Жертва моды?

Мария Антуанетта едва ли могла бы рассчитывать на иную славу при жизни, а тем более – после смерти. Говоря о ней, мы как будто не в силах избежать двух крайностей: или встать в позу обвинителей и припомнить ей все грехи, или влиться в ряды ее сентиментальных защитников, которые рисуют королеву невинной жертвой. Между тем ни предательство национальных интересов, инкриминируемое Марии Антуанетте, ни ее мученическая смерть не дают представления о действительном образе королевы – молодой легкомысленной женщины, которой выпало играть роль, чье значение она сама до конца не понимала, и которая, не отдавая себе в этом отчета, способствовала глубоким трансформациям публичной жизни конца XVIII века. Правда, в последние двадцать лет историки вновь обратили внимание на Марию Антуанетту, но не столько на ее собственные действия, сколько на многочисленные памфлеты, объектом которых она была в течение всего своего правления. В их работах показано, какую ненависть вызывала у населения «королева-злодейка»: нападки на нее, год от года более резкие, в эпоху революции перерастут в настоящую травлю, когда политические обвинения будут чередоваться с порнографическими карикатурами. Неверная жена, лесбиянка, кровосмесительница – королева предстанет воплощением самых ужасных фантазмов. В поисках следов мифической революционной политики историки истолковывали эти анонимные пасквили как свидетельство разочарования народа в королеве и, в более широком смысле, – как признак десакрализации монархической власти. Дискредитировав личность королевы, сочинители памфлетов якобы подорвали народную веру в монархию. Кроме того, историки выдвинули идею о глубоком символическом смысле и политическом подтексте эротических карикатур на Марию Антуанетту. Когда соблазнительное тело королевы служит оправданием недопущения женщин к участию в возрожденной политической жизни, порнографические рисунки вполне можно считать политическим оружием. Дескать, эти памфлеты, какими бы легковесными они ни казались, подорвали легитимность монархии и вскрыли мизогинную сущность якобинской республики. Но не приписываем ли мы им слишком многого?

Рассмотрим положение дел до 1789 года. До этого времени памфлеты, направленные против Марии Антуанетты, немногочисленны, редки и беззубы. Поэтому не нужно переносить на первую часть правления королевы ситуацию, установившуюся в революционные годы, когда политический радикализм в сочетании с несколькими необдуманными решениями Марии Антуанетты и обретением прессой долгожданной свободы вызвали к жизни целую волну памфлетов. До революции бо́льшая часть непристойных книг посвящена покойному Людовику XV и его любовным связям. Полиция строго следит за всем, что связано с репутацией королевы: лишь только появляются сомнительные издания, агенты скупают весь тираж или заставляют его уничтожить и, похоже, в большинстве случаев успешно пресекают их распространение. Большинство памфлетов, направленных против Марии Антуанетты, получает широкую известность лишь в 1789 году, после взятия Бастилии и обнаружения тайника, где полиция хранит подпольную литературу. Например, «Исторический очерк частной жизни Марии Антуанетты» написан, вероятно, в начале 1780-х, но популярным у публики становится только в 1789 году, а вскоре удостаивается второго, значительно расширенного издания.

Точно так же и поэма «Любовь Шарло и Туанетты», вышедшая в Англии в 1779 году, начинает пользоваться успехом лишь в эпоху революции. Впрочем, если это сочинение, описывающее тайный роман королевы с ее деверем графом д’Артуа, и неприемлемо с точки зрения полиции, его трансгрессивный характер основывается скорее на эротизации королевы, чем на дискредитации ее политической роли. Автор ставит читателя в положение возбужденного вуайериста, а не возмущенного гражданина. Сначала Мария Антуанетта, заброшенная своим августейшим супругом, предается радостям мастурбации, затем, благодаря графу д’Артуа, открывает для себя более чувственные наслаждения. По примеру лучших образцов фривольной литературы поэма будит желание читателя эротическими сценами, описанными с большой эмпатией к королеве и без всякого к ней отвращения. В этом ее коренное отличие от революционных памфлетов, гораздо более радикальных и подчеркнуто политизированных, чьи авторы иногда прибегают к откровенной порнографии с целью дегуманизировать королеву. Если «Любовь Шарло и Туанетты» и вызывает какие-то чувства, это прежде всего интерес к частной, интимной и даже эротической жизни королевы или, скорее, зачарованность ею, любопытство в сочетании с осуждением. Но это все же не объясняет тайны Марии Антуанетты. Как французская королева, которая традиционно считалась фигурой официальной и представительной, окруженной торжественным церемониалом, могла стать объектом эротического желания, публичным человеком, чья сексуальная жизнь вызывает любопытство и будит эмоции?

