Творческая самость

Все дети любят играть, причем их игры всегда представляют собой смесь повторов и имитаций с исследованием и жаждой новизны. Детей тянет к знакомому и привычному – они находят опору в том, что им известно, и в том, что они считают надежным и безопасным. Но им хочется нового и неизведанного. Дети постоянно испытывают стихийную жажду знания и понимания, ищут пищу и стимулы для ума. Их не надо понуждать или «мотивировать» к исследованию или игре, поскольку игра, как и всякий креативный или протокреативный процесс, доставляет удовольствие сама по себе.

Побуждения к новизне и имитации всегда идут рука об руку в играх, связанных с воображением, в которых часто используют кукол или миниатюрные копии реальных предметов большого мира для разыгрывания новых сценариев или повторения старых. Детей притягивают истории, причем не только рассказанные другими, но и сочиненные самостоятельно. Рассказывание историй и мифотворчество – первичная человеческая деятельность, фундаментальный способ придания смысла окружающему нас миру.

Интеллект, воображение, талант и творчество не приведут нас никуда без знаний и навыков, поэтому образование должно быть достаточно структурированным и концентрированным. Однако слишком жесткое, формальное, лишенное образности вольного рассказа образование может убить активный, стремящийся к познанию ум ребенка. В образовании нужно стремиться к балансу между структурой и свободой, а потребности каждого ребенка при этом могут быть иными, чем у других. Многие юные умы расцветают от хорошего обучения. Другие дети, включая самые творческие натуры, могут сопротивляться формальному обучению. По сути, они обучаются сами, жадно исследуя мир самостоятельно. В процессе обучения дети проходят множество стадий, и всем им нужна, более или менее, как структура, так и свобода, в разных сочетаниях в различные периоды.

Жадное усвоение, подражание различным моделям, хотя это не творчество само по себе, часто являются залогом будущих свершений. Живопись, музыка, кино и литература не в меньшей степени, чем факты и информация, могут обеспечить особый вид образования, который Арнольд Вайнштейн называет «замещающим погружением в чужие жизни, что помогает нам по-новому увидеть и услышать этот мир».

Для моего поколения это погружение чаще всего происходило за счет чтения, и Сьюзен Зонтаг говорила на одной конференции в 2002 году о том, как чтение открыло ей огромный мир, когда она была еще юной, расширило ее воображение далеко за границы индивидуального чувственного опыта. Она вспоминала:

«Когда мне было лет пять, я прочитала книгу Евы Кюри «Мария Кюри» – о ее матери. Я читала комиксы, словари и энциклопедии, все подряд без разбора и с большим удовольствием… Складывалось впечатление, что чем больше я впитывала, тем сильнее становилась. Думаю, я была одаренной ученицей, потом студенткой, чемпионом детского самообразования… Было ли это творчеством? Нет, однако это не помешало проявиться моему творчеству позднее. Я потребляла, но не создавала. Была ментальным путником, ментальным обжорой… Мое детство, в отличие от нескладной реальной жизни, было настоящим экстатическим взлетом».

Она накопила огромные знания о других временах и иных местах, о различных свойствах человеческой природы и опыта, и знания побудили ее саму сочинять.

В рассказе Зонтаг, как и в историях о других протокреативных людях, особенно поражают энергия, неуемная страсть, энтузиазм, любовь, с которыми юные умы обращаются ко всему, что может их напитать, ищут интеллектуальные или иные модели и оттачивают свои навыки в подражании.

«Я начала писать, когда мне не было еще семи лет, а в восемь начала издавать газету. Эту домашнюю газету я заполняла рассказами, стихотворениями, пьесами и статьями. Эту газету я продавала соседям по пять центов. Думаю, она была совершенно банальной и заурядной, явилась результатом влияния вещей, о которых я читала… Конечно, это были модели, и таких людей, ставших для меня образцами, был целый пантеон… Если я читала рассказы По, то сама сочиняла историю в духе По. Когда мне было десять лет, мне в руки попала давно забытая пьеса Карела Чапека о роботах, и я сразу написала пьесу о роботах. Но все мои произведения были чистой воды производными. Я старалась подражать всему, что казалось мне достойным любви. Конечно, это не всегда путь к творчеству, но, оглядываясь назад, я не вижу, чтобы подобное подражание мешало бы будущему творчеству. Настоящим писателем я стала в тринадцать лет».

