли мусорные ведра. Одолев шесть этажей и оказавшись на самом верху того, что некогда было «Россией», посетитель по шатким, скрипящим настилам прокрадывался к заветной двери. Там уже были все свои, шутками и болтовней разминавшиеся перед нешуточным духовным действом.
Наконец посетители усаживались на стулья вокруг специального пюпитра, на котором располагался альбом. Кабаков начинал медленно его перелистывать, отводя определенные интервалы времени на каждую картинку и прочтение текста, которым она обычно сопровождалась. Например, это мог быть альбом «Вокноглядящий Архипов» из серии «Десять персонажей» (1972–1975). В нем рассказывается о пациенте, который целыми днями смотрит в больничное окно, – и одновременно изображается, что он видит из этого окна. Сначала это сценки уличной жизни, затем обрывки каких-то воспоминаний, словно отражающихся от внутренних створок окна; затем пространство окна начинает заполняться крыльями, так что остается только узкая щель между ними; постепенно крылья исчезают, сменяясь несколькими пустыми белыми листами. Дальше, на отдельных листах, выписаны комментарии врача и знакомых больного, из которых следует, что Архипов умер и что на чистых листах мы созерцали его смерть.
Альбом производил не просто художественное, но мистическое впечатление, и трудно было отделаться от чувства, что нас посвящают в какой-то ритуал. Медленное, ритмическое перевертывание страниц само по себе завораживало, как будто вся человеческая жизнь была заранее расписана по минутам и конец неумолимо приближался. Мистическим было и сочетание изображения, которое передавало точку зрения больного, и текста, где описывался сам больной. Собственно, изображение того, что видел больной, и становилось формой повествования о нем самом: в сменяющихся видах из окна мы читали историю его болезни и смерти. Текст в начале и в конце альбома превращал картинки в промежуточные звенья повествования, придавал им свойства текста. С другой стороны, сам текст составлял часть картинного пространства: на том месте, где умерший уже ничего не видел, помещались слова о нем, как будто они доходили теперь до его слуха. Создавалось впечатление, что душа покойного находится среди нас и продолжает воспринимать то, как мы воспринимаем его жизнь.
Этот двойственный эффект был задан опять-таки сочетанием слова и изображения: над каждым видом из окна было написано слово «окно», а под ним – слово «подоконник» (тем же стандартно-рукописным шрифтом, что и весь остальной комментарий). Получалось, что больной видит то, что происходит в окне, а зрители при этом видят окно, через которое смотрит больной. Расфокусировка, вносимая в изображение словом, позволяла зрителю и персонажу видеть друг друга, позволяла нам узнавать о смерти Архипова и позволяла ему узнать, что мы знаем о его смерти. Возникали новые точки отсчета, рефлексия множилась и переходила с персонажа на зрителя. Сам Кабаков отмечает эту взамозаменяемость точек зрения. «Кем мы будем на этот раз, зрителем или персонажем? <…> Ситуация „зритель или персонаж“ обратима и легко взаимозаменяема».
В данной главе мы ограничимся лишь одним аспектом этой художественной мистики, а именно тем фактом, что она возникает на пересечении двух разных искусств, между словом и изображением. Именно там, где слово и изображение начинают вторить друг другу, образуется мифическое пространство, которое мы и попытаемся исследовать.
Границы между литературой и живописью всегда считались четко установленными, по крайней мере после трактата Лессинга «Лаокоон, или О границах поэзии и живописи» (1766). Лессинг исходит из того самоочевидного факта, что поэзия и живопись пользуются разными материалами: живопись – красками, которые располагаются друг возле друга, поэзия – словами, которые следуют друг за другом. Соответственно у этих двух видов искусства – разные области освоения: живопись изображает положение вещей в пространстве, а поэзия – их изменение во времени. Разумеется, и поэт может запечатлеть некую неподвижную сцену – но не «живописуя» ее, а раскрывая словами динамику ее восприятия: например, Гомер в «Илиаде» не описывает наружность Елены, но показывает процесс восприятия ее старцами. Попытки живописать словом приводят к неудачам, постигшим, по мнению Лессинга, поэзию французского и немецкого классицизма, наиболее слабую именно в «картинных» своих притязаниях, во всякого рода словесных пейзажах и портретах.
Напротив, живопись по своей природе чужда времени и обречена на провал всякий раз, как художник пытается передать на картине разновременные события, то есть развернуть сцену в сюжет. Повествовательная живопись так же изменяет своему родовому предназначению, как описательная поэзия. Хороший живописец или скульптор сосредоточенно воспроизводит один миг, заключая в нем все то, что предшествовало и может последовать за ним, – образец такой точной концентрации мастера на единомоментной задаче Лессинг видел в скульптурной группе «Лаокоон», откуда и название его трактата.
