«Сродни идолопоклонству»

Если Тендуччи, несмотря на весь свой талант, был для англичан иностранцем и иноверцем, смутьяном и скандалистом, то Сара Сиддонс, напротив, воплощает собой полноправного представителя британской культуры. Рано отдав предпочтение трагическим ролям, главным образом из шекспировского репертуара, она часто играет королев, особенно Екатерину Арагонскую в «Генрихе VIII», ведет размеренную семейную жизнь, отмеченную регулярным рождением детей, и очень быстро добивается положения культурной иконы, чему способствуют не только успехи на сцене, но и появление на рубеже XVIII–XIX веков многочисленных портретов, на которых ее могут лицезреть современники. Во время работы над первой крупной ролью она уже позирует – в образе Изабеллы – художнику Уильяму Гамильтону, и желающих увидеть картину так много, что у дверей мастерской выстраивается длинная очередь из карет. С 1780 по 1797 год в Королевской академии искусств выставляются восемнадцать ее портретов; самый известный, на котором она предстает в виде музы трагедии, написан Рейнольдсом в 1783 году. Картина пользуется таким успехом, что Рейнольдс решает сохранить оригинал у себя и делает с него копии. Участвуя в публичных чтениях пьес, Сиддонс старается принять ту самую меланхолическую позу, в которой ее изобразил Рейнольдс, как будто считает, что на картине запечатлен ее истинный облик и она должна ему соответствовать. Распространение портретов Сары Сиддонс способствует отождествлению ее образа с образом августейшей супруги Георга III, хотя это сходство скорее подразумевается, чем выражается открыто. Вдохновившись картиной Рейнольдса, Томас Лоуренс в 1789 году начинает писать портрет королевы Шарлотты. Сближение их образов подпитывало интерес к актрисе: когда английская королевская семья решит посвятить себя домашним делам и будет не часто баловать подданных своим появлением, Сиддонс станет своего рода «дублером» королевы. Как у государыни, так и у актрисы популярность не ограничивается рамками одной социальной группы: Сиддонс знаменита как среди лондонского плебса, который ломится на каждое ее представление, так и среди элиты. Знакомая Гаррика, Бёрка, Джонсона и Рейнольдса, Сара Сиддонс чувствует себя полноправным членом привилегированного круга, заправляющего культурной жизнью столицы.

Сара Сиддонс в образе музы трагедии. Гравюра с портрета работы Джошуа Рейнольдса. 1787

Но больше всего в разговоре о Саре Сиддонс поражает не ее квазикоролевский статус, а попытки, предпринятые уже на излете ее карьеры, отрефлексировать причины кипевших вокруг нее страстей. Уильям Хэзлитт, великий критик и один из самых ревностных поклонников Сиддонс, посвящает ей в 1816 году длинную статью, в которой приравнивает культ актрисы к своеобразному идолопоклонству. Отрывок, откуда взяты эти слова, много раз цитировался и заслуживает, чтобы и мы здесь его привели:

Такого почтения, какое оказывалось ей, не удостаиваются даже королевы. Восторг, который она возбуждала у публики, был в чем-то сродни идолопоклонству; на нее смотрели не с восхищением даже, а с трепетом, как будто из некой неземной сферы явилось существо высшего порядка, явилось, чтобы изумить мир своим величием. Она возвысила трагедию до небес или, быть может, перенесла ее с небес на землю. В этом было нечто сверхъестественное, ибо никто не мог представить себе ничего столь же величественного. Она воплощала для нас древние мифы и сказания, легендарных героев прежних времен, полубогов. Она и была не чем иным, как богиней, пророчицей, чьи слова вдохновлены богами.

Когда читаешь эти высокопарные, не всегда верно интерпретируемые слова, нужно помнить о времени выхода статьи. Незадолго до ее публикации Сара Сиддонс, четыре года назад распрощавшаяся с театром, объявляет о возвращении на сцену и делает это, как гласит официальная версия, по просьбе английской принцессы. Хэзлитт в своей статье пытается оспорить правильность этого решения, которое кажется ему неразумным и которое он вновь подвергнет критике несколько месяцев спустя в рецензии на новую постановку «Макбета», где актриса в очередной раз выступит в своей коронной роли. Он упрекнет Сиддонс в том, что она не осталась верной своему слову и продолжает выходить на сцену, не обладая в полной мере прежним талантом. По словам Хэзлитта, он предпочел бы, чтобы публика навсегда сохранила тот ее образ, какой отпечатался в памяти после посещения наиболее выдающихся спектаклей актрисы. Сам он помнил, как Сиддонс играла леди Макбет двадцать лет назад, и ее нынешнее исполнение этой роли казалась ему не только более бледным, но и способным испортить впечатление от прежней игры, тем самым разрушив идеальный образ, сохранившийся в его памяти. Стоит отметить, что Хэзлитт в этих двух статьях говорит о репутации («reputation») и о славе («glory») Сары Сиддонс, но не использует слов «fame» и «celebrity». Хэзлитт не признавал «знаменитости» и ее механизмов, ставящих звезду в зависимость от настроений публики; он отдавал предпочтение «славе» и традиционным способам ее достижения. Сару Сиддонс он упрекает в том, что ей оказалось мало прошлой славы, навсегда сделавшей ее достоянием зрителей. Впрочем, речь идет не о современных зрителях, которые в таком количестве сбежались в Ковент-Гарден посмотреть на возвращение знаменитой актрисы на сцену, что театр не смог вместить и половины их «несметных полчищ»; нет, он говорит о публике, видевшей подлинную игру Сиддонс, тех, для кого она «олицетворяла трагедию». Вот почему об увлечении Сарой Сиддонс, доходившем до идолопоклонства, Хэзлитт пишет в прошедшем времени. Таким образом он дает понять, что этот культ нужно связывать не с реальным, частным лицом – актрисой, покинувшей сцену, – а с манерой игры, которая в свое время оставила неизгладимый след в душе зрителей. «Для всякого, кто видел миссис Сиддонс, это становилось настоящим событием. Неужели она думает, что мы ее забыли?» Развертывая свою мысль, Хэзлитт говорит, что Сару Сиддонс боготворили не только зрительские массы, но и «одиночки», для которых память об эстетическом переживании, связанном с посещением ее спектаклей, становилась источником развития внутреннего мира.

Хэзлитту, пожалуй, удалось понять истинную причину знаменитости театральных актеров и, в частности, необыкновенной привязанности английской публики к Сиддонс: все дело в чувствах, коллективно и индивидуально испытываемых теми, кому хоть раз выпал шанс лично присутствовать на ее спектаклях. Сара Сиддонс не похожа ни на мифических героев, о чьих подвигах слагают легенды, ни на великих женщин прошлого, которые могут своим безупречным поведением наставить на путь добродетели; она – явление современное, она изменила жизнь людей, видевших ее на сцене. Но Хэзлитт хотел бы, чтобы любовь публики оставалась чистой, абстрактной, окутанной воспоминаниями о прежних эмоциях, направленных на Сиддонс не как на личность, а как на воплощение актерского искусства. Поэтому пусть она либо будет бессмертной, неподвластной влиянию времени, способной исполнять свои старые роли на прежнем уровне, либо пусть согласится еще при жизни быть овеянной посмертной славой, то есть пусть скрывает от всех, что она стала лишь тенью себя прежней. «Актеры достойны бессмертия, – восклицает он, – но, увы, они смертны. Они не только умирают, как и все другие люди, они, подобно всем другим, стареют и еще при жизни перестают быть самими собой».

Однако позиция Хэзлитта, в которой сквозит эстетский снобизм, не учитывает главного свойства знаменитости: восхищение талантом актрисы ведет к резкому всплеску интереса к ее личности, причем не только к профессиональной карьере, но и к частной жизни. Начиная с Сиддонс история шоу-бизнеса – сперва театра, позднее кинематографа и спорта – будет отмечена бесчисленными попытками полузабытых звезд вернуть себе былое положение. За этим стоит неспособность людей согласиться на тихую и уединенную жизнь после шумного публичного успеха, потребность доказать самому себе, что ты по-прежнему кому-то нужен. Но если камбэки часто инициируются самой индустрией развлечений, происходит это именно потому, что они как магнит манят публику, чье неравнодушие вызвано, по нашей гипотезе, не столько ностальгией, сколько элементарным любопытством.

В отличие от Хэзлитта, публика вовсе не жаждет обнаружить звезду совсем не изменившейся за время отсутствия; напротив, ей интересно узнать, какой звезда стала теперь. Любой из желающих совершить камбэк неизбежно подвергает испытанию свои личные качества и профессиональные навыки (в области культуры или спорта), притягивая к себе восторженное или нездоровое внимание. Стремление увидеть Сиддонс постаревшей, смешивание публичного и частного, неготовность отделить образ актрисы, которой Сиддонс была в прошлом, от образа частного лица, которым она стала в настоящем, хотя уже не согласна в нем пребывать, – вот какие мотивы, кажущиеся Хэзлитту чуть ли не святотатством, побуждают толпы зрителей спешить в Ковент-Гарден, чтобы лицезреть возвращение звезды на сцену.

Хэзлитт смутно это понимает, хотя ему труднее, чем нам, знакомым с историей развития культуры знаменитости на протяжении последних двух веков, распознать глубинные мотивы подобного явления. Сравнивая почести, оказывавшиеся Сиддонс в прошлом, с поклонением кумирам и богам, он, в отличие от позднейших исследователей, не пытается увидеть в культе звезд нечто вроде современной светской псевдорелигии. Напротив, он противопоставляет величие, присущее героям и богам и соотносящееся с понятиями «славы» или «чуда», – величие, к которому могут приблизиться лишь некоторые, исключительно одаренные, артисты, – ажиотажу вокруг частной жизни знаменитостей, совершенно несовместимому с величием, поскольку величие бледнеет в ослепительном свете огней рампы, в условиях публичности и шумихи.