Ранний интеллект и талант Зонтаг позволили ей «прыгнуть в писатели» в подростковом возрасте, но у большинства людей период подражания и ученичества длится намного дольше.

Это время, когда человек старается найти собственный источник силы, свой голос. Это время практики, повторов, подражаний, овладения навыками и совершенствования техники.

Многие люди, пройдя курс ученичества, могут остаться на уровне человека, владеющего техникой мастерства, однако не поднявшегося до большого творчества. Трудно судить, даже глядя издалека, когда произошел рывок от талантливых, но вторичных работ к большому творчеству. Где можно провести черту между влиянием и имитацией? Что отличает творческое усвоение, глубокую переработку материала и опыта от простой мимикрии?

* * *

Термин «мимикрия» часто ассоциируют с определенным осознанным намерением, но имитация, подражание, порой зеркальное, является универсальным психологическим (или даже физиологическим) свойством любого человека и многих животных (отсюда слова «попугайничанье» и «обезьянничанье»). Если вы покажете грудному младенцу язык, он немедленно ответит вам тем же и сделает это прежде, чем овладеет движениями конечностей или осознает схему собственного тела, – такое зеркальное поведение и впоследствии остается важной основой обучения.

Мерлин Дональд в своей книге «Происхождение современного сознания» рассматривает «миметическую культуру» как решающую стадию в эволюции культуры и познания. Он проводит отчетливую границу между мимикрией, имитацией и мимесисом:

«Мимикрия буквальна, это попытка воспроизвести исходное действие с возможно большей точностью. Так, например, точное воспроизведение выражения чужого лица, точное воспроизведение попугаем звуков, издаваемых другими птицами, составляют суть и содержание мимикрии. Имитация не так буквальна, как мимикрия. Например, ребенок, копирующий поведение своих родителей, имитирует, но не мимикрирует, точно воспроизводя действия родителей. Мимесис добавляет к имитации предметноизобразительное измерение. Данный процесс формирует понятия, отвлеченные образы. Мимесис, таким образом, включает в себя черты мимикрии и имитации (подражания) на более высоком уровне».

Мимикрия, считает Дональд, присутствует у многих животных, подражание (имитация) свойственны попугаям и обезьянам, а мимесис – только человеку. Но в нас могут сосуществовать и перекрываться все виды подражания – наши действия могут иметь элементы всех трех феноменов.

При неврологических заболеваниях сила мимикрии и воспроизведения может быть преувеличенной или, скажем, менее подавленной. Люди, страдающие, например, синдромом Туретта, аутизмом или определенными поражениями лобных долей мозга, порой неспособны подавлять непроизвольную имитацию или зеркальное отражение мимики, речи и действий других людей. Такие больные могут воспроизводить даже природные, абсолютно бессмысленные звуки. В книге «Человек, который принял жену за шляпу» я описал женщину с синдромом Туретта, которая, идя по улице, подражала скрежету тормозов проезжавших автомобилей, горбилась, как фонарные столбы, и карикатурно имитировала походку и жесты прохожих.

