К новому веку знаменитости

Появление «Современных физиономий» Надара, помещаемых на обложки газет, расцвет медийной известности Гарибальди и турне Женни Линд по Америке пришлись на 1850–1860 годы. Нам интересны все проявления известности, но эти три особенно ярко выражены и, кажется, возвещают приход нового века, где существование публичных личностей, которые приковывают внимание публики, воспринимается уже не как новшество, способное заинтриговать или шокировать, но как характерная черта современного общества. Любая периодизация во многом произвольна. В рассматриваемой области, как и во всех других, преобразования совершаются медленно, неравномерно и не до конца. Гарибальди – во многих отношениях архетип романтического героя, его мировая известность – отголосок славы Вашингтона, Наполеона и даже Байрона, чья борьба за свободу Греции произвела такое впечатление на поколение романтиков.

Тем не менее налицо признаки преобразований – детальное освещение прессой войны 1860 года, появление фотографии, роль телеграфа в передаче новостей, – тех преобразований, которые приводят Западную Европу и Америку к новой эре коммуникации и дают механизмам знаменитости новый размах.

Заметнее всего метаморфоза, происходящая с прессой. Наличие иллюстраций уже в 1840-е годы обеспечивало более широкое распространение изображений знаменитостей. Во второй половине века тиражи резко идут вверх благодаря росту грамотности среди населения, увеличению числа железных дорог и появлению новых технологий, в частности ротационной печатной машины, изобретенной в Англии в 1850-е годы и внедренной во Франции в 1867 году. Революция в СМИ связана и с новыми коммерческими приемами в издательском бизнесе. Символом вхождения прессы в эпоху массовой культуры может служить «Le Petit Journal» Моисея Мийо. Эта газета, основанная в 1863 году, продается поштучно, по одному су (пять сантимов) за номер, что являет контраст с более дорогой прессой первой половины века, но также знаменует разрыв с практикой распространения прессы по подписке. Будучи неполитическим изданием развлекательного толка, «Le Petit Journal» очень быстро начинает продаваться по 250 000 экземпляров в день, затем, в 1891 году, – по миллиону экземпляров. Газета отдает предпочтение экстренным известиям, хронике происшествий, новостям из жизни знаменитостей, интерес к которым способен объединить самые широкие слои публики. «Le Petit Parisien» (1876), «Le Matin» (1883) и «Le Journal» (1892), позаимствовав модель у Милона, вытесняют его детище с рынка.

В 1914 году продажи французских ежедневных газет в Париже и провинции составляли в общей сложности 5,5 миллиона экземпляров ежедневно. Они стали предметом массового потребления, глубоко изменившего отношение к действительности, воспринимаемой теперь более полнокровно, более эмоционально. Политика отошла на второй план, уступив место хронике парижской жизни, которая привлекала читателей. Наряду с хроникой происшествий интерес вызывает жизнь знаменитостей, стимулирующая успех таких рубрик, как «Парижские отзвуки», в газете «Фигаро». «Нескромность возведена там в искусство, – говорили современники, – ее читают, чтобы быть в курсе всех происходящих скандалов». В Соединенных Штатах, где массовая пресса национального масштаба начинает развиваться в последней трети XIX века, равняясь на газету «New York Herald», которая была основана в 1835 году, но именно в тот период переживала заметный взлет, – периодика посвящает все больше и больше места жизни знаменитостей. В 1890-е годы появляются новые формы журналистики – репортажи, интервью, расследования, – призванные сделать жизнь знаменитых людей публичной, дать читателям ощущение проникновения в их внутренний мир.

Теперь уже никто, похоже, не может избежать публичности. Госпожа де Жирарден, начавшая в 1836 году вести одну из первых «светских хроник», притворно удивляется склонности публики к морализаторству, открывшейся благодаря ее затее: «Публика станет земным судией, на коего мы теперь всегда будем оглядываться; так благочестивые души всегда видят перед собой Вечного судию, который должен заклеймить их или одобрить: да, для неверящих душ публичность заменит исповедь». Идеал публичности, унаследованный от просветителей, распространился на жизнь знаменитостей в виде заботы об их нравственной чистоте. Во второй половине XIX века, среди нарастающей волны скандалов и вторжений в частную жизнь, приверженцам этого идеала будет труднее изображать из себя блюстителей нравственности, но светская хроника остается отмеченной более или менее явно выраженным противоречием. С одной стороны, очевидно желание поддерживать любопытство публики и таким образом стимулировать продажи, с другой – отстаивать роль морального цензора. Госпожа де Жирарден оправдывала ведение светской хроники также и тем, что публичность частной жизни – неотъемлемое условие статуса знаменитых персон: «О, загадка! Всякий мечтает о знаменитости, и всякий боится публичности.

Попробуйте объяснить эту непоследовательность! Однако же первая – родная сестра второй, и рано или поздно они соединятся, хотите вы того иль нет; но именно потому, что они неразделимы, нужно примириться с их союзом и понять, что переживать на сей счет глупо, поскольку известность угрожает только тем, кому может льстить. Ведь и публика рассуждает лишь о том, что ее интересует».

В таких условиях появляется теория Габриэля Тарда о публике. Тард придает большое значение чтению газет и эффекту подражания – тому, благодаря чему и образуется публика. Для Тарда, теория которого явилась реакцией на обличительные речи многих его современников о всевластии «толпы», публика была коллективным феноменом, характерным для современных обществ, которые управляются не столько подражанием-обычаем, сколько подражанием-модой, то есть скорее влиянием современников в короткий период настоящего, чем авторитетом прошлых веков, освященным долгой традицией. Говоря словами самого Тарда, «с каждым днем все более утверждается привычка искать примеры для подражания в настоящем, вокруг себя, вместо того чтобы обращаться за ними исключительно к предшествующему опыту, в прошлое». Публика не является ни инстанцией критических дискуссий, ни иррациональной толпой, но коллективом, сплоченным общими желаниями и убеждениями, которые, в свою очередь, формируются силой убеждения СМИ. Публика одновременно и «чисто воображаемая общность» в том смысле, что существует лишь благодаря влиянию, которое каждый оказывает на других на расстоянии, и «коммерческая клиентура», где желание каждого подпитывается желаниями других. Эта модель, которая проходит через всю книгу Тарда, не только принадлежит истории социальных наук, но также выступает одним из проявлений рефлексии современников по отношению к новым формам медиатической модерности, чьи признаки начали вырисовываться на рубеже веков. Она рождается на заре XX века, как раз в тот момент, когда социальные науки принимают эстафету у литературы и философии в попытке осмыслить сложность мира и уточняют место исследований социальной жизни людей в общей системе знания.

Одновременно с газетным бумом идет развитие фотографии. Дагеротипные снимки, появившиеся в 1839 году, производились в единственном экземпляре. Но с изобретением калотипии, а потом и других видов негатива фотография вступает в период массового воспроизведения и распространения. Сначала воздействие фотографии на образ знаменитостей было связано с успехом фотопортрета в формате «визитной карточки» (размером 54×89 мм), придуманного Андре Диздери в 1854 году, мода на который после 1860 года охватила всю Европу и Соединенные Штаты. Технология Диздери удешевляла изготовление фотографий, позволяя располагать на одной пластине восемь негативов, отпечатки с которых потом продавались по отдельности. Увлечение визитными карточками было всеобщим. С конца 1850-х толпы парижан осаждают фотомастерские, располагавшиеся тогда на бульварах: ателье Диздери на Итальянском бульваре, ателье Пьера Пти и ателье Надара, который постепенно отошел от рисования карикатур и занялся фотографией. В Лондоне, Вене, Санкт-Петербурге, Нью-Йорке и Филадельфии фотомастерские становились модными заведениями, местом развлечения и общения.

Фотографию в формате «визитной карточки» немедленно поставили на службу массовому тиражированию образа знаменитостей. Для фотомастерских, чьи хозяева выставляли «визитные карточки» на витрину, они служили средством завлечь публику, но были также массово печатаемым и тиражируемым коммерческим продуктом. В первую очередь эта мода затронула монархов и политических деятелей. Диздери наладил продажу фотографических портретов Наполеона III, Джон Мэйол в 1860 году начал выпускать «Королевский альбом» – собрание фотографий королевы Виктории и принца Альберта, – альбом, имевший такой успех, что удовлетворить спрос на него оказалось невозможно и рынок заполнили подделки. Один из первых парижских фотографов Гюстав Легре отправился вместе с Дюма в Палермо во время «экспедиции тысячи», чтобы сфотографировать Гарибальди. Все знаменитости эпохи – писатели, комики, артисты – были запечатлены на фотографиях типа «визитных карточек», тираж которых иногда составлял несколько десятков тысяч экземпляров. По своему формату эти фотографии как нельзя лучше подходили для серийного производства. Некоторые издатели объединяли их, предлагая покупателям «Галерею героев дня», собрание фотографий Пьера Пти, или «Современную галерею», еженедельник, печатающий в каждом номере фотопортрет и биографию определенного лица.

Фотографии, продававшиеся блоком, часто собирались коллекционерами и вставлялись в памятные альбомы вроде того, которым скрашивали свой досуг Максим и Рене, герои романа Эмиля Золя «Добыча» (1872): «Максим приносил фотографии также и этих дам. Портреты актрис были у него во всех карманах и даже в портсигаре. Время от времени он избавлялся от них, вставляя портреты этих дам в альбом, валявшийся у него в гостиной, где уже красовались портреты подруг Рене. Там были также фотографии мужчин, гг. де Розана, Симпсона, де Шибре, де Мюсси, равно как и актеров, писателей, депутатов, какими-то неведомыми путями попавших в его коллекцию. Необыкновенно пестрая компания, слепок суетных идей и случайных личностей, с которыми когда-либо соприкасались Рене и Максим». Знаменитые актрисы и писатели соседствуют с содержанками, политиками, а также с друзьями коллекционера: публичные фигуры таким образом сближаются с рядовыми людьми, теряя связь с миром героев. Интерес к ним публики слабеет, становясь неявным, спонтанным и неинтенсивным. Подобные альбомы листают лишь со скуки: «Когда шел дождь, когда ими овладевала скука, альбом делался у них главной темой разговора. Молодая женщина, зевая, открывала его – должно быть, уже в сотый раз. Потом в них просыпалось любопытство, и молодой человек вставал у нее за спиной». Он и она всматриваются в лица звезд, выделяя характерные особенности их внешности, например волосы одной «знаменитости, худой, рыжеволосой, прозванной „раком“», и воображая, что они проведут ночь с тем или другим из представленных персонажей, от парижского архиепископа до модной актрисы. Наряду с распространением фотоальбомов в светских и буржуазных кругах, на фотографии знаменитостей существовал большой спрос и в народной среде, что стимулировалось постоянной штамповкой дешевых подделок. В Англии в период между 1860-м и 1862 годом было продано от трех до четырех миллионов фотографий королевы Виктории.

С момента изобретения фотографий их производство было поставлено на поток. В 1868 году в Париже насчитывалось уже триста шестьдесят пять фотостудий. Фотография в формате «визитной карточки» – вещь парадоксальная: она распространяет портреты знаменитостей среди самых широких слоев, и она же облегчает получение собственных портретов известной части городской буржуазии, которая устремляется в фотостудии. По мере умножения портретов знаменитостей они все больше обезличиваются, что очень скоро вызывает резкую критику, которая касается и фотографии как формы вульгарного отображения действительности, недостойной соперничать с искусством, и увлечения портретами, символизирующего никчемность публики и жажду публичности со стороны знаменитостей. В 1858 году Бодлер в статье «Современная публика и фотография» устраивает разнос новой моде. Восемью годами позднее Барбе д’Оревильи еще более резко выступает против того, что он называет «тщеславной нищетою нашего века с его дешевой мишурой». Он обрушивается на «базарную славу» (по его меткому выражению), на желание выставить себя на всеобщее обозрение, распространить свой портрет в публичном пространстве: «Воистину фотография – замечательное, гениальное изобретение! Не будь ее, кто познал бы базарную славу, кто заставил бы нас читать гнусные имена под гнусными портретами, полученными гнуснейшим образом с помощью гнуснейшей машины! Какая находка! Пир неумеренного самолюбия».

