Знаменитости дня

Знаменитость индивидуализируется. Об этом свидетельствует успех виртуозов: отныне публика приходит не на симфонический оркестр или в оперу, а на сольный концерт пианиста или выступление оперной дивы. То же можно сказать и о знаменитом писателе, донимаемом читателями и читательницами, или о популярном герое, которого преследует публика. Асимметрия подобных отношений на первый взгляд очевидна, на деле же может оказаться обманчивой. Может быть, нужно просто сменить оптику. Звезды никогда не остаются в публичном пространстве одни. Каждый читатель, каждый зритель обязательно знает несколько знаменитых имен, обладатели которых образуют в его глазах совокупность личностей, объединенных известностью. Их коллективный характер как нельзя лучше выражен в современном понятии «people», парадоксальным образом использующемся для обозначения знаменитых личностей. Категория «people» не идентична «народу» (peuple), но все же достаточно широка, составляя если не особую социальную группу, не элиту, то по меньшей мере массовое воплощение конкретного момента времени. Жизнь знаменитостей, их появление и исчезновение задают ритм медийному времени, актуальности, непрерывно обновляемому настоящему. Наряду с желанием «заочного знакомства», которое сближает кучку поклонников и определенную знаменитость, любопытство публики почти инстинктивно переносится на целую группу знаменитых личностей. Слово «знаменитость», обозначающее индивида, а не его статус, поначалу использовалось во множественном числе. Словарь Эмиля Литтре, представляя это понятие как неологизм, приводит следующий пример: «знаменитости нашего времени». Делается упор на множественность понятия «знаменитость» и на способность самих знаменитостей своей постоянной «ротацией» задавать ритм времени. Разделять со всеми интерес к ряду публичных фигур, выделяющихся на общем фоне, – один из способов обозначить свою принадлежность к определенному времени, одна из форм сопереживания современности.

В печати того периода можно найти выражение «знаменитости дня», которое еще больше подчеркивает эфемерность сиюминутной славы звезд. Это название книги двух республиканских журналистов, Луи Журдена и Таксиля Делора, вышедшей в 1860 году и включающей портреты и биографии звезд, среди которых фигурируют Гарибальди и Абд аль-Кадир, а также некоторые европейские государи наравне с Жорж Санд, Ламартином, Делакруа и Россини. Медийные механизмы знаменитости вновь ставят в один ряд политиков и артистов, объединенных интересом публики к ним. Такие выражения, как «современные знаменитости», «знаменитости дня» недвусмысленно показывают, что эти личности, несмотря на ярко выраженную индивидуальность некоторых из них, воспринимаются как единая группа с довольно размытыми границами. Медийные механизмы славы не только вырабатывают эмоциональную привязанность к отдельной личности, они не дают угаснуть и коллективному любопытству, проявляющемуся в слабой или умеренной форме. Интересоваться жизнью «знаменитостей дня» – иногда отстраненно, иногда с некоторым участием – значит чувствовать связь со временем, ощущать себя человеком своей эпохи, быть в струе, находиться в самой гуще событий, ритм которым задают в равной мере сообщение о начале войны и о свадьбе знаменитой актрисы, парламентские дебаты и скандальные слухи.

Тот же самый принцип прослеживается в коллективных биографиях современников, прочно вошедших в моду. Если в предыдущем веке биографические словари включали лишь статьи о почивших великих людях, то революция дала жизнь сатирическим изданиям вроде «Альманаха наших великих современников» Ривароля, который открыто потешался над известностью (с его точки зрения неоправданной) посредственных писателей, или «Справочника по соглашателям», высмеивавшего политиков, примкнувших к новому режиму. В первой половине XIX века число коллективных биографий увеличивается, чтобы утолить «ненасытную жадность», с которой публика читает все, что относится к «современникам». Выход подобных сборников порождает жесткую издательскую конкуренцию. «Новая биография современников» берется объединить под одной обложкой жизнеописания знаменитых людей, которые после революции «прославились своими сочинениями, действиями, добродетелями или преступлениями». Большим успехом пользуется вышедший несколько позднее «Универсальный словарь современников» Гюстава Вапоро, опубликованный, по словам издателя, для того, чтобы удовлетворить «законное любопытство» публики. Наряду с серьезными изданиями продолжают выходить сатирические, например «Ривароль 1842 года, или Сатирический словарь современных знаменитостей»: некоторые, поймав волну, не желают с ней расставаться.

