Линия энергии

Эль Греко (испанский художник греческого происхождения, 1540/1541–1614), «Христос исцеляет слепого», 1570.

Холст, масло, 119,4×146,1 см, Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Здания сменяют друг друга, нанизываясь на светящийся фон картины так, что им не видно конца. Облаченный в небесную синеву Христос слегка касается век слепого и исцеляет его. Вокруг них, внизу, суетятся люди, расспрашивают друг друга. Некоторые удивляются. Их несогласованные движения тянут их в разные стороны. Не зная, чему верить, они не знают и куда направиться. В 1570-х годах стоял вопрос – не отказаться ли от мрачной непрозрачности протестантизма в пользу здравого католического учения?

Эль Греко, бывший иконописец, открыл в Венеции драматическую силу прекрасных декораций, и с той поры он творил чудеса, как в театре: слепой будет дважды исцелен – от слепоты, но также ото всех сомнений, которые могли бы поколебать его веру. На переднем плане, из головокружительной глубины, Эль Греко улавливает взгляд спокойного зрителя, которым мы были еще секунду назад. Вот и мы увлеклись необоримым устремлением этих колоннад. Мы входим не только в картину, но и в сознание слепого с рождения: Христос открывает ему мир, предлагает ему перспективу, цель пути, который ему предстоит обрести после того, как его глаза увидят свет. Он пойдет по нему, более не испытывая сомнений и колебаний.

Слегка поддерживая запястье слепого, Иисус направляет положение его руки с точки зрения сцены. Таким образом он вписывает его в логику архитектуры, как бы вправляя вывихнутую конечность, и таким образом на положении тела и геометрии декора строится фундаментальная гармония. И эта рука, которая могла ничего не означать, стала потрясающим проводником энергии в самом центре города.

Взгляд на интерьер с разных сторон

Дэвид Хокни (британский художник 1937 года рождения), «Большой интерьер, Лос-Анджелес», 1988.

Масло, чернила и бумага, наклеенная на холст, 183,5×305,4 см, Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Широко распахнутая картина готова принять нас. Мы попадаем туда, как к себе домой, тем более что нас притягивают мягкие кресла. Контакт с полом достигается без проблем. Особенно если голубой ковер будет раскатан достаточно широко, чтобы поглотить звуки нашего появления. Розовая кушетка покоится на полу, оплывая синей тенью. На столе лежит раскрытая книга в компании бутылки и зеленого яблока. Кресло-качалка, худое и нервное, упрямо качает свои красные узоры, наслаивающиеся, как строчки письма. Пока здесь никого нет.

В реальности все-таки кто-то тут есть. Там, высоко над камином, возвышается темный бюст Пикассо, словно портрет предка: Хокни поставил его на почетное место, выше всех и вся, на манер духа-хранителя. Мы немедленно ощутили себя совсем крошечными. С другой стороны, пространство кажется отстраненным и неподвижным. Примером большого, сильно заставленного дома… Заполненное пространство… Все это так. Но не до конца. Высота делает его далеким, недоступным для людей заурядных.

Пикассо незаметно присматривает за своим наследием, наблюдая, как предметы соединяются согласно его логике: без сомнения, он доволен тем, что может проверить и убедиться, что Хокни учел любую точку обзора, а не только позицию традиционного зрителя, внешнего по отношению к картине, для которого все здесь кажется искаженным. Как только мы входим в картину, контуры кресел, стульев, ставен или ковра, их растопыренные, несуразные, неровные очертания перестают быть странными: они естественным образом отражают наши многократные перемещения. Мы видим каждый объект в нескольких особо выгодных ракурсах, соответствующих тому, как он используется. Например, трапециевидная поверхность стола соответствует очень акцентированному перспективному взгляду из глубины. И следовательно, жизнь местных обитателей изо дня в день моделирует пропорции пространства и материалы каждого предмета, доступные всевозможным метаморфозам.

Картина жонглирует амбивалентностями, потому что перевернутая перспектива, искажающая внешний вид предметов, также порождает неопределенность вида самой комнаты, яркой, как сад, залитой солнечным светом. Между внутренним и внешним, между некоторыми стенами и окнами от пола до потолка не возникает никаких различий. Зеленая дверь без ручки (или отверстия), три маленьких непрозрачных окна на кухне: удобные приспособления для перемещения из одного пространства в другое сводятся к их простейшему выражению. Они совершенно бесполезны, поскольку края и углы стен, выступающие и вдающиеся, ведут двойную игру: они одновременно внешние и внутренние.

