Раздвигаем стены

Робер Кампен или его мастерская (фламандский художник, около 1375–1444), «Благовещение», центральная панель триптиха «Алтарь Мероде», около 1427–1432.

Размеры триптиха: 64,5×117,8 см, Коллекция музея Клойстерс, Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Они перекрывают проход. Ангел с шелковистыми крыльями, Мария, поглощенная чтением. Между ними, позади них, к ним – даже представить невозможно, что можно войти туда. Невозможно добраться до окна в глубине этой заполненной предметами несуразной комнаты: четкое перекрестье рамы окна, одновременно открытого и закрытого, за которыми виднеются плывущие облака. Идея креста. Пронизанного светом.

В тот же миг в картине произошло событие: архангел Гавриил объявляет Деве, что она родит Сына Божьего. Она не шелохнулась, никакие эмоции не отразились на ее лице. Не сдвинулись даже тяжелые драпировки одеяния, раскинувшиеся на полу, как цоколь статуи. Их величественной ширины хватило бы для придания устойчивости обеим фигурам, и можно подумать, что именно их сверхъестественная вместимость заставляет обоих непоколебимо стоять на полу.

Они не двигаются, ни он, ни она. Ангел, едва появившись, застыл, едва успев передать послание. Складки материи его роскошной белой туники, залитой светом, обозначают сгиб его колен, не разлетаясь больше необходимого: ткань не касается плаща сидящей на земле Девы, это знак смирения. Невозможно соприкосновение двух существ, принадлежащих к разным реальностям.

Нам не нужно входить туда, чтобы понять, что происходит: художник любезно опрокинул стол, чтобы мы легко могли увидеть лежащие на нем предметы. Свиток пергамента и книга в футляре хорошо различимы, это отсыл к Ветхому и Новому Заветам. Три цветка лилии, по одному для каждой ипостаси Троицы, сдержанно излагают свое девственное послание; фитиль свечи все еще дымится – он только что горел Истинным светом – светом Сына Божьего. Кампен доходит до того, что изображает его с крестом, – крохотная фигурка над ангелом, словно только что влетевшая в комнату. Идеальное существо, обещание ребенка. Он готов соединиться с телом матери, чье тонко прорисованное ухо ясно показывает, что она все услышала и поняла.

Ее решительно ничто не удивляет. Сверхъестественное легко сливается со спокойной банальностью повседневности – в сердце этого благоустроенного буржуазного жилища может произойти что угодно, и чудо отлично вписывается в упорядоченность этого дома, даже подпитывается им. Здесь все привычно и знакомо: в любом доме можно увидеть точно такой же медный тазик, ставни из такого же дерева, такие же пухлые подушки. Ангелу, безусловно, легко пройти здесь верной дорогой.

Несмотря на тщательность изображения всех этих повседневных предметов, сохраняется ощущение странности: комната кажется необжитой, ее стены выглядят натянутыми панелями ширмы. Дело в том, что живописец просто окружил интерьером Богоматерь и архангела Гавриила, существование которых в своей бесконечной благодати не нуждалось во всем этом. Если бы мы, обычные человеческие существа, все же захотели попасть туда, нам пришлось бы расталкивать стены в стороны, подпирать их, искусственно приспосабливая их к реальности нашего существования.

Приятное удобство геометрии

Питер де Хох (нидерландский художник, 1629–1684), «У бельевого шкафа», 1665.

Холст, масло, 77,5×72 см, Рейксмюсеум, Амстердам

Простыни и скатерти тщательно выстираны, выглажены, сложены. Они готовы к хранению в огромном шкафу, украшенном деревянной мозаикой. Хозяйка дома сама выполняет эту работу, заодно проверяя состояние белья. От ее взгляда ничто не ускользнет – ни признаки износа, ни растрепанный край.

Рядом с женщинами, сосредоточенно занимающимися своим делом, в дверном проеме ребенок играет с шайбой, тем самым уводя внимание зрителя в другую сторону. Скрытый контрапункт установленному порядку. Этакий легкий, но не внушающий страха реальный беспорядок.

