На ветке дерева

Джон Констебл (британский художник, 1776–1837), «Этюд для трех стволов», около 1821.

Масло, бумага, Музей Виктории и Альберта, Лондон

Констебл мог спуститься по крутому склону и присоединиться к своей жене внизу… Но нет, это могло бы испортить неожиданное совершенство момента. Глаз художника немного задержался на глубокой синеве юбки, на белизне лифа, бросающей отсвет на кромку воды. На руках молодой женщины уснул младенец.

Резкое кадрирование изображения удивляет, но Констебл не стремится ни к оригинальности, ни к эффектности: он просто исследует природу вблизи, вот и все. Сегодня он всего лишь опустил глаза, чтобы полюбоваться игрой света, пронизывающего листву. Под этим углом зрения корни деревьев открываются путнику, обнажают для него всю сложность своих ответвлений. Листа, на котором он работает, ему явно не хватит, формы разрастаются, выступая далеко за края бумаги. Они станут частью другой картины. Возможно, большого полотна. Констебл никогда не уставал изучать пейзажи, за свою жизнь он побывал в самых разных местах.

Его счастливая дерзость художника сформирована воспоминаниями. Он мог залезть на дерево, облокотиться на толстую ветку, прищурив глаза, чтобы лучше видеть. Его взгляд сверху вниз, придающий картине такую мощь, – это прежде всего взгляд ловкого ребенка, играющего в прятки, придумывающего для себя дом, тайное место, откуда можно наблюдать за миром. Птичье гнездо говорит ему больше, чем любая теория.

Автор этой алтарной картины неизвестен, но он, несомненно, работал в окружении Никола Фромана, в то время – одного из самых авторитетных мастеров Прованса. Картина была заказана в 1480 году Алоизиусом Рудольфом де Перусси, имя которого знакомо нам по его итальянской форме «Перуцци». Он был членом семьи флорентийских банкиров, гербы которой расположены по обе стороны композиции и которая в 1434 году была изгнана из Италии Козимо де Медичи, найдя для себя убежище в Авиньоне. На заднем плане, перед горой Ванту, видна башня Филиппа Красивого, мост Сен-Бенезе над Роной, собор Нотр-Дам-де-Дом и папский дворец, изображенные в честь принявшей их земли. Во Флоренции Перуцци жили в районе Санта-Кроче, что может объяснить необычную тематику картины, на которой изображено поклонение перед пустым крестом на Голгофе. Личности молящихся нам неизвестны, но один из них, возможно, сам Алоизий. Часть обуви в правом углу указывает на уважение к священной земле, напоминая божий наказ Моисею, когда он пытался приблизиться к горящему кусту: «И сказал Бог: не подходи сюда, сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая» (Исход, 3, 2–5).

Эль Греко, «Погребение графа Оргаса»

Работу, заказанную Эль Греко Андресом Нуньесом, священником церкви Санто-Томе в Толедо, в 1586 году, все еще можно увидеть на ее изначальном месте. На картине, излагающей событие средневековой истории в контексте Толедо XVI века, изображено чудесное явление святого Августина и святого Этьена на похоронах графа Оргаса. Эль Греко создал знаковый образ общества своего времени, живописующий мирскую реальность повседневности и вместе с тем погруженный в атмосферу «суэно» (сновидения, мечты), типичную для испанской литературы. Сыну художника, Хорхе Мануэлю Теотокопулосу, на момент завершения работы было десять лет, и дата, написанная на носовом платке, заметном в его кармане, 1578 – это дата рождения мальчика, которую художник, возможно, отмечает здесь как личное чудо.

Эль Греко заставляет сына принять на себя роль «фестайоло», традиционного персонажа средневекового театра, очень часто встречающегося в итальянской живописи эпохи Возрождения. Этот персонаж, не являющийся частью повествования, безмолвно обращается к зрителям и указывает им на наиболее значимые моменты повествования и важнейших его персонажей. На картине «Погребение графа Оргаса» ему принадлежат роли ангела и комментатора одновременно – и он указывает на то, насколько важно социальное положение графа Оргаса и то, что с ним происходит после его смерти.

