19

Синхронизация во времени:

ритм и движение

1974 год запомнился мне надолго по многим причинам. В том году меня дважды поразили музыкальные галлюцинации; дважды – приступы амузии. Сложные музыкально-двигательные ощущения я позже описал в книге «Нога как точка опоры». Во время неудачного восхождения на гору в Норвегии я упал и получил травму – отрыв сухожилия четырехглавой мышцы левого бедра. Поврежденными оказались и снабжавшие его нервы. Нога вышла из строя, и мне надо было срочно придумать способ спуститься вниз до наступления темноты. Вскоре я понял, что лучшая тактика – это сесть и «грести» вниз. Приблизительно так передвигаются в креслах-каталках пораженные параплегией больные. Поначалу способ показался мне неуклюжим и трудоемким, но потом я нашел ритм и начал напевать про себя маршевую (или, в моем случае, гребцовую) песню. Кажется, это была «Дубинушка». На каждый такт я приподнимался на руках и толкал себя вперед. Вначале меня вели мои мышцы, а потом вела музыка. Без этой синхронизации музыки и движения, сочетания слухового и двигательного феноменов, я бы никогда не справился с задачей и не спустился бы с горы. Почему-то под ритмичную музыку путь показался мне не таким мрачным и тревожным.

Меня подобрали на полдороге, доставили в больницу, осмотрели, сделали рентген, наложили гипс и самолетом отправили в Англию, где через сорок восемь часов после травмы меня прооперировали – сшили сухожилие. Нервы и другие поврежденные ткани стали заживать самостоятельно. В течение двух недель я не мог ходить. Нога казалась мне онемевшей, бесчувственной и парализованной. Мне вообще казалось, что она перестала быть частью моего тела. На пятнадцатый день, когда врачи решили, что я могу безопасно опереться на травмированную ногу, я обнаружил, что совершенно непостижимым образом «забыл», как ходить. Это была какая-то нарочитая, ненастоящая ходьба, осторожная, осознанная, нереальная. Ходьба шаг за шагом под тщательным контролем зрения. Шаги оказывались то слишком большими, то слишком маленькими, а пару раз я даже ухитрился споткнуться правой ногой о левую. Бездумная, спонтанная ходьба упорно не давалась мне, и тут мне на помощь снова пришла музыка.

В больницу мне принесли запись скрипичного концерта Мендельсона в ми миноре. Это была единственная музыка в моем распоряжении, и я прокручивал ее практически беспрерывно в течение двух недель. Однажды, когда я встал, концерт вдруг живо зазвучал у меня в голове. В тот же миг ко мне вернулись ритм и мелодия ходьбы, и вместе с этим ощущение ноги, как неотъемлемой живой части тела. Я внезапно «вспомнил», как надо ходить.

Нейронные связи, отвечавшие за умение ходить, были еще очень хрупкими и легко истощались. Через полминуты уверенной ходьбы внутренняя музыка – живо звучавший в моей голове скрипичный концерт – вдруг стихла, словно адаптер сняли с пластинки, в тот же момент прекратилась и свободная ходьба. Потом, когда я немного отдохнул, ко мне снова вернулось чувство единства музыки и способности к движению.

После того несчастного случая я задумался, не происходит ли то же самое и с другими людьми. Не прошло и месяца, как мне нужно было осмотреть пациентку из дома престарелых – пожилую женщину с парализованной левой ногой. Эта больная перенесла сложный перелом левого бедра, операцию, а потом много недель неподвижно лежала в гипсе. Операция прошла успешно, но нога оставалась неподвижной и бесполезной. Никаких анатомических или неврологических причин для паралича не было, но больная сказала мне, что не представляет, как двигать ногой. Я спросил ее, могла ли она хоть раз двигать ногой после операции. Подумав, женщина ответила, что да, такое было один раз, на рождественском концерте, когда нога начала двигаться «сама собой» под звуки ирландской джиги. Для меня этого было достаточно; стало ясно, что в данном случае музыка может играть роль активатора. Мы начали бомбардировать больную танцевальными мелодиями, в особенности ирландскими джигами, и воочию убедились в том, как «парализованная» нога реагирует на музыку. Для восстановления потребовалось несколько месяцев, так как мышцы ноги успели атрофироваться; тем не менее с помощью музыки больная смогла наслаждаться не только автоматическими двигательными ответами – к которым вскоре присоединилась и ходьба, – но и извлекать из них способность совершать произвольные движения. В конце концов женщина снова овладела ногой, в которой полностью восстановились чувствительность и движение.