Часто гениальные аутисты обладают невероятными способностями к зрительному воображению и образному воспроизведению. Таков, например, Стивен Уилтшир, которого я описал в «Антропологе на Марсе». Стивен – визуальный гений с великим даром улавливать визуальное сходство. При этом неважно, улавливает он сходство на месте, вживую или много времени спустя, по памяти. Восприятие и память в данном случае практически неразличимы. Кроме того, у Стивена невероятный слух. Когда он был ребенком, воспроизводил звуки и слова, очевидно, без всякого намерения и даже не осознавая этого. Подростком, вернувшись из Японии, Стивен имитировал все японское, болтал, подражая звукам японской речи, и воспроизводил японские жесты. Он мог имитировать звучание любого музыкального инструмента и обладал точной музыкальной памятью. Я был поражен, увидев, как Стивен в шестнадцатилетнем возрасте пел, подражая Тому Джонсу, песню «It’s Not Unusual», покачивая бедрами, пританцовывая, жестикулируя и сжимая в руке воображаемый микрофон. В том возрасте Стивен практически не выказывал эмоций, что укладывалось в клиническую картину классического аутизма со всеми его прочими симптомами – искривлением шеи, тиками и ускользающим взглядом. Но все это исчезало, когда он пел ту песню Тома Джонса, и порой мне казалось, будто Стивен сумел преодолеть свои болезненные симптомы и ощущал связанные с пением эмоции. Я вспомнил страдавшего аутизмом мальчика, с которым познакомился в Канаде. Он наизусть помнил одно телевизионное шоу и мог проигрывать его десятки раз в день, точно копируя все голоса, жесты и даже гром аплодисментов. Я счел это сложным автоматизмом или поверхностным воспроизведением, но выступление Стивена озадачило меня и заставило задуматься. Не выбрался ли он, в отличие от того канадского мальчика, за пределы простой мимикрии? Не перешел ли от мимикрии к творческому искусству? Не мог ли Стивен осознанно и намеренно разделять эмоции и чувственность песни, или он просто автоматически воспроизводил ее?

Другой страдавший аутизмом однобокий гений Хосе, о котором я написал в «Человеке, который принял жену за шляпу», пользовался среди сотрудников госпиталя репутацией копировальной машины. Это было настолько же нечестно и оскорбительно, насколько и неправильно, потому что память однобокого гения нельзя сравнивать с памятью машины. В человеческой памяти существуют различение и узнавание зрительных образов, речевых фрагментов, рисунка жестов и т. д. Но в какой-то мере «смысл» действительно не полностью входит в запоминание, и это делает для нас, всех остальных, память одностороннего гения подобием механической машинной памяти.

* * *

Подражание играет важную роль в разных видах искусства, где главным является непрерывная практика, повторение и воспроизведение – это касается живописи, сочинения музыки или художественного слова. Все начинающие юные художники ищут для себя моделей, чей стиль, техническое мастерство и инновации могут их чему-то научить. Молодые художники стремятся в галереи Мета и Лувра, начинающие композиторы ходят на концерты и в студии звукозаписи. Всякое искусство в этом смысле возникает как «производное», как нечто, находящееся под сильным сторонним влиянием, если не как чистой воды подражание или парафраз обожаемой модели, которую юное дарование стремится воспроизвести во всех подробностях.

Когда Александру Поупу было тринадцать лет, он спросил у зрелого поэта Уильяма Уолша, которого боготворил, что тот может ему посоветовать. Уолш посоветовал коллеге быть «настоящим». Поуп воспринял его слова как побуждение к овладению поэтическими формами и техниками, чтобы они впоследствии стали безотказными носителями его собственных чувств и идей. В своих «Подражаниях английским поэтам» Поуп начал с подражания Уолшу, потом Каули, графу Рочестеру, затем более значительным фигурам – таким, как Чосер и Спенсер. Вскоре последовали «Парафразы» латинских поэтов. В семнадцать лет он увлекся эпическим стихом и написал «Пасторали» и другие стихи, в которых развил и отточил уже собственный стиль, удовлетворяясь, однако, пресным и стереотипным содержанием. Только полностью овладев поэтическим мастерством, стилем и формой, он начал нагружать стихи исключительно острыми, а иногда и устрашающими плодами своего собственного воображения. У большинства людей искусства эти стадии развития перекрываются, но подражание и овладение формой и техникой всегда предшествуют наступлению творческой зрелости.

