24

Обольщение и безразличие

В философии существует тенденция отличать ум и интеллектуальные операции от страстей и эмоций. Эта тенденция проникает в психологию, а оттуда и в неврологическую науку. Неврологический взгляд на музыку, в частности, почти исключительно сосредоточен на нервных механизмах, с помощью которых мы воспринимаем высоту звука, музыкальные интервалы, мелодию, ритм и тому подобное, но до последнего времени неврологическая наука обращала мало внимания на аффективные аспекты музыкальных ощущений. Тем не менее музыка взывает к обеим частям нашей природы – музыка исключительно эмоциональна и одновременно – исключительно интеллектуальна. Часто, слушая музыку, мы осознаем обе ее ипостаси: она трогает нас до глубины души, но в то же время мы способны оценить формальную структуру сочинения.

Конечно, мы можем в большей степени склоняться в ту или иную сторону – в зависимости от характера музыки – нашего настроения и других обстоятельств. «Плач Дидоны» из «Дидоны и Энея» Пёрселла разрывает душу, воплощая самые нежные чувства; с другой стороны, «Искусство фуги» требует наивысшего интеллектуального внимания – красота фуги более сурова, вероятно, более безлична. Профессиональный музыкант или любитель, разучивающий музыкальную пьесу, может иногда слушать свою игру отчужденно, для того чтобы убедиться в том, что пьеса исполняется технически безупречно. Но одного технического совершенства недостаточно; как только оно достигнуто, должны вновь вступить в свои права эмоции, ибо в противном случае исполнитель рискует остаться только с сухой виртуозностью. В игре всегда необходимо равновесие, сочетание обеих частей.

То, что мы разделяем и различаем механизмы оценки структурных и эмоциональных аспектов музыки, обусловлено большим разнообразием реакций (и даже «диссоциаций») людей на музыку. Многие из нас лишены некоторых перцептивных или когнитивных способностей, необходимых для того, чтобы оценивать музыку, мы с энтузиазмом поем, иногда безбожно фальшивя, но получаем от этого огромное наслаждение (хотя других наше пение может заставить содрогнуться). Есть люди с противоположным балансом способностей: у них хороший слух, они хорошо чувствуют формальные нюансы музыки, но тем не менее совершенно к ней равнодушны и не считают ее важной частью своей жизни. Факт, что одни люди могут быть очень «музыкальными», но безразличными к музыке, а другие, кому «слон на ухо наступил», очень хорошо ее чувствуют на эмоциональном уровне, представляется мне поистине поразительным.

В то время как музыкальность, в смысле способность воспринимать форму и структуру музыки, вероятно, в какой-то мере жестко вмонтирована в наш мозг, эмоциональная подверженность музыке является более сложной, ибо на нее могут значительно влиять как личностные, так и неврологические факторы. Если человек находится в депрессии, то он может потерять интерес к музыке – но обычно это часть общего подавления или исчезновения эмоций. Более драматичной, хотя, по счастью, более редкой, является внезапная утрата способности реагировать на музыку эмоционально, при сохранении нормальной реакции на все остальное, включая формальную структуру музыки.

Такое преходящее угасание эмоционального ответа на музыку может наступить после сотрясения мозга. Врач Лоуренс Р. Фридман рассказывал мне, как он в течение шести дней после падения с велосипеда был совершенно растерян и дезориентирован, а потом начал ощущать специфическое безразличие к музыке. В опубликованной по этому поводу статье он писал:

«В первые дни после травмы, сидя дома, я начал замечать одну вещь, которая сильно меня обеспокоила. Мне стало неинтересно слушать музыку. Я слышал ее. Я знал, что это музыка, как знал и то, какое удовольствие я получал прежде от ее прослушивания. Она всегда была неоценимым источником бодрости духа. Теперь же музыка для меня ничего не значила. Я стал к ней абсолютно равнодушен. Я понял, что со мной что-то очень не в порядке».

Утрата эмоциональной реакции на музыку была очень специфичной. Доктор Фридман особо отметил, что после сотрясения мозга не потерял своего страстного интереса к живописи. Он также рассказывал, что уже после написания статьи разговаривал с двумя музыкантами, у которых после травм головы возникла точно такая же проблема.

Те, кто испытывает подобное безразличие к музыке, не страдают депрессией или общим утомлением. Нет у них и полной ангедонии. Эти люди нормально реагируют на все, кроме музыки, и прежняя восприимчивость к ней, как правило, восстанавливается в срок от нескольких дней до нескольких недель. Невозможно точно сказать, какие именно участки мозга поражаются при таких постконкуссионных синдромах, так как вполне возможно, что происходит распространенное, хотя и временное, изменение многих функций, касающееся различных областей головного мозга.