Дирк Баутс, «Ад»

Возможно, эта панель представляла собой правую часть триптиха «Страшный суд», заказанного живописцу городом Лёвеном; местонахождение средней части, к сожалению, неизвестно. На левой панели, в настоящее время хранящейся в Лилле, изображено восхождение избранных. Вероятно, Дирк Баутс был вдохновлен ирландской историей, записанной цистерцианским монахом в 1180-х годах и неоднократно и с большим успехом адаптированной для простого слушателя, в том числе поэтессой Марией Французской в XII веке: в «Чистилище святого Патрика» рассказывается о путешествии рыцаря Овейна в загробный мир (через священную пещеру, расположенную, в зависимости от текста, на горе Кроаг Патрик, также известной как Синай Ирландии, или на острове Святых на озере Лох-Дерг), где святой Патрик открывает ему счастье избранных и наказание для злодеев. По-видимому, в тексте использовалась особенно богатая лексика для описания различных форм страданий, что, собственно, и нашло отклик у Дирка Баутса. Одной из замечательных особенностей этого произведения является настойчивость не только в обличении греха, но и в физической реальности изображения грехопадения. Это представление об аде найдет продолжение в творчестве Иеронима Босха (1450–1516).

Мастер триптиха Старков, «Воздвижение Креста Господня»

Это частное благочестивое произведение является одной из самых старых картин на сюжет воздвижения Креста Господня – то есть на тему, широко распространенную на севере Европы с конца XV века. Имя автора осталось неизвестным, но герб, различимый в нижней части центральной панели, указывает, что картина была заказана членом семьи Старков из Нюрнберга. Несомненно, написавший триптих художник получил образование в одной из крупнейших мастерских города – мастерской Михаила Вольгемута (1434–1519). В то время когда эта изысканная работа была завершена, в мастерской Вольгемута также работал Альбрехт Дюрер, который в период между 1486 и 1490 годами продолжил свое обучение, прежде чем утвердиться в качестве основоположника немецкого Возрождения. Главная сцена простирается через все три панели триптиха, пространство которых объединено пейзажем. Слева (справа от Христа) изображены страдания нескольких женщин – Богоматери, святой Вероники и Марии Магдалины. На правой панели (слева от Христа), напротив, изображены мужские фигуры – палачей, осужденных, ожидающих своей участи перед крестами, еще лежащими на земле, и свидетелей происходящего. Полосатая одежда одного из персонажей традиционно обозначает его как «дурака», или шута. На наружных ставнях триптиха, которых здесь не видно и которые закрывали основное изображение, изображены с одной стороны святая Варвара, а с другой – святая Екатерина.

Казимир Малевич, «Без названия»

Казимир Малевич родился в Киеве, на Украине. Основатель абстрактного искусства, подобно Кандинскому, Купке, Мондриану или Роберту Делоне, он развил свою собственную художественную концепцию, назвав ее «супрематизм». Получив художественное образование в Киеве, Малевич в 1904 году переехал в Москву, где работал промышленным чертежником на железных дорогах. Абстракция вмешалась в его живопись в конце процесса ассимиляции, а затем преодоления основных течений конца XIX и начала XX века, в частности импрессионизма и кубизма. Его работы характеризуются вездесущностью свободных геометрических форм, порождающих ассоциации о моменте сотворения Вселенной. В 1915 году на выставке в Петрограде он представил на выставке «0.10» картину «Черный квадрат на белом фоне», произведение, которое станет знаковым, демонстрирующим одновременно радикальность видения художника и глубоко мистический характер его творчества, опирающегося на идеальную чистоту икон. Три года спустя картина «Белый квадрат на белом фоне» открыла эпоху монохромии. Малевич, внесший большой вклад в художественное искусство после Октябрьской революции 1917 года (большие декоративные произведения, преподавание), впоследствии впал в немилость у советской власти. Его произведения, подвергавшиеся осуждению в равной степени с самим супрематизмом, уцелели в основном благодаря частным коллекционерам. Значительная часть его работ хранится в Музее Стеделейка в Амстердаме.

