Ничего серьезного

Геррит ван Хонтхорст (голландский художник, 1590–1656), «Музыканты на балконе», 1622.

Дерево, масло, 309,9×216,4 см, Музей Гетти, Лос-Анджелес

Не происходит ничего серьезного. Ничего важного. Вряд ли стоит об этом говорить. Мы подняли глаза – и ничего не произошло: мы не увидели ни одной сверхъестественной фигуры. Ни бога, ни дьявола. Ни Девы, ни богини. Там не оказалось никого значительного. Только приятная компания певцов и музыкантов, развлекающихся наверху. Туманно-голубое небо, по которому без каких-либо последствий проплыло несколько облаков, убеждает, что погода всегда будет только благоприятной.

Никто не боится упасть с этой очаровательной трибуны. И никому не приходит в голову, что можно улететь, присоединиться к тайне необозримой высоты, обогнать ее, а потом – почему бы и нет? – раствориться в ней. Не любая высота становится мистической.

Живопись играет с архитектурой. Она стирает ее границы, заставляет забыть о существовании стен и весе камней. Это одна из ее прерогатив. Мы будем бесконечно проверять себя, сомневаться, неоднократно возвращаться к изображенному. Неужели можно действительно поверить в то, что мы видим? Где границы реального пространства, а где начинается картина? Как был спрятан труд живописца, развлекающего своих обманутых и счастливых зрителей, которые радуются, восхищаясь мастерством художника…

Обман зрения, намеренно приводящий зрителя в состояние растерянности, порой вызывает некоторое беспокойство: мы ловим себя на том, что реагируем так, как будто изображенное на картине истинно. При этом мы можем оказаться в неловком положении. Но разве совсем недавно мы не принимали привычно все, что нам показывали, за божественное откровение? Итак, мы видим этих молодых людей – они такие убедительные на этой картине. И собака. И даже попугай. Но им нельзя доверять… Какой поворот событий! Видят ли они нас на самом деле? Поют ли они для нас? Но для кого же еще, если не для нас?.. Ну что ж, поскольку вам говорят, что их не существует… Какая жалость, однако.

Потолок исчезает именно там, где решил художник. И в этом месте открывается совершенно иллюзорное пространство, прямо дыра в небо. И следует возразить: это не он и не кто-либо другой нарисовал это небо, нет, конечно, но именно он позволяет нам его видеть… ибо это безграничное и совершенно безмятежное пространство всегда существовало там, над нами. А тем временем, пока мы, задрав голову, смотрим на картину, отказывающуюся признаться в том, что она такое, реальность берет верх. У нас начинает отчаянно ныть затылок.

Вполне возможно, что такая картина действительно написана не для того, чтобы на нее смотрели. По крайней мере, не очень долго. Достаточно, чтобы мы поглядывали на нее время от времени, не задумываясь особо. И чтобы человек мог наслаждаться ее присутствием, когда испытывает потребность преодолеть свое привычное состояние. Она здесь – и этого достаточно. Один взгляд, и вдруг становится легче. Возможно, во дворце, где ничто особо не тяготит. В мире, где молодость будет длиться вечно, где рукой можно достать до неба, пусть даже ангелов тут нет.

Слишком высоко или слишком низко

Питер Пауль Рубенс (фламандский художник, 1577–1640), «Падение Фаэтона», около 1604/1608.

Холст, масло, 98,4×131,2 см, Национальная галерея искусства, округ Вашингтон

Во всеобщем хаосе солнечные лучи становятся единственными силовыми линиями картины: полностью дезориентированный зритель с первого взгляда чувствует, что эта яркая вспышка, возможно, будет единственным, в чем он точно уверен. Таким образом, еще до того, как мы определим сюжет картины, мы обнаруживаем то, что составляет ее главный смысл: силу Абсолютного Света.

Вечная история: подталкиваемый опрометчивым обещанием, утомленный мольбами, Аполлон в конце концов уступил прихоти неугомонного Фаэтона. Как современный отец, который наконец-то позволил сыну-подростку сесть за руль спортивной машины, он доверил колесницу солнца своему настойчивому отпрыску. С этого момента тот стал ответственным за бег времени, разделение дня и ночи, изумленным господином равновесной гармонии космоса. Однако чересчур торопливый наследник оказался недостойным такой божественной задачи: он повел колесницу то слишком далеко от Земли, погружая ее в ледяной холод, то слишком близко к ней и не сумел облететь ее целиком.

Мы хотели бы попытаться сразу определить персонажей картины, но Рубенс не желает помогать нам в этом: понимание уменьшило бы действенность картины. Он предпочел с первого взгляда ввести нас в происходящее, повергнув в смятение. В результате совместной ошибки Фаэтона и его отца роли были неудачно перераспределены, и теперь ничто, или, вернее, никто больше не находится на своем законном месте, что угрожает заведенному порядку природы. Картина лишь показывает страшное смятение, охватившее мир: длинноволосые Часы и Времена года, лишенные гармонии собственного пути, тщетно пытаются устоять перед надвигающейся на них бурей. Кони Аполлона, охваченные ужасом, ринулись в пропасть. И тогда вмешался Зевс, царь богов, чтобы предотвратить разрушение Вселенной: Фаэтон был поражен молнией.

Основная часть картины изображает судорожные усилия фигур, окружающих юного полубога: одни изо всех сил тянутся к небу, а другие устремляются в глубины. Неумолимая логика легенды вырисовывается в двойном направлении света. Рубенс располагает его в двух мощных диагоналях, которые говорят как о неудержимом стремлении к высотам, так и об отчаянном падении во тьму. За необузданное честолюбие следует максимальная кара. Мы с первого мгновения догадываемся: это наглядный урок. Не подлежащий обжалованию.

Однако катастрофа приобретает характер триумфа. Уже очевидна амбивалентность образа, заключающаяся в равновесии между восходящими и нисходящими силами. Она осложняется еще одним явлением: XVII век способен радоваться ужасному, но он не готов мириться с посредственным. Под видом мифологических увеселений происходит в первую очередь обучение принцев. Долгое время религия и политика понимали друг друга без слов. Бедственное положение людей не бралось в расчет, а несгибаемая жесткость морали умела представать в самых красивых нарядах. Если падение неизбежно, то, по крайней мере, оно должно быть грандиозным.