Известны отдельные сообщения о людях, утративших интерес к музыке после перенесенных инсультов. Эти больные начинают считать музыку эмоционально пустой, хотя и сохраняют способность судить о форме и структуре музыкальных произведений. (Полагают, что такая утрата или нарушение музыкальной эмоциональности чаще встречается при повреждениях в правом полушарии головного мозга.) Иногда случается не столько полная потеря эмоциональной реакции на музыку, а изменение ее выраженности и направленности. Так, музыка, которая раньше восхищала, может начать вызывать неприятные чувства, вплоть до гнева, раздражения и полного отвращения. Одна из моих корреспонденток, Мария Ралеску, писала:

«Моя мать шесть дней пробыла в коме после тяжелой черепно-мозговой травмы в результате удара по голове справа. Придя в себя, она с энтузиазмом включилась в процесс реабилитации. …Когда ее перевели из отделения интенсивной терапии в обычную палату, я принесла ей портативный приемник, так как она всегда с большим удовольствием слушала музыку, но она вдруг решительно, наотрез, отказалась слушать какую бы то ни было музыку. Музыка стала раздражать маму.

…Прошло больше двух месяцев, прежде чем к ней снова вернулась способность наслаждаться музыкой».

До сих пор было проведено очень мало исследований, посвященных изучению данного феномена, но недавно Тимоти Гриффитс, Джейсон Уоррен и соавторы описали мужчину пятидесяти двух лет, радиодиктора, перенесшего нарушение кровообращения в доминирующем полушарии головного мозга (сопровождавшееся преходящей афазией и гемиплегией). После инсульта у больного осталось стойкое изменение в восприятии акустических стимулов.

Обычно он любил слушать классическую музыку. Особое удовольствие он получал от прелюдий Рахманинова. Слушая их, он переживал измененное состояние «преображения». …Эта эмоциональная реакция на музыку исчезла и не восстановилась за период наблюдения, как показали осмотры, проведенные через 12 и 18 месяцев после инсульта. В течение этого периода больной продолжал получать радость от других сторон жизни; у него не было никаких субъективных или объективных признаков депрессии. Больной не жаловался на нарушение слуха и без искажений воспринимал речь, музыку и другие звуки.

Изабель Перец и ее коллеги посвятили свои исследования амузии – утрате (или врожденному отсутствию) способности судить о форме и структуре музыки. Они были сильно удивлены, обнаружив в 90-е годы, что некоторые из обследованных ими людей, страдавших амузией после поражений головного мозга, сохранили, тем не менее, способность наслаждаться музыкой и выносить о ней эмоционально окрашенные суждения. Одна такая больная, слушая «Адажио» Альбинони (из своей коллекции записей), сначала заявила, что никогда не слышала эту пьесу, но потом сказала: «Пьеса эта навевает на меня грусть, а когда мне грустно, я думаю об «Адажио» Альбинони». Другой пациенткой Перец была И.Р., сорокалетняя женщина, страдавшая «зеркальными» аневризмами в обеих средних мозговых артериях. После операции, в ходе которой больной наложили клипсы на артерии, у нее развились обширные инсульты в обеих височных долях. После этого больная потеряла способность не только узнавать знакомые прежде мелодии, но и различать последовательности нот. «Несмотря на этот грубый дефицит, – писала Перец в 1999 году, – И.Р. говорила, что может по-прежнему наслаждаться музыкой». Детальное обследование подтвердило правдивость слов пациентки.

Подходящим объектом такого тестирования мог бы стать и Чарльз Дарвин, ибо он сам писал в своей автобиографии:

«Я обладаю сильной склонностью к музыке и часто планировал свои прогулки так, чтобы, проходя мимо церкви Королевского колледжа, слышать звучавшие там гимны. Они доставляли мне большое удовольствие, иногда они потрясали меня настолько, что у меня по спине бежал холодок. Тем не менее я совершенно лишен музыкального слуха, настолько, что не могу уловить диссонанс или фальшь, я не могу верно напеть ни одну мелодию, и для меня остается полнейшей загадкой моя способность получать радость от музыки.

Мои музыкальные друзья очень скоро раскусили меня и иногда развлекались тем, что устраивали мне своеобразный экзамен. Они выясняли, сколько мелодий я могу различить. При этом они в разном темпе проигрывали – то быстрее, то медленнее – «Боже, храни короля». Для меня эта задача всякий раз оказывалась неразрешимой».