Итак, по воле художника, благодаря композиции, не более и не менее хаотичной, чем течение любого из дней нашей жизни, мы оказываемся одновременно перед картиной и внутри нее, при этом и в доме, и под открытым небом. Таким образом, произведение Хокни с его благожелательным отображением видимой реальности является антиподом идеальных городов эпохи Возрождения с их надменным равнодушием к перипетиям человеческой истории.

Будучи католиком в преимущественно протестантской стране, Вермеер сначала написал несколько картин на религиозные темы, но затем посвятил себя жанровым сценам – сюжету, который очень ценился его современниками. Голландия, освобожденная от испанского владычества, была намерена найти правдивое отражение своей повседневной жизни в живописи. Сегодня, по экспертным оценкам, сохранилось около сорока картин кисти делфтского мастера, получившего образование у Абрахама Блумарта, художника Утрехтской школы. В возрасте тридцати лет и позже Вермеер неоднократно возглавлял Гильдию святого Луки (гильдию художников) города. После заключения в 1653 году брака он поселился в доме своей тещи, происходившей из состоятельной семьи торговцев кирпичом. После смерти живописца, широко известного в Делфте, его вдова (родившая ему одиннадцать детей, из которых четверо умерли в младенчестве) расплатилась с долгами у пекаря двумя его произведениями.

Вермеер, к которому искусствоведы долгое время относились с некоторым пренебрежением, снова оказался в центре внимания в XIX веке – знатоками были высоко оценены точность воспроизведения деталей и поэтичность залитых светом интерьеров. «Маленькая улица» – один из двух пейзажей художника, другой – «Вид Делфта» (около 1660 года, Маурицхёйс, Гаага). Марсель Пруст называл ее «самой прекрасной картиной в мире». Несмотря на тщательные исследования, не удалось точно определить изображенное на картине место, которое, вероятно, отчасти стало результатом богатого воображения живописца.

Пит Мондриан, «Композиция с белым, красным и желтым»

Во времена учебы в Королевской академии в Амстердаме молодой Мондриан примкнул к символистскому течению, дух которого соответствовал его собственным устремлениям. Он рано решил стилизовать изображения природы, а решительное открытие кубизма в 1911 году привлекало его стремлением к линейной строгости, которую Мондриан довел до абстракции: вычищая формы так, чтобы оставались лишь структуры, он в конечном итоге сохранил только черные линии на белом фоне, горизонтальные (женское начало) и вертикальные (мужское начало), а также определяющие красные, желтые и/или синие прямоугольные плоскости (три основных цвета). Его теоретические статьи, публиковавшиеся с 1917 года в голландском журнале «Stijl», способствовали распространению духа «неопластицизма», эстетика которого, подхваченная модой, рекламой или упаковкой, так хорошо известна в наши дни. Искусство приносило ему очень скудный доход, и он обеспечивал себе пропитание, рисуя натюрморты. Мондриан жил во Франции в 1912 году, а затем с 1919 по 1938 год. В 1940 году он обосновался в Нью-Йорке и до самой смерти оставался в этом городе, план которого буквально конкретизирует его геометрический идеал… Аскет в душе, живописец тем не менее был большим любителем джаза, ликующий ритм которого питает его поздние композиции.

Пьер Боннар, «Обнаженная в интерьере»

Выходец из буржуазной среды, юный Боннар поначалу изучал право, лишь мечтая стать художником: получив юридическое образование, в 1889 году он был приведен к присяге, но с 1886 года посещал школу изящных искусств и был вольнослушателем курсов Академии Жюлиана. Боннар свел тесное знакомство с Полем Серюзье, Морисом Дени и Эдуардом Вуйяром, он разделял их интимность и декоративность, а также их независимость от традиционной описательности. Объединившись вокруг журнала «La Revue Blanche» – авангардистского художественного и литературного ежемесячника, – эти художники, которые с юмором назвали себя «Наби» («пророки», иврит), также находили применение своему таланту в театральном мире, создавая декорации, программы и плакаты. Боннар, остроумный и изысканный литограф, в течение всей жизни был весьма плодовитым иллюстратором. Не признавая свою принадлежность к какой-либо школе, он стремится достичь равновесия между рисунком и цветом, между основательностью композиции и свободой цветового решения. В 1893 году он познакомился со своей будущей женой Мартой, и с тех пор она всегда была его моделью.