Более двух тысяч лет назад Гиппократ писал о людях, получивших переломы бедер в результате падения. В те времена, когда не знали, что такое остеосинтез, лечение заключалось в длительной иммобилизации (обездвиживании конечности) и постельном режиме. В таких случаях, писал отец медицины, «у больных подавляется всякое представление о том, как надо стоять или ходить». В наши дни, с приходом эры функциональной визуализации мозга, был выяснен неврологический механизм такого «подавления». Подавление и торможение активности нейронов отмечаются не только на периферии, в нервных элементах поврежденных сухожилий и мышц, и, возможно, в спинном мозгу, но и в головном мозгу, в тех его отделах, которые отвечают за представление о «схеме тела» в центральной нервной системе. А. Р. Лурия, в адресованном мне письме, назвал это явление «центральным резонансом периферического повреждения». Пораженная конечность может потерять свое место в схеме тела – и другие представительства тотчас заполняют образовавшуюся пустоту. Если это происходит, то конечность не только утрачивает свою функцию, она начинает казаться не принадлежащей данному индивиду – управление такой конечностью воспринимается как манипуляция неодушевленным предметом. Для лечения надо привлекать системы восприятия других модальностей, и музыка – лучше других раздражителей – может запустить поврежденную или заторможенную двигательную систему.

Будь это пение бурлацкой песни на склоне горы или мысленное воспроизведение скрипичного концерта Мендельсона в больничной палате, для меня был важен ритм или метр музыки. То же самое касается моей пациентки со сломанным бедром. Важен ли в этом деле только ритм, или свою роль в восстановлении функции играет и мелодия, ее движение, ее момент?

Помимо повторяющихся движений ходьбы и танца музыка может стимулировать способность к организации выполнения сложных последовательностей действий, а также помогать удерживать в голове большие объемы информации. Такова повествовательная или мнемоническая сила музыки. Особенно отчетливо эта сила проявилась у моего больного доктора П., который утратил способность распознавать даже самые простые предметы, несмотря на полную сохранность зрения. (Вероятно, у него была ранняя зрительная форма болезни Альцгеймера.) Он не мог распознать перчатку или цветок, когда я давал ему эти предметы, а однажды он даже принял собственную жену за шляпу. Из-за этой болезни доктор П. стал полным инвалидом, но со временем он обнаружил, что может справляться со своими повседневными проблемами, если организует их в песенной форме. Его жена писала мне:

«Я разложила по местам всю его одежду, и теперь он без затруднений одевается сам, постоянно напевая себе последовательность одевания. Он теперь все делает, напевая. Но если его прервать, то он останавливается и теряет нить, сразу переставая понимать, где лежат предметы его одежды, или даже распознавать части собственного тела. Он поет всегда. У него есть песни для еды, песни для одевания, песни для приема ванны, для всего. Он не может делать ничего, если не поет об этом».

Больные с обширными повреждениями лобной доли тоже могут терять способность к выполнению сложных последовательностей действий – например, одеваться. Здесь большую помощь может оказать музыка – как повествовательное или мнемоническое средство. В музыкальной форме можно изложить последовательность команд или подсказок, как в известной детской песенке про старика. То же характерно для людей, страдающих аутизмом или задержкой умственного развития, которые в обычном состоянии часто не способны выполнять простые последовательности, состоящие из четырех-пяти действий, но прекрасно справляются с этими же действиями под положенную на музыку инструкцию. Музыка обладает способностью внедрять строгую последовательность в мозг, причем она делает это в тех случаях, когда бесполезными оказываются другие способы организации информации (включая вербальный способ).

