Что они видят

Эжен Делакруа (французский художник, 1798–1863), «Свобода, ведущая народ», около 1830.

Холст, масло, 260×325 см, Лувр, Париж

Они идут прямо на нас с оружием в руках, готовые растоптать мертвецов. Порох винтовочных выстрелов смешивался с пылью баррикад в беспорядочном нагромождении выщербленных бревен и булыжников. Прошло уже два дня с того момента, как народ вырвался на улицы. Парижане подняли революцию, чтобы отстоять свои свободы, и та женщина, что ведет их, ничего не боится.

К тому времени, когда Делакруа создавал свою картину, прошло несколько месяцев после восстания: 29 июля 1830 года ныне знаменитые «Три славных дня» завершились победой восставших. Король Карл X лишился трона. Герцог Орлеанский под именем Луи-Филипп стал королем и принял трехцветный флаг. Художник же следил за происходящим издалека, не пытаясь вмешиваться. Это не его борьба. Но, как и все наиболее смелые художники своего поколения, он был очарован новостями. Он знал, что на его глазах пишется история. Именно это он пожелал запечатлеть.

В тишине своей мастерской он представляет себя в разгар столкновения. Яростный натиск, вопли, ярость и кровь – все это он видел и слышал. Единственный способ сделать это реальным – придумать мизансцену. Делакруа, который в реальной жизни довольствовался взглядом со стороны, понимал, что подобная позиция в живописи лишит его произведение всякой выразительности. Ему необходимо было найти позицию, непригодную для обороны, подвергнуть зрителя опасности, чтобы он глубоко внутри себя прочувствовал умонастроение тех часов. Единственный выход – столкнуть его с толпой восставших, направив их из глубины на передний план полотна: баррикада только что пала. Картина изображает их грозное движение. Ничто больше не остановит Свободу.

Во время демонстрации картины на выставке в Салоне в следующем году некоторые посетители возмутились присутствием на полотне властной полуобнаженной женщины – они считали, что Делакруа сбился с пути, оказался на дне общества и вытащил оттуда существо низкого происхождения, чтобы дать ему главную роль. Правда, обнаженная с мраморной или алебастровой грудью, никого не потревожила и не удивила, ибо все признали в ней образ, написанный в рамках правил приличия: античные образцы и буржуазная добродетель вполне уживаются друг с другом. Делакруа не может подчиниться этим условностям, если уж решил говорить правду. Проблема здесь не только эстетического порядка. Что бы делала аллегория, просто вставленная в картину, посреди разъяренной толпы?

Художник снова сдвигает точку зрения. Он хочет показать Свободу такой, какой ее видят они, те, кто там, в картине, – рабочий, студент, солдат, беспризорник. Она их идеал, но она так же близка им как мать, жена, сестра, дочь, возможно, невеста. Бесконечно прекрасная, она – другая жизнь, о которой они мечтают в своих трущобах или в глубине своей комнаты. Это она их закаляет, успокаивает, но иногда и сбивает с толку. Ради нее они готовы умереть, если придется, даже бесславно. Так что он пишет женщину из плоти и костей, наполненную жизненной силой, желанную, во фригийском колпаке освобожденных рабов. Повернувшись к тем, кого она зовет за собой, она соглашается не видеть, кого попирает ногами. Друзья, враги – это уже не имеет значения. В этой картине Делакруа также поднимает тему жестокости любого идеала.

С места событий

Эдуард Мане (французский художник, 1832–1883), «Скачки в Лоншане», около 1875.

Дерево, масло, 12,6×21,9 см, Национальная галерея искусства, Вашингтон

Посреди ипподрома, лицом к скачущим галопом жокеям: точка зрения, выбранная Мане, еще более радикальна, чем точка зрения Делакруа с его Свободой. Он тоже ставит нас в опасное положение: как бы мы там оказались, если бы сами не были одним из всадников?

Возможно, у Делакруа можно было сбежать, укрыться от волны охваченных гневом мятежников. Или, если обратиться к Караваджо, отступить от рухнувшего с коня Савла. Вероятно, там бы у нас было время на это. В 1875 году подобное уже невозможно: именно здесь, в эту тысячную долю секунды, оставшуюся до того, как нас затопчут, мы переживаем важнейшую истину скачек.

Новизна взгляда Мане связана не с тем, как он позиционирует себя, а с новым отношением к длительности события: то, что персонажи ворвались в пространство зрителя, не ново. Быстрота, сама жестокость, ощущение необходимости быстрого принятия решения и опасности – все это уже существовало раньше. Но Мане переносит это на другой уровень: ускорение движения меняет все.

Картину преображает скорость. Любое описание бесполезно, быстро исчезающие очертания способны передать только рваное, лакунарное видение того, что происходит в данный момент. За несколько лет до Дега, который впоследствии широко использовал единовременность сюжета, Мане выбрал сцену с ароматом светской элегантности, которая с невиданной быстротой, без драмы и пафоса, сумела продемонстрировать одну из самых ярких черт своего времени.

Пережить ночь

Винсент Ван Гог (нидерландский художник, 1853–1890), «Ночное кафе», сентябрь 1888.

Холст, масло, 70×89 см, Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен

Лампы мерцают. Они похожи на усталые, слипающиеся глаза, которые уже трудно держать открытыми. Ореол света заставляет их дрожать на грани сна. Голова кружится. Они могут погаснуть, и тогда все погрузится в темноту.

Часы показывают: полночь уже наступила. Посреди комнаты бильярдный стол ждет игроков. Увидев, как мы вошли, один из пьяниц встал из-за стола. Он мог бы поиграть, если бы захотел. Впереди целая ночь. Он пока ничего не решил. И мы не знаем, что ему сказать.

Прошло уже много времени, остальные наконец-то задремали. Наверное, это завсегдатаи. Какая усталость! В глубине кафе затихла какая-то непонятная компания. Их историю можно было бы выдумать. Или рассказать. Да нет же, мы их даже не знаем. Возможно, все сложнее, чем мы думаем. Винсент не захотел приближаться к ним – он слишком хорошо их понимает и оставляет их в покое.

Хотелось бы проскользить по паркету, как это делают дети. Вдоль половиц, прямо, с самым серьезным выражением, потому что очень важно не сойти с прямой линии. Все это знают. Иначе все будет испорчено. Что все? Мы не знаем. Но это точно известно. Сильно потертая желтая древесина выглядит гладкой. Может быть, даже чересчур гладкой. Возможно, мы уже никогда не сможем остановиться.

Стулья сдвинуты в угол холста. Лучше бы сесть. Очень важно не упасть и не опуститься, как другие. Которые сидят здесь в одиночестве. Отупевшие от излишне выпитого. Или от своего одиночества. Слишком много пустых стульев. Слишком многих здесь нет. И слишком темная ночь. И все же она только начинается. Четверть первого. Лампы продолжают вибрировать, как безумные. Они настойчивы, и все понимают это.

Тень от бильярдного стола рассекает пол – это ковер бедняков. Или люк. Теперь, когда мы попали сюда, нам придется найти в себе мужество пройти через зал. Не позволяя болтовне с одним или другим вступить в этот освещенный, как ад, коридор по ту сторону слишком скудной занавески. Подняться по лестнице, не пропуская ни одной ступеньки. Вернуться в свою комнату. Или найти другую. Какая разница!.. Сегодня мы не станем играть.

Перспектива расширяется, как при изображении далекого путешествия. Но горизонту здесь нет места, даже во сне. Нужно, чтобы бесконечность позволила себя изловить. Стены сближаются, зал задыхается. В каждой картине Ван Гог проигрывает свою жизнь. Больше терять нечего. Нет больше важных правил, которые стоит соблюдать. Он наблюдает за бильярдистом, удаляющимся к лестничной площадке с медлительностью катафалка. И который при этом достаточно резво возвращается к нему, готовый раздавить его без единого звука. Слишком близко, слишком далеко, слишком быстро, слишком поздно… Никто не играет. Шары не двигаются. В диком столкновении красного и зеленого не будет передышки. Игру ведет слепой стол. В одиночестве.