Хрупкая, до чрезвычайности погруженная в себя женщина, на которой он женился в 1925 году, будет постоянно присутствовать на его картинах, оставаясь одновременно знакомой и недоступной, странно неизменной на протяжении многих лет вплоть до своей смерти в 1942 году.

Робер Кампен (или ученики), «Благовещение»

Вероятно, картина «Благовещение» изначально была задумана как отдельная работа, которую Робер Кампен затем дополнил двумя панелями до триптиха. Слева изображены заказчики – супруги Ингельбрехт, стоящие на коленях за приоткрытой дверью. Справа – святой Иосиф в своей мастерской. Окно, первоначально закрытое золотым фоном, затем было написано заново – таким образом, чтобы через него было видно небо. Основная суть «Devotio moderna» («нового благочестия»), акцентирующая постоянную ответственность верующего за спасение своей души, прекрасно выражена в этом изображении личного благочестия, где сочетаются священный сюжет и скрупулезное изображение материального мира. Широкие драпировки напоминают бургундские скульптуры, которыми можно полюбоваться в церквях. Не существует ни одной известной работы, подписанной или датированной Робером Кампеном, который в 1418–1432 годах возглавлял процветающую мастерскую в Турнэ и неоднократно исполнял там важные государственные функции. Наверняка он встречался со своим великим современником Яном ван Эйком. Прежде чем стать одним из самых ярких художников своего времени, Рогир ван дер Вейден был одним из его помощников.

Питер де Хох, «У бельевого шкафа»

Уроженец Роттердама, Питер де Хох был зачислен в гильдию художников Делфта в 1655 году. Он активно работал в этом городе в 1654–1662 годах, в то же время, когда там дебютировал Вермеер. Его ранние сюжеты все еще относятся к модным темам, которым его обучили в Харлеме. Однако, несмотря на помощь шурина, коллекционера Юстуса ван дер Бруха, картины де Хоха, довольно мрачно изображавшие кордегардию или таверны, не имели большого успеха. Впоследствии, воодушевленный, возможно, искусством Вермеера, Питер де Хох постепенно переходит к более утонченным полотнам, характерным особым восприятием света и геометрической точностью изображаемого пространства. Буржуазные интерьеры, которые он тщательно выписывает, теперь дают ему возможность для создания сложных перспективных композиций, в то время как его любимые персонажи – женщины, заботливые матери или преданные служанки – идеализированно, как в картине «У бельевого шкафа», отображают социальные реалии своего времени. С 1662 года де Хох жил в Амстердаме, работая на богатую клиентуру, которая отчасти обеспечивала ему материал для картин; тем не менее к моменту смерти художник так и не стал зажиточным человеком.

Доменико Гирландайо, «Старик с внуком»

Когда Гирландайо пригласили в Рим для оформления Сикстинской капеллы в группе художников, в которую также входили Перуджино, Козимо, Росселли и Боттичелли, он уже возглавлял известную флорентийскую мастерскую; в Риме он пробыл с 1481 по 1483 год. В своих алтарных картинах, а также портретах или ярких циклах фресок (часовня Сассетти в Санта-Тринита, часовня Торнабуони в Санта-Мария-Новелла, работы с 1485 по 1490 год), всегда наполненных плавными ритмами исключительной элегантности, художник будет постоянно выражать собственное восприятие наблюдаемой им реальности. В этом качестве он был одним из первых итальянских художников, усвоивших пример фламандской живописи, один из лучших образцов которой, алтарь Портинари, написанный Гуго ван дер Гесом (1440–1482), незадолго до этого был привезен во Флоренцию. То, как он изображает болезнь (розацеа) у старика на двойном портрете, представленном в Лувре, свидетельствует о непреклонном стремлении художника мастерски передавать все детали. Вполне возможно, что человек, которого Гирландайо изобразил с закрытыми глазами (Национальный музей, Стокгольм), изображен посмертно. До сих пор нет никаких документов, подтверждающих его личность.