Однако даже при подготовке и осознанном овладении мастерством великий талант может исполнить свое предначертание или отступить. Многие творцы – художники, ученые, повара, учителя или инженеры – могут довольствоваться достигнутым уровнем, работать с усвоенными формами всю оставшуюся жизнь, так и не создав ничего принципиально нового. Их работа застывает на формально высоком уровне, поражает отточенностью и даже вызывает восхищение своей виртуозностью, но эти люди так и не делают решающего шага к «большому» творчеству.

Есть много примеров такой «малой» креативности, которая не меняется по достижении определенного уровня. Артур Конан Дойл, сочинив в 1887 году «Этюд в багровых тонах», первую книгу о Шерлоке Холмсе, добился невероятного – до него в литературе не было подобных «детективных историй». Через пять лет «Приключения Шерлока Холмса» сделали их автора знаменитостью. Конан Дойл стал писателем, который потенциально мог до бесконечности продолжать эту популярную серию. Он был в полном восторге, но и немного раздражен, потому что хотел писать и исторические романы, однако публика проявляла к ним мало интереса. Ей был нужен Холмс, как можно больше Холмса, и Конан Дойлу приходилось угождать читателям. Даже после того, как автор наконец убил Холмса, заставив его упасть в пропасть в смертельной схватке с профессором Мориарти, публика настаивала на оживлении, и Холмс действительно ожил в 1905 году, в рассказе «Возвращение Шерлока Холмса».

Ни в характере, ни в интеллекте, ни в методе Холмса мы не видим никакого развития. Холмс не стареет. Между делами он едва ли существует – или, лучше сказать, находится в некоем регрессивном состоянии – наигрывает что-то на скрипке, заряжается кокаином и ставит зловонные химические опыты, – до тех пор, пока не погружается в новое детективное расследование. Истории двадцатых годов могли быть написаны в восьмидесятые годы девятнадцатого века, а те, что сочинялись в девяностые, вполне могли иметь место и позднее. Лондон Холмса так же неизменен, как и сам этот человек; оба блестяще описаны – один раз и навсегда в девяностые годы позапрошлого столетия. Сам Дойл в предисловии к полному собранию рассказов о Шерлоке Холмсе признался читателям, что его рассказы можно читать в любом порядке.

* * *

Почему из каждых ста юных музыкантов Джульярдской школы или из каждых ста блестящих молодых ученых, работающих в самых престижных лабораториях под руководством опытных наставников, лишь несколько сочинят запоминающиеся музыкальные произведения или совершат научное открытие? Неужели большинство, несмотря на свои дарования, лишены творческой искры? Не лишены ли они чего-то еще, помимо способности к творчеству, того, что для него необходимо, например, смелости, уверенности, независимости мышления?

Кроме творческого потенциала, нужны особая энергия, отвага, разрушительный потенциал, чтобы совершить прорыв в новом направлении, после того, как оно будет определено. Это азартная игра, какой и должны быть все творческие проекты, потому что новое направление может и не оправдать возложенных на него надежд.

Творчество требует не только многих лет упорного подготовительного труда и ученичества, но и подсознательной подготовки. Данный период очень важен для усвоения влияний и источников, реорганизации и синтеза, превращения всего подсознательно усвоенного в нечто свое. В увертюре Р. Вагнера «Риенци» можно буквально физически почувствовать это. В ней слышится эхо подражания Россини, Мейерберу, Шуману и другим – звучат все музыкальные влияния периода ученичества. Но потом начинает звучать собственный голос Вагнера: мощный, необычный (хотя, на мой взгляд, устрашающий) голос гения, не имевшего предшественников и образцов. Исключительно важным элементом этой системы усвоения и присвоения – в противоположность ассимиляции и включению – являются глубина, осмысление и активная личная вовлеченность.