У всех народов есть песенки и стихи, помогающие детям выучить алфавит, числа и другие организованные последовательности символов. Даже мы, взрослые, часто не способны уместить в голове длинные последовательности информации, если не прибегаем к каким-либо мнемоническим приемам. Самыми мощными мнемоническими инструментами являются рифма, размер и мелодия. Мы можем мысленно спеть алфавит для того, чтобы его вспомнить, или пропеть песенку Тома Лерера для того, чтобы вспомнить таблицу химических элементов. Музыкально одаренные люди могут таким способом запоминать огромные объемы информации – осознанно или даже подсознательно. Композитор Эрнст Тох (мне рассказывал об этом его внук Лоуренс Уэшлер) мог с первого предъявления запоминать очень длинные последовательности чисел. Он делал это, нанизывая числа на мелодию, которую он сочинял, подгоняя ее размер и ритм под конкретные числовые последовательности.

Один профессор-нейробиолог рассказал мне историю о студентке Дж., ответы которой на экзамене показались ему подозрительно знакомыми. Профессор писал:

«Выслушав еще несколько предложений, я сказал себе: «Нет ничего удивительного, что мне нравятся ее ответы. Она же слово в слово повторяет мои лекции». На другой вопрос она ответила точной цитатой из учебника. На следующий день я вызвал Дж. в кабинет, чтобы поговорить с ней о мошенничестве и плагиате, но что-то здесь не складывалось. Дж. не была похожа на мошенницу; она, кажется, вообще была лишена хитрости. Поэтому, когда она вошла в кабинет, я задал ей один вопрос: «Дж., у вас фотографическая память?» Она взволнованно ответила: «Да, это можно назвать и так. Я могу запомнить все что угодно, если положу это на музыку». Она тут же спела изрядный кусок моей лекции (весьма недурно, надо сказать). Я был просто потрясен».

Эта студентка, так же как и Тох, является музыкально одаренной личностью, но мы все пользуемся властью и силой музыки; а положенные на музыку слова, особенно в культурах, лишенных письменности, сыграли огромную роль в устных традициях в поэзии, литературе, литургии и молитвах. Люди запоминали целые книги. Например, в древности могли наизусть декламировать «Илиаду» и «Одиссею». Это становилось возможным только потому, что эти поэмы, как песенные баллады, имеют рифму и ритм. Насколько такая декламация зависит от музыкального ритма и насколько от чисто лингвистической рифмы, сказать трудно – слова «рифма» и «ритм» в греческом языке имели сходное значение меры, движения и потока. Поток артикуляции, мелодия и просодика необходимы для декламации по памяти, и это роднит язык и музыку, а возможно, лежит в основе их общего происхождения.

Способности к воспроизведению и декламации можно достичь и без понимания смысла, усвоенного и запомненного. Можно спросить, например, много ли понимает мой умственно отсталый пациент Мартин в тех двух тысячах кантат и опер, которые он знает наизусть, или насколько Глория Ленхофф, женщина с синдромом Вильямса и IQ ниже шестидесяти, понимает содержание тысяч арий на тридцати пяти языках, арий, которые она может спеть по памяти.

Умение укладывать слова, навыки или последовательности действий в музыкальный размер или в мелодию является чисто человеческим и не встречается ни у одного другого биологического вида. Полезная способность запоминать большие объемы информации, особенно в дописьменную эпоху, стала одной из причин расцвета музыкальных дарований среди особей нашего биологического вида.

Взаимоотношение слуховой и двигательной систем исследуют, прося людей выстукивать определенный ритм, а если исследуемым недоступны вербальные команды (как, например, младенцам или животным), то наблюдают, не происходит ли спонтанной синхронизации движений с предъявленным внешним музыкальным ритмом. Анируд Патель из Неврологического института недавно писал, что «в каждой культуре существует определенная форма музыки с регулярно повторяющимися тактами, периодичными ударами, которые требуют временной согласованности между исполнителями и порождают двигательный ответ у слушателей». Эта связь слуховой и двигательной систем является универсальной для человека и проявляется спонтанно уже в самом раннем возрасте.

Для описания склонности человека выдерживать ритм, отвечать на него организованным движением часто используют механистический термин «вовлечение». Но научные исследования показали, что так называемый ответ на ритм на самом деле предшествует звуку. Мы предвосхищаем такт, воспринимая ритмический рисунок в тот самый момент, когда начинаем его слышать, из чего следует, что у нас внутри изначально заложена модель или шаблон ритмов. Эти внутренние шаблоны удивительно точны и стабильны; как показали Дэниел Левитин и Перри Кук, люди отличаются очень точной памятью на темп и ритм.