Эдгар Дега, «Тропинка в поле»

Дега, хоть и входил в плеяду художников-импрессионистов, в выставках которых неоднократно принимал участие, никогда не проявлял особого интереса к изображению природы или тем более к работе на пленэре. Его итальянское происхождение, а также классическое образование и восхищение Ингресом с самого начала воспитали в нем уважение к форме и рисунку, в том числе привычку к воспеванию настоящего. Тем не менее от него не ускользал ни один аспект реальности, и пейзажные этюды стали важной вехой его творчества – он использовал их как упражнения, способствующие точности наблюдения. С 1880-х годов Дега страдал от серьезных нарушений зрения и к концу своей жизни почти ослеп. Из-за этого он все чаще работал пастелью, акварелью или гуашью, которые обеспечивали ему свободу движений, быстроту написания картины, возможность наносить краткие и спонтанные мазки, недостижимые в масляной живописи. Эти методы, первоначально выбранные из-за болезни, впоследствии обеспечили художнику возможность значительно усовершенствовать его поистине гениальное умение работать с цветом. В 1892 году в галерее Дюран-Рюэля открылась выставка (первая и последняя персональная) избранных произведений Дега: двадцать шесть пейзажей.

Фра Карневале, «Идеальный город»

Умбрийский художник, архитектор и инженер, Бернардо Коррадини, ставший в 1449 году доминиканским монахом под именем фра (брат) Карневале, работал, в частности, при дворе Фридриха де Монтефельтре в Урбино, одном из самых ярких интеллектуальных и художественных центров своего времени. Скорее всего, именно Коррадини является автором панели, где можно распознать очертания римского Колизея (слева) и флорентийского баптистерия (справа), расположенные по обе стороны от римской Триумфальной арки. В верхней части колонн помещены фигура Правосудия с мечом и Свободы с рогом изобилия, которые подчеркивают представление художника об идеально отрегулированном пространстве. Это произведение, заказанное Фридрихом д’Урбино, очевидно, призвано изобразить торжество просвещенной мысли герцога и его добродетелей. Посетитель, увидев такую картину во время своего пребывания во дворце, мог ощутить в ней продолжение собственного пространства, уверенность или, лучше сказать, обещание сбалансированной силы, неизменно управляемой религией и разумом.

Джорджо де Кирико, «Красная башня»

Джорджо де Кирико родился в Греции, где его отец был инженером и работал на строительстве железных дорог (мотив которых нередко появляется в его работах). Маленький Джорджо вырос в культурной семье и уже в детстве познакомился с искусством, особенно – с наследием древности. Проучившись без особой пользы в Милане и Мюнхене, он увлекся работами символиста Арнольда Бёклина. Уже в 1910 году в полотна де Кирико вторгается тревожное ощущение странности мира, которое чаще всего имеет вид придуманных пустых пространств, изображенных очень просто, почти неумело; однако их неотвязная сила была вскоре отмечена Аполлинером на Осеннем салоне в Париже. В 1915 году де Кирико вместе со своим братом Альберто Савиньо, также художником, и футуристом Карло Карра основал в Ферраре движение метафизической живописи. Сюрреалисты, видевшие в нем своего покровителя, воспринимали его произведения как некие предчувствия. В 1920-х годах де Кирико изучил неоклассический стиль, который на позднем этапе его творчества приведет художника к довольно жесткому изменению его ранних мотивов. На этой картине изображен конный памятник королю Карлу Альберту, установленный в Турине. Помимо личных воспоминаний, де Кирико намекает на пребывание в этом городе философа Ницше, который жил в Турине в 1888 году и мог видеть из своего окна площадь Карла Альберта. Там он написал свое последнее произведение – «Ecce Homo», – после чего окончательно впал в безумие.