Чтобы понять эти тексты, объединяющие скандальную хронику с эротической литературой, нужно попытаться увидеть в них не знаки, возвещающие падение монархии и гибель Марии Антуанетты, а скорее продолжение старого жанра частных жизнеописаний актрис, куртизанок и королевских любовниц. Ведь подлинная трансформация статуса королевы происходит, когда Марию Антуанетту начинают ставить на одну доску с актрисами и с мадам Дюбарри. «Исторический очерк частной жизни Марии Антуанетты», который подавался как историческое сочинение, показывающее изнанку королевской жизни, начинается со сравнения Марии Антуанетты и мадам Дюбарри, двух «знаменитых женщин», обесчестивших своих августейших супругов интригами и развратом. Пикантность ситуации – в сравнении куртизанки с королевой Франции. Одну сближает с другой «публичность» их неблаговидных деяний. «Первая удивила весь Париж, от предместий до площадей, своим безудержным и неуемным развратом: публичность, с которой она ему предавалась, превосходила все мыслимые границы. Тот же разврат, то же кипение страстей мы видим в правление Марии Антуанетты: она могла заполучить любого мужчину и любую женщину по первому желанию и ничем не гнушалась; своей неискушенностью в делах, равно как и легкомыслием, она невольно привлекла к себе внимание публики, коего первая искала намеренно».

Публичность – тот принцип, вокруг которого в «Историческом очерке» строится весь сюжет, вне зависимости от способа ее достижения, намеренного или непроизвольного. Королева становится публичной фигурой, уподобившись куртизанкам и актрисам, чья сексуальная жизнь открыта взглядам любого зеваки, так что желание публики узнать о ней то, что она сама предпочитает скрывать, вполне закономерно. «Исторический очерк» продолжает разговор о частном и публичном и допустимости проникновения в частную жизнь, оправданного в случае знаменитостей, которые всегда у всех на виду, – разговор, ведущийся уже полвека на страницах газет в разделе культурной хроники. Но «Очерк» впервые помещает в число героев этой хроники саму королеву и соединяет жгучее любопытство к скандальным новостям с изобличением пороков двора.

Публичность частной жизни характерна не только для Марии Антуанетты и не только для Франции. Английская пресса в тот момент усиленно обсуждает болезнь Георга III, не утаивая от читателей ни одной детали, даже самой интимной и унизительной для короля; любовные похождения принца Уэльского, наследника британского трона, остаются любимой темой сатириков и памфлетистов – и все это не мешает всплеску патриотизма и росту народной любви к английской монархии. В первой четверти XIX века королева Каролина, испытавшая на себе гнев царственного супруга, обвиненная им в неверности и вынужденная отправиться в ссылку, становится крайне популярной фигурой, вокруг которой готовы объединиться все оппозиционные силы – от средних слоев, недовольных стилем жизни королевского двора, до рабочих и ремесленников, выдвигающих гораздо более радикальные требования. Впрочем, народная любовь к Каролине, обусловленная ее не вполне обычным статусом, положением особы королевской крови, сохраняющей близость с подданными, не находит внятного политического выражения. Сторонники и противники королевы ведут бои на страницах газет и на улице. К великому неудовольствию радикальных реформаторов и народных активистов, борьба принимает форму мелодрамы, разыгрывающейся в масштабах всей страны и иногда вызывающей мощный медийный «шум», что в конечном счете только укрепляет устойчивость монархии и верность традиционным ценностям. Волна памфлетов, статей, карикатур, которая обрушивается на Англию, достигнув своего апогея в 1820 году, после возвращения Каролины из ссылки, не ведет к падению монархии. Она показывает, что жгучее любопытство публики к похождениям членов королевской семьи, появление «культуры скандала» не входили в противоречие с глубокой приверженностью населения институту монархии как таковому.

Во Франции, где престиж королевского двора больше укоренен в культуре и больше влияет на политику, вал памфлетов среди прочего вызван теми новшествами, которые королева внесла в придворный церемониал. Мария Антуанетта так и не смогла принять французский королевский этикет, считая его слишком чопорным и старомодным, несмотря на увещевания ее матери, императрицы Марии Терезии, не перестававшей напоминать ей о значении церемоний и ритуалов. Напрасный труд! Для нее – сперва дофины, потом королевы – это не более чем формальность, лишенная всякого смысла. Ей ненавистны правила, ей тесны рамки королевского церемониала. Мать видит в этом каприз, смесь легкомыслия и безразличия. «Стоит ей столкнуться с чем-то серьезным, с тем, что может причинить ей какое-то неудобство, она не хочет размышлять и действовать должным образом». Но Мария Антуанетта, не считая определенных особенностей характера, вполне типичный представитель своей эпохи. Склонность к радостям частной жизни, дружбы, интимности, немного деланая чувствительность роднят королеву с молодыми аристократами из ее окружения, которые восторженно приветствуют перемены, внесенные ею в придворный этикет, после того как она занимает престол и может смело проводить собственную политику. Трианон воплощает ее мечту о месте, где она могла бы укрыться от взглядов придворных и «предаваться радостям частной жизни», согласно ее же собственным словам, дошедшим до нас благодаря ее первой камеристке мадам Кампан, которая подробно рассказывают в своих «Мемуарах» о попытках Марии Антуанетты построить внутри Версаля некий «Антиверсаль», подчиняющийся правилам светского общежития, а не королевскому этикету. В узком кругу Мария Антуанетта ведет ту жизнь, какая свойственна молодым женщинам из благородного общества: в своих парижских домах и загородных особняках они устраивают приемы, игры, любительские спектакли, домашние концерты, смеются, болтают. Жизнь королевы и ее приближенных «лишена всякой помпезности». Между тем ее нововведения очень популярны. Молодые аристократы, покинувшие Версаль за время долгого правления Людовика XV, вновь стекаются туда и меняют прежний распорядок жизни двора. Мария Антуанетта не чудовище, не воплощение легкомыслия и безответственности, она человек своего времени, более склонная радоваться удовольствиям частной жизни, чем подчиняться правилам придворного этикета.