Чен, Дзаторре и Пенхьюм из Монреальского университета изучали способность людей выдерживать ритм, следовать за тактом. Для того чтобы визуализировать происходящие в это время в мозгу процессы, авторы использовали функциональную магнитно-резонансную томографию. Неудивительно, что они обнаружили активацию в двигательной коре, базальных ганглиях и мозжечке. Эта активация появлялась, когда испытуемые отбивали такт, следуя ритму музыки.

Еще примечательнее то, что одно только прослушивание музыки, без явных движений и отбивания такта, приводит к активации двигательной коры и подкорковых двигательных центров. Таким образом мысленное воспроизведение музыки или ритма может оказывать такое же мощное воздействие на нервную систему, как и действительное прослушивание.

Выдерживание ритма – физически и мысленно, – как показали Чен и ее коллеги, зависит от взаимодействия слуховой и дорсальной премоторной коры, и только в человеческом мозгу существует функциональная связь между этими двумя корковыми областями. Решающее значение имеет то, что сенсорная и двигательная активация точно сопряжены друг с другом.

Ритм – в данном смысле интеграция звука и движения – может играть большую роль в координации и усилении базовых локомоторных движений. Я обнаружил это на собственном опыте, когда спускался с горы под «Дубинушку» или когда впервые после травмы смог ходить под музыку Мендельсона. Музыкальный ритм может быть полезен и спортсменам. Об этом мне рассказала врач Малонни Киннисон – велосипедистка и триатлонистка.

«Я занималась велоспортом много лет и всегда любила гонки на время, когда спортсмен борется только с секундомером. В гонке на время очень трудно добиться наилучшего результата, так как преодолеть надо прежде всего себя, а не соперника. Во время тренировок я всегда любила слушать музыку и рано заметила, что некоторые пьесы буквально подхлестывают меня. Однажды, в самом начале гонки на время, в моей голове зазвучали первые такты увертюры к «Орфею в аду» Оффенбаха. Это было чудесно, музыка стимулировала и подгоняла меня, заставляла крутить педали в заданном темпе, синхронизировать движения и дыхание. Время сжалось. Впервые в жизни я пожалела, что уже вижу финишную ленту. В тот раз я показала свое самое лучшее личное время».

Теперь на всех соревнованиях Киннисон сопровождает воображаемая музыка (чаще всего оперные увертюры). Такое характерно, впрочем, для многих спортсменов.

Я сам обнаружил этот феномен во время плавания. При плавании вольным стилем ноги работают тремя движениями – одно сильное, два следующих – слабее. Иногда я считаю эти толчки – раз, два, три, раз, два, три. Этот сознательный счет довольно быстро лег на музыкальный ритм. При неспешном плавании идеально подходят вальсы Штрауса. Эта музыка синхронизирует все мои движения, обеспечивает точность и согласованность движений, каких я никогда не смог бы добиться при простом осознанном счете. Лейбниц утверждал, что музыка – это счет, хотя и бессознательный. Именно такой счет и имеет место при плавании под вальсы Штрауса.

Тот факт, что чувство ритма – в узком смысле сочетания движения и музыки – присутствует у человека и отсутствует у других приматов, заставляет задуматься о филогенетическом происхождении этого феномена. В истории науки часто выдвигалось предположение о том, что музыка появилась не сама собой, а стала побочным продуктом развития других способностей, имеющих большее приспособительное значение, например, способности к речи. Предшествовало ли пение речи (как считал Дарвин), предшествовала ли речь музыке (как полагал его современник Герберт Спенсер) или они возникли одновременно (как думал Митен)? «Как можно разрешить этот спор? – спрашивает Патель в своей статье, напечатанной в 2006 году. Один подход заключается в попытке определения, существуют ли фундаментальные аспекты музыкального распознавания, которые не могут быть объяснены, как побочные продукты или как вторичное применение более адаптивных способностей». Музыкальный ритм с его регулярной пульсацией, подчеркивает Патель, весьма не похож на нерегулярную расстановку ударений слогов речи. Восприятие пульсации метра и синхронизация в нем, считает Патель, «являются уникальными аспектами, присущими только и единственно музыке, и не могут быть объяснены как побочный продукт ритма лингвистического». Вероятно, заключает автор, музыкальный ритм развился независимо от речи.