Клод Лоррен, «Отплытие царицы Савской»

Молодой сирота Клод Гелле, простой ученик кондитера, покинул свою родную деревню в Вогезах и отправился в Италию. В 1617–1621 годах он побывал в Неаполе, Венеции и, возможно, также посетил Баварию. С 1626 года он окончательно поселился в Риме, где работал в мастерской Агостино Тасси, наследника таких великих северных пейзажистов, как Пауль Бриль и Адам Эльсхаймер. Наставник научил его создавать пронизанные светом мизансцены, оживляющие классические пейзажи. Всего через несколько лет картины Лоррена, исполненные почти интимной поэтичности, можно было увидеть в коллекциях знатных римских семейств, папы Урбана VIII, а также правителей разных стран, например, короля Испании. В итоге Клод Лоррен стал самым известным пейзажистом Италии. Начиная с 1635–1636 годов, защищая себя от фальсификаторов (проблемы с которыми уже возникали), Лоррен, продолжая писать картины, начинает вести «Liber Veritatis» («Книга правды») – реестр, содержащий описания тысячи ста девяноста пяти его картин (заказчики, даты, а также эскиз, воспроизводящий общую композицию). Эта выдающаяся работа, хранящаяся в Британском музее в Лондоне, имеет важнейшее значение для исследования истории пейзажной живописи.

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер, «Шкиперы грузят уголь при лунном свете»

Тернеру не исполнилось и двенадцати лет, когда он уже создавал рисунки, выставляемые в парикмахерской его отца. В четырнадцать Тернер поступил в школу Королевской академии и нанялся чертежником к архитектору. Обученный столь высоко ценимому жанру топографического пейзажа, он всю жизнь был увлечен тонкостями перспективы, которую будет преподавать в Королевской академии с 1807 по 1828 год. В 1804 году Тернер открыл свою галерею, чтобы иметь возможность выставлять собственные произведения. Он завещал все завершенные картины Национальной галерее, уточнив, что они должны быть выставлены рядом с полотнами Клода Лоррена, духовным наследником которого считал себя Тернер. Вдохновленный этим мастером классицизма, Тернер создал собственную «Liber Studiorum» («Учебную книгу») – сборник из семидесяти двух гравюр, классифицирующих различные категории пейзажей. Неутолимое любопытство Тернера заставило его объездить всю Европу и особенно Италию; в Венеции он останавливался трижды. Невероятное мастерство в работе с цветом, выражающееся одновременно в свободной импульсивности, порождаемой эмоциями, и роскоши природы, делает его одним из величайших художников-романтиков.

Йозеф Антон Кох, «Героический пейзаж с радугой»

Йозеф Антон Кох, простой тирольский крестьянин, проводящий свободное время за рисованием, однажды привлек внимание епископа Аугсбургского, прибывшего по делам в его деревню. Пораженный талантом юноши, архиепископ помог ему получить хорошее образование – от семинарии (хохшуле) до обучения в мастерской скульптора. В 1794 году Кох, который уже много лет прожил в Швейцарских Альпах, решил добраться до Италии пешком и был потрясен увиденными там шедеврами великих мастеров прошлого. Множество набросков, созданных во время странствий, стали рабочей базой для его будущих произведений, когда в 1795 году Кох обосновался в Риме. Художник прожил там до конца жизни (за исключением пребывания в Вене в 1812–1815 годах), взяв на себя роль наставника для молодых немецких художников, в том числе группы «Назареи». В 1825 году он создал фреску «Ад и чистилище» для здания Казино Массимо в Риме. Несмотря на все успехи (среди его клиентов был принц Людовик I Баварский), Кох жил очень скромно: лишь за несколько месяцев до смерти художника австрийский император Фердинанд I даровал ему ежегодную пенсию. Кох имел обыкновение писать несколько версий картин на одну и ту же тему; этот пейзаж, который он называл «греческим», является четвертой работой на данную тематику.