* * *

В начале 1982 года я получил письмо из Лондона от Гарольда Пинтера и пакет с рукописью его новой пьесы «Что-то вроде Аляски», к написанию которой, как он сообщил мне, его вдохновила моя книга «Пробуждения». Пинтер сообщал, что прочитал книгу еще в 1973 году, когда она только что вышла, и сразу же подумал о пьесе на эту же тему. Однако сочинение пьесы было сопряжено со многими проблемами. Пинтер не видел их решения и забыл о своем намерении. Через восемь лет он был разбужен явственно прозвучавшей в его голове первой фразой пьесы: «Здесь что-то происходит». Пьеса была написана как бы сама собой за несколько недель.

Я не могу удержаться от того, чтобы для контраста не упомянуть о другой пьесе – она была вдохновлена теми же историями болезни из «Пробуждений», – каковую мне прислали четырьмя годами раньше. В сопроводительном письме автор писал, что прочитал «Пробуждения» два месяца назад и подпал под такое сильное «влияние», настолько проникся книгой, что сразу сочинил пьесу. Мне нравится пьеса Пинтера – в немалой степени за глубокую переработку, «пинтеризацию» моих тем, – а вот пьеса, присланная в 1978 году, показалась вторичной, поскольку в ней подчас использовались целые куски моего текста без изменений. Это было не оригинальное сочинение, а скорее плагиат или пародия, хотя я не сомневаюсь в добрых намерениях и искренности автора.

Я не знал, что думать. Был ли автор слишком ленив и бездарен, чтобы трансформировать мое произведение в нечто оригинальное? Или проблема заключается в том, что идея требует периода инкубации – роскошь, которой он себе не позволил, лишив возможности усвоить и переварить книгу? Или дело в том, что он, в отличие от Пинтера, не позволил себе забыть о ней, не дал ей времени уйти в подсознание, где она могла бы переплестись с другим опытом и мыслями?

Все мы в той или иной степени заимствуем друг у друга, у окружающей нас культуры. Идеи носятся в воздухе, и мы усваиваем их, порой даже не осознавая этого. Впитываем и заимствуем фразы и язык нашего времени. Именно заимствуем язык, а не изобретаем его заново. Находим его, растем и развиваемся в нем, несмотря на то, что пользуемся им, интерпретируем его весьма индивидуально, а подчас и очень оригинально. Проблема не в «заимствовании» или «подражании», не в «производности» и не во «влияниях», но в том, что́ человек делает с этими заимствованиями, подражаниями и производностью, насколько глубоко он все это усваивает, пропускает через себя, ассимилирует, соединяя с опытом, мыслями и чувствами, ставит в отношение с самим собой и выражает это новым способом – собственным и ничьим больше.

* * *

Время, «забывание» и инкубация необходимы для постижения глубоких научных или математических озарений. Великий математик Анри Пуанкаре рассказывает в своей автобиографии, как однажды бился над сложной математической проблемой, но решение ускользало от него, и он впал в отчаяние. Тогда он решил сделать перерыв и отправился на экскурсию. Путешествие отвлекло его от математической проблемы. Однако в один прекрасный день, пишет Пуанкаре,

«Мы сели в омнибус и поехали. В тот момент, когда я поставил ногу на ступеньку, мне в голову пришла идея, которая не была результатом каких-то предшествующих размышлений. Это была идея о том, что преобразования, какие я использовал для определения Фуксовых функций, были идентичны преобразованиям неевклидовой геометрии. Я не стал ее проверять, для этого у меня просто не было в тот момент времени. К тому же мне надо было продолжить начатый разговор, но при этом я нисколько не сомневался в своей правоте. Вернувшись в Каен, я для очистки совести доказал результат».

Позднее, «раздосадованный» неспособностью решить другую проблему, Пуанкаре отправился на море:

«Однажды утром, когда я прогуливался по крутому берегу, мне вдруг пришла в голову идея, поразившая меня своей краткостью, внезапностью и определенностью, – предположение, что арифметические преобразования тернарных квадратичных форм идентичны преобразованиям неевклидовой геометрии».