Гвидо Рени, «Непорочное зачатие»

Гвидо Рени принадлежит к первому поколению художников, выпущенных в 1595 году Академией Карраччи. «Accademia degli Incamminati», основанная в Болонье в 1585 году, предлагала молодым художникам совершенно новую учебную программу, направленную на развитие не только технических навыков, но и культуры посредством изучения философии, астрономии или врачевания, а также истории искусства. Этот метод, порывающий с традицией обучения в мастерской уже известного художника, опирается на три основных принципа: возвращение к изучению природы, изучение творчества великих мастеров прошлого и изучение античного искусства; именно они лягут в основу программы всех будущих академий и школ изящных искусств. Прибыв в Рим в 1602 году, Гвидо Рени открыл для себя живопись Караваджо, мастерство составления композиции которого он очень ценил; при этом всю жизнь Рени оставался очарованным гармонией произведений Рафаэля. Вернувшись в Болонью в 1614 году, Рени стал известным мастером религиозных сюжетов. Несколько лет спустя он перешел к образам, окрашенным сентиментализмом, специализируясь на трагических и пленительно нежных женских фигурах (Клеопатра, Саломея, Юдифь): изображенная на этой картине Дева написана именно в такой манере. Иконография (корона из звезд, полумесяц) взята из Книги Откровения (Откр. 12, 1–4): хотя концепция Непорочного зачатия фигурировала в сюжетах картин со времен Средневековья, она продолжала вызывать ожесточенные споры. Догмат был окончательно провозглашен только в 1854 году.

Джованни Баттиста Ленарди, «Успение Богородицы со святой Анной и святым Николаем Мирликийским»

О дебюте Джованни Баттиста Ленарди мало что известно помимо его успехов на конкурсах рисования учеников в школе Академии святого Луки. Вся творческая деятельность художника прошла в Риме, его родном городе. Видный член Академии святого Луки, преподававший в ней с 1890 года, Ленарди пользовался неизменным успехом, став в конечном итоге одним из самых известных художников города. Многие церкви были построены на волне Контрреформации, и его работы как раз и выражают ее идеи: таким образом, Ленарди является одним из идеальных представителей живописи барокко, поставившим свою эффектную театральность на службу католической педагогике. Картина, хранящаяся в настоящее время в Музее искусств округа Лос-Анджелес, долгое время находилась в церкви Сан-Джузеппе деи Фаленьями, расположенной недалеко от римского Форума. Тема Успения, основанная на апокрифических, а не евангельских текстах, опирается на богослужебные празднования, датирующиеся еще VIII веком. Хотя идея, что Дева не подверглась обычной, недостойной ее, смерти, а непосредственно приобщилась к Славе Божией (или вознеслась на небеса), очень древняя, этот догмат был провозглашен лишь в 1950 году.

Геррит ван Хонтхорст, «Музыканты на балконе»

Это панно, написанное яркими, сияющими и свежими красками, было первым иллюзорным потолком из когда-либо написанных в Нидерландах. Хонтхорст создал его через два года после возвращения из Италии, где он познакомился с подобной отделкой помещений. Первый пример подобного рода – работа Мантеньи в «Супружеской спальне» («la caméra picta»), написанная в Кастель-Сан-Джорджо-де-Мантуя в 1474 году. Хонтхорст, в Риме создававший мрачные и жестокие произведения в стиле Караваджо, этой картиной демонстрирует совершенное владение перспективой, создавая иллюзию, с одной стороны, открытости пространства, а с другой – убедительного присутствия персонажей при обзоре снизу. Возможно, что первоначально панель была в два раза длиннее и изображала весь балкон целиком; предполагается, что она была частью аллегории гармонии. В то время репутация художника была великолепной: он обучал рисованию детей короля Богемии Фридриха V, который жил в изгнании в Нидерландах вместе со своей женой Елизаветой, сестрой Карла I Английского. Затем художник был приглашен для работы при его дворе в 1628 году, принял английское подданство и получил пожизненную пенсию. Вернувшись в Нидерланды, он поселится в Гааге, став придворным живописцем штадгальтера Вильгельма II Оранского-Нассау.