Распространение фотографий дало новый поворот визуальной культуре славы. В 1858 году было принято решение о запрете на публикацию фотографии Рашели на смертном одре, – сегодня это считается первым шагом на пути к разработке концепции о праве гражданина на собственное изображение. Для целого поколения писателей развитие фотографии стало водоразделом, по одну сторону которого стояли счастливчики вроде Гюго и Дюма, сумевшие воспользоваться новой технологией как средством «продвижения» своего образа и усиления своего медийного присутствия, а по другую – те, кто, напротив, принял это в штыки. Гюго умело обращает новые технологии себе на пользу, создавая эффект присутствия в Париже, несмотря на то что находится в изгнании. Некоторые фотографии, сделанные Надаром, а затем Каржа, закрепляют в публичном пространстве узнаваемый образ великого писателя – усталое лицо, обрамленное густой бородой и седыми волосами. Бесконечно тиражируемые во всех возможных формах, они внесут большой вклад в рост популярности Гюго в последние годы его жизни, когда, вернувшись из ссылки, он станет воплощением триумфа республики. Напротив, Диккенс, которого в начале 1860 года фотографировали больше, чем любого другого англичанина, не считая членов королевской семьи, был бессилен направить распространение своего портрета в нужное русло.

Гюстав Флобер заявлял о полном отказе от фотографических портретов, отказе, в котором сошлись его неприятие сомнительной технической новинки, роднящее его с Бодлером, и нежелание выставлять напоказ свое изображение, неудивительное у писателя, сделавшего стирание аукториальной фигуры автора ключом к своей романтической эстетике. Один журналист так описывал последствия этого поведения: «Газетчики не знают его в лицо. Он довольствуется тем, что поставляет публике свои произведения, и всегда держится в стороне от толпы, пренебрегая трескотней писак из популярных газет, угодливой рекламой и помещением собственных фотографий в витринах торговцев табаком, где рядом с ним будет стоять знаменитый преступник, принц или дива». Упорно отвергая услуги фотографов («я никогда не соглашусь, чтобы меня снимали для фотографического портрета», – с гордостью писал он Луизе Колле), Флобер в конце концов уступил, но дарил свою фотографию только близким, отказываясь давать разрешение на ее публикацию («мои черты не предмет торговли»). Читателям, требовавшим обнародовать его портрет, он нелицеприятно отказывал. «У каждого свои причуды, – пишет он в 1877 году одному из поклонников. – Я, например, отказываюсь помещать где-либо любые изображения моего лица».

Ги де Мопассан, верный флоберовской максиме, тоже будет долго отказывать фотографам: «Я поставил себе за непреложное правило всеми силами бороться с распространением моих портретов в печати. Исключения лишь следствие случайности. Публике принадлежат наши сочинения, но не наши лица». Лапидарный слог, которому позавидовал бы сам Мерсье, прикрывает бесперспективность подобного консерватизма, хотя в XX веке некоторые авторы пытаются воскресить его мысли под новым флагом. В конце концов писатель сдастся, но, видя стремительное тиражирование своего портрета, быстро в этом раскается и в 1880 году чуть было не затеет процесс против издателя Шарпантье. Потом он смирится с незбежностью повсеместного распространения его фотопортретов. Но мысль о фотографических изображениях проникает в творчество Мопассана и преследует его героев, в частности в рассказе «Орля», порождая страх размывания биографической цельности и ощущения собственного «я».

Изобретение фотографии окажет значительное воздействие и в долгосрочной перспективе, поскольку позволит добиться воспроизведения лиц знаменитостей в промышленных масштабах, достигая высокой степени правдоподобности. Фотография преобразует образ знаменитостей, утверждая сходство между человеком и его изображением, тогда как в предшествующие годы обилие гравированных рисунков приводило к хождению самых разных, иногда абсолютно несходных вариантов. Впрочем, не будем преувеличивать революционность изменений, произведенных изобретением фотографии: массовое воспроизведение фотоснимков долгое время было затруднительным. Например, только в 1891 году газеты опубликовали первые иллюстрации, напрямую отпечатанные с фотографий. До самого начала Первой мировой войны рисунок на актуальную тему продолжает занимать в печатных изданиях немаловажное место. Лишь в межвоенный период фотографии благодаря офсетной технологии наводнили прессу. Примечательно также, что появление многочисленных фотографий Гарибальди, приходящихся на 1860-е годы, способствовало закреплению облика героя Капреры, но кардинально не изменило визуального «формата» его известности, утвердившегося в предшествующее десятилетие благодаря многочисленным портретам и графическим репортажам, публиковавшимся в иллюстрированных журналах. Красноречив пример Надара: его переход от рисунка к фотографии произошел не вдруг, он продолжает создавать для продажи гравированные портреты и, даже став знаменитым фотографом, не перестает работать над обновлением своего «Пантеона».

«Визуализация» знаменитостей быстро ставится на службу рекламным технологиям. Анжело Мариани, изобретатель известного «вина из коки», в 1891 году начинает выпуск альбомов под названием «Современные личности», где каждый «звездный» портрет сопровождается несколькими хвалебными строчками, написанными знаменитостью о вине, которое Мариани успешно продает. «Альбомы Мариани» пользовались большой популярностью и даже выпускались в виде дешевых открыток. Мариани взял за образец серии портретов и биографий знаменитых современников, но придал им явное коммерческое звучание. Портреты знаменитостей служат увеличению продаж, а сами звезды получают от этого дивиденды в виде возрастающей известности, не считая ящиков с «коковым» вином и, вероятно, некого финансового вознаграждения.

Бум массовой прессы, успех фотографии и новые рекламные стратегии – лишь самые яркие черты в целом комплексе социальных и культурных изменений, к которым нужно добавить развитие более современных форм рекламы, а также умножение городских развлечений. Последние поддерживают коллективное увлечение новым стилем жизни элиты и общее осознание престижа «современной жизни». Парижский музей Гревена, открывший свои двери в 1882 году, – разом и крайне популярный аттракцион, и своеобразная хроника тогдашней жизни, где различные памятные события представлены в виде сценок, роли в которых исполняют восковые фигуры, и, наконец, средоточие культуры знаменитости. Главная достопримечательность музея, его первый зал, была посвящена самым заметным личностям той эпохи. Первоначально называвшийся «весь Париж у Гревена», музей вскоре получил новое имя – «Салоны парижских знаменитостей». Там посетители оказывались среди самых знаменитых личностей эпохи, как будто они попали к ним домой. Подобно прессе и фотографическим снимкам, сцены музея Гревен представляли знаменитостей в опосредованном и в то же время очень реалистичном виде. Создавалась иллюзия близости: в музее можно было прикасаться к фигурам знаменитостей, на фотографиях – разглядывать их лица, хотя на самом деле они оставались далекими и недоступными.

Сара Бернар, как никто другой, воплощает возросшую во второй половине XIX века заметность звезд. Она добивается успеха в конце 1860-х годов, когда французский театр из популярной народной забавы превращается в продукт культурного потребления, экспортируемый во все страны Европы и даже в Америку. Во время гастролей Комеди Франсез в Лондоне в 1870-е годы публика приходит приветствовать именно Сару Бернар, а местная пресса без устали пишет о ее причудах и жажде свободы. В 1880 году она порывает с Комеди Франсез и совершает турне по Соединенным Штатам, ставшее триумфальным. Через тридцать лет после Женни Линд американскую публику покоряет французская трагедийная актриса, которую не забывают и после ее отъезда во Францию, что заставляет ее раз за разом возвращаться в Америку. Она олицетворяет новый идеал актрисы, сочетая классический репертуар, романтический сентиментализм, парижский шарм, экспансивность и эротизм. В глазах американского общества конца XIX столетия, общества «Позолоченного века», эпохи расцвета экономики и распространения зрелищ, Сара Бернар – символ новых времен, на которые возлагаются большие надежды.

Несмотря на всемирный успех, на несколько мировых турне, включающих посещение Австралии и Южной Америки, Сара Бернар – патриотка своей страны. Она стремится быть лицом Франции: в начале карьеры, пришедшемся на самый разгар войны 1870 года, актриса всячески афиширует свой решительный и не слишком оригинальный для того времени антигерманский настрой, потом выбирает роли лишь определенного плана («Дочь Ролана», «Орленок»). Ее оглушительный успех за границей связан с тем, что она воплощает французскую культуру и театр. Она блистает и в классических ролях, играя Федру и Андромаху, и в популярных пьесах типа «Федоры» Викторьена Сарду, написанной специально для нее.

Успех Сары Бернар порождает не только восхищение толпы, но также поток нападок, карикатур и насмешек. Мопассан, завидуя взлету ее популярности, ядовито высмеивает и саму актрису, и восторги публики, встречающей ее в Гавре после окончания американского турне. В своей хронике в газете «Gaulois» он клеймит дешевый самопиар, рекламу и театральность, всю фальшь, всю ненатуральность средств, которыми создается публичная фигура и которые он обозначает словом «кривляние»:

Воистину, воистину мы уже не способны ничему удивляться, мы утратили чувство юмора и способность смеяться, раз не надорвали себе животы от хохота, узнав из газет фантасмагорические подробности возвращения Сары Бернар. «Гип, гип, ура!» – как кричала толпа на пирсе Гавра; никогда еще кривляние, наш национальный порок, никогда еще неуместные восторги, безумие, свойственное толпе, наивная горячность мещанских простофиль не являли миру примеров столь смехотворных. <…> Вас охватывает удивление. А ведь эти люди были взволнованны, взволнованны по-настоящему; и женщины вполне искренне проливали слезы.

Описание не лишено юмора, но исключительно субъективно. Ирония не благоприятствует анализу, автор ограничивается тем, что противопоставляет утраченному здравому смыслу «глуповатые восторги», рекламу и кривляние, чья сумма и составляет культуру знаменитости. «Кривляние – вот наш бог», – сетует Мопассан, разоблачая легковерный сентиментализм публики вкупе с отсутствием искренности у звезд и коммерческими интересами прессы. Одинаково презирая «глупость толпы» и «мещанских простофиль», Мопассан встает на ту же позицию художника, которую отстаивали Флобер и Бодлер, но при этом демонстрирует, что подобная критика отныне не ограничивается бичеванием народных суеверий или меркантильности буржуа: она касается в первую очередь некой общей культуры, от которой писатель абстрагируется, чтобы лучше выразить ей свое презрение. Упомянутую общую культуру нельзя назвать ни высокой, ни народной, это в подлинном смысле массовая культура, продуцируемая средствами массовой информации и культурной индустрией. Ее потребители образуют публику, ту самую публику, какую Бодлер сравнивал с собакой, «которой нужно давать не тонкие ароматы, раздражающие ее нос, но лишь самые отборные нечистоты».

Однако поостережемся считать популярность Сары Бернар, равно как и хлесткую сатиру на всеобщее кривляние и плохие вкусы публики, чем-то радикально новым. Ни триумфальные гастроли, ни возбужденные толпы, ни тиражируемые в огромном количестве портреты звезд явления не новые: Женни Линд, Байрон и Лист столкнулись с ними уже в первой половине века. И еще до них, когда механизмы знаменитости только зарождались, публика с тем же любопытством и волнением встречала Гаррика, Руссо и Тальма. Ирония Мопассана, которая кажется нам такой современной, изобличение им рыночной подоплеки знаменитости не добавляют ничего нового к той характеристике «листомании», какую сорока годами ранее дал Гейне. По сравнению с Сэмюэлем Джонсоном или Луи Себастьеном Мерсье, не говоря уже о Руссо (который в своем тонком анализе отношений знаменитостей с публикой показал их двойственный характер), Мопассан даже сделал шаг назад. В этой области трудно определить четкие, окончательные границы, периодизация всегда приблизительна. Не так важно точно датировать тот или иной рубеж, как констатировать, что примерно ста годами ранее, в середине XVIII века, социальные и культурные механизмы привели к возникновению культуры знаменитости, которая представляет собой разом и совокупность практик, и ряд дискурсов, общих мест, аргументов. Начиная с 1860-х годов культура знаменитости под воздействием того, что принято называть рождением массовой культуры, приобретает новый размах. Переход ко второму веку знаменитости произойдет в начале XX века, и символом этого перехода станет, конечно, кино.