Перец считает, что «способность к эмоциональной интерпретации музыки обусловлена особой функциональной архитектоникой мозга», которая может сохраняться даже в тех случаях, когда пациент страдает амузией. Детали этой функциональной архитектоники постепенно выясняются отчасти при исследовании больных, перенесших инсульты и черепно-мозговые травмы, или хирургическое удаление определенных участков височных долей, а отчасти методами функциональной визуализации мозга на фоне интенсивного эмоционального возбуждения при прослушивании музыки. Этим занимались Роберт Дзаторре и сотрудники его лаборатории (см., например, Блад и Дзаторре, 2001). В ходе исследований обоих типов стало ясно, что в основе эмоционального восприятия музыки лежит обширная нейронная сеть, включающая как корковые, так и подкорковые области. Тот факт, что люди могут страдать не только избирательной потерей музыкальной эмоциональности, но и такой же избирательной и внезапно наступившей музыкофилией (описанной в главах 1 и 27), говорит о том, что эмоциональная реакция на музыку может иметь свой специфический физиологический базис, самостоятельную систему, отличную от системы общей эмоциональной реактивности.

Безразличие к эмоциональной стороне музыки может наблюдаться у больных с синдромом Аспергера. Страдающая аутизмом Темпл Грандин, ученая женщина, описанная мною в «Антропологе на Марсе», буквально очарована музыкальной формой. В особенности привлекает ее музыка Баха. Однажды Грандин рассказала мне, что побывала на концерте, где исполняли двух- и трехголосные инвенции Баха. Я спросил ее, понравилась ли ей музыка. «Инвенции написаны очень изобретательно», – ответила она, добавив, что задумалась, стоило ли Баху дойти до четырех- или пятиголосных инвенций. «Но они понравились вам?» – настаивал я. Темпл дала мне прежний ответ и сказала, что получила от Баха интеллектуальное удовольствие, и ничего больше. Музыка, добавила она, не «трогает» ее до глубины души, как она, очевидно (и Темпл сама это наблюдала), трогает других людей. Существуют достаточно убедительные данные, что срединные структуры мозга, отвечающие за глубокие чувства и эмоции – например, миндалина, – могут быть недоразвиты у больных с синдромом Аспергера. (Не только музыка не способна задеть Темпл за живое; она вообще страдает уплощением эмоций. Однажды, когда мы вместе ехали на машине по горной дороге, я несколько раз выразил свое восхищение красотой горных пейзажей. Темпл сказала, что не понимает, что я имею в виду. «Да, горы очень милы, – возразила она, – но не вызывают у меня каких-то особых чувств».)

Несмотря на то что Темпл абсолютно равнодушна к музыке, это не верно в отношении всех больных аутизмом. В 70-е годы у меня на этот счет сложилось противоположное мнение, когда я работал с группой молодых людей, страдавших тяжелым аутизмом. В самых тяжелых случаях я мог установить хоть какой-то контакт с больным только с помощью музыки. Она помогала так хорошо, что я привез из дома старое подержанное пианино и поставил его в палате, где работал с теми больными. Для некоторых из этих молчаливых подростков пианино стало настоящим магнитом.

Мы переходим на весьма зыбкую почву, так как речь пойдет о некоторых исторических личностях, которые, по их собственному описанию и по отзывам других людей, проявляли безразличие (а иногда и отвращение) к музыке. Вполне возможно, что все они страдали полной амузией – у нас нет никаких данных, позволяющих поддержать или опровергнуть это утверждение. Мы, например, не можем знать, как толковать почти полное отсутствие упоминаний о музыке в произведениях братьев Джеймс. В труде Вильяма Джеймса «Принципы психологии» объемом 1400 страниц музыке посвящена всего одна фраза; при этом в книге уделяется масса внимания практически всем остальным аспектам человеческого восприятия и мышления. Внимательно читая биографию Вильяма Джеймса, я не нашел вообще ни одного упоминания о музыке. Нед Рорем в своем дневнике «Лицом к ночи» пишет нечто подобное о Генри Джеймсе – ни в его романах, ни в его биографиях нет ни одного упоминания о музыке. Возможно, все дело в том, что братья росли в немузыкальной семье. Возможно, отсутствие музыки в детстве приводит к функциональной амузии, так же как отсутствие живой речи в окружении растущего ребенка приводит к необратимой функциональной немоте?

Другой, весьма грустный, феномен утраты музыкального чувства описал в своей автобиографии Чарльз Дарвин:

«За последние двадцать-тридцать лет мой ум сильно изменился в одном отношении. …Некогда живопись приводила меня в значительный, а музыка – в неописуемый восторг. Но теперь я почти полностью утратил вкус и к картинам, и к музыке. Мой рассудок превратился в своего рода машину для добывания общих законов из скопления отдельных фактов. Утрата этого вкуса, эта любопытная и достойная сожаления потеря высшего эстетического вкуса, равносильна потере счастья, и может, вероятно, причинить вред и моему интеллекту, как и моему нравственному облику, так как ослабляет эмоциональную часть моей натуры».

