Комментарии

Неизвестный каталонский художник, вторая четверть XII века, Алтарная картина собора в Сеу де Уржель, или «Апостолы»

Популярный в Средневековье жанр алтарной картины («antependium», лат., «висящий впереди») подразумевает декоративный элемент, украшающий часть алтаря, обращенную к собранию верующих. Начиная с конца XIII века из соображений лучшей видимости, обусловленных изменением процесса литургии и мест осуществления служб, такое изображение располагали не в передней, а в задней части алтаря. То, что мы называем алтарными картинами, представляет собой множество вариантов художественного произведения: число панелей увеличивалось, сначала по ширине, а затем по высоте (триптихи, полиптихи). Таким образом, фронтальная часть алтаря стала истоком церковной живописи в том виде, в котором мы ее знаем. Центральная точка церкви – алтарь – напоминает христианам, празднующим Евхаристию, стол последней трапезы Христа. Таким образом картина совместно с самим алтарем оказывает серьезное символическое влияние.

Даже при том, что как таковая личность автора алтарной картины в Сеу де Уржель неизвестна, есть предположения, что он также был автором алтарной картины для церкви Сен-Мартен д’Икс (Перпиньян), которая сейчас хранится в Национальном музее каталонского искусства, поскольку краски и художественная манера этих двух работ очень похожи.

Винсент Ван Гог, «Портрет почтальона Жозефа Рулена»

Для Ван Гога человеческая фигура – основной элемент картины. Именно в ней он находит возможность выразить глубоко спрятанную внутри священную суть человека. Не имея средств для найма профессиональных моделей, он в основном писал портреты своих близких. В его работах эмоциональная составляющая картины сочетается с тщательной проработкой формальных деталей, как в портрете почтальона Рулена. Изображая его по грудь по примеру скульптур философов, античных правителей или деятелей эпохи Возрождения, художник устраняет даже потенциальную возможность жестов, которые неизменно привели бы к действию, связи с повседневной реальностью. Кроме того, изображение анфас соответствует традиции написания Святого Образа – лика Христа: именно так изображали Христа на горнем престоле. Независимо от формата картины, изображение лица всегда является отсылкой к абсолюту. В данном случае картина – результат дружбы художника и Жозефа Рулена, зародившаяся в привокзальном кафе в Арле, где оба они были завсегдатаями.

Джентиле да Фабриано, «Коронование Богоматери»

В основном Джентиле да Фабриано работал в Венеции (в 1415 году он совместно с Пизанелло написал для зала Большого совета герцогского дворца фрески, к настоящему времени не уцелевшие) и Тоскане. Его самая известная работа – «Поклонение волхвов» (Музей Уффици, Флоренция) – была создана для часовни семейства Строцци в базилике Санта-Тринита во Флоренции. Точный, очень богато орнаментированный и чрезвычайно утонченный, стиль Джентиле относится к международной готике, в XIV веке принятой в большинстве дворов Европы. Картина «Коронование Богоматери» первоначально представляла собой одну из плоскостей «segno» – понятие, которое можно перевести как «знамя процессии». На другой плоскости изображался святой Франциск с проступающими стигматами (Фонд Маньяни Рокка, Мамиано Ди Траверветоло, Парма). Картины художнику заказало братство францисканских монахов. Такие «segno», установленные на вершине шестов, возили по улицам в дни различных религиозных праздников: то есть обе картины имели равное значение. В первой четверти XIX века панели были разделены, вероятно, по коммерческим соображениям. Тема коронования Богоматери, отсутствующая в священных текстах, впервые появляется в скульптурах XII века, установленных на фасадах готических церквей, а в XV веке начинает использоваться и в живописи.

Джованни ди Паоло, «Сотворение мираи Изгнание из рая»

Джованни ди Паоло работал в Сиене и был приверженцем международного готического стиля; он очень ценил декоративность работ Джентиле да Фабриано. Тем не менее, хотя он обращает большое внимание на наблюдение и точное изображение природы, его темперамент и обостренная духовность переводят их в иной эстетический регистр, более близкий средневековому сознанию.

Таким образом, исследования иллюзорной глубины пространства при помощи перспективы, проводимые его современниками, имеют для художника меньшее значение, чем провидческие ассоциации: болезненная выразительность образов Адама и Евы служит хорошим тому примером. Художник также был иллюстратором рукописей, в том числе и произведений Данте, и вполне возможно, что «Божественная комедия» могла лечь в основу его изображения мира в этой картине как концентрических кругов. Первоначально эта небольшая панель была частью пределлы (нижней части алтарной доски, состоящей из повествовательных панелей), принадлежащей алтарю церкви Сан-Доменико в Сиене (Галерея Уффици, Флоренция). Она размещалась рядом с изображениями рая (Метрополитен-музей, Нью-Йорк), а также Страшного суда, ада и Потопа (утеряны).

Никола Пуссен, «Похищение сабинянок»

Пуссен дважды писал картины на этот сюжет; второй вариант, созданный немного позднее (1637–1638), находится в Лувре. На обоих полотнах основой композиции является контрастная взаимосвязь между статичной архитектурой и бурным действием, столь важная для художника. Кроме того, известно, что он готовил свои картины с помощью макетов, восковые фигурки на которых позволяли ему выстраивать композицию с максимальной точностью. Тексты древнеримских авторов, таких как Тит Ливий, а также Плутарха (жизнеописание Ромула) и Вергилия снабдили его описанием похищения сабинянок. По своему обыкновению, Пуссен создал некий синтез, чтобы как можно точнее изложить повествование для зрителя. Знаменитая скульптурная группа Бернини «Похищение Прозерпины» (1621–1622, галерея Боргезе, Рим) стала основой для пары на переднем плане слева. Традиционный образ старухи в центре сцены можно найти в большой композиции Жака-Луи Давида «Сабинянки останавливают бой между римлянами и сабинянами» (1799, Лувр), которая иллюстрирует следующую часть истории, рассказанной Пуссеном: сабинянкам, которых их римские супруги познакомили с понятиями чести и справедливости, через некоторое время после похищения удается примирить два племени, которые отныне объединяются в единый народ.

Анри Матисс, «Счастье существования»

Молодому помощнику нотариуса в Сен-Кантене, на севере Франции, Анри Матиссу исполнилось двадцать лет, когда он открыл для себя живопись: прикованный на несколько недель к постели после удаления аппендицита, он развлекался с коробкой красок, подаренной ему матерью. Пережитый опыт будет определяющим в его понимании живописи, которую с этого момента Матисс станет связывать со счастьем самого существования, тем самым возвращаясь к древней теме Золотого века. В Париже он начал учебу у Гюстава Моро, великого художника-символиста, почитаемого учениками за художественный интеллект и щедрость. Выставляя в Осеннем салоне 1905 года вместе с Андре Дереном, Морисом де Вламинком, Раулем Дюфи и Альбером Марке свои тщательно прописанные и насыщенные яркими красками полотна, он оказался у истоков нового течения – «фовизма». «Счастье существования» – сюжет, за которым последовала картина «Роскошь, покой и наслаждение» (1904, Музей Орсе, Париж), а затем еще ряд ярких красочных полотен. Однако его творчество вызвало скандал в Салоне Независимых 1906 года, где его осудили за скрытую эротику и вольности по отношению к природе, ведь кажущаяся простота форм не должна позволять художнику забывать о многочисленных предварительных этюдах. До конца жизни Матисс пытался передать на своих полотнах образ вневременной гармонии, никогда не жертвуя при этом плотской интенсивностью изображения.

Паоло Уччелло, «Битва святого Георгия с драконом»

Паоло Уччелло до семнадцати лет оставался учеником во флорентийской мастерской скульптора Лоренцо Гиберти. Он принадлежит к поколению первых великих художников итальянского Возрождения. В 1425 году, будучи членом Гильдии святого Луки, он был вызван в Венецию, чтобы переделать мозаику в базилике Сан-Марко, а затем, в 1432 году, Уччелло получил заказ на работу над куполом Флорентийского собора. Именно там в 1436 году он создал одну из своих самых известных картин – фреску «Памятник кондотьеру Джованни Акуто (Джону Хоквуду)». При этом, как и во многих других работах (фреска «Потоп» в Зеленом монастыре Санта-Мария-Новелла, 1430 год, или три панели, изображающие битву при Сан-Романо, написанные около 1456 года), он со всей страстностью отдается изучению сложных объемных конструкций. С этого времени здания и многочисленные объемные формы, изображенные с применением перспективы, становятся частым элементом картин живописца. Таким образом, архитектура и преувеличенный масштаб становятся повторяющимися шаблонами в произведениях Уччелло. Расположение персонажей на полотне «Битва святого Георгия с драконом», статичность которых могла бы показаться архаичной, на самом деле относится к «исследовательской работе», к середине XV века уже отступившей от скрупулезного подражания реальности. Легенда, лежащая в основе сюжета картины, восходит по крайней мере к VII веку (история святого Георгия Лиддского), но достаточно широкую известность она получила только в середине XIII века – благодаря «Золотой легенде» Иакова Ворагинского.

Никола Пуссен, «Элиэзер и Ревекка»

Когда Пуссен взялся за написание этой картины, он только что завершил вторую часть «Семи Таинств» для своего друга, Поля Фреара де Шантелу, – очень тяжелый заказ, выполнение которого совершенно опустошило его, что повлияло на выбор сюжета картины «Элиэзер и Ревекка»: это история слуги, который встречает Ревекку в конце своего долгого путешествия. Пуссен наслаждается внутренним покоем картины. Такая сопричастность личности художника и его живописи является одной из особенностей классического мастера, постоянно стремящегося сохранить связь между потребностью в анализе и реальностью собственной жизни: прибыв в Рим в 1624 году, он постепенно создает себе репутацию, которая была у него в Париже (1640–1642) на службе Людовика XIII. Но, несмотря на наличие престижных заказов во Франции, художник предпочел вернуться в Италию, где всю жизнь сторонился почестей, чтобы иметь возможность свободно продолжать размышления и предаваться созерцательности благодаря заказам частных коллекционеров. Со временем картины, создаваемые для французских меценатов и друзей художника, стали предметом изучения и обсуждения в парижской Академии. Сюжет картины «Элиэзер и Ревекка» взят из Книги Бытия (24,15–27) и может быть истолкован как предвестие Благовещения. Согласно священному тексту, Ревекка открылась Элиэзеру, предложив напиться ему и его верблюдам… Пуссен предпочел изобразить момент, когда слуга Авраама предлагает ей браслеты, кольцо и письмо с предложением брака.

Дирк Баутс, «Благовещение»

Предположительно Дирк Баутс родился в Харлеме, но затем он поселился в Лёвене, во фламандском Брабанте, прославился как художник и стал вести уютную буржуазную жизнь. В архивах этого города, относящихся к периоду между 1457 и 1475 годами, о Баутсе упоминается в год его смерти. Официальным художником Лёвена он стал в 1468 году, что привело к процветанию живописца: в 1425 году герцог Брабантский основал там первый в Нидерландах университет. Хотя мы не знаем точно, где учился художник, но заметно, что Баутс с большим вниманием относился к работам Рогира ван дер Вейдена, работавшего в то время в Брюсселе, и к работам Петруса Кристуса, ученика ван Эйка. Картины Баутса характеризуют резкий рисунок лиц, сдержанность жестов и мастерство изображения пространства в перспективе. Все это можно заметить в ряде крупных работ, выполненных для Лёвена (для Колледжа святого Петра, зала Совета ратуши). Сыновья Баутса, Дирк II, или Младший, и Альбрехт, также стали художниками. Картина «Благовещение» написана на сюжет из Евангелия от Луки (Лука, 1:31). Эта работа была частью пятипанельного полиптиха, иллюстрировавшего жизнь Иисуса. Выбор холста как основы для произведения, все еще исключительный для северных живописцев того времени, объясняется необходимостью отправить картины (которые в свернутом виде перевозить проще) далекому заказчику, минимально рискуя повредить изображение.

Филипп де Шампань, «Благовещение»

Филипп де Шампань родился в Брюсселе, где прошло его первоначальное художественное обучение (миниатюрный портрет, пейзаж), а в 1621 году приехал в Париж, где стал другом Пуссена. Большая часть его творческой карьеры пройдет на службе королевской семьи – при дворе Марии Медичи, а затем королевы Анны Австрийской, дочери Филиппа III Испанского и вдовы Людовика XIII. Филипп де Шампань выполнил большой заказ по отделке Люксембургского дворца, а также написал картины, предназначенные для молельни Анны Австрийской в королевском дворце. Де Шампань был единственным художником, которому разрешено было изображать Ришелье в кардинальском одеянии. Он создал одиннадцать его портретов, что достаточно ясно показывает статус художника. Его классическое творчество тяготеет к определенной суровости, он также известен своей близостью к янсенистам, чье учение, опирающееся на католическую Контрреформацию, подчеркивает, в частности, определяющую роль в спасении Божественной Благодати. Чудесное исцеление дочери живописца, монахини в монастыре Порт-Рояль (она смогла снова ходить, несмотря на то что ранее ее ноги были парализованы), только укрепило его убеждения, как религиозные, так и философские. Композиция картины «Благовещение», помещающая Деву слева, а ангела справа, очень четко передает его веру в божественное вмешательство в жизнь человечества.

Эль Греко, «Портрет кардинала»

Когда Эль Греко писал этот портрет кардинала де Гевары, находившегося весной 1600 года в Толедо вместе с двором Филиппа III, сам художник жил в этом городе уже более четверти века. Не получив заказов от испанского королевского двора, он отправился путешествовать и в конце концов осел в Толедо, где вовсю бурлила художественная жизнь. Тем не менее поездки в Италию, Рим и Венецию оказались весьма полезными для молодого иконописца, только что прибывшего с Крита: этот портрет Великого инквизитора явно перекликается с портретами папы Павла II или испанского короля Филиппа II, написанными Тицианом; мы также наблюдаем эффектную игру с перспективой, которой отмечены работы Тинторетто в Венеции, хотя смещение плит на полу создает ощущение небольшого дисбаланса или скольжения в нижней части картины. Однако эта театрализация совмещается с заботой о правде: ношение очков должно свидетельствовать о том, что его современники знали кардинала именно в таком виде. То, что в другом месте могло бы быть обыкновенным аксессуаром интеллектуала, здесь просто добавляет портрету сходства с оригиналом. На письме, которое, похоже, упало на пол из рук кардинала, стоит подпись художника, написанная по-гречески: «Доменикос Теотокопулос сделал это». Таким способом Эль Греко реализует парадокс самоутверждения, подчеркивая при этом свое смирение, так как пишет собственное имя буквально у ног модели.

Тициан, «Венера и Адонис»

Еще подростком Тициан последовательно обучался в мастерских Джентиле Беллини, а затем – его брата Джованни Беллини, величайшего венецианского художника того времени. Вместе с Джорджоне, одним из помощников мастера, он в 1508 году написал фрески фасада Фондако деи Тедески (немецкий склад) на Большом канале – в настоящее время данная работа почти полностью исчезла. Эти два художника разработали новый способ живописи, основанный на «колорите» – работе с цветами, постепенно образующими формы, вплавляющимися друг в друга, а не на организации рисунка: этот революционный метод впоследствии окажет огромное влияние на всю историю западной живописи. Джорджоне умер совсем молодым, а Тициан стал величайшим художником своего поколения, бесспорным мастером как портрета, так и религиозной живописи. Он выполнял заказы не только в Венецианской республике, но и творил для представителей дворянства, папского двора и правителей Европы, в частности Карла V и его сына, Филиппа II, королей Испании. Последний особенно высоко ценил «поэтичность» Тициана, который, как и в картине «Венера и Адонис», создавал композиции любовных сцен, почерпнутых из мифологии. Этот сюжет, взятый из «Метаморфоз» Овидия (книга X), вдохновил Тициана на создание множества вариантов одного и того же сюжета.

Питер Брейгель Старший, «Притча о слепых»

Высокообразованный человек, Брейгель Старший в 1552 году совершил путешествие по Италии, что позволило ему обогатиться рядом образов пейзажей и композиционных идей, не изменив при этом собственного стиля. В Антверпене, где художник работал в период между 1555 и 1663 годами, Брейгель сблизился с интеллектуалами и учеными, такими как Николас Йонгхелинк, меценат, купивший шестнадцать его картин, или Авраам Ортелий, знаменитый картограф. Брейгель писал картины на темы, сочетающие в себе наблюдение за жизнью простых людей и философскую мысль. Впоследствии он окончательно обосновался в Брюсселе.

При жизни художника мало кто знал его картины, часто критикующие власть и жестокость религиозных гонений, проводимых во имя чистоты католической религии: эти произведения оставались скрытыми от посторонних глаз в частных коллекциях. В то время Брейгель в основном был известен многочисленными гравюрами. Сегодня же известно всего около пятидесяти картин, написанных его рукой. Два его сына, Питер Брейгель Младший (или Адский) и Ян Брейгель Старший (или Бархатный), который почти не знал отца по причине его ранней смерти, также стали известными живописцами, а за ними последовало еще несколько поколений художников. Картина «Притча о слепых», в которой весьма точно изображаются различные патологии персонажей, иллюстрирует слова Христа: «Оставьте их: они – слепые вожди слепых; а если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму» (Матфей, 15, 14; Лука, 6, 39). Первым известным владельцем картины был граф Маси, советник Александра Фарнезе в Парме.

Эдгар Дега, «Площадь Согласия»

Когда в 1876 году Дега писал портрет Людовика Лепика на площади Согласия, эти двое были друзьями уже более пятнадцати лет. Поклонники оперы и балета, оба принадлежали к зажиточной буржуазии и посещали одни и те же кружки. Лепик происходил из семьи высших военных чинов и нарушил семейную традицию, став художником. Он учился в парижской мастерской Глейра, среди учеников которого были Моне, Ренуар, Базиль и Сислей, а позднее Кабанель. Гравер и художник, специализирующийся на изображении животных и морских пехотинцев, Лепик был самым молодым членом Общества аквафортистов на момент его создания в 1862 году. Он выставлялся вместе с импрессионистами (1874 и 1876), хотя не разделял их авангардное видение живописи. Картина Дега с ее резким кадрированием, возможно, частично вдохновлена фотографиями или японскими гравюрами, которые в то время были очень модными. Скрытая фигурой Лепика статуя Страсбурга напоминает о потере Эльзаса, аннексированного Германией, в то время как стена Оранжереи и Тюильри – намек на пожар дворца во время волнений 1871 года. Это также намек на семейное горе, так как отец человека на картине, граф Лепик, первый маршал дворцовых лож и суперинтендант императорских дворцов, отвечающий за мебель и декорации в Тюильри с 1860 года, умер незадолго до написания картины, в 1875 году. Лепик со своими дочерьми Эйло и Жанин уже позировал для портрета кисти Дега в 1870 году (Фонд Эмиля Бюрле, Цюрих).

Анри Фантен-Латур, «Шарлотта Дюбур»

Фантен-Латур был хорошо знаком с художниками-импрессионистами, о чем свидетельствует большой групповой портрет в мастерской в Батиньоль (Музей Орсе, Париж), где среди прочих представлены Мане, Ренуар, Базиль и Моне. Несмотря на то что в 1870 году Фантен-Латур сумел понять исключительную важность творчества этих молодых живописцев, сам он работал в более классической манере, способствующей его карьере как портретиста. Его дружба с американским художником Уистлером, который некоторое время работал в Париже, позволила Фантен-Латуру войти в круги лондонских любителей искусства, где он побывал четырежды в период между 1859 и 1881 годами. Именно преданность британских клиентов, которым очень понравились его невероятно изысканные натюрморты из цветов, обеспечила художнику безбедное существование. Помимо портретов, индивидуальных или групповых, и картин с цветами, всегда отличавшихся большой сдержанностью, Фантен-Латур также создавал картины на сказочные сюжеты, отражающие его любовь к опере и музыке Вагнера, к которой в то время в Париже относились довольно неоднозначно. Шарлотта, сестра его жены Виктории, не вышла замуж и была профессиональной преподавательницей немецкого языка. Об этой молодой женщине мало что известно, кроме ее независимого характера, который явно виден на нескольких портретах, созданных Фантен-Латуром, одиночных или групповых. Эта картина – самый подробный из ее портретов.

Уильям МакГрегор Пакстон, «Служанка»

В конце XIX века Бостон стал городом, где особенно бурно кипела художественная жизнь. Решение обучать рисованию в школах вызвало там повышенную потребность в преподавателях, многие из которых обучались в школе искусств Коулза, открытой в 1883 году недалеко от Музея изобразительных искусств. Именно там Уильям МакГрегор Пакстон занимался перед отъездом в Париж – всемирно признанный центр искусства того времени. Поступив в класс изобразительного искусства, он учился у Жан-Леона Жерома, известного своим увлечением Востоком с его томным обаянием, а также безупречной точностью. Вернувшись в США, Пакстон больше не покидал Бостон, где стал одним из основателей Бостонской гильдии художников, преподавателем, а главное – успешным портретистом, работавшим по заказам высшего общества. К сожалению, целая сотня полотен живописца погибла при пожаре в его мастерской в 1904 году. Хотя Пакстон стремился возродить в своей живописи атмосферу картин Вермеера, сюжеты его произведений навеяны в основном современными ему романами Генри Джеймса (1843–1916) или Эдит Уортон (1862–1937). Его жена – Элизабет Оки Пакстон, сама художница, – в основном посвятила себя натюрморту, чтобы не конкурировать с супругом. При этом она разработала новый и более дерзкий стиль живописи, чем та манера, в которой работал ее муж.

Жан Беро, «В мастерской»

Жан Беро получил образование в парижской Школе изящных искусств – в 1870 году он поступил в класс Леона Бонна, одного из прославленных мэтров тогдашнего академического искусства, позднее известного коллекционера. Более заинтересованный спектаклем, которым являлась жизнь в Париже, чем сюжетами древней истории в изложении наставника, Беро становится страстным и часто веселым наблюдателем современного общества. Атмосфера уличных кафе, очарование любовных встреч, движение улицы – все это входит в число любимых сюжетов его жанровых сцен. В 1890 году Беро стал соучредителем нового Национального общества изящных искусств наряду с Пюви де Шаванном, Жозефом Мейссонье и Огюстом Роденом. Он также написал более двухсот портретов. Получив первый приз Парижской консерватории, его друг Бенуа-Констан Коклен (Коклен-старший, не путать с Кокленом-младшим, его младшим братом, тоже актером) дебютировал в Камеди Франсэз в ролях лакеев. Его успех, по-видимому, основывался в основном на непревзойденном комическом таланте. Можно заметить, что Беро подчеркнул здесь непринужденную элегантность Коклена, заставив его играть совсем другую роль, чем те, что входили в его обычный репертуар.

Василий Кандинский, «Белый центр»

Кандинский, один из основоположников абстрактной живописи, разработал этот стиль за несколько лет до Первой мировой войны. Хотя живопись и музыка привлекали Кандинского с раннего возраста, его жизнь как художника началась довольно поздно: молодому русскому адвокату уже исполнилось тридцать лет, когда в 1896 году он решил бросить юриспруденцию и получить художественное образование. За год до этого на одной из выставок он увидел картину Моне «Стога сена» (1891), которая поразила его своей простотой и быстрыми, точными мазками. Интеллектуальная зрелость Кандинского очень быстро подтолкнула его к разработке теории нового стиля одновременно с созданием собственных произведений. Это происходило уже в годы обучения в Мюнхенской академии изящных искусств. Его работа над цветом, подпитываемая воспоминаниями детства и юности, проведенных в Москве, а также образами русского народного искусства, постепенно приведет художника к полному освобождению от формы, отрыву от всякого подражания реальности. Процесс, растянувшийся на несколько лет, возник прежде в результате «внутренней необходимости» художника, объясненной им в одном из фундаментальных трудов о духовности в искусстве, и в живописи в частности, опубликованном в 1911 году. Группа «Синий всадник» («Der Blaue Reiter»), которую Кандинский основал в 1911–1912 годах совместно с Францем Марком, Августом Макке, Алексеем фон Явленским и Паулем Клее, разделяла его убеждения. Поработав в России в 1920-х годах после Октябрьской революции, Кандинский затем преподавал в школе Баухаус (Веймар, Дессау и Берлин), которая впоследствии была закрыта нацистами в 1933 году. Затем он поселился в Париже, где оставался до самой смерти.

Пауль Клее, «Храмовые сады»

Пауль Клее родился в Швейцарии в семье музыкантов. Уже в семилетнем возрасте будущий художник был скрипачом; он также впоследствии женился на пианистке, так что музыка играла главную роль в его жизни и представлении об искусстве в целом. Живописи он обучался с 1900 года в мастерской Франца фон Штюка в Мюнхенской академии изящных искусств, где также занимался и Кандинский. В 1913 году он так высоко оценил творчество Робера Делоне, что самостоятельно перевел его работу «О свете». В следующем году вместе с Алексеем фон Явленским, Александром Канольдтом, Кандинским и Габриэлем Мюнтером он стал соучредителем мюнхенского Сецессиона. Во время поездки в Тунис в том же 1914 году Пауль Клее внезапно открыл для себя цвет. Это потрясение наложило заметный отпечаток на все его произведения, в том числе картину «Храмовые сады», которая отражает постоянное обновление, изобретательность художника и его поиск нового живописного ритма. Понятие формы в движении, в вечном становлении, как в музыкальном произведении, выражается и в переосмыслении уже созданного произведения. Клее много преподавал, сначала, в 1920 году, в школе Баухаус в Веймаре, а затем, с 1931 года, в Академии изящных искусств в Дюссельдорфе, из которой он был изгнан нацистами. Покинув Германию, он вернулся в Швейцарию и сумел получить свидетельство о натурализации лишь за несколько дней до своей смерти. Его творческое наследие включает около десяти тысяч картин и почти пять тысяч рисунков, большая часть которых хранится в Центре Пауля Клее, открытом в 2005 году в Берне.