Питер Пауль Рубенс, «Падение Фаэтона»

В Антверпене Рубенс обучался классической техничной, кропотливой и гладкой фламандской живописи, традиция которая восходит к началу XV века. Благодаря пребыванию в Италии с 1600 по 1608 год он открыл для себя Геную, Мантую, Венецию и Рим, великих мастеров эпохи Возрождения, виртуозность венецианцев XVI века, Тинторетто, а также театральность Караваджо в Риме. Он также познакомился с главными меценатами и коллекционерами того времени, такими как герцог Гонзага в Мантуе, заказы которого он некоторое время выполнял. Позднее художник смог изучить огромные коллекции испанского двора. Став первым живописцем Фландрии между 1598 и 1621 годами, Рубенс также выполнял дипломатические обязанности на службе у эрцгерцога Альберта и его супруги Изабеллы, регентов Испанских Нидерландов. Такая политическая миссия, которую он с легкостью взял на себя, прекрасно сочеталась с его живописным прославлением триумфально шествующей Контрреформации, столь же чувственным, сколь и динамичным. Характерные черты такой восторженности можно заметить в цикле картин «Жизнь Марии Медичи», выполненном для Люксембургского дворца в 1625 году (Лувр), а также в многочисленных портретах и религиозных сюжетах, которые Рубенс будет писать с необычайной быстротой на протяжении всей своей жизни.

Картина «Падение Фаэтона», юношеская работа, выполненная во время пребывания художника в Риме, свидетельствует о великолепном таланте, уже тогда заметном в его художественной манере. Сюжет произведения почерпнут из «Метаморфоз» Овидия (I век н. э.) и может являться нравственным уроком, прославляющим добродетель умеренности.

Роберт Делоне, «Красная Эйфелева башня»

Выходец из буржуазной среды, восставший против нее, молодой Делоне около 1904 года начал писать небольшие пейзажи, вдохновленные неоимпрессионизмом. К этому времени он уже ознакомился с теоретическим текстом Мишеля Эжена Шеврёля «De la loi du contraste simultané des couleurs» («О законе совместного контраста цветов»). Увлеченный этим исследованием, художник начинает движение по пути, который через несколько лет приведет его к абстракции, основанной на взаимодействии цветов: вместе с Соней Делоне, его женой с 1910 года, также художницей, в 1912 году Делоне основал движение, названное Аполлинером «орфизмом» в честь Орфея, героя одно из его стихотворений (1908), в котором упоминается «язык света». Скорость, электричество – все это завораживало и восхищало Делоне, который сочетал визуальную интерпретацию энергии современной жизни с анализом динамики более старых работ Рубенса или Эль Греко. Однако, в отличие от Малевича или Кандинского, никакой психологической или мистической составляющей в его произведениях не было, хотя очерк последнего «О духовном в искусстве» (1911) оказал заметное влияние на творчество Делоне. Эйфелева башня, потрясшая маленького (ему было всего четыре года) Делоне во время Всемирной выставки в Париже в 1889 году, стала достаточно частым элементом его творчества.

Георг Базелиц, «Барабанщик»

Художественный путь Георга Базелица, одной из главных фигур современной живописи, тесно связан с историей его времени: он родился в Саксонии во времена нацизма, вырос в ГДР, а затем отправился учиться и жить в Западную Германию, где и разработал стиль, который, как и творчество Маркуса Люперца или Ансельма Кифера, станет знаковым для воссоединенной Германии. В 1961 году, когда была возведена Берлинская стена, Ганс-Георг Керн взял псевдоним Георг Базелиц, тем самым создав символический мост к своему родному городу в Восточной Германии. В 1969 году, используя в качестве образца «Wermsdorfer Wald» (1859) – картину Луи Фердинанда фон Райски, которую он видел, когда учился в средней школе, – Базелиц написал собственную картину (перевернутую вверх ногами относительно первоисточника) и решил выставить ее таким образом: в этом случае верность прошлому осталась фундаментальным принципом, но не в смысле использованного образца, а как пространство, куда можно отступить при необходимости. Можно утверждать, что Базелиц всегда рисовал своего рода антисудьбу на своих холстах с обильным и тщательно проработанным густым слоем краски; это, без сомнения, напоминает работы Эжена Лероя (1910–2000), французского художника, чьи работы всегда вызывали у Базелица восхищение. Базелиц также занимается скульптурой и является почетным профессором Берлинского университета искусств.