Несомненно, что у человека существует универсальная подсознательная склонность укладывать в определенный ритм даже последовательность одинаковых звуков, следующих друг за другом с одинаковыми интервалами. Нейробиолог и страстный любитель барабана Джон Иверсен давно это заметил. Например, мы слышим сигналы электронных цифровых часов как «тик-так, тик-так, тик-так», хотя на самом деле они производят иной звук: «тик, тик, тик, тик». Приблизительно то же самое чувствует человек, помещенный в периодически меняющееся сильное магнитное поле катушки магнитно-резонансного томографа. Оглушительные монотонные последовательности ударов больших машин самопроизвольно складываются в подобие вальса, группируясь по три удара, а иногда – по четыре или по пять. Создается впечатление, что мозг накладывает свой собственный ритмический паттерн на предъявляемые звуки, даже если в их последовательности объективно отсутствует какой-либо паттерн. Это относится не только к временному рисунку, но и к рисунку тональному. Мы склонны приписывать мелодию звуку движущегося поезда (чудесный пример этого феномена, поднятый до уровня высокого искусства, мы находим в книге Артюра Онеггера «Пасифик 231») или слышим мелодию в других механических шумах. Одна моя знакомая считает, что жужжание ее холодильника напоминает музыку Гайдна. У некоторых людей с музыкальными галлюцинациями они сначала появляются как усложнение механического шума (как в случаях Дуайта Мамлока и Майкла Сандью). Лео Рэнджелл, еще один больной с музыкальными галлюцинациями, рассказывал о том, как элементарные ритмические звуки становились для него песнями и колокольным звоном. У Соломона Р. (см. главу 17) ритмичные движения тела вызывали звучание религиозных песнопений. Сознание этих людей придавало смысл тому, что в противном случае было бы лишенным смысла звуком или движением.

В своей превосходной книге «Музыка и мозг» Энтони Сторр подчеркивает, что во всех обществах первичная функция музыки заключается в коллективизме и объединении, она объединяет и связывает людей. Во всех культурах люди, собираясь вместе, пели и танцевали. Можно легко представить себе, как они делали это сотни тысяч лет назад, сидя вокруг костра. Эта первичная роль музыки в наши дни в значительной степени утрачена. Теперь у нас есть особый класс композиторов и исполнителей, а мы, все остальные, превратились в пассивных слушателей. Мы идем на концерт, в церковь, на музыкальный фестиваль для того, чтобы переживать музыку как род социальной активности, испытать коллективное волнение, ощутить музыкальную связь и единение с другими людьми. В такой ситуации музыка является коллективным переживанием и, как мне кажется, средством единения, «брака» нервных систем разных индивидов, «нейрогамией», если воспользоваться излюбленным словом ранних месмеристов.

Единение достигается ритмом – не только слышимым, но и проникающим внутрь, целиком и полностью овладевающим человеком, причем одинаково у всех присутствующих. Ритм превращает слушателей в участников, делает слушание активным и двигательным, синхронизирует мозг и сознание (и, так как восприятие музыки всегда эмоционально, синхронизирует и «души») всех участников. В этой ситуации трудно остаться сторонним наблюдателем, сопротивляясь ритму пения и танца.

Я видел это, когда привел своего пациента Грега Ф. на концерт по случаю Благословения Усопших в Мэдисон-сквер-гарден в 1991 году. Музыка и ритм захватили всех буквально за считаные секунды. Вся огромная арена пришла в движение, восемнадцать тысяч человек танцевали, перемещались синхронно с музыкой. У Грега была большая опухоль, лишившая его памяти и спонтанности поведения. В течение многих лет он страдал амнезией и не реагировал ни на какие внешние раздражители, за исключением музыки. Однако ритм барабанного боя и движений толпы захватил и его. В такт музыке он хлопал в ладоши и речитативом выкрикивал название своей любимой песни: «Tobacco Road!», «Tobacco Road!». Поначалу я «наблюдал» происходящее, но и я не смог просто остаться сторонним наблюдателем. Непроизвольно я тоже начал двигаться, притоптывать, хлопать в ладоши в такт музыке и вскоре потерял свою обычную невозмутимость и зажатость и начал танцевать вместе с толпой.