Стало ясно, писал Пуанкаре, что существует активная и интенсивная бессознательная (или подсознательная, или предсознательная) деятельность даже в то время, когда проблема теряется для осознанного мышления, а ум пуст или занят другими вопросами. Это отнюдь не динамичное или «фрейдистское» бессознательное, «кипящее» от подавленных страхов и неудовлетворенных желаний, и не «когнитивное» бессознательное, которое позволяет нам вести машину или высказывать грамматически правильные предложения, ни на секунду не задумываясь о том, как мы это делаем. Нет, это инкубация и вынашивание сложнейших проблем, выполняемое полностью спрятанной, невидимой творческой самостью. Пуанкаре воздает должное этой подсознательной самости: «это бессознательное действует не автоматически, оно способно к различению, знает, как выбирать, представлять и прорицать. Оно лучше справляется с прорицанием, чем осознающая самость, потому что добивается успеха там, где сознание пасует».

Внезапное решение долго вынашиваемой проблемы порой возникает во сне или в состоянии частичного сознания, какое наблюдают непосредственно перед засыпанием или перед полным пробуждением, когда мышление полностью раскрепощается и (иногда почти галлюцинаторное) воображение может пробудиться во всей своей красе и силе. Пуанкаре писал, как однажды ночью, в таком сумеречном состоянии сознания он увидел свои идеи в движении. Они двигались, как молекулы газа, сталкиваясь и образуя пары, порождая новые идеи – это было редкое видение (хотя и другие люди описывают нечто подобное, особенно под действием психотропных препаратов), порожденное немым и невидимым творческим подсознанием. Вагнер живо описывает, как ему в голову пришла оркестровая обработка вступления к опере «Золото Рейна» – после долгого ожидания и в таком же сумеречном, квази-галлюцинаторном состоянии сознания:

«Я провел ночь без сна, в какой-то лихорадке, и на следующий день заставил себя совершить длительную прогулку по холмам, поросшим сосновым лесом. Вернувшись домой во второй половине дня, лег на жесткую кушетку. Я впал в странное, сонливое состояние, и мне казалось, будто я погружаюсь в стремительно несущийся водный поток. Рокочущие звуки слились в моем мозгу в музыкальный тон, в аккорд в ми-бемоль-мажор, и он бесконечно повторялся в разных вариациях. Это были мелодические пассажи, но чистая триада ми-бемоль-мажора не исчезала, она оставалась, придавая невероятную осмысленность стихии, в которую я погружался. Я сразу понял, что так будет звучать оркестровое вступление к “Золоту Рейна”, которое, видимо, давно дремало во мне и наконец явилось».

* * *

Можно ли с помощью современных методов функциональной визуализации мозга отличить мимикрию или подражание аутиста от глубоких осознанных и бессознательных трансформаций, происходивших в голове Вагнера? Является ли буквальная память с неврологической точки зрения иной, чем ассоциативная память Пруста? Можно ли продемонстрировать с помощью несуществующих пока методов, что одни воспоминания практически не оказывают влияния на потоки импульсов по проводящим путям головного мозга, и как некоторые травмирующие воспоминания остаются постоянно активными и неизменными, в то время как другие интегрируются в деятельность всего мозга и приводят к его глубокому и творческому развитию?

Творчество – состояние, в котором идеи организуются сами собой в быстрый, упорядоченный поток, сопровождающийся ощущением плещущей через край ясности и потрясающей осмысленности, – представляется мне постижимым с физиологической точки зрения. Думаю, будь у нас возможность тонкой визуализации работы мозга, мы смогли бы показать необычную, широко распространяющуюся по мозгу активность, вовлекающую бесчисленные связи с удивительной синхронностью. В такие моменты, когда я сам пишу, мне кажется, что мысли организуются сами собой в спонтанной последовательности и облекаются в подходящие слова. Я чувствую, что могу обойти или преодолеть свои личностные особенности, все мои неврозы. С одной стороны, я перестаю быть собой, а с другой – воплощаю лучшую, самую существенную часть своей самости в действии.