Камиль Писсарро, «Площадь Французского театра в Париже»

Писсарро родился на острове Сент-Томас в датской Вест-Индии (современные Виргинские острова, США). Проведя много лет в Париже, где он развивал вкус к рисованию и живописи, Писсарро стал работать в семейной торговой компании. Двухлетняя учебная поездка в Венесуэлу с другом, датским художником Фрицем Мельбу, убедила его в призвании художника, и с 1855 года Писсарро полностью посвятил себя этому занятию. Прибыв в Париж на Всемирную выставку, он сразу же навестил Коро – художника, которым он восхищается сильнее прочих. Страсть к рисованию пейзажей и открытый характер естественным образом позволили ему сблизиться с молодыми художниками, с которыми он познакомился в Швейцарской академии около 1860 года, – Моне, Гийоменом и Сезанном. Проживая в Понтуазе, а затем в Лувесьене, художник разработал собственную эстетику, мирную и яркую, с очень насыщенной фактурой, гармонично вписавшуюся в импрессионизм, одной из главных фигур которого он впоследствии станет. Щедрый и замечательный педагог, Писсарро будет оказывать поддержку и давать ценные советы Сезанну и Гогену. В 1890-х годах, всегда внимательный к новым течениям, вдохновленный творчеством Сера, он некоторое время будет работать в стиле строгого пуантилизма. Картина «Площадь Французского театра в Париже» отлично вписалась в ряд современных Писсарро городских пейзажей, перекликаясь с некоторыми сюжетами Гюстава Кайботта (1848–1894).

Хендрик Аверкамп, «Зимний пейзаж с конькобежцами»

В некоторых документах художника, прославившегося еще при жизни, называют «Немой из Кампена». Он был одним из величайших пейзажистов голландской школы и специализировался на зимних сценах, которые создавал на основе большого количества предварительных набросков; его героями являлись в основном проявления природных стихий, а их взаимодействие, обеспечивающее картине равновесие и богатство деталей, не было изображением конкретного места. Он также создал множество красочных рисунков акварелью и гуашью в стиле Брейгеля: они предназначались для наклеивания в альбомы. Еще до 1610 года Аверкамп написал несколько картин на круглых панелях и, пожалуй, был первым в Голландии, кто использовал в своем творчестве такую форму. «Зимний пейзаж с конькобежцами» – типичный пример его творчества, во многом вдохновленного Брейгелем Старшим, несущий нравственный посыл, проистекающий из изображений повседневной жизни. На переднем плане, в левой стороне картины, мы видим воронов и пса, грызущего тушу лошади, возможно, околевшей от холода. В этом произведении, как и во всех пейзажах того времени, размышление на тему предназначения души связано именно с банальными жизненными сценами.

Клод Моне, «Лодка-мастерская»

Моне, называвший себя коренным парижанином, раннее детство провел в Гавре, Нормандия. После смерти матери тетя уговорила его продолжить занятия рисованием, а в семнадцать лет он впервые продал несколько карикатур. Благодаря этому он смог познакомиться с Эженом Буденом. Как позже скажет сам Моне, благодаря этому знакомству он и стал художником. Буден почти сразу предложил Моне совместно поработать на пленэре и передал ему свою любовь к изменчивому свету. В 1862 году Моне поступил в парижскую мастерскую Шарля Глейра, где познакомился с Ренуаром и Сислеем. В 1874 году на первой выставке этих молодых художников (и многих других, желающих представить свои работы вне официального салона) именно из-за картины Моне «Впечатление (Impression) от восходящего солнца» иронично настроенные критики окрестили нарождающийся новый стиль «импрессионизмом». Картина «Лодка-мастерская», написанная в 1876 году, в год их второй выставки, показывает, насколько пристально Моне наблюдал за природой, стремясь оказаться как можно ближе к водной глади, следуя в этом примеру своего друга Шарля Добиньи (1817–1878), живописца Барбизонской школы, чья лодка-мастерская, прозванная «Ботин», была хорошо известна в то время. В 1874 году Эдуард Мане написал портрет Клода Моне в своей мастерской (Новая Пинакотека, Мюнхен). На протяжении многих лет Моне жил в Аржантёе, Ветёй, а с 1883 года – в Живерни; он никогда не прекращал работу над изображением отражений в воде. В конечном итоге результатом этой его страсти станет цикл картин «Кувшинки» (Музей Оранжери, Париж).

