Мудрость отражений

Никола Пуссен (французский художник, 1594–1665), «Пейзаж в спокойную погоду», 1650–1651.

Холст, масло, 97×131 см, Музей Гетти, Лос-Анджелес

Ни ветерка. Осторожный пастух остановился, чтобы решить, как подойти ближе к озеру. Но его робкие козы не стремятся разбежаться в стороны. Это время передышки. Собака легла у его ног.

Задержав взгляд на ярко-красном пятне туники, можно было бы попытаться остановиться на какое-то время и понаблюдать за тем, как он издали разглядывает открывающийся пейзаж. Но гармоничный диалог синего и зеленого, несмотря на свою мягкость, а может быть, и благодаря ей, неотразимо притягивает взор в глубину картины. От близкого к близкому, линейность дорожек, гибкость листвы и веточек образуют здесь множество кривых, как видимых, так и воображаемых. На другом берегу контуры замка окутаны светом, который смягчает его края. Ближе к берегу, словно укрытое туманом, движется большое стадо. А возможно, это поднятая им пыль. Пуссен перемещается во времени. Геометрия, которая всегда господствовала в его мире, продолжает царить в нем, но она утратила свою непримиримость и сухость.

Между ближним и дальним берегами вода в озере напоминает о медлительности и постоянной урожайности плодородных окрестностей. В таких спокойных водах отражение замка кажется дремлющим. Становится ясно, что, плененное интенсивностью синевы, озеро просто хочет удержать небесное сияние. Оно отражает неизменность идеальной лазури, в нем почти нет тех движущихся над водой облаков, которые мы все же видим. Равно чуткий к изменчивой красоте природы и страстям души, Пуссен, человек своего века, не позволит им нарушить ясность сознания.

Глядя на свою тарелку

Поль Сезанн (французский художник, 1839–1906), «Угол стола», между 1895–1900.

Холст, масло, 47×56 см, Фонд Барнса, Мерион

Все происходит здесь, на углу обыкновенного стола, который и дал картине название. Простой сюжет полотна основан на неустойчивом балансе фруктов, скатерти и тарелки.

Кажется, нет ничего более банального, чем натюрморт, если, конечно, не учитывать того, что изображение – это не просто изображение предметов, цветов или пищи, что оно может также учитывать физическое присутствие художника, а следовательно, и зрителя. Сезанн пишет только то, что видит в реальности, а не то, что он знает о предметах. Он сумел показать в самом близком ракурсе. И дело не в стремлении к оригинальности или в попытке доказать свои теоретические построения, а в том, что его цель – истина. В этом сюжете нет ничего нового: напротив, именно личная причастность живописца к каждому мгновению, которым пронизана картина, делает ее столь революционной.

Плоды с неровными контурами, размытые, немного искаженные, кое-где поврежденные, потеряли правдоподобие и благодаря этому обрели свободу. Столь нечетко определенные, они, кажется, почти мерцают в наших глазах и готовы скатиться на пол с этого непонятно грязного стола. Возможно, это всего лишь неопределенное видение, которое нередко возникает у нас, – ведь мы просто проходили мимо. Но что мы видели на самом деле… Эта обволакивающая своеобразная аура может быть всего лишь пространством нашей нерешительности, слабости, столь малозначимой, почти незаметной, что только Сезанн в своей безумной честности сумел обнаружить ее.

Вещи приобретают смысл, когда мы обретаем хотя бы минимальную уверенность: голубая тарелка абсурдна в своей вертикальности, ее поддерживает комок ткани, который мы поначалу не замечаем: цветная окантовка, написанная как бы впопыхах, вытягивается вверх, ускользая и внезапно заостряясь, как заноза. Тарелка толще и грубее с левой стороны… Маленькое зеленое яблоко, лежащее перед ней, не дает ей соскользнуть.

Сезанн, как все люди, ставит тарелку на стол. Потом он взглянул на нее. И мы вслед за ним. Потому что это же такой пустяк! И вот что получилось. Картина сохраняет логику такого подхода и сочетается с другими, одинаково фрагментарными и столь же достоверными точками зрения. Имеющийся у нас доступ к повседневной реальности не создает для нас ее портрет с хорошо проработанной композицией. Это скорее набор отдельных кусочков, заплаток и плохо соединенных между собой деталей. Мы все время вынуждены приспосабливаться и украшать такое рагу из кусочков жизни, быстро сдвигающихся углов, такой салат из зеленых или перезрелых фруктов. В старые времена живопись кичилась своей способностью компенсировать подобное совершенством собственных компоновок. У Сезанна она, напротив, впервые демонстрирует незаменимое качество своей человечности. Работа художника или, вернее его миссия – приучить нас к этому. Принять это свойство живописи столь же просто, как и в повседневной реальной жизни.

Ожидание худшего

Хуан Грис (испанский художник, 1887–1927), «Натюрморт с клетчатой скатертью», 1915.

Холст, масло, графит, 116,5×89,2 см, Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Кажется, мы слышим звуки гитары. Она там, но все же ее там не видно, она где-то слева от картины. Практически рядом, но достаточно далеко. Возможно, это всего лишь воспоминание. Бывает, что они сбивают с толку и заставляют ошибаться.

Склонившись над столом, художник отдается ровному ритму красных и белых плиток скатерти. Нет. Это зеленые и белые плитки. О какой скатерти идет речь? Их меняют регулярно, так что все узоры на них постепенно сливаются в нечто общее. Все-таки она зеленая. Или красная. Либо то, либо другое. Какой сегодня день… Вчера или завтра. И потом, какая разница? Теперь это не важно.

В памяти всплывают разные моменты дня. Простота их следования во времени – приманка, средство отвлечения: они накапливаются, толкаются и пересекаются, внезапно исчезают по неизвестной причине, оставляя за собой только следы увиденного. Бутылка Басса, на которую он даже не посмотрел толком, заставила машинально сделать привычный жест, который практически не поддается описанию: рука вот-вот потянется к пиву. Было ли это только что или вчера… На этикетке все тот же бубновый туз. Многие годы спрессованы в одно мгновение.

Проскальзывая между цветными плоскостями, предметы постепенно утрачивали часть себя, становясь более или менее идентифицируемыми, но неизбежно фрагментарными и смещенными как в пространстве, так и во времени. Гроздь винограда, срезанная по осени, вываливается из некоего подобия незапятнанной вазы для фруктов. Призрачные силуэты чашек лишаются объема, смирные и сдержанные тени лишь слегка касаются половины стакана. А потом другого, ниже… Ради чего все это собрано вместе? Картина скрывает столько же, сколько выставляет напоказ в неразрывной сети складок и вопросов, оставшихся без ответа. С помощью трех букв художник подводит итог нашему замешательству: «eau» («вода») – это просто бутылка с водой. Но такая мрачная… Может, это божоле. Достаточно изменить мнение, чтобы превратить воду в вино. Это так просто. Но для того чтобы изменить ход событий, нужно настоящее чудо. С самого начала мы избегаем смотреть на газету, но эта задача оказывается нам не по зубам: все равно придется ее развернуть. Познакомиться с новостями, прочитать между строк, посмотреть, что скрывается за обычными словами. И наконец осознать, о чем говорится в «официальном коммюнике» в марте 1915 года.

Сутью сюжета становится жестокость, скрытая в таких чистых страницах. У нее не осталось ни ума, ни души. У нее больше нет человеческого голоса. Она способна только во все горло орать о своей дикости. Художник воссоздает на полотне реальность, способную разрушить все вокруг. Гитара замолчала. В этом месте, где стало невозможно дышать, она рисует ухо грозного быка. К тому времени, когда мы опускаем глаза и видим его, уже слишком поздно. Теперь это не вода или вино, а три буквы, вырванные из имени. На нас мчится чудовище. Битва будет смертельной. Вокруг нас нет ничего, кроме гигантской арены, границы которой нам не дано увидеть.