Мы окажемся в еще более сложном положении, если обратимся к Фрейду, который (насколько можно судить по сведениям о нем) никогда не слушал музыку по собственному желанию или ради удовольствия и никогда не писал о музыке, хотя и жил в музыкальной Вене. Он редко и неохотно позволял водить себя в оперу (причем он соглашался слушать только оперы Моцарта), а когда оказывался в театре, то обычно думал не о сценическом действии, а о своих пациентах и теориях. Племянник Фрейда Гарри (в своих не вполне достоверных воспоминаниях «Мой дядя Зигмунд») писал, что Фрейд «презирал» музыку, а семья его была совершенно немузыкальной. Оба эти утверждения представляются мне неверными. Намного более тонкий и глубокий комментарий по этому поводу сделал сам Фрейд. Это был единственный случай, когда он коснулся музыки – во введении к «Моисею Микеланджело»:

«Я не знаток искусства. Тем не менее произведения искусства оказывают на меня очень сильное воздействие, особенно произведения литературы и скульптуры и, в меньшей степени, живопись. Я часто и подолгу простаивал перед ними, стараясь по-своему оценить, то есть объяснить себе, в чем заключается сила их воздействия на меня. Так как я не могу сделать этого в отношении музыки, то почти не способен получать от нее удовольствие. Рациональное, или, если угодно, аналитическое устройство моего рассудка восстает против того, чтобы мною управляло нечто, при том что я не имею ни малейшего понятия, почему оно на меня действует и что в нем на меня действует».

Я нахожу этот комментарий одновременно загадочным и горьким. Конечно, многим хотелось, чтобы Фрейд посвятил часть своего творчества такому таинственному, такому восхитительному и (по мнению многих) такому безобидному предмету, как музыка. Наслаждался ли он музыкой в детстве, когда его не занимали теории и объяснения всего и вся? Мы знаем лишь то, что он не получал радости от музыки, будучи взрослым. Возможно, «безразличие» не самое подходящее здесь слово, и этот феномен следовало бы обозначить фрейдистским термином «сопротивление» – сопротивление соблазняющей и загадочной силе музыки.

Теодор Рейк, хорошо знавший Фрейда, начинает свою книгу «Навязчивая мелодия» рассуждением о кажущемся на первый взгляд безразличии Фрейда к музыке. «Можно со всей определенностью утверждать, – пишет Рейк, – что в первые четыре года своей жизни, проведенные в маленьком городке Фрейбург в Моравии, Фрейд почти не слышал музыки, а мы знаем, как важны впечатления раннего детства для развития восприимчивости и интереса к музыке». Однако, продолжает Рейк, он лично дважды видел Фрейда, наслаждающегося музыкой, видел, какое воздействие оказывает на него музыка. Так что, полагал Рейк, это было не безразличие, а

«добровольный отказ, волевой акт, совершенный с целью самозащиты. Чем более энергично, более сильно звучала музыка, тем тяжелее были ее эмоциональные эффекты. С годами Фрейд все больше и больше убеждался в необходимости сохранять разум незамутненным, а эмоции – подавленными. Он проявлял все большее нежелание подчиняться темной силе музыки. Такое избегание эмоциональных эффектов мелодий мы иногда видим у людей, которые боятся силы своих чувств».

В самом деле, эмоции, порождаемые музыкой, могут многим из нас показаться чрезмерными. Некоторые мои друзья, глубоко и сильно чувствующие музыку, не могут слышать ее как фон, когда работают; они либо полностью отдаются музыке, либо выключают ее. Настолько велика сила воздействия на них музыки, что она не позволяет им сосредоточиться на других задачах. Мы можем оказаться в состоянии экстаза и восторга, если полностью отдадимся музыке; обычная картинка 50-х годов – публика, впадающая в экстаз на концертах Фрэнка Синатры или Элвиса Пресли. Вызванное музыкой эмоциональное или даже эротическое возбуждение было таким сильным, что некоторые зрители падали в обморок. Вагнер тоже был мастером музыкальной манипуляции эмоциями, и, вероятно, именно в этом причина того, что одни в восторге от его музыки, а у других она вызывает неприятное тревожное чувство.

Для Толстого было характерно двойственное отношение к музыке, так как писатель чувствовал, что музыка может привести его в «нереальное» состояние рассудка, заполнить его эмоциями и образами, ему не принадлежащими и не подчиняющимися его контролю. Он обожал музыку Чайковского, но часто отказывался ее слушать, а в «Крейцеровой сонате» даже описал соблазнение жены рассказчика скрипачом и его музыкой (оба играли «Крейцерову сонату» Бетховена). Эта музыка, по мнению рассказчика, настолько сильна, что может поколебать женское сердце и склонить его к неверности. История заканчивается тем, что муж в ярости убивает жену, хотя понимает, что его реальный враг, враг, которого он не может убить, – это музыка.