Августин в «Исповеди» описывает, как однажды он пришел на бои гладиаторов в сопровождении знатного молодого человека, питавшего отвращение к этому развлечению «черни». Но, когда толпа возбудилась, когда она начала скандировать, реветь и ритмично топать ногами, молодой человек не выдержал и присоединился к толпе – восторженно и самозабвенно, как и все остальные. У меня тоже сохранились воспоминания подобных переживаний, но в религиозном контексте, хотя я в целом лишен религиозной веры и религиозного чувства. Когда я был мальчиком, я любил праздник Торы, который даже в нашей строгой ортодоксальной семье отмечался с экстатическим пением и танцами вокруг синагоги.

Несмотря на то что в наши дни религиозная практика стала в основном декоративной, многое свидетельствует о том, что в прежние времена она начиналась как совместное пение и танцы, часто экстатического характера, и кульминацией этого действа было состояние транса у участников.

Практически неотразимая сила и власть ритма проявляется и во многих других случаях: в марше он служит вовлечению в движение и способствует его координации, а кроме того, поднимает боевой дух и объединяет солдат. Это действие мы видим не только на примере военных маршей и армейских барабанов, но и на примере медленных и скорбных похоронных маршей. То же самое можно наблюдать и на примере трудовых песен – ритмичные песни, вероятно, возникли на заре земледелия, когда вспашка, рыхление и молотьба требовали объединенных и синхронизированных усилий большой группы людей. Ритм и двигательное (а часто и эмоциональное) вовлечение в него, его способность «трогать» людей в обоих смыслах слова, стали важнейшим культурным и экономическим фактором эволюции человека, так как способствовали объединению людей, формированию у них чувства коллективизма.

Таков взгляд на культурную эволюцию человечества, высказанный Мерлином Дональдом в его поразительной, вышедшей в 1991 году книге «Происхождение современного разума» и в последующих статьях. Основополагающей в работах Дональда является концепция о том, что человеческая эволюция двигалась от «эпизодической» жизни обезьян до «подражательной» культуры, а эта последняя, процветая, длилась десятки, а возможно, и сотни тысяч лет, прежде чем развились языки и концептуальное мышление. Дональд считает, что подражание – способность выражать эмоции, рассказывать о внешних событиях или передавать истории, используя только жесты и позы, движение и звуки, но не речь, – и сегодня является фундаментом человеческой культуры. По мнению Дональда, ритм играет уникальную роль в отношении к подражанию:

«Ритм представляет собой интегративно-подражательный навык, имеющий отношение к голосовому и зрительно-двигательному подражанию. Способность к воспроизведению ритма супрамодальна; то есть если ритм установился, то его можно разыгрывать в любой двигательной модальности, включая движения руками, ногами, губами или всем телом. Ритм – процесс самоподдерживающийся, то есть чувственное восприятие и двигательная игра взаимно усиливают друг друга. Ритм в каком-то смысле есть сущностный подражательный навык. Среди всех детей мира распространены подвижные ритмические игры. Едва ли существуют такие человеческие культуры, которые бы не использовали ритм как средство выражения».

Дональд идет еще дальше и рассматривает ритмический навык как предпосылку не только музыки, но и всякой бессловесной активности, от простого ритма сельскохозяйственного труда до самых сложных форм социального и ритуального поведения.

Нейрофизиологи часто говорят о «проблеме связи», то есть о процессе, в результате которого связываются воедино и интегрируются различные виды ощущений и восприятий. Что, например, делает нас способными объединять вместе вид, звук, запах и эмоции, которые появляются у нас, например, при виде ягуара? Такая связь возникает в результате быстрого синхронизированного разряда клеток в разных частях мозга. Точно так же, как высокочастотные нейронные осцилляции связывают воедино различные функциональные части в мозгу и других участках нервной системы, так ритм связывает воедино нервные системы разных индивидов человеческого сообщества.