Никола Пуссен, «Пейзаж в спокойную погоду»

Творчество Пуссена включает в себя религиозные картины, а также сюжеты, вдохновленные литературой и мифологией, и пейзажи – жанр, который впоследствии приобрел особое значение; благодаря фламандским художникам, таким как Пауль Бриль (1653/1654–1626), и итальянцам вроде Аннибале Карраччи (1560–1609) из Болоньи, которые работали в Риме, пейзаж становится полноценной темой картин. Особенно ярко это проявляется в работах Доминикино (1581–1641), конец творческой деятельности которого совпадает с периодом зрелости Пуссена, принявшего эстафету создания затейливых композиций, которые можно назвать подлинной антологией природы. Многочисленные этюды, рисунки, промежуточные композиционные наброски приводят в результате к созданию произведения, все детали которого идеально точны, но в целом изображенный на ней чисто классический пейзаж существует исключительно в воображении живописца. «Пейзаж в спокойную погоду», свободный от груза какого-либо сюжета, прекрасно передает красочную изменчивость природы, малейшие нюансы мысли и эмоций. Пуссен также написал тот же пейзаж во время грозы (Музей изящных искусств, Руан, Франция). Оба полотна были созданы для его друга Жана Пуантеля, одного из самых верных парижских покупателей его картин.

Поль Сезанн, «Угол стола»

Выходец из относительно зажиточной среды (его отец, бывший шляпник, был ростовщиком), молодой Сезанн в 1862 году уехал из Экс-ан-Прованса в Париж. При поддержке друга детства Эмиля Золя он поступил в Швейцарскую академию, где познакомился с Моне, Ренуаром, Сислеем и особенно сблизился с Писсарро, который побудил его работать над сюжетом этой картины и к которому он всю свою жизнь будет испытывать глубокое благодарное восхищение. Сезанн уже в 1874 году принимал участие в некоторых выставках импрессионистов, но вспыльчивый нрав и неуступчивость приводят к тому, что его работы долгое время будут оставаться непонятыми, в том числе и близкими людьми. С 1880-х годов он почти постоянно жил в Провансе, откуда посылал свои работы парижскому торговцу картинами Амбруазу Воллару. В 1899 году художнику наконец удалось приобрести собственную мастерскую.

Картина «Угол стола» демонстрирует тщательно продуманную независимость от правил композиции. То, что Сезанн называет «истиной в живописи», заставляет его строить образ на основе личного восприятия, отраженного множественностью точек зрения. Когда Осенний салон 1907 года проводил его посмертную ретроспективу, творчество Сезанна стало откровением для молодых художников – Матисса, Брака и Пикассо: возникший через несколько месяцев кубизм окажется продолжением его подхода к живописи.

Хуан Грис, «Натюрморт с клетчатой скатертью»

После изучения промышленного дизайна и живописи в Мадриде в 1906 году Хуан Грис переехал в Париж. Он начинал как иллюстратор в нескольких юмористических газетах («L’Assiette au beurre», «Le Charivari»), а полностью посвятить себя живописи ему удалось только в 1912 году. Во Франции он завязал дружеские отношения с Анри Матиссом, Фернаном Леже, Жоржем Браком и, конечно же, со своим соотечественником Пикассо, которым невероятно восхищался. Грис, по его примеру, попытался принять для себя кубизм, не разделяя при этом аналитического подхода стиля, и уже в 1912 году создал портрет Пикассо, в котором можно отметить оригинальность его вклада в движение: в поисках классической гармонии Грис строит свои композиции по геометрической схеме, в которой реальность распадается на широкие плоскости, не теряя своей последовательности. Как и Пикассо, Хуан Грис иногда сотрудничал с русским балетом Дягилева, для которого в 1922 и 1924 годах разрабатывал декорации и костюмы. В том же году он прочитал лекцию в Сорбонне о возможностях живописи, что свидетельствует о том, насколько для художника были важны теоретические исследования.

