2. Арьергард

Литературный процесс к началу 1990-х годов исчезает: хотя появляются новые произведения, но они не образуют направленного процесса, самостоятельной динамики. Прежде всего какой может быть литературный процесс в условиях одновременного вхождения в литературу четырех евангелистов, Петра Чаадаева, Василия Розанова, Джеймса Джойса, Владимира Набокова, Александра Солженицына и тридцатилетних неоконцептуалистов? Вместо процесса в привычном понимании, то есть линейной последовательности событий, перед нами некое пространство, со многими входами и выходами: Набоков приходит, Фадеев уходит, кто-то, вошедший через один вход, теперь входит через другой, как, например, Горький или Твардовский. Все разновременное совершается одновременно, и трудно вытянуть из этого гудящего многоячеистого улья одну восковую нить.

К тому же литературный процесс уходит из литературы – в не-литературу: в политику, философию, религию… Это раньше литература, как коммунальная квартира, сосредоточивала в себе все миссии – была сокровенным поприщем для всех родов деятельности. Теперь все они, почуяв свободу, выходят из состава литературы, занимают собственные жилые помещения и распределяют сферы влияния. Что же остается литературе, которая уже больше не политика, не религия, не философия? Ей остается язык, некий минимум и последний плацдарм, на котором она оговаривает условия своей капитуляции.

Так вырисовывается самое современное из литературных явлений – его можно обозначить как арьергард. К нему сознательно или бессознательно относится почти вся новая словесность конца 1980-х – начала 1990-х годов. Что такое арьергард как тип последнего мироощущения? Современная эстетика в равной степени устала и «реалистически» совпадать с реальностью, и «авангардно» опережать ее. Реальность оказывается где-то впереди, бурно меняющейся по своим историческим законам, а литература движется сзади – уже в виде остатков мусора, распадающихся пластов реальности. Искусство XX века начиналось авангардом, кончается – арьергардом. Aвангард усиленно выдвигал новую форму, технический прием, жестко упорядочивал материал в заданные конструкции, отменял прошлое из любви к будущему – так было, когда XX век рвался вперед хищными бросками. Приближаясь к концу, он ценит искусство аморфности, не требовательного эксперимента, а всеприемлющего и безотказного дна, последней урчащей воронки, куда спускаются разложившиеся отходы прежних величавых форм и грандиозных идей. На смену авангарду с его жесткими конструкциями и пафосом переделки приходит арьергард с его бесформенностью и метафизикой мусора и испражнений, то есть последнего праха, куда возвращается все созданное из праха.

Мусор и экскременты – обобщающая метафора в искусстве конца. «Нет, разве это жизнь? Это не жизнь, это фекальные воды, водоворот из помоев, сокрушение сердца. Мир погружен во тьму и отвергнут Богом», – сокрушается автобиографический герой Венедикта Ерофеева. В так называемом параллельном – арьергардном – кино то и дело мелькают персонажи, мажущие себя и друг друга калом. Это – пародия того жеста, каким в начале века поэты и философы помазывали себя на царство и вдохновлялись на священную войну утопий и идей. Формы, перебродившие и перегнившие в реальности и ныне отвергнутые ею, образуют плодоносный, «унавоженный» слой современного арьергарда. К нему же относится и так называемый некрореализм – целое направление в литературе и кино, занятое изображением трупов. Развивается и соответствующее направление в философии – танатология, причем Северная столица, колыбель трех революций и кладбище их бесчисленных жертв, задает тон по части и художественного, и теоретического смертеведения.

Последний предел и запредел, эсхатология вещества и сознания, метафизика мусора – вот что выходит на первое место в искусстве. Этим диктуется выбор не только темы, но и стиля – расслабленного, обмякшего, бескостного. В эсхатологической перспективе почетнее – и эстетически продуктивнее – быть не первым, а последним, не провозглашать, а доборматывать, не вести за собой, а плестись в хвосте. Тот, кто окажется позади, займет место Истины, место Конца.

Проза арьергарда не поддается жанровым определениям. Это просто проза, поток письма, в который можно войти и дважды, и трижды, ничего не узнавая вокруг, – как будто с каждой фразы она начинается сначала. Прочитаем Валерию Нарбикову «Равновесие света дневных и ночных звезд» и «Видимость нас», Игоря Шевелева «Жертвоприношение коня», Руслана Марсовича «Призма-кино»… Исчезает не только сюжет, как призрак истаявшей истории, но и тот костяк членораздельного целого, который раньше назывался композицией и который графически резко, с утрированной простотой, рисовался в концептуализме. Арьергардная вещь может начаться и закончиться чем угодно и одинаково долго тянется во всех направлениях – континуум невесомости. Эстетический разум, который Кант когда-то определил как «форму целесообразности при отсутствии цели», разжижается в арьергарде до нового определения: «отсутствие целесообразности как форма образа». Очень трудно приводить образчики новой прозы, потому что выбор цитаты уже включает целесообразность, и нужно пролистать много страниц, чтобы именно нецелесообразность была воспринята. Вот наудачу – описание самоубийства:

Когда темнеет, наполняется ванна для Марата, для брата, для свата. Когда облачишься в красное и сыграешь угрюмо на скрипке руки, – хлорочная тепленькая вода понесет тебя из бассейна в бассейн, из реки в море. «Море ждет, а мы совсем не там». Боязно, когда чаши похожи и дрожат краями, – не хочется пить. Если только можно – отчаянье крошит стекло чаши в руке, – и ничего больше не сделано для бессмертия.

Р. Марсович. Призма-кино

Дереализация плоти – десемантизация слова. Когда речи удается ничего не сказать, слова освобождаются от плена значений. От фразы к фразе меняется прием, и ни один не образует основы и упора; образ растекается во все стороны, по линиям всевозможных и слабосоотнесенных ассоциаций. «Для Марата, для свата, для брата» – бормотание в рифму. Потом изящная метафора: сыграть в ванне на скрипке руки – вскрыть вены. Далее прокладывается окольный путь по смежности – метонимический. Где вода, там чаша, стекло. Где стекло, там осколок, боль. Задача текста – деконструкция языка, постановка слова в такой контекст, чтобы оно размывалось другими словами, избавлялось от всяких значений: переносных, символических и даже просто словарных. Одно значение не добавляется к другому, а смывает его.

И название предмета сходит, как прошлогодний снег с предмета, уходит в землю, впадает в Черное море, вот для чего так много языков, вот для чего! Чтобы дать название предмету на сотне, тыще языков, чтобы названия (языки) взаимно исключали друг друга и предмет опять остался без названия…

В. Нарбикова. Видимость нас

После идеологической сверхэксплуатации в советском языке от слова еще оставался семантический скелет, концепт, но и он вскоре превращается в могильную пыль – десемантизируется окончательно. Движение от концептуализма к арьергарду – отступление в тыл литературы, к ее могилам и пепелищам: вместо принаряженных скелетов – горстка серого праха. Твердое, костяное состояние смерти сменяется распылением посмертия.

У Руслана Марсовича, во всяком случае в том экземпляре, который он мне передал, не были пронумерованы страницы, и эта оплошность, кажется, выдала тайный замысел автора – отказаться от всякого замысла, подать читателю свежеперетасованную колоду карт, чтобы никто не мог заподозрить его в шулерском умысле. С точки зрения арьергардной стилистики пронумерованная страница – все равно что меченая карта. И такого рода шулерством была вся прежняя литература, в которой листки раздавались читателю по намеченному плану. Жизнь растасовывалась опытной рукой, в порядке «сюжета» и «композиции», чтобы автор мог переиграть читателя и внушить ему свою иерархию ценностей, свой «новый порядок».

Литература арьергарда больше всего боится именно этого умысла, который железной рукой загонял бы читателя к счастью верного понимания, к счастью великой идеи. Даже принадлежность к определенному жанру или порядок страниц могут восприниматься как охранные вышки эстетического ГУЛАГа, где заключенные распределены по зонам и щеголяют с номером на спине. Над новейшей прозой, разбитой на сотни искажающих призм, бродит призрак посткоммунизма: позвоночник истории – сюжет – распался на множество позвонков, как в стихотворении «Век» Мандельштама.

 

…Но разбит твой позвоночник,

Мой прекрасный жалкий век.

И с бессмысленной улыбкой

Вспять глядишь, жесток и слаб,

Словно зверь, когда-то гибкий,

На следы своих же лап.

 

Слабый и жалкий конец Века-убийцы. Вместо твердолапого и жестоковыйного хищника – нежные мураши, мельтешащие в разные стороны, с легкими, взлохмаченными пушинками смысла в каждой фразе.

Вместе с гибелью «научного» коммунизма в России происходит частичное его возрождение как мистической ереси, этакого расплава тел и душ в тысячелетнем царстве стертых границ и безнадзорных владений. От дисциплины государственного насилия остается только утопия слияния, наименьшего напряжения воли в разваливающихся структурах общества и сознания. В этом смысле арьергард – это последний остаток коммунизма как энтропийной жажды растворения всего во всем, пылевое облако, поднявшееся над обессиленной землей.

В современном художественном сознании, как и в обществе, ускоренно происходит децентрализация, устранение больших несущих конструкций: жанровых, сюжетных, идейных. Особенность этой литературы без свойств уясняется из сравнения с центрированной и эксцентрической словесностью. Центрированная проза нашего времени, прежде всего солженицынская, но также гроссмановская, владимовская, имеет определенный голос и позицию автора, который, как демиург, создает ее рассекающим мечом Слова. Слова употребляются в прямом и выпрямленном значении, без всяких подмен, маскировок, обманных смещений. «Жить не по лжи». «Одно слово правды весь мир перетянет».

По контрасту с этой центрированной прозой, во внутреннем споре с ней, развилась проза эксцентрическая, которая как будто все время выходит из-под власти центра и вольно играет с ним, – как у Андрея Синявского, Василия Аксенова, Юза Алешковского, Венедикта Ерофеева. Смысл, точно шарик, перекидывается от слова к слову перед запыхавшимся читателем, который с упоением пытается его поймать. Вторая проза не обременена прямыми значениями, но изобилует переносными. Не автология, но метафора. Если первая говорит то, что хочет сказать, то вторая хочет сказать не то, что говорит. Смотрит не в упор, а подмигивает, переглядывается. Первая – сама серьезность и правдолюбие, вторая – игра, феерия, карнавал.

Но вот возникла и на исходе 1980-х годов стала распространяться третья проза, уже не эксцентрическая, а децентрированная. У нее еще нет громких имен, хотя Саша Соколов может считаться ее наставником. Если эксцентрика все время играет с утаенным и отброшенным центром: «говорю одно, а говорится другое», то децентрализованная проза вообще лишена такого структурообразующего места, где укреплялась бы даже минус-позиция, антиконцепция. «Говорю, а ничего не говорится».

На мир наброшена сетка различий, не имеющая смыслового узла, который позволил бы ее крепко завязывать. Между словами нет упругих отталкиваний или страстных влечений. Нет подчиненности, иерархии, директивы, и даже утрачена культура товарищеской взаимовыручки. Точки можно было бы ставить не только между предложениями, но и между словами и словосочетаниями – настолько они безразличны друг другу. «Когда. Темнеет. Наполняется. Ванна. Для Марата. Для брата. Для свата». «Из бассейна в бассейн. Из реки в море». Метонимия водит предметы по окружности, не притязая на место центра. Пробираешься по задворкам и закоулкам, заранее зная, что в городе текста нет центра, что весь он состоит из сплошных окраин.

У арьергардной словесности есть надежное средство против увлеченности идеей, против тотальности любого стиля и воззрения: многозначительная скука, отбирающая самые второстепенные слова и рассеивающая множество второстепенных значений. Это рассеянная проза, лишенная серьезности первой и азарта второй, ни к чему не зовущая, никуда не отсылающая: даже к мнимостям, многозначительным пустотам. Она устраняет прямые значения, не создавая иных, метафорических, оставаясь в нулевой зоне письма. Эта проза даже избегает заглавных букв и точек, любых знаков начала, конца, разделения, выступая как сплошная середина, непрерывно тянущееся предложение.

Можно в магазин сбегать, там шампанское, но без медалей, тогда лучше пиво, а пиво что, с медалями? конечно, у хозяина есть имя, которое ему дала мама; для чего даются имена таксисту и билетеру, хозяину, к которому мы пришли в гости, чтобы лучше их запомнить? тогда не будем давать имя ни водителю автобуса, который нас вез, ни хозяину, чтобы лучше их забыть.

В. Нарбикова. Видимость нас

Проза эта скорее отнимает имена, чем присваивает, оставляя для бытия лишь одну целесообразность – «чтобы лучше забыть».

Арьергардный стиль без особых усилий автора может восприниматься как эстетически доброкачественный. В нем нет косноязычных оплошностей, несуразиц, неудачно подобранных слов, так как нет и правил, по которым нужно подбирать слова. Концептуализм был минусовым, но еще не нулевым письмом, за ним угадывалась нарушаемая норма – вот почему он воспринимался как косноязычие, глумление над правильным, литературным языком. Если авангард стремится взорвать систему правил, то арьергард избавляется от них менее энергичным способом – возводя в правило каждое словоупотребление. Поэтому арьергарду все удается, он не совершает ошибок, как безошибочными являются правила самого языка: орфографии, морфологии, синтаксиса.

Литература просит убежища у языка, старается не говорить больше, чем говорит сам язык, когда молчит говорящий на нем, – и потому делается пустынно великой и свободной. Такую литературу трудно отличить от самого языка, который может высказать все и поэтому сам от себя никогда не говорит. Арьергард – это речь великого немого, речь языка во всем объеме его возможных значений. Это молчание – лучшее и глубочайшее, что можно расслышать в арьергарде: уже не отслоенное от слов, как невыразимое, а растворенное в них, как невыразительное. Пустота уже не за словами, а в них самих.