Лессинговы разграничения идеальны для той эпохи (середина XVIII века), когда кульминации достигла центробежная тенденция максимального расподобления и дифференциации искусств. Как ни парадоксально, но, критикуя классицистическую практику (смешение критериев живописи и поэзии), Лессинг точно выразил сущность классицистской теории, требовавшей строжайшего разделения искусства на жанры и роды. Лессинг был прав настолько, насколько вообще позволяет теория, разграничивающая специфику искусств, – он не учел лишь того, что развитие того или иного искусства совершается через борьбу с этой спецификой и ее преодоление.
Одно из важнейших направлений послелессинговой живописи – это именно попытка темпорализации пластики, внесения в нее временно́го начала, когда пространственные контуры вещей колеблются и тают под напором проходящего сквозь них времени. Наибольшей высоты это искусство достигло у П. Пикассо, где изображенные фигуры не сфокусированы в данной точке времени, а как бы размазаны по всей его оси, прошлое и будущее на равных соприсутствуют с настоящим, устраняя его привилегированный статус в живописи. Другой вариант того же овременения предлагает М. Шагал: у него не очертания одной вещи множатся и распадаются в потоке времени, но очертания разных вещей, будто втянутых водоворотом памяти, собираются в картине, образуя многослойные ассоциативные сюжеты, как бы стягивающие нить поэтического повествования в один тугой пространственный узел.
Что касается литературы, то и ее развитие пошло вразрез с указанной Лессингом повествовательной спецификой: в XX веке литература все более опространствливается, так же как живопись овременяется. В известной работе Джозефа Франка «Пространственная форма в современной литературе» показано, что мифологизация, параболизация, архетипизация литературы есть не что иное, как опыт выведения ее за пределы повествовательного времени – в область чистого пребывания, где образы помещаются в пространственный ряд. Произведения Джойса и Кафки суть статичные по структуре живописания некоего мифического пространства – своего рода словесные изваяния, остановившие время.
Однако все эти антилессинговы движения пластики и литературы свершались еще внутри данных видов искусства, не нарушая их суверенной замкнутости. Оттого что Пикассо вводил в картину время, он не переставал быть художником, так же как Кафка, строивший свои притчи по законам пространства, не переставал быть писателем. Движение к пространству совершалось внутри слов, движение ко времени – внутри красок, и сами эти средства оставались строгими вехами разграничения искусств. Центростремительная тенденция, наметившаяся в культуре XX века, устремила разные искусства навстречу друг другу, но еще не сломала перегородок между ними – русла сближались, но не сливались.
И вот в концептуализме была предпринята попытка изменить самый статус изобразительного и словесного произведений, слив их воедино. Деятельность Ильи Кабакова отмечает место этого слияния. Суть эксперимента состоит в том, чтобы, соположив рядом изображение и слово, заставить их отражать друг друга, вызывая на свет феномен культуры как таковой. Культура есть то, что скрывается за разностью искусств, их общая порождающая модель, которая обнажается в момент перевода с языка одного искусства на язык другого. Ведь когда рисунок переводится во фразу, а фраза в рисунок, становится ясно: суть совсем не в том, что говорит эта фраза или этот рисунок, суть в том, что говорит сама культура, опосредуя разные языки. Культура и есть сам процесс перевода, взаимопереводимость разных искусств как составляющих метахудожественного, общекультурного кода. В этом смысле литература и живопись суть только два языка культуры, на которых она беседует сама с собой.
Концептуализм, таким образом, не просто художественное направление, но движение искусства за предел самого искусства, в область культуры. Концептуализм следует не столько усложняющимся линиям развития отдельных искусств, сколько равнодействующей (и подчас упрощающей) линии самой культуры. Ведь чем сложнее и изысканнее отдельные языки, тем универсальнее должен быть тот код, который позволяет переводить с одного языка на другой. Концептуализм – это уже не самовыражение художника, а саморефлексия культуры, ее диалог с самой собой. Идейная и эйдетическая стороны культуры, разошедшиеся в ходе ее многовекового развития, как и сами эти два понятия, вышедшие из одного древнегреческого корня, – вновь пробуют сблизиться. Идея, достигшая полноты в слове, и эйдос (вид), достигший ясности в изображении, примериваются друг к другу, оценивают возможность совместного будущего.
Войти с помощью соц. сетей: