Заключение

Двадцатый век рождается вместе с кинематографом. Кино стало грандиозным массовым развлечением и одновременно – «фабрикой грез». Кто только не писал о способности киноиндустрии генерировать новых знаменитостей, вездесущих и в то же время эфемерных, – звезд! Сара Бернар олицетворяет переход от звезды сцены к звезде экрана, начав с 1900 года сниматься в фильмах, в число которых входит и документальная лента о ее загородном доме на острове Бель-Иль. В межвоенный период появляется новое поколение актеров и актрис, не имевших опыта игры в театре, которым суждено дожить до расцвета «звездной системы»: это «маленькая невеста мира» Мэри Пикфорд, а также Дуглас Фэрбенкс, Лилиан Гиш, Чарли Чаплин, Рудольф Валентино и Грета Гарбо. Смерть Валентино в 1926 году вызвала целую бурю эмоций в СМИ и настоящее коллективное умопомешательство: по сообщениям газет, перед клиникой, в которой лежало его тело, собралось более 100 000 человек, и несколько женщин, дойдя до крайней степени отчаянии, покончили с собой. Чем объясняются подобные коллективные явления, внешне вполне иррациональные? Упомянув о магическом эффекте, производимом лицом Гарбо, Ролан Барт говорит о «том моменте в истории кино, когда появившееся в кадре человеческое лицо повергало толпы в сильнейшее волнение, когда зрители буквально тонули, как в любовном напитке, в проекции человека на экране». Он обращает внимание на специфику кинематографа, на крупные планы, которые делают лицо человека необыкновенно реальным и производят впечатление небывалой близости, в то время как сама звезда остается далекой, недоступной. Ряд авторов, начиная с Эдгара Морена, хотели думать, что именно кино изобрело современные формы знаменитости, дав зрителям новых божеств, слепив из разных кусков новую мифологию. Ничего подобного. Если кинематограф смог тотчас же вызвать такой ажиотаж вокруг звезд, это произошло не по причине необычайной зрелищности фильмов, а потому, что ему по наследству досталась созревавшая последние полтора века культура знаменитости.

Кинематограф – не только поставщик звезд. Тема знаменитости легла в основу сюжета многих кинокартин, в том числе несомненных шедевров. Кино не только популярное развлечение, но и одна из форм художественного выражения, и в силу этого оно особенно склонно к саморефлексии: великие режиссеры раз за разом в своих фильмах – от «Огней рампы» до «Бульвара „Сансет“», от «Сладкой жизни» до «Знаменитости» – показывают нам безжалостный мир шоу-бизнеса и опьянение славой. Кто не вспомнит взгляда Нормы Десмонд, убедившей себя, что фотоаппараты журналистов, снимающих сцену ее ареста, – это кинокамеры, которые запечатлеют ее возвращение на экран? Или ночную вылазку Сильвии, жаждущей хоть на несколько минут скрыться от римских папарацци? В качестве эпилога я хотел бы остановиться на одной из подобных кинокартин, может быть, менее известной, чем предыдущие. Речь идет о фильме Элиа Казана «Лицо в толпе», снятом в 1957-м, через три года после его прогремевшей картины «В порту» и в один год с публикацией эссе Барта о Гарбо.

Фильм рассказывает историю бродяги из Арканзаса, Ларри Роудса по кличке Одиночка, которого «открывает» женщина-продюсер одной маленькой радиостанции, пытающаяся найти новое лицо для передачи. Выступление Роудса оказывается настоящей бомбой. Оно дает старт сногсшибательной карьере: проведя несколько радиоэфиров, он попадает на телевидение, сперва в Мемфис, затем на центральный телеканал, и становится одним из самых популярных ведущих в стране, приобретя богатство и славу. Его успех скор, внезапен и головокружителен. Уже через несколько недель он вырывается из лап нищеты, оставляет скитания и поднимается на самую вершину нью-йоркского общества. Его еженедельное шоу смотрят миллионы телезрителей, лицо помещают на обложках журналов крупным планом, рекламщики рвут его друг у друга из рук. За этим стремительным взлетом, как в любой сто́ящей голливудской ленте, следует не менее быстрое падение: подверженный мании величия, вспышкам гнева и паранойе, Роудс замыкается в себе, впав в напыщенность и цинизм, и теряет все, когда открывшая его девушка-продюсер рассказывает публике, кто он на самом деле. В финале фильма отчаявшийся, несчастный и одинокий Роудс бежит от символов своего успеха.

Помимо классической истории о взлете и падении, фильм со всей остротой показывает средства и последствия обретения знаменитости в американском обществе потребления 1950-х годов, трансформировавшемся под влиянием новых аудиовизуальных средств массовой информации, радио и телевидения. Везде царит дух наживы. Роудс снимается в рекламных роликах, и его известность с самого начала поставлена на службу рекламодателям. Казан изучал материал, встречался с рекламными агентами с Мэдисон Авеню и даже шутки ради ввел в фильм придуманные им рекламные блоки. Таким образом, в фильме искусно соединены два аспекта шоу-бизнеса: реклама, вид коммуникации, осуществляющейся с коммерческими целями, и путь, который проходит ординарный человек (недаром картина называется «Лицо в толпе»), чтобы стать всем известной публичной фигурой. Один из «рычагов» успеха Роудса – несерьезное отношение к товарам, которые он должен продвигать, развязный тон, создающий ему репутацию бунтаря, хотя на деле он лишь способствует успешной раскрутке торговых брендов и – в конечном счете – росту продаж. Трудно решить, стал ли известный шоумен послушным орудием в руках рекламодателей или же от их вмешательства он только выиграл.

Аудитория телепередач состоит не только из потребителей, но также из избирателей. «Лицо в толпе» – самый «политический» фильм Казана. Во второй части Роудс становится советником сенатора, который хочет вступить в президентскую гонку и которому он с предельной откровенностью предлагает сделаться медийным персонажем, чтобы таким образом добиться популярности. Когда сенатор напоминает Роудсу о том, что политик должен пользоваться «уважением», он отвечает, что обычные люди покупают пиво потому, что оно их насыщает, а не потому, что они его уважают. Подобное сведе́ние политики к удовлетворению непосредственных нужд потребителя призвано подчеркнуть вульгарность Роудса; но оно говорит также о зависимости демократии от рекламных приемов, что лишь подтверждается развитием политического маркетинга. Мы видим, как телеведущий, возомнивший себя всемогущим, проникается уверенностью, что может добиться от публики всего, чего захочет, и решает превратить свою телевизионную славу в политическую популярность, мечтая даже о собственной политической карьере. Фильм свидетельствует о смутном беспокойстве перед лицом политических изменений, угрожающих не столько появлением узурпаторов, сколько новой формой популизма – маркетингом, который, подчиняясь невзыскательным вкусам простого народа, низводит политика до положения товара и открывает перед популярными звездами невиданный простор для манипуляции общественным мнением. Успех Роудсу обеспечивает именно то, что он позиционирует себя простым человеком, говорит как представитель народа и к нему же апеллирует, будучи носителем «народной мудрости», как его аттестует какой-то журнал, чья обложка показана в кадре крупным планом.

Не служит ли его успех метафорой новой эры демократии, ростки которой начинают пробиваться в Америке уже в конце 1950-х годов? Предвосхитил ли Казан успех Рональда Рейгана, бывшего актера, поставившего свою известность и талант телеведущего на службу консервативной политической идее, пропаганде, построенной на популизме. Фильм явственно показывает угрозу манипуляции общественным мнением со стороны популярного демагога. Роудс так настойчиво повторяет: «За мной – сила», что пугает даже своих близких, которые в конце концов предают его во имя общественной морали. Знаменитость в культурной сфере не только нелегитимна, она становится опасной, ибо создает риск неправомочного влияния на политическое пространство. Критика влияния феномена знаменитости на политику и опасности медийной демократии – вот недвусмысленный «идеологический» посыл фильма.

Тревога Казана соответствовала утверждающемуся всевластию новых аудиовизуальных СМИ, засилью рекламы, стирающей границы между коммерческой, культурной и политической сферами. Складывается критический дискурс, направленный на обличение деструктивного воздействия СМИ, их способности создавать из любого сора звездных пустышек и навязывать их пассивной и отчужденной публике. В следующее десятилетие эта критика обрела своих глашатаев в лице Дэниела Бурстина (1961) и Ги Дебора (1967), а Энди Уорхол в 1968 году напророчил каждому человеку в будущем пятнадцать минут славы. Кстати, именно в этом контексте нужно воспринимать ностальгию о золотом веке Голливуда у Барта и Морена (1957) и тоску по утраченному публичному пространству у Хабермаса (1962). Эхо той критической бури докатилось и до нас, и когда мы возмущаемся издержками телереальности или новыми знаменитостями, взращенными интернетом, мы лишь воспроизводим старые аргументы. Большинство опасностей, то и дело встающих перед нами («гламуризация» политики, засилье рекламы, быстрый и эфемерный успех псевдознаменитостей), были выявлены и безжалостно изобличены уже полвека назад.

Однако зачастую эта критика выглядела неоднозначно, о чем свидетельствует и фильм Казана. Кто же во всем виноват? Не в меру честолюбивые звезды? СМИ? Сама публика? Роудс скорее жалок, чем по-настоящему опасен. Когда он думает, что манипулирует общественным мнением, им самим манипулирует «генерал», богатый «патриций», который дал ему команду раскрутить сенатора, как раскручивают новый бренд. Роудс – лишь орудие в руках традиционных элит, приспособленное к новым СМИ, с помощью которого они пытаются установить контроль над политической властью. Его могущество – мираж, потому что власть, которую приносит ему мелькание на экране, иллюзорна и эфемерна. Его известность поставлена на службу другим: менеджерам, продюсерам, промышленникам, телебоссам, журналистам. Они смещают его так же быстро, как в свое время приняли на работу. Хотя Казан постарался сделать Роудса малопривлекательным персонажем, фильм подспудно подводит зрителя к мысли, что главный герой в первую очередь – жертва глубокого психического расстройства. Знаменитость гипертрофирует образ Роудса в его собственных глазах, вынуждая считать влияние на публику исключительно своей заслугой, забывать, что его успех – результат коллективной работы. Вследствие этого Роудс, как многочисленные публичные деятели, сталкивается одновременно с двумя проблемами – необъятной и любопытной публикой, которая поддерживает с ним заочное знакомство, и с ослаблением социальных и эмоциональных связей с родней. Он воплощает собой не столько демагога, властвующего над публикой, как он сам мнит о себе, сколько игрушку этой публики, которая увлечена им, но назавтра может от него отвернуться, променять на другого шоумена, другую звезду, лишив его успеха и надежды, престижа, оказавшегося химерой. В фильме Роудс представлен продавцом своего собственного образа, следовательно, он и сам продукт потребления, скоропортящийся товар, чей срок вышел.

Подобными колебаниями отмечены все сегодняшние дискуссии о метаморфозах развития медийного общества. Это объясняется сложностью механизмов знаменитости, которые ставят под сомнение главные ценности современных обществ: желание социального роста, легитимность вердиктов публики, роль СМИ в организации демократического общественного пространства. Однако, как показывает вся наша книга, эти проблемы появились не в 1950-е годы. Тогда они просто приняли новую форму, более радикальную, явственно ощутимую благодаря способности аудиовизуальных СМИ поставлять публике созданных ими звезд. Но если острота критики и набор аргументов варьировались от случая к случаю, основные ее направления были намечены уже во второй половине XVIII века. Способность прессы приносить публичным фигурам знаменитость (часто мимолетную), выставление напоказ их частной жизни, любопытство публики, иногда поверхностное, иногда чрезмерное, нивелирование культурных ценностей, опасности политической популярности и «вульгарного» суверенитета – все эти постепенно складывающиеся вокруг знаменитости элементы критического дискурса оформились уже в 1750–1850 годы.

Берясь за эту книгу, я не ставил себе цели рассказать о жизни знаменитых людей XVIII века или написать историю знаменитости как явления; я хотел показать, что феномены, которые мы привыкли считать результатом последних технических и культурных революций, а то и печально известным символом нашей пустой постмодернистской эпохи, в действительности уходят корнями в самую глубь Нового времени, когда до изобретения телевидения оставалось еще два века и когда они уже широко комментировались, обсуждались, осмысливались. Наши нынешние концепции, например современное представление о публике, – прямое наследие этих дебатов, даже если сейчас исключительные права на них предъявляют социальные науки. Не стоит сокрушаться по этому поводу: когда историк не абстрагируется от своего предмета, когда не прибегает к искусственному языку, ему приходится работать со словами, несущими на себе отпечаток истории, которую он изучает. Эту помеху он может превратить в преимущество, видя здесь источник дополнительных размышлений. На протяжении всей книги я пытался твердо держаться двух четких принципов: позиционировать знаменитость как инструмент анализа, способного выявить и охарактеризовать некоторые формы известности; фиксировать, как современники осмысливали само понятие и описываемые им явления через призму нравоучительных опытов, журналистских хроник, максим, мемуаров и произведений столь трудноопределимого и оригинального жанра, как «Руссо – судья Жан-Жака».

С тех времен, когда жили Руссо и Гаррик, Лист и Бернар, многое естественным образом изменилось. Генеалогическое исследование, которое я провел, не направлено на отрицание этих трансформаций, игнорирование изменений, произведенных кинематографом, телевидением и массовой культурой. Но оно позволяет передать нюансы того перелома, которому сегодня приписывают слишком серьезные последствия. На протяжении всей книги я пытался провести параллели – не такие анахроничные, как могло бы показаться, – с нынешней ситуацией. Разве, изобличая издержки знаменитости, Руссо и Сара Сиддонс не прибегали к тем же доводам, что и сегодняшние звезды, которые жалуются на бестактность своих почитателей и посягательства на их частную жизнь? Разве тогдашние газеты, усматривавшие в этих жалобах дешевую риторику и оправдывавшие свое вмешательство в личные дела знаменитостей публичностью их образа жизни, не предвосхищали сегодняшнюю «желтую» прессу? Многим ли отличается толпа, приветствовавшая Женни Линд в Нью-Йорке или Сару Бернар в Гавре, от толпы, встречающей Мадонну или Джорджа Клуни? Разве нынешние моралисты, шокированные масштабами чрезмерного и неуместного любопытства публики, говорят не то же, что Мерсье, Шамфор или Джонсон? Разве критика «звездной системы», которой в XX веке сопровождался успех звезд кино или шоу-бизнеса, не развернулась уже в полную силу, когда Мопассан разоблачал всеобщее кривляние или когда Гейне издевался над публикой Листа? Параллельно с утверждением механизмов знаменитости, происходившим постепенно, с середины XVIII века в течение целого столетия, шло развитие культуры мегаполисов с их зрелищами, газетами, портретами, новыми коммерческими приемами. Они обусловили возникновение топики знаменитости: совокупности общих мест, образов, примеров, позволяющих осмыслить новый феномен.

Сдвиг временны́х рамок – не единственный результат нашего исследования. Собственно говоря, он интересен лишь постольку, поскольку позволяет разглядеть то, что иначе осталось бы незаметным, скрытым от современного человека его нынешними представлениями, кажущимися ему столь очевидными. Он, в частности, выявляет сущностную неоднозначность знаменитости как величины на шкале ценностей. Желанная и пугающая, превозносимая и развенчиваемая, знаменитость не стала символом почета для современных, медийных, демократических обществ – таким, каким для аристократических обществ была слава. Обладая целым рядом преимуществ – истинной демократичностью (ее мог домогаться каждый), полной адаптированностью к современному индивидуализму (она вызывала эмпатию скорее к оригинальным чертам характера, нежели к социальному типу), опорой на поддержку большинства, разве не имела она все предпосылки к тому, чтобы стать новым признаком социального престижа? Некоторые, правда, полагают, что она им стала, что мелькание перед глазами публики – новый капитал, сосредотачивающийся у новой международной элиты, знаменитостей. Однако ценность знаменитости все время ставится под сомнение и часто отвергается. Раз за разом звучат все те же гневные филиппики: знаменитость-де эфемерна и неуправляема, она вызывает неадекватную и иррациональную реакцию, создает ложных кумиров, содействует коммерциализации культуры, поддерживает нездоровое любопытство публики и извращает демократические дебаты.

Вероятно, любой современной ценности суждено быть постоянно оспариваемой, постигаемой через ироническое отстранение. Но в случае со знаменитостью дело этим не ограничивается. Поскольку знаменитость игнорирует критерии оценки, свойственные любой из сфер деятельности, она кажется нелегитимной в отношении всех и каждого. Писатель, которого каждую неделю показывают по телевидению, философ, которого узнают по безупречным рубашкам, государственный деятель, который выставляет на всеобщее обозрение свои любовные романы, в той или иной степени нарушают нормы, регулирующие литературную жизнь, интеллектуальный мир или политическую сферу.

Однако медийное присутствие почти никогда по-настоящему не осмысливалось и уж тем более не рассматривалось в положительном плане – как самостоятельная ценность, как достойная одобрения величина, которая подразумевает определенный талант и зачастую требует значительных жертв. Ведь если подумать, при таком количестве претендентов счастливчиков так немного!

Итак, знаменитость, отнюдь не ставшая главной ценностью нашего времени, продолжает вызывать то же недоверие, ту же критику, которыми, как мы видели, был отмечен первый век ее существования. Особенно ожесточенно ее критиковали за несоответствие идеалу подлинности. Этот идеал отчасти восходит к древнему христианскому идеалу, отчасти же является современным изобретением, реакцией на новые формы медиатизации. Столь ревностно отстаиваемая Руссо мысль о существовании подлинного «я», несводимого к циркулирующим в общественном пространстве образам, своего «я», которому нельзя изменять, в наше время пережила мощный всплеск в форме различных неоромантических течений либо в более сложных формах, с осознанием невозможности отделения своего «я» от прочего мира, но с попыткой спасти мораль, основанную на недопущении требований рекламы. Знаменитость, воспринимаемую как социальная девиация, связанная с современной медийной гипертрофией, клеймят тем резче, чем сильнее она притягивает.

Неоднозначность знаменитости, основы престижа и объекта критики, неотделима от противоречий, заложенных в идее о репрезентации публики. В своем современном обличье – в качестве совокупности индивидов, объединенных чтением одинаковых книг, общностью эмоций и интересов, – публика представляет собой силу, наделенную полномочием вершить суд, и вместе с тем рассматривается как не слишком престижная инстанция, порой навлекающая на себя самые серьезные обвинения. Если брать культуру, то очень специфическое устройство символических благ в этой сфере ставит под сомнение способность публики критически оценивать и равных, и особенно элиту. Вкусы и суждения публики считаются заурядными, крайне зависимыми от средств массовой информации и рекламы. Публичный и коммерческий успех – одновременно и предмет желания, и объект презрения, на него часто тайно уповают именно те, кто открыто его развенчивают. В политической же области публика служит аппроксимацией политического сообщества, о чем свидетельствует неоднозначность статуса общественного мнения, которое осуждается за пассивность и подверженность манипуляциям, а также за чрезмерную экспансивность и укорененность в сегодняшнем дне, но которое так трудно не учитывать в демократическом обществе. И в специальных теориях массовой культуры, и в «рядовом» дискурсе критика публики направлена либо против ее массовости, либо против ее пассивности, а иногда против обеих вместе. В первом случае осуждаются пагубность имитации, избыточность эмоций и нивелирование вкусов. Идеал, к которому имплицитно апеллируют такие критики, – либерал или романтик, чьи суждения, даже если они сформированы в результате обмена мнениями и дискуссий, в конечном счете демонстрируют торжество индивидуальности, умения жить своим умом и подлинной субъективности. Во втором случае публика воспринимается как неразличимая масса потребителей, покорно идущих на поводу у культурной индустрии и СМИ с их мощной рекламной машиной.

И напротив, можно констатировать, что массовый характер публики служит гарантией социализации мнений и суждений и что практика культурного потребления всегда открыта для интерпретаций, которые порой позволяют прийти к исключительно плодотворным решениям. Какими бы массовыми и рядовыми ни выглядели некоторые черты «звездной системы» в глазах субъектов «легитимной» культуры, для фанатов это часто важные механизмы, помогающие им обрести самоидентификацию в рамках коллектива: они позволяют наладить сообща особую, хотя и опосредованную, связь с престижной публичной фигурой и развить чувство принадлежности к публике. Читатели, которые с жадностью следят в прессе или в интернете за жизнью любимых персонажей, смотрят фильмы с их участием, слушают их песни и ходят на их матчи, не наивнее и не безумнее читателей «Новой Элоизы», писавших Руссо восторженные письма и сбегавшихся поглазеть на него, даже если они никогда не читали книг Жан-Жака. Для звезд, чье нахождение на глазах у публики – фактор престижа, иногда оборачивающийся обузой, так же как и для публики, любопытство которой может оставаться поверхностным или обрести более глубокий культурный смысл, механизмы знаменитости по самой своей природе амбивалентны.

Право – лучший индикатор неразрешимых противоречий, которые формируют наше понимание знаменитости. Когда речь идет о знаменитостях, законы о праве на изображение и о защите частной жизни очень двусмысленны. Стоит вспомнить, что в 1858 году после смерти Рашели судьи запретили публиковать фотографию актрисы на смертном ложе. Постановление суда, часто рассматриваемое как первая точка в деле защиты частной жизни, гласило, что «без официального разрешения семьи никто не может воспроизводить черты лица человека на смертном ложе и делать их достоянием публики, какова бы ни была степень его известности и степень публичности, окружавшей события его жизни». Но на практике это решение всякий раз реализовывалось по-разному, и его систематизация представляет значительные трудности. Ни защита частной жизни публичных персонажей, ни право на собственное изображение (разработка специального раздела коммерческого законодательства, касающегося права на саморепрезентацию) так и не были нигде четко зафиксированы. В силу недостаточной формализации этих двух областей в правоприменительной практике по-прежнему наблюдается непоследовательность. «Renommée» (имя, молва), единственное из имеющихся в современном французском законодательстве понятий, предназначенных для осмысления знаменитости, недейственно ввиду своей «злосчастной амбивалентности», как выразился один юрист. Хотя судьи признают «право на уклонение от коллективного интереса», они же часто противопоставляют ему обратный принцип «законного права общественности на информацию».

Быть публичной фигурой в США означает утратить право на собственное изображение. В этой стране публикация портрета публичного деятеля не требует согласия последнего. В том же ключе иногда выносят решения и французские суды, оправдывая отход от принципа защиты приватности тем, что «некоторые люди сами ищут и даже домогаются публичности», как заявил один из судей в 1965 году на процессе по делу Брижит Бардо. Недавно тот же подход был продемонстрирован в деле Эрика Кантона́: «Публичный человек по умолчанию соглашается, в силу публичного характера своей деятельности, с тем, что в общественных местах его могут фотографировать». Стоит отметить, что ограничение права частного лица на свое изображение сведено здесь к снимкам, сделанным в «общественных местах», а это, говоря формально, не противоречит праву человека на частную жизнь. В связи с этим возникает множество вопросов. Как четко определить публичное место, публичную деятельность? Какова должна быть степень медийной репрезентации, чтобы человека можно было считать «публичной личностью»? Что именно означает выражение «осуществлять свою деятельность публично»? Здесь важно не столько желание примирить интерес публики с частной жизнью знаменитости, сколько мнение, лежащее в основе подобных законов: раз звезды домогались известности, значит, добившись ее, они должны принять на себя все «бремя славы». Присутствие в медиапространстве – это и кабала, навязанная человеку против его воли, и знак привилегированности, который, в свою очередь, навязывает правила поведения, вынуждая, в частности, потакать любопытству публики.

Спустя всего лишь нескольких лет после выхода «Лица в толпе», в самый разгар «славного тридцатилетия», отмеченного активизацией СМИ и критикой их роли, Жорж Брассенс исполняет иронические куплеты о «Трубах славы»:

 

Des gens de bon conseil ont su me faire comprendre

Qu’à l’homme de la rue, j’avais des comptes à rendre

Et que sous peine de choir dans un oubli complet

J’devais mettre au grand jour tous mes petits secrets.

Trompettes de la renommée, vous êtes bien mal embouchées.

 

Насмехаясь над бременем известности, столь не соответствующей его темпераменту, иронизируя по поводу любопытства публики и журналистов, Брассенс талантливо развивает старый как мир сюжет о скромном трубадуре, которому покой гораздо милее легковесной славы. Но особенно резкое неприятие вызывают у него те явления, которые кажутся ему приметами нового времени: назойливость газет, повальный эксгибиционизм звезд, жгучий интерес публики к сексуальной жизни знаменитостей, засилие рекламы. Однако, как мы показали, все эти элементы и критика, которая их сопровождала, появились в крупных мегаполисах еще два века назад, в эпоху Просвещения, и продолжали формироваться на протяжении всего XIX века. У понятия «знаменитость» есть своя история, и эта история гораздо длиннее и сложнее, чем предполагают те авторы, что без устали рассуждают об «обществе спектакля» и современном вуайеризме.