Многие критики Марии Антуанетты считали этот отказ от традиционной формы представления королевской персоны и от дворцового этикета ради удовольствий частной жизни грубой политической ошибкой. Габриэль Сенак де Мейлан, королевский интендант, в 1790 году дал краткий анализ произошедших перемен. Он писал, что в конце XVIII века «лицо двора изменилось» – на смену тяжеловесному и строгому этикету пришли свободные, непринужденные нравы, повторяющие атмосферу парижских салонов:

Королеву убедили, что надо освободиться от обременительных церемоний, которые обрекали ее на вечную роль символа монаршей власти. Ей живописали все достоинства общества, где царят свобода и доверие, где она будет всеобщей любимицей, где ее обаяние обеспечит ей успех, более желанный, нежели знаки внимания, оказываемые по обычаю. <…> Не предвидя последствий, влекомая желанием нравиться и чувством доброты, которое побуждает искать общения, королева, можно сказать, спустилась с трона и стала жить в кругу приближенных, обедая с королем и придворными, в обществе мужчин. Нетрудно догадаться, какую опасность таит подобный образ жизни в стране, где люди столь склонны к панибратству. Слабеет чувство уважения подданных к монарху, уменьшается непреодолимое расстояние между ними, и особенно пагубно это сказывается на репутации королевы, которая не должна иметь никаких дел с мужчинами, ибо любую фамильярность с их стороны можно истолковать превратно.

Этот замечательный текст со всей ясностью показывает политические последствия подобных нововведений. Заменяя «роль символа монаршей власти», держащейся на дистанции между королевой и народом, фамильярностью, основанной на близости между ними, Мария Антуанетта вызывает ни больше ни меньше, как кризис репрезентации. Королевскому двору 1780-х годов Сенак де Мейлан имплицитно противопоставляет модель, действовавшую при Людовике XIV, идеальном примере идеального правителя, сумевшего поставить церемониал на службу политике и монархии. Король вел по-настоящему «публичную» жизнь, всегда оставался лицом монархии и ни на минуту не прекращал воплощать собой верховную власть. «У королей есть все, кроме радостей частной жизни», – писал Лабрюйер. Людовик XIV не одобрил проект Пелиссона, предложившего приоткрыть завесу над частной жизнью монарха и тем самым стимулировать интерес к нему и его правлению. Уже сама идея привлечь внимание народа к частной жизни Людовика XIV казалась политической ошибкой. Король не должен иметь частной жизни.

Пышный церемониал, в котором растворялась личность короля, выполнял двойную функцию. В глазах подданных и придворных король представал особым существом, которое воплощает абсолютную власть монархии, которое отличается от прочих людей одеждой, знаками, символизирующими власть, положением в государственном аппарате, где он занимает центральное место. Уникальность его положения позволяла ему не только воплощать собой власть, но и служить некой точкой равновесия среди враждующих группировок, борющихся за лидерство внутри элит. Поскольку король существо особое, поскольку этикет выделяет его среди других и отделяет от них, его нельзя отождествлять ни с одной из существующих партий. Людовик XIV прекрасно сознавал политический смысл государственных церемоний. В своих «Мемуарах для наставления дофина» он писал: «Люди, которыми мы правим, не будучи способны проникнуть в суть вещей, обыкновенно основывают свои суждения на чисто внешних признаках, и чаще всего степень своего уважения и готовности повиноваться они определяют по чинам и званиям. Для публики важно, чтобы ею управлял кто-то один, и не менее важно, чтобы человек, исполняющий подобную обязанность, настолько возвышался бы над другими, что его ни с кем нельзя было бы ни спутать, ни сравнить и невозможно было бы без вреда для государства лишить его главу даже самых незначительных символов превосходства над остальными».

В одной из глав замечательной книги Норберта Элиаса «Придворное общество» предложена теория, объясняющая такое положение короля. Автор показывает, что придворный этикет становится мощным орудием в руках монарха, если только он сам соглашается следовать всем его правилам. Власть Людовика XIV противопоставляется популярности харизматического лидера, чей авторитет основан на успехе разного рода смелых и рискованных предприятий, позволяющих ему сплотить вокруг себя группу верных сторонников, обязанных ему продвижением по социальной лестнице. При абсолютной монархