Приложение

Разговор с Андреем Битовым о постмодернизме

Разговор состоялся 8 декабря 1995 года в Атланте (США), куда Андрей Битов приехал по приглашению Михаила Эпштейна с лекцией «Современное, модерное и постмодерное в русской литературе», которую прочитал в Эморийском университете.

Сегодня постмодернизм превратился в «разбухшее» понятие, тянущее за собой много ассоциаций, часто произвольных или ложных: от моральной вседозволенности и познавательного релятивизма до газетных фейков и гибридной войны (см. Введение). Современному читателю важно вспомнить, в каком контексте шел разговор о постмодернизме четверть века назад, когда это движение еще было в зените, освобождало литературу от идеологических клише, призывало писателя к саморефлексии и просто – вдохновляло.

Читатель обратит внимание, что эта беседа не только посвящена постмодернизму, но и сама в какой-то степени является примером постмодернистского стиля, в котором концы не всегда сходятся с началами, а реплики собеседников иногда обходят друг друга по касательной. В этом нет специального намерения: таково обычное несовпадение мыслительных ходов, которые в данном случае не подгоняются друг под друга, как в искусной журналистской работе. Постмодернизм – это поэтика множащихся различий, сбоев, которые не прикрываются натяжками логического, тематического, стилистического или коммуникативного единства.

Часть 1

Эпштейн: Андрей Георгиевич, хотелось бы обсудить Вашу вчерашнюю лекцию и вообще необычайное умножение интереса к постмодернизму за последние пять лет в нашей критике и культуре в целом. Возникает ощущение какой-то одержимости новым теоретическим понятием и его идеальной приложимости к русской судьбе, коммунизму, посткоммунизму. При этом часто называют именно Вас как основоположника этого направления в русской литературе, ссылаясь на Ваш роман «Пушкинский Дом», написанный в конце 1960-х – начале 1970-х и вышедший в 1978 году в Америке, как на первое законченное произведение российского литературного постмодернизма. Как Вы думаете, отчего вдруг такой информационный шум вокруг этого понятия? Почему, исходя из современных западных теорий, в основном французских и американских, оно сумело найти себе такой отклик в русском воображении?

Битов: Дело в том, что я принадлежу к поколению, основной чертой которого сейчас уже, в солидном возрасте, могу считать полную неинформированность. Это было нашей слабостью, которую мы абсолютно не сознавали, и это было нашей силой, которую мы не хотим сознавать. Вот только что ты мне продемонстрировал возможность пространственной мысли на?..

Эпштейн: На Интернете?

Битов: Да, на Интернете. И на твоем детище. Как его?

Эпштейн: ИнтеЛнет.

Битов: Да, на твоем детище интеЛнет. Всегда у меня в голове было некое пространство. В принципе, это переводится в технологические варианты. Я, конечно, не был занят ничем, кроме попытки сформулировать некую реальность, представшую предо мной, через какие-то формы, которые не подчинялись мне. Вот этот способ некоторой раскованности в средствах для излавливания немотствующей реальности – всегдашний признак настоящего литературного усилия, и ради него, собственно, происходит в литературе какое-то познание какой-то данности.

Эпштейн: А что такое, собственно, реальность, о которой может или должен сочинять текст писатель? Не есть ли сама эта реальность просто другой вид или уровень текста, который переводится писателем на свой собственный язык? То, о чем говорит литературный текст, в свою очередь, является текстом (язык житейских, биографических, исторических знаков). В России же, даже более того, первичным становится литературный текст, от которого производится реальность истории. Литература – житийная, художественная, проповедническая – составляет центр понимания истории, моделирует историю по законам словесного ее выражения, так что сначала приходит некая идея того, чем должна быть история, а потом возникает сама история, уже как проекция неких властительных или назидательных знаков. Не есть ли это благоприятная среда для постмодернизма, если иметь в виду, что его отличие от предыдущих культурных движений – это как раз нахождение внутри гиперреальности, то есть текстового пространства, при отсутствии или «отсрочке» реальности как таковой? Когда Вы работали над «Пушкинским Домом», когда вообще работаете, – что такое реальность для Вас, в отличие от того, что Вы сами делаете с ней?