Отдельными томами выпускаются и портреты знаменитостей, представляя как бы галерею известных лиц и демонстрируя многообразие способов публичного использования знаменитости. Отнюдь не сводясь к роли стимулятора воображаемой эмоциональной связи – как можно было бы подумать, читая историю Модесты Миньон, – они гораздо чаще служат средством поддержания любопытства; благодаря им перед глазами оказывается ряд физиономий, составляющих в чистом виде коллективное воображаемое. Те, кто рассматривает лица знаменитостей, стремятся не столько проникнуть в их секреты, сколько почувствовать свою принадлежность к публике, присваивая себе эту воображаемую коллекцию публичных личностей.

В этот комплекс коллективных отношений со знаменитостями органично вписываются карикатуры. При Июльской монархии карикатуры пользовались такой любовью публики именно потому, что позволяли поддерживать игровые отношения между ней и рядом деятелей политики, литературы, искусства с узнаваемыми лицами. Карикатура, выполняя функцию заочной связи публики со знаменитостями, основана на принципе знакомства аудитории с пародируемым образом и минимального отступления от него. Как всегда, показателен пример Байрона. Первые его портреты, массово изготовлявшиеся и подделывавшиеся, представили публике образ молодого человека с длинным поднятым белым воротником и густой черной шевелюрой, выдержанный в более или менее едином духе. Этот образ порождает многочисленные производные варианты, часто в форме карикатур или скрытых изображений – модной тогда игры, – на которых лицо Байрона спрятано среди пейзажа, листвы или облаков. Портрет перестал быть отражением субъективного восприятия, превратившись в символ общей визуальной культуры, где образ непосредственно соотнесен с одним из современников.

Сборники карикатур знаменуют начало нового этапа. Каждый рисунок глубоко индивидуален и в то же время полностью интегрирован в постоянно обновляемую коллекцию образов, в рамках которой он обретает смысл. В ранние годы Второй империи Феликс Надар был среди карикатуристов вне конкуренции, запечатлев всех знаменитостей своей эпохи. В «Journal Pour Rire» он вел рубрику «Волшебный фонарь», где перед публикой чередой проходили писатели, музыканты, артисты, все «светила» культурного мира, по модному в те времена выражению. Каждый рисунок, изображавший одновременно несколько человек, сопровождался биографической справкой. Портреты знаменитостей стали популярным развлечением наподобие панорам и диорам, которые скрашивали жизнь парижанам. Они были индивидуализированы и вместе с тем показаны в рамках группы, поскольку именно цельность таких экспозиций и синхронность проявления публичного интереса к ним делали их столь востребованными.

Ободренный этими успехами, Надар в 1852 году запускает проект, которому суждено со временем прославить его самого, – «Пантеон Надара», четыре большие литографии, объединявшие восемьсот самых известных деятелей культуры (писателей, музыкантов, журналистов, актеров), «восемьсот портретов в полный рост всех наших знаменитостей», как гласил один из рекламных проспектов. В итоге увидела свет лишь гравюра с писателями и журналистами, но она являла собой настоящий шедевр графического искусства, поскольку Надар собрал на одной странице двести пятьдесят человек, выстроившихся в очередь к вечной славе. «Пантеон Надара» анонсировала пресса, превозносили публицисты, его активно продвигали пиарщики с помощью рекламных листков и громких объявлений в газетах и даже предлагали в качестве подарка подписчикам «Фигаро». Издание вышло слишком роскошным и дорогим, чтобы иметь коммерческий успех, но успех у критиков был полным. В отличие от «Пантеона горы Святой Женевьевы», «Пантеон Надара» был подлинным гимном настоящему, «светилам» XIX века, которых нарисовал их современник и которые ничем не уступали великим деятелям прошлого. Собрание вместе всех знаменитостей эпохи, даже в том шаржированном виде, который им придал Надар, превращалось в акт коллективного самолюбования.

В последующие годы, несмотря на возникновение фотографии, карикатуры продолжали пользоваться успехом. В серии «Современные физиономии» Надар опубликовал собрание пародийных биографий, украшенных портретами из «Пантеона Надара»; затем совместно с «Journal Amusant» Филиппона начал издавать серию «Современники Надара» (1858–1862). На обложке каждого номера газеты красовался портрет знаменитости во весь лист, за которым следовала его биография, часто написанная не без помощи самих моделей. С этого времени портреты знаменитостей занимают собой первые страницы газет.