Над дверью видна статуэтка сурового Персея, держащего голову Медузы, – она убедительно доказывает, что добро должно победить мирскую злобу. Суть этого места, несомненно, заключается в строгости его внутренней организации, но возможно, еще больше – в способности справляться с возможными опасностями. Столь хорошо организованный бельевой шкаф – лишь внешний признак стойкости и мужества.

Живопись взяла власть над простой жизнью, установив геометрическую гармонию, практический комфорт которой с самого начала перевешивает любые другие соображения. Конкретные личности не важны, это типовые роли, выбранные в качестве назидания. Точно так же, как и многолетняя привычность повседневных движений. Дом – это прежде всего освоение людьми пространства, предназначенного для комфортного передвижения по нему. Открытые двери, чистая плитка, освещенная лестница, подушка на стуле… Здесь рады всем и каждому.

Однажды где-то

Доменико Гирландайо (итальянский художник, 1449–1494), «Портрет старика с внуком», около 1490.

Дерево, масло, 62×46 см, Лувр, Париж

Ребенок что-то говорит. Он положил ручку на грудь старика, который смотрит на него и молча обнимает. Малыш спрашивает. Он ждет. Похоже, что-то его беспокоит. А может быть, он просто очень внимателен. В любом случае он полон доверия. Мужчина не отвечает. Пока.

О чем может идти речь между этими двумя персонажами? Возможно, все вполне безобидно. Простой предлог для создания интимной жанровой сцены. Но верится с трудом. Удивляет напряженность диалога. Художник, великий флорентийский творец, не использует здесь какие-либо эффектные элементы и многообразие красочных сочетаний, более того, он выходит за рамки искусства портрета и заданных поз. Он максимально приблизился к своим моделям. Напряг слух. Должно быть, он услышал что-то в их глубоко личной беседе, столь редкой в живописи пятнадцатого века: дед со внуком? Возможно. Не важно. Как энергично противопоставлены два лица: одно такое юное, а другое – такое старое! Художник также противопоставляет две эстетические модели: ребенок с совершенными чертами флорентийского ангела и старик со сморщенным лицом и усталым видом человека с фламандской жанровой картины. Вдвоем они представляют общий портрет человечества, балансируя между идеалом и унынием.

За их спинами, на ближайшей серой стене, Гирландайо расположил окно – всего лишь проем. Он не озаботился изображением интерьера, в котором находятся персонажи, стремясь сосредоточить внимание на пространстве за пределами фигур, на которое зритель может обратить свое внимание. Итак, мы стоим достаточно близко к персонажам, чтобы прикоснуться к ним, но нас отвлекает нечто внешнее. Как противостоять ему? То было время великих путешествий, и мир никогда не казался таким огромным. Длинные дороги, тропы, мелкий ручеек – все находит свое место: картина раздвигает горизонты. Дорога, изображенная Гирландайо, неторопливо сворачивает сначала в одну сторону, потом в другую, где-то даже поворачивает назад, затем скругляется и растворяется. Кажется, она возвращается к своему началу.

Таким образом, по мере воображаемого передвижения по картине природа начинает играть все более значимую роль. В процессе следования по извивающейся дороге нетерпение стихает. Растворяющееся вдали пространство на заднем плане говорит о времени, которое потребуется, чтобы пройти по этой долине, добраться до этих гор, обойти все препятствия. Обо всем этом ребенок еще не знает. И об этом старик еще не рассказал ему сегодня. Чудесное открытие зеленых холмов, но и запустение иссохших земель. Безмятежная тишина церкви. И одиночество в конце путешествия – все это еще впереди. Жизнь, которая возникает и побеждает; безжизненная, ледяная гора, вздымающаяся к небу.

Ни старик, ни ребенок не интересуются пейзажем. Зачем им это, ведь они сами воплощают в себе все начала и первопричины. Этот сияющий светлый внешний мир, придающий сладость встрече, Гирландайо придумал для нас – чтобы, превозмогая непосредственность портрета, мы могли понемногу выстроить свой собственный опыт течения жизни в неумолимом и безжалостном движении к неизвестности.