Битов: Задним числом я понял, что эта сомнительность, иллюзорность реальности принадлежит к довольно старым, древним мыслям человечества, в частности, например, буддизму, дзен-буддизму. Но я подошел, именно в советских условиях, к очень суженной, простой формуле, что реальность – это то, что здесь и сейчас. И я обнаружил, что вот то, что здесь и сейчас, исчезает безвозвратно, с одной стороны, а с другой стороны, мы, люди, никогда не оказываемся в этой точке здесь и сейчас или оказываемся крайне редко. Я понял, что люди не реальны, не находятся ни в какой реальности, не только там, в запрещенной или разрешенной, – просто ни в какой. Меня стало это как-то волновать. Захотелось самому достичь некоторых мгновений реальности. Люди очень тоскуют по этому.

Есть такая терминология: «счастье», «несчастье». Я думаю, что понятия счастья и реальности в этом смысле для меня совпадают. Я понимал, что реально человек очень редко бывает счастлив, почему он и занимается такими прекрасными вещами, как, скажем, секс, или наркотики, или алкоголизм в России. Потому что это момент реальности, в котором очень трудно усомниться. Ты в этот момент времени занят именно этим, и ты в этой точке пространства занят именно этим. Я думаю, что все привходящие элементы чувственного удовольствия гораздо меньше значат для людей, чем вот это чувство реальности. Отсутствие себя и наличие реальности. Или наличие себя в этой реальности.

Кстати, то, что мы называем творчеством, тоже связано с чувством реальности – ты в этот момент отсутствуешь. Ты сейчас здесь пишешь текст, хотя находишься одновременно в параллельном пространстве. Вот эти моменты счастья… мне хотелось бы заловить их, проанализировать. Может быть, я слишком широко распространял свой опыт на опыт других, понимал все через себя. Но когда я видел, что мне нравится в литературе, особенно в русской – самой родной мне литературе, я обнаруживал эти же самые элементы, то есть обретение реальности через текст. Вследствие постановки множества всяких проблем, в том числе и художественных, мне показалось, что вот такого рода реалистическая литература гораздо важнее, чем реалистическая, нам навязываемая даже не как соцреалистическая, а как правдоподобная.

Я нахожу, что русская литература, начиная с золотого века, была реалистична в этом усилии обретения области реальности. Позднее это было названо постмодернизмом. Я считаю, что постмодернизм в русской литературе каким-то образом изначальный: по характеру героев, которыми русская литература обогатила мировую литературу задолго до модернизма европейского. Скажем, Онегин, Печорин, Обломов – это все люди без свойств или герои – инструменты познания. Это тени, тени людей, но очень важные. Также с постмодернизмом связана свобода формообразования, рождения произведения не в существующем жанре, что диктуется попыткой обретения реальности, внешней и внутренней. Соответственно жуткий интерес к тому процессу, который был связан с немедленным комментированием, с наличием самого автора, населяющего это пространство, – комментируемость, скажем, Пушкина в «Евгении Онегине» сверхубедительная.

Все, что мне нравится в литературе и нравилось, – это был реализм, определенный таким путем, который я сейчас слегка наметил. Оказалось, что этот реализм несет в себе фантом постмодернизма. Когда я стал допытываться у людей более грамотных терминологически, то один честный профессор, который очень много с этим работал, сказал: «Ну тебе-то уж я скажу. Постмодернизм – это все то, что является новым после модернизма и что не поддается определению».

Следовательно, опять я оказываюсь прав, потому что мы реагируем на новое, на свежее, на живое и хотим его терминологизировать, заточить. Оно еще пока отбилось от рук и мелькает изредка и незаконно. Хочется, значит, объять это явление. Мне больше всего нравится такая формула постмодернизма: «Все то, что сделано после модернизма, не является явным, не укладывается в параметры, уже отделенные, но является чем-то». Кружим вокруг этого объекта, по датировкам относим к какому-то периоду, пытаемся загнать этих зверюшек в стадо…

Вернусь к совсем уж старомодным вещам, потому что мне кажется, что без божества, без вдохновенья нет произведения. То, где я вижу вдохновение, этот особый вид энергии, напитавший текст, – то и будет по-прежнему литературой, по-прежнему искусством. Будет ли оно называться каким-нибудь течением или нет, я не вижу большой разницы. Я вижу только разницу живого и неживого, вдохновенного и невдохновенного. А эти термины настолько древние, настолько неточные, что их не изловишь. Но все, что ты не можешь изловить, является основой жизни. Тут и происходит рассечение: любовь, Бог, вдохновение, живое и мертвое. То есть опять все те же самые категории, на которых все всегда стояло, на этом стоит и теперь.

Изменения, конечно, происходят. Когда ты видишь, что литература может быть описана, – это наша потребность описать ее, а не ее потребность быть описанной. Человек является в какой-то своей основе божественным, биологическим существом, мало изменившимся, а реальность всегда новая. Она меняется каждую секунду. Даже в течение этого разговора. Даже стол, на котором неподвижно лежит ручка, меняется все время.

Черты постмодернизма, как всякого нового течения, я вижу в том, что он пытается вернуть нас к исходным моментам автотворчества, которые в процессе развития того или иного течения механизируются, заштамповываются, становятся традиционными, перестают работать, перестают творить. Всякое новое течение – это возвращение к каким-то старым исходным позициям. И если сейчас вдруг отмечается тяготение вернуться на исходные позиции, то, значит, вы ищете новые способы уловления этой энергетики вдохновения и отношения к реальности. Мне кажется, что это попытка реализма совпадать с реальностью. Если есть что-то такое, называемое постмодернизмом, значит появились какие-то люди, которые нашли, как вернуться к старым формам вдохновения для уловления своей и окружающей реальности.

Эпштейн: Когда Вы говорите о том, что заставляет нас особенно остро переживать чувство реальности: наркотик, секс, алкоголизм, творчество, – то на самом деле получается, что Вы под «реальностью» понимаете исчезновение реальности, потому что и через наркотики, и через алкоголь, и через секс мы испытываем как бы таяние, исчезновение той самой реальности, которую мы так остро хотим ощутить. Именно тогда, когда мы пытаемся зафиксировать реальность предельно четко и чисто, она-то и начинает от нас стремительно уплывать. Пока мы на ней не сосредоточиваемся, мы можем еще предполагать гипотетически, что она есть где-то там, за поворотом. Так же, как ученые: они попытались зафиксировать частицу и вдруг обнаружилось, что там волна. Раньше представлялось, что вещи – это в некотором смысле большие иллюзии, и наука, пробираясь от большего к меньшему, от молекулы к атому и т. д., дойдет в своем устремлении до последней черты, до того, что Есть (с большой буквы). Но реальность, как только мы попытались свести ее к чему-то окончательно реальному, элементарной частице, расплылась в волну вероятностей.

Может быть, постмодернизм и есть такой волновой подход к уплывающей, расплывающейся реальности именно после того, как в авангарде, в модернизме была предпринята попытка достичь последней реальности, расщепить ее на элементарные частицы? У Хлебникова, Пикассо, у Малевича и Мондриана, других авангардистов и абстракционистов. Попытка достичь какой-то абсолютной реальности и свести ее к неким первоначальным элементам – линиям, точкам, фонемам. Скажем, в супрематизме Малевича таким первоначальным элементом структуры вселенной является черный квадрат, у Хлебникова – предлоги, суффиксы, морфемы, которые можно по-разному складывать, производя бесконечные неологизмы. В марксизме-ленинизме – это абсолютно первичная реальность материального производства, единицы труда. У Фрейда – попытка вычленить кванты сексуальной энергии, либидо. Все это именно авангардный, модернистский проект. И вдруг обнаруживается, что мы проваливаемся сквозь эти последние как бы реальности и выходим в мир скорее полей, чем субстанций. Волн, а не частиц. Русская культура, пропустив Ренессанс, Реформацию, только в XVIII веке, намного позже, чем западная, вступила в Новое время, культура которого, кстати, определяется во многом своим научным полаганием реальности, отдельной от субъекта. Необходимо трезвое, объективное познание этой реальности, субъект отделен от объекта, между ними строгие познавательные отношения, индивидуум представляется в терминах индивидуализма, реальность – в терминах реализма. И вот, когда Россия попыталась заимствовать эту модель Нового времени и обновить себя, укрепить себя западной позитивностью, выяснилось – в России раньше, чем на Западе, – что эта реальность ускользает от нее, не дается и все оказывается грандиозным фантомом, фантасмагорией.

Петербург, который был задуман как окно в Европу, оказался одновременно выходом в призрачность цивилизации (включая призрак коммунизма), в мир неопределенности, вакуума, который постоянно дает себя знать катаклизмами, природными и социальными сотрясениями той зыбкой почвы, на которой воздвигнут город. Благодаря своей поздней включенности в Новое время Россия оказалась первой страной, шагнувшей в постмодерное пространство – в пространство после Нового времени.

То, что Вы говорите о русской литературе… Пушкин, Гоголь – это, конечно, писатели другого типа, чем западные. У них мы ощущаем какую-то неподлинность, нарочитую подделку, уже не серьезное подражание европейской литературе, как в XVIII веке, а как бы ироническое осознание собственной вторичности. Молодой писатель Дмитрий Галковский в своем романе «Бесконечный тупик» находит иногда удивительно точные формулы для странностей российской культуры – он, в частности, замечает, что с самого начала в ней чувствуется какая-то недобротность. Вот «Евгений Онегин» считается первым произведением русского реализма, причем «критического», а какой же там реализм, когда это сплошная игра приемов, энциклопедия уверток от реальности, от темы, от сюжета, от истории. Еще раньше об этом писал А. Синявский – Терц в «Прогулках с Пушкиным». Это дурачение серьезного читателя, постоянная игра с тем, с чем вроде бы нельзя играть в рамках европейского реализма, – и есть русский зародыш постмодернизма.

Битов: Во-первых, я принимаю все, что ты изложил. Я описал, и ты описал. Но в постмодернизме самое главное слово «пост». Модернизм – это то, что мы уже сформулировали, а постмодернизм – это то, что мы еще не сформулировали. Если в этом есть действительно тяготение уловить жизнь на уровне волны, а не на уровне частицы, то я это приветствую, потому что это соответствует моему душевному складу. Я не хочу жизнь разрушить, я не хочу этих самых муляжей, не хочу заспиртованных младенцев, не хочу музея.

Допустим, у вас ничего не болит, и вы себя неплохо чувствуете, и неплохая погода, и вы вышли, и вас обдувает ветерок. И это жизнь, это полнота, это счастье. Я думаю, что художники по своему качеству и по тому, как они все-таки потом нас волнуют непонятным образом, все-таки связаны с этим состоянием, а не с каким-либо другим. Желание быть вне реальности с помощью наркотиков, алкоголя… Нет, это не отмена реальности. Это настоящая реальность, потому что мы живем в мертвой реальности. Каждую секунду вся реальность умерла, каждую секунду вся реальность родилась. Поэтому-то нас окружают столы, ящики, рукописи, бумага, рестораны – это все то, чем мы пользуемся. Оно оживает через нас, но, по сути дела, все это мертво. Когда мы наблюдаем, как нарастают кораллы, какие-то наслоения мертвых когда-то животных, ставших костью, – это же происходит все время с миром. Мы шевелимся в этом огромном мертвом пространстве.

Я думаю про литературу вообще, что ее читают не за то, что в ней написано, а читают из сочувствия автору. Усилие преодоления немоты, преодоления текста очень совпадает с усилием преодоления жизни, дня, секунды, минуты. И это не мимикрируется под событие, под героев, а волнует нас как сходство процесса жизни с происхождением текста. Особо переживаем мы, вдруг попав в эту энергетику и прожив параллельно тенью вместе с искусством, то есть освежая этот постоянный механизм реальности.

У меня был переводчик-француз, замечательный переводчик. В какой-то момент забросил меня, бедного, и занялся чукчами, стал писать докторскую про чукчей. Я ему говорю: «Скажи что-нибудь по-чукотски». Он засмеялся и говорит: «Я не знаю, что сказать». – «Ну переведи какую-нибудь фразу». Я спросил, можно ли перевести на чукотский Декарта: «Я мыслю, значит я существую». Он засмеялся и сказал: «Невозможно. По-чукотски это будет: я борюсь за существование, следовательно, я живу».

Он живет в трудных условиях: либо замерзнуть, либо рыбу поймать. Это я к тому говорю, что мы помещены в разные условия, а сама мысль, конечно, это такое чудо, и оно происходит с такой сверхзвуковой скоростью, и настолько неясно, что оно отражает. Это потом, развернутое на бумагу, оно что-то отражает. А что оно отразило? И жить в этом пространстве, и пытаться это поймать, и иногда думать, что как хорошо, какое счастье ее и не поймать даже.

…А потом это называется постмодернизмом. Но я назвал это движение реализмом, может быть, в противовес тому, что нам талдычили. Вот этот консервированный мертвый объект назывался реализмом. У тех же бедных людей, которых поймали и назначили зачинщиками реализма, ничего подобного не было. Ни у Гоголя, ни у Пушкина. Их изловили и заставили, то есть взяли и умертвили их картину, их живую картину заклеили и препарировали. Поэтому я не верю в «измы», направления и прочее. Я думаю, что они есть попытки выбиться из раковины, в которую моментально одевают все происшедшее.

Культура нужна как запись, как непропадание, как музей некоторых фиксированных объектов. Чтоб была какая-то традиция преемственности, а в основном это тоже сооружение надгробий и похороны культуры. Признание культуры – это одновременно и ее похороны.