Идея пути

Эдгар Дега (французский художник, 1834–1917), «Тропинка в поле», 1890.

Пастель, монотипия, 30×39,5 см, Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен

В процессе движения мы вынуждены учитывать возникающие на пути рытвины и кочки. Удлинить шаг. Остановиться на мгновение, перевести дыхание. Для Дега, столь внимательного к труду танцовщиц, не составляет труда держать в памяти особенности окружающей обстановки. Для него важно не столько изображение среды, достаточно нечеткое, сколько то, что она связана с движениями и позами. А также с усилиями и упорством, способностью приспосабливаться к особенностям почвы. Из опозданий из-за объездов, от непредвиденных этапов пути и воображаемых встреч вырисовывается путь, прежде всего выказывающий уважение к земле. Реалии природы сочетаются с явным упоминанием о существовании человека, его слабостях и превратностях его судьбы. Суть пути важнее географической точности.

Давно ли мы вышли в путь? Близки ли мы к цели? Неизвестно. И нечеткий масштаб пейзажа окончательно сбивает нас с толку. Что там, за синеватыми горами – пропасть или горизонт? Небольшая расщелина в верхней части изображения позволяет увидеть небо. Или море.

Природный мотив, который Дега создал несколькими штрихами пастели, был объединением ряда пейзажных фонов древней живописи, вписанных в религиозный контекст… Здесь, как и в прежние времена, горизонт открывается в самом конце извилистой дороги, похожей на след змея-искусителя, который своим телом навсегда проложил все пути этого мира.

Пространство разума

Фра Карневале (итальянский художник, 1445–1484), «Идеальный город».

Дерево, масло, темпера, 77,4×220 см, Художественный музей Уолтерса, Балтимор

Это мир, где властвует свет. Перед нами открывается огромная площадь, выложенная белыми и серыми камнями. Рисунок подчиняется кристально чистой геометрии, которая диктует оттенки. В своей убедительной точности город ощущается мечтой архитектора.

Застыв в кажущейся вечной неподвижности, город уже живет, но так ничтожно мало, что это не может убедить нас в его связи с повседневной реальностью. Мужчина на переднем плане при ходьбе грузно опирается на трость, через его плечо перекинут тяжелый мешок. К фонтану приближается несколько фигур. Предполагается, что остальные люди, изображенные в глубине, занимаются своими делами. Присутствие этих крошечных статистов недостаточно заметно, чтобы развить или даже инициировать повествование. Кто они? Что они значат? Каждый движется своим путем, что только подчеркивает незыблемый порядок в городе. В своем неизменном величии он позволяет им пройти, и они приходят и уходят, не оставляя следов.

Нет ничего, что бы приглашало войти в один из этих дворцов. Аскетизм бездушных фасадов, безмолвные окна. Живописец позаботился о разнообразии проемов: одни наглухо закрыты, другие открыты. Но, несмотря на эти доказательства наличия жизни внутри, здания, похоже, предназначены только для того, чтобы обрамлять сцену, направляя наш взгляд на другую сторону площади. Этот город выстроен, чтобы на него смотрели, изучали, разглядывали снаружи. Никогда не вставал вопрос о возможности жить там. Это лишь символическая проекция, плод воображения.

Однако в идеальном городе эпохи Возрождения нет простого декора. Если бы мы могли войти в один из этих дворцов пятнадцатого века, пройти под Триумфальной аркой, обойти античную колонну, войти в христианский храм, беспрепятственно проехать между прошлым и настоящим и даже – почему бы и нет – утолить жажду водой из фонтана, устроенного точно в центре площади… Нет никакого сомнения, это не породило бы историю, не стало бы началом какого-либо повествования, но каждый шаг даровал бы некую толику знаний, позволил перейти на иной уровень сознания и, главное, подарил бы возможность в любой момент увидеть новый пример структуры и прямолинейности. Порой он давал бы также урок неожиданной деформации, возможность живого несовершенства. Снисходительность сдержанной асимметрии.

Тогда можно было бы, сначала терпеливо следя за линиями плит пола, позволить сцене развиваться все более свободно. Признать, что в ней соблюдаются, пусть даже бессознательно, интервалы, расстояния, дистанции… Научиться, следуя замыслу архитектора, вести себя непринужденно в пространстве, насквозь пронизанном благородством духа. Впитать равновесие и умеренность. Научиться все лучше и лучше двигаться вперед, назад, исчезать, отступать, а затем возвращаться. И наконец, открыть для себя идеальный способ цивилизованного обхождения при одновременном господстве разума.

Театр меланхолии

Джорджо де Кирико (итальянский художник, 1888–1978), «Красная башня», 1913.

Холст, масло, 73,5×100,5 см, Фонд Соломона Гуггенхайма, коллекция Пегги Гуггенхайм, Венеция

Кажется, все в полном порядке. За пустынной площадью, окаймленной аркадами, вокруг зубчатой башни теснятся дома под красными крышами. Тень каменного всадника легла на землю. Городом правит память о великом человеке.

Однако что-то не складывается. Небо, лишенное прозрачности, похоже на фон, быстро набросанный декор, в котором даже не видно подлинного желания создать иллюзию. Никаких иллюзий, все просто.

Первое сомнение тянет за собой все остальные. Один за другим предметы признаются в своей хрупкости. Каменная глыба на переднем плане – или это папье-маше? – вскоре оказывается полой и невесомой. Не более чем случайность, не имеющая продолжения. Очертания зданий лишены убедительности, как линии никогда не подтвержденного проекта. Нарочито небрежная перспектива отодвинула монументальную статую за занавес. Гигантская – и наполовину невидимая. Конь, подняв копыто в пустоте, сдерживает бег, как будто на краю обрыва. Кажется, весь город построен из заблуждений и ложных представлений.

Сначала там, на переднем плане слева, были видны два едва различимых силуэта. Затем их удалили. Слишком много людей. Слишком много болтовни. То, что от них осталось, даже не тень, а продукт заброшенной идеи, то, что в живописи называется исправлением. Они стали чем-то меньшим, чем пустота, – обозначенное отсутствие, которое хорошо согласуется с общим оцепенением города.

Чтобы в этом образе было комфортно, нужно держаться от него подальше, – как в театре. На расстоянии неточности теряются. Удобно устроившись в привычной роли зрителя, сидя в своем кресле, зритель может с удовольствием следить за сюжетом или ожидать, не видя, что, хотя занавес уже поднят, ничего не происходит.

Проникнуть в пространство картины – значит рисковать не забыть, что все здесь выглядит фальшиво. Не пытаясь воссоздать точный облик, де Кирико собрал в своем полотне все необходимое для того, чтобы пробудить память об идеальных городах эпохи Возрождения. Но мир изменился: тогда все казалось намного большим. Более светлым и чистым. Стены были ближе одна к другой. Тени весомее… Возможно, тогда можно было искренне любоваться героями, чьи памятники наполняли собой пространство города?

Это не попытка создать воспоминание о воображаемом месте. Это портрет ужасной меланхолии, граничащей с отчаянием. Здесь двадцатипятилетний живописец заявляет, что ни один город уже не в состоянии воплотить идеал. Теперь он не будет рисовать ничего другого, кроме этого исторического провала. В его картине смешались в беспорядке настоящее и прошлое, не в силах восстановить гармонию, которая отныне существует только в мифах.

Картина была написана в 1913 году. Через несколько месяцев разразится Первая мировая война. Ее тень уже разрезает город надвое, нависая над вздыбленным горизонтом.