Камиль Коро, «Деревенская улочка: Дарданьи»

Коро, двадцатичетырехлетнему сыну преуспевающего торговца сукном с Рю дю Бак в Париже, удалось убедить родителей в своем художественном призвании и получить от них финансовую поддержку. Он стал художником, а не торговцем. На ранних стадиях обучения он постигал традиции великого исторического пейзажа XVII века, когда его наставники поощряли работу на пленэре. Таким образом, Коро стал одним из первых художников, отправившихся с мольбертом в Барбизонский лес. Даже если результатом этих штудий все еще были композиции с благородной, исторической, религиозной или литературной тематикой, которые он и представил публике, непосредственное знакомство с природой в конечном итоге изменило его взгляд на пейзаж. Между 1825 и 1828 годами, в 1834 и, наконец, в 1843 году Коро совершил три поездки в Италию, которые оказали огромное влияние на его эстетическую культуру, а также сформировали его особенную чувствительность к свету. Картина «Деревенская улица» напоминает о визитах Коро к его друзьям-художникам – Арману Лёлё и его жене Луизе-Эмилии, которые проводили лето в своем доме в Дарданьи, недалеко от Женевы. Коро неоднократно посещал этот полный радушия дом, где желанными гостями также были Теофиль Готье, Гюстав Доре и Шарль-Франсуа Добиньи.

Сантьяго Рузиньол, «Синий двор, Аренис де-Мунт»

Личность Сантьяго Рузиньола неотделима от стиля модерн и Барселоны, куда он вернулся из Парижа в конце 1880-х годов. Молодой зажиточный буржуа, бунтарь с неординарным талантом, он стал одним из оплотов модернизма. Легендарное кафе «Els Quatre Gats», которое с финансовой поддержкой Рузиньола было открыто в 1897 году, часто посещал один из молодых последователей художника, впоследствии написавший более двадцати его портретов: им был сам Пабло Пикассо. В то же время, помимо городских сюжетов и портретов, Рузиньол начинает исследовать тему садов, которая впоследствии займет центральное место в его творчестве. Открыв для себя в 1891 году город Сиджес, художник решил поселиться там и приобрел дом-мастерскую, где выставлял свои коллекции изделий из кованого железа, скульптур, рисунков и картин. Именно там, в этом «Musée de Cau Ferrat», основанном в 1893 году (сегодня он открыт для публики), художники, привлеченные знаменитыми «фестивалями модернизма», могли увидеть полотна Эль Греко, которые до той поры в значительной степени игнорировались историей искусства. Коро прославлял гений Рузиньола. Плодовитый писатель, автор романов и театральных пьес, Рузиньол также перевел Бодлера на каталанский язык.

Питер Артсен, «Мясная лавка со Святым Семейством, раздающим милостыню»

Питер Артсен – один из первых художников, придававших действительно большое значение натюрморту. В середине XVI века изображение предметов во всех жанрах (декоративные элементы, цветы, еда) остается символическим аксессуаром, а потому занимает второстепенное место в изобразительном искусстве. Мастер так называемого «перевернутого натюрморта», Артсен меняет привычные пропорции и отводит религиозную тему на задний план, чтобы подчеркнуть нравственный урок картины. Этот опыт повторят лишь через поколение, когда художники подхватят идею впечатляющего изобилия на переднем плане, как, например, в произведениях Бассано в Венеции или в следующем столетии – у Рубенса. Активно работая в Антверпене, а затем в Амстердаме, своем родном городе, Артсен также писал картины на религиозные сюжеты, большинство из которых было уничтожено во время волнений, сопровождавших установление протестантизма в Голландии. Одна из немногих сохранившихся картин, «Распятие», находится в Музее изобразительных искусств в Антверпене.

Геррит ван Хонтхорст, «Концерт»

Уроженец Утрехта, католического анклава в протестантской Голландии, Хонтхорст в 1610-х годах переехал в Рим. Он настолько хорошо усвоил приемы выразительной светотени Караваджо, что получил прозвище Герардо делла Нотте (Ночной Герардо). Когда в 1620-х годах художник вернулся на родину, его религиозные сюжеты, так называемые «сцены при свече», модные в то время в Италии, уступают место изображениям, лишенным всякого трагического смысла. Вместе с Хендриком тер Брюггеном и Дирком ван Бабуреном он стал одним из важнейших представителей Утрехтской школы, являвшейся северной ветвью караваджизма. На полотнах художника запечатлены сцены в тавернах, увиденные им в Риме, модные костюмы музыкантов и других людей с улиц, но в красочном и радостном контексте, адаптированном к голландским реалиям: гёзы, сторонники Вильгельма Оранского (1533–1584), которых еще недавно презирали, наконец победили и сумели освободить Голландию от испанского владычества: в этом суть праздничного веселья на картине «Концерт».

Караваджо, «Обращение Савла»

Караваджо творил относительно недолго, ведь он умер в тридцать восемь лет. Его творчество совпало по времени с развитием идей католической Контрреформации, поднятых на Тридентском соборе (1545–1563). Не навязывая конкретный стиль, церковь акцентировала необходимость преподносить верующим легко читаемые образы, ограниченные конкретным сюжетом и соответствующие приличиям. Радикализируя контрасты светотени до крайней жесткости и подчеркивая реализм сюжетов, Караваджо использует свое ломбардское наследие, придавая религиозной живописи беспрецедентную эффективность. Годы, проведенные в Риме с начала 1590-х и до 1606-х годов, являются определяющими в его творчестве: в контексте утонченной церковной культуры, поддерживаемой некоторыми великими эрудитами, такими как кардинал Дель Монте или генуэзский банкир Винченцо Джустиниани, Караваджо также пользуется свободой выражения, обеспечиваемой желанием частных коллекционеров приобрести его работы. Его революционное влияние на художников следующего поколения огромно: Караваджо, хотя бы на время, проложил для всей Европы путь «караваджизма».

Эжен Делакруа, «Свобода, ведущая народ»

На самом первом своем Салоне, в 1822 году, молодой Делакруа картиной «Ладья Данте» (в настоящее время хранится в Лувре) провозглашает совершенно новый стиль. Яростная выразительность персонажей, сила мазков и широкий диапазон теплых цветов – это удар молнии в размеренном мире неоклассицизма. Он постоянно черпает сюжеты в литературе (Данте, Шекспир, Вальтер Скотт, Гете, Виктор Гюго). С прозрачной тонкостью акварели Делакруа познакомился благодаря английским художникам, особенно во время поездки в Лондон в 1825 году, но пребывание в Марокко в 1832 году стало для него потрясением: художник, никогда не бывавший в Италии, впитал в себя чувство ритма, яркую легкость, естественность, свойственные античности, смешав их с фантазией Востока. Делакруа, лидер романтизма, всю жизнь подвергался самой яростной критике, что не помешало ему стать одним из самых востребованных художников, выполнявшим крупные декоративные проекты (Дворец Бурбонов, библиотека Сената, галерея Аполлона в Лувре, Салон мира в ратуше Отель-де-Виль в Париже, часовня Святых Ангелов в церкви Сен-Сюльпис…). Картина «Свобода, ведущая народ», сразу же приобретенная Луи Филиппом для Королевского музея, мгновенно была скрыта в запасниках: произведение, столь откровенно призывающее к бунту, пугало. Картина была снова выставлена на Всемирной выставке 1855 года, а затем с 1874 года – в Лувре. Дневник, который Делакруа вел между 1822 и 1824 годами, а затем с 1847 года до самой смерти, стал ключевым текстом романтической эпохи.

Эдуард Мане, «Скачки в Лоншане»

Хотя Мане обычно ассоциируется с художниками-импрессионистами его времени, он никогда не выставлялся вместе с ними, предпочитая придерживаться традиций официального салона. Любовь к испанской живописи, которая в 1860-х годах все еще тяготела к реализму, заставляет Мане работать над аккордами черного и серого, которые исчезли из палитр Моне, Ренуара, Сислея или Писсарро. В 1863 году разразился беспрецедентный скандал, вызванный полотном «Завтрак на траве» (музей Орсе, Париж), ознаменовавшим исторический момент: с этого момента искусство больше не подчиняется принципам приличия буржуазного общества. Два года спустя вторая знаковая картина художника – «Олимпия» – порывает с условностью изображения идеалистичных и нежизненных обнаженных фигур.

Творчество Мане по достоинству оценили Эмиль Золя и Бодлер. Мане разделяет их независимость духа, до конца оставаясь человеком, работы которого потрясли весь мир. Одна из самых выдающихся художниц своего времени, Берта Моризо, часто была моделью Мане. Впоследствии она вышла замуж за брата Эдуарда Мане, Эжена. Свобода самовыражения Мане, оказавшая решающее влияние на окружавших его молодых художников, все чаще выражалась в выборе современных сюжетов: Мане виртуозно писал сцены из парижской жизни, такие как, например, скачки в Лоншане.