Эдгар Дега, «Репетиция балета на сцене»

Точное название самого балета не сохранилось, но известно, что Дега подразумевает короткий балет, вставленный дивертисментом в оперу Моцарта «Дон Жуан». «Балет роз» шел в декорациях с изображением пейзажа, деревья которого можно рассмотреть по обе стороны сцены. Хотя оперный театр на улице Ле Пелетье сгорел годом раньше, художник именно там разместил сюжет своего полотна, совместив в одном произведении результаты многочисленных проработок сюжета и подготовительных этюдов. Дега посещал оперу с 1854 года, но доступ в ложи и за кулисы, скорее всего, стал для него возможным только благодаря личным связям его друга Лепика. Подруга художника, Мари Санлавиль, изображена играющей на лютне на первом полотне Дега, посвященном танцам, – «Мадемуазель Фьокр в балете «Источник» (1867–1868, Бруклинский музей, Нью-Йорк). Первоначально репетиция балета на сцене представляла собой рисунок карандашом и чернилами, предназначенный для публикации в периодическом издании The Illustrated London News. Отвергнутая из-за своей «непристойности» работа затем была дописана Дега масляными красками. Существует еще две версии этой сцены – одна в гризайле (Музей Орсе, Париж), другая в пастели (Метрополитен-музей, Нью-Йорк).

Винсент Ван Гог, «Башмаки»

Ван Гог написал пять картин, изображающих его старые башмаки. Первые четыре были созданы в Париже, в период с марта 1886 года по февраль 1888 года. Эта же картина, написанная, когда он уже жил в Арле, была последней на такой сюжет. Напоминая о прошедших главах жизни художника, она, однако, относится к более радостной эпохе, ко времени, когда Ван Гог, поселившийся в своем Желтом доме, украшенном полотнами с подсолнухами, все еще питал надежду основать там сообщество художников. В конце того же 1888 года, после ужасной ссоры с Гогеном, Ван Гог написал уже иной сюжет, пусть и близкий к предыдущим: «Пару кожаных башмаков» (Рейксмюсеум, Амстердам), расположенных по направлению к верхней правой части картины и как бы ориентированных к свету восходящего солнца.

Джон Констебл, «Этюд для трех стволов»

Констеблу прочили церковную карьеру, затем – торговую, но в девятнадцать лет он уехал в Лондон, чтобы изучать живопись в Королевской академии. С 1802 года Констебл выставлял свои работы в академии, а в 1829 году был избран ее членом. В 1828 году Констебл овдовел, оставшись один с семью детьми, которых он воспитывал самостоятельно. Хотя Констебла весьма уважали как художника, в Англии ему удалось продать всего двадцать картин, и первую из них – только в 1819 году. Во Франции он имел гораздо больший успех, где его «Телега для сена» принесла Констеблу золотую медаль на выставке 1824 года и стала причиной, по которой Делакруа добавил светлые тона в свою палитру. Несмотря на все трудности, художник неизменно отказывался от приглашений за границу, храня верность сельской местности своего детства, которую он любил более всего. Свои мысли о ландшафтном искусстве Констебл изложил в серии лекций в Королевском институте Великобритании.

Роберт Раушенберг, «Без названия» («Золотая живопись»)

Во время Второй мировой войны Раушенберг служил в армии США, а затем решил изучать искусство: в Канзас-Сити, в Париже, затем в Нью-Йорке и, наконец, в Блэк Маунтин Колледж, знаменитом экспериментальном университете Северной Каролины; там он познакомился с Джозефом Альберсом, Джоном Кейджем, Мерсом Каннингемом. Такие связи оказали решающее влияние на его творчество, познакомив Раушенберга с авангардом, безграничной свободой пластических искусств, поэзии, музыки или танца. Кроме того, Раушенберг стал художественным руководителем компании «Merce Cunningham Company» (1954–1964), создавал костюмы и декорации. В 1953 году он выполнил серию небольших картин под названием «Gold Painting» («Золотая живопись»). Ставший еще при жизни культовой фигурой поп-арта, Раушенберг также был известен благотворительной деятельностью.

Роберт Раушенберг (американский художник, 1925–2008), «Без названия» («Золотая живопись»), около 1953.

Листы золота на холсте, наклеенном на дерево, 31,1×32,1 см, Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк