Взгляд изнутри наружу

Жан Беро (французский художник, 1849–1935), «В мастерской», портрет Коклена-старшего в роли художника, 1880.

Холст, масло, 35×26,5 см, Музей Ван Гога, Амстердам

Он не ждал нас. Или не слышал, как мы вошли. Если только мы не его домашние животные, за которыми нужно присмотреть. Палитра и кисти только что легли на табурет. Облокотившись ногой о подоконник, художник только и успел, что закурить трубку и бросить взгляд на улицу.

Это могла быть обычная жанровая сценка, глубоко личное изображение кусочка жизни в мастерской художника. Хотя небрежность позы в первую очередь заставляет задуматься об автопортрете. На самом деле это не то и не другое по отдельности, а смесь всего этого, так как Беро создал портрет одного из своих друзей. Точнее было бы сказать, что он заставил его исполнять роль модели: это Коклен-старший, в то время – актер «Комеди Франсэз», один из самых выдающихся актеров своего времени. Исполнение роли Сирано де Бержерака в 1897 году в театре Порт-Сен-Мартен принесет ему абсолютное признание.

Но в этот момент он воплощает уникальную роль героя маленькой картины Беро, в который, естественно, помещен в центральную область изображения: это важная роль, поэтому фигура, выделенная распределением света и теней, делит холст примерно на три равные области в ритме триптиха. Окно предоставляет актеру возможность продемонстрировать свою элегантность и при этом служит рамой, подчеркивающей его значимость. Прекрасная демонстрация его таланта: искусство жеста, направление взгляда… можно себе представить, как тембр голоса превалирует над красноречивым выражением его лица, которое Беро написал повернутым более чем в профиль.

Правда, из полумрака комнаты небо кажется еще светлее, а жизнь снаружи – особенно притягательной. Там, должно быть, жарко. Художник, распахнув рубашку, на несколько минут отрывается от работы, чтобы бросить взгляд на залитые солнцем улицы внизу, прислушаться к гомону проходящих мимо людей. Если он символически занимает центр изображения, это также указывает на открывающийся перед ним богатый выбор возможных вариантов. Большое полотно слева – оно только начато. Второе, справа, гораздо меньшее и уже вставленное в рамку, стоит на мольберте. Доводка? Картина, которую он снял, чтобы удобнее было разглядеть какую-то деталь… за работу над которой можно взяться.

Является ли это длинное окно, которое составляет почти картину в картине, всего лишь живописным способом запечатлеть мгновение отдыха между двумя рабочими сеансами? А почему бы не намек на художественную историю 1880-х годов? С некоторых пор начинали все чаще говорить о тех, кого с насмешкой называют «импрессионистами». Все ново в их живописи: то, что они отдают предпочтение современным сюжетам, различным случаям из жизни, не связанным с литературой, и более того, удивляет их решение работать на пленэре. Сам Беро, даже являясь их современником, не разделяет их увлечения игрой света и продолжает следить за тем, чтобы его мастерская была освещена достаточно равномерно. Но как художник, предпочитающий писать различных людей, он также внимательно приглядывается к обществу своего времени: Изображение, в котором главную роль играет Коклен, в конечном итоге представляет собой современную пьесу, нечто среднее между двумя подходами к живописи.

Пространство, перевернутое вверх дном

Василий Кандинский (русский художник, впоследствии гражданин Германии, СССР и Франции, 1866–1944), «Белый центр», 1921.

Холст, масло, 118,7×136,5 см, Музей Соломона Гугенхайма, Нью-Йорк

Белый центр, который дал название картине, может также являться движущей силой. Неровный по форме, неустойчивый, странно движущийся, он притягивает как магнит и отталкивает цветные плоскости, которые тяготеют к нему, плавая в безымянном пространстве. Традиции старинной живописи, мудрые и театральные, часто драматичные, были побеждены безудержным стремлением к космосу.

Изображение плавно взрывается. Цвета схлопываются, растворяются, накладываются друг на друга, смешиваются. Все кажется возможным, вплоть до малейшей строчки, до малейшей формы, ведь больше нечего описывать, больше нечего рассказывать, нет больше никаких правил, которым полагалось бы следовать, никаких ролей, написанных заранее. Картина просто происходит. И нам необходимо быть здесь, чтобы видеть, как она приближается, отдаляется, замедляет время, чтобы нарисовать себе корону из золотой бумаги, сверкнувшую от вспышки света… если только это не силуэт дюн как идея очередного путешествия.

Центр изображения удерживает их и соблазняет, и мог бы, если бы захотел, поглотить их. Он позволяет им скользить еще какое-то время, не признавая его скрытый авторитет, который считался исчезнувшим. Который считался тем самым, что испокон веков организует и повелевает, навязывает свою волю, законодательствует и собирает, притягивает к себе всю жизненную силу мира… Невероятное потрясение взрывает полотно, в нем слышатся эхо русской революции и взрывов бомб Первой мировой войны. В картине все еще слышны их далекие отзвуки, но ей уже ничто не мешает снова пережить юношеское опьянение свободой.

Переосмысление центра

Пауль Клее (немецкий художник, 1879–1940), «Храмовые сады», 1920.

Гуашь и чернила на трех листах бумаги, прикрепленных к картону, 23,8×30,2 см, Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Город из глины, окрашенный в теплые цвета. Повсюду угадывались кривые улочки и переулки, по которым можно было бы пройти, мягкие очертания наклоненных стен, еще закрытые двери, а затем – башни, лестницы с разноцветными ступенями, которые неизвестно куда ведут. Но мы все равно хотим подняться по ним, потому что это мифологический пейзаж, полный скрытых сокровищ и простых чудес. Место, куда можно войти хотя бы раз. Только один раз. Чтобы увидеть его.

Пальмы аккуратно втиснуты в нижнюю часть картины, они высовывают острые кончики своих листьев, а затем прячутся. Они движутся медленно, но уверенно. Они обходят стену и смелеют. Они исчезают и возвращаются. Все быстрее и быстрее. И вот они достигают области синевы, которая послужит им небом. Их листва наконец может свободно раскрыть свой потенциал. В самом верху картины деревья уже способны зацвести. Они живые. Они с самого начала играли с нами в прятки. И именно они подсказывают нам путь. Они – своего рода указание: задуматься об участии в приключениях, решиться, немного подождать. И продолжить начатое.

У подобного города нет плана. Никаких записей о былых путешественниках, которые могли бы рассказать, что они пережили или поняли. Каждый зритель, стоящий перед картиной, – первый. Он сам должен выдумать свою историю, потому что здесь может произойти что угодно. Возможно, ему придется немного задержать дыхание, прежде чем наконец проникнуть в запутанную сеть узких улочек и погрузиться в ее безмолвные грезы.

Пейзаж построен с помощью странной смеси точности и фантазии, это игра случайных соединений и разрывов. От простых форм до областей прозрачных красок, в которых преобладают оттенки охры и красного, оранжевого и коричневого цветов. Иногда цвета земли перемежаются пятнами прохладных тонов. Несколько голубых и более темных плоскостей привносят ощущение спокойствия.

Картина в том виде, в котором она предстает перед нами сегодня, не соответствует тому, что первоначально задумывал художник. Башня – воплощение власти – располагалась в центре, занимая господствующее положение. К ее стройному силуэту тяготели переулки и примыкающие друг к другу домики. Разрезав картину на три неравные части, Клее решил поменять элементы местами: башня оказалась слева. Два боковых элемента стянулись в центре и в правой части картины. Доминирование центра больше не является абсолютным законом. Это просто случайность. Пейзаж распался, превратившись в триптих.

В финале Клее перестроил свою работу, предав ту иерархию, которую он все еще уважал в первой версии работы. В результате пейзаж на первый взгляд кажется разрушенным отсутствием симметрии между тремя неравномерно разрезанными элементами. Левая часть пейзажа, значительно более узкая, чем правая, непоправимо повредила равновесие целого ансамбля. На смену линейной гармонии первого пейзажа пришел невиданный ритм, оживляющий динамику картины и обеспечивающий неожиданный резонанс. Освобожденная от извечной стабильности центра башня обрела свободу. Она начинает свою, новую историю.

Напротив: расположение башни в оригинальной работе (воссоздание)»