Винсент Ван Гог, «Ночное кафе»

Мифическая фигура Ван Гога, художника, страдавшего болезненной экзальтацией, часто заставляет забыть о реальном существовании человека, образованного и решительного в своем эстетическом выборе. Между шестнадцатью и двадцатью тремя годами Ван Гог действительно приобрел незаменимый жизненный опыт, работая в компании «Гупиль» (в Гааге, Лондоне, а затем Париже) – 1-й международной фирме по торговле предметами искусства, в которую устроился благодаря родственным связям. Сын пастора, с детства погруженный в религиозную культуру, но все же восставший против карьеры священнослужителя, изнемогший от одиночества, в начале 1880-х годов Ван Гог окончательно посвятил себя живописи. Он прилежно учился, но все же отринул затверженные академические установки: в Париже (1886–1887) Ван Гог открыл для себя современное искусство своего времени, импрессионизм, пуантилизм и моду на японские гравюры, откровенные цвета и стилизованные формы которых покорили его воображение. Эхо этого увлечения можно увидеть в картине «Ночное кафе», написанной в течение трех ночей в сентябре 1888 года. Акцентированная перспектива этого полотна возвращает к жизни и осовременивает драматические композиции Тинторетто, великого венецианского художника XVI века. Привокзальное кафе в Арле, городе, где Ван Гог жил некоторое время после переезда в Прованс в феврале 1888 года, сегодня уже не существует. Оно располагалось на площади Ламартин напротив Желтого дома живописца.

Эль Греко, «Христос исцеляет слепого»

Эль Греко (Доменикос Теотокопулос), покинувший свой родной Крит в 1567 году, написал эту картину в Италии, в Венеции или, возможно, Риме. Он также написал еще две версии этого сюжета, в которых суммировал три повествования из Евангелий (от Матфея 9:27–31 и 20:29–34; от Иоанна 9:1–14), рассказывающих об исцелении Иисусом слепых перед храмом. Один из них изображен на приведенной картине – это персонаж, находящийся слева, спиной к зрителям. Два персонажа на переднем плане, возможно, являются родителями слепого, пришедшими засвидетельствовать его врожденную немощь. В этой мизансцене мы находим отголосок композиций, подобных театральным, поразивших живописца в произведениях Тинторетто, творчество которого потрясло Эль Греко во время пребывания в Венеции. Кроме того, в толедской библиотеке Эль Греко имелся экземпляр трактата, изданного в 1545 году итальянским архитектором Себастьяно Серлио, «Secondo libro diperspecttiva» (вторая книга о перспективе), вдохновленным творчеством Тинторетто. Эстетическая близость этих двух художников настолько заметна, что данное полотно долгое время приписывалось именно венецианскому мастеру. В 1576 году Эль Греко, рассчитывая на серьезные заказы, которых ему не хватало в Италии, уехал на строительство дворца Эскориал в Испании, после чего окончательно обосновался в Толедо.

Дэвид Хокни, «Большой интерьер, Лос-Анджелес»

В 1962 году Дэвид Хокни окончил Королевский колледж искусств в Лондоне и начал самостоятельную творческую деятельность в качестве художника в газетах. Два года спустя он открыл для себя Калифорнию, где впоследствии прожил долгие годы, обнаружив в этом штате неиссякаемый источник сюжетов: бассейны, роскошные американские виллы, портреты, – все это переплетается с отголосками автобиографии художника, который дерзко говорит о гомосексуализме на языке, одновременно прямом и стилизованном. Его работа, характеризующаяся чистой простотой форм и ярким цветом, создана на основе теоретических размышлений, которые он опубликовал в 2001 году в эссе под названием «Тайные знания и потерянные методы древних мастеров». Хокни увлекает все, что позволяет ему обогатить свой художественный репертуар, и с 1960-х годов он использует поляроид, делает фотографические подборки, а затем и цифровые картины, рисуя на iPhone и IPad. В 1982 году он приобрел поместье на Голливудских холмах, которое мы можем видеть на картине «Большой интерьер». Множественность плоскостей отсылает нас не только к кубизму, но и к традиции китайской живописи. В 2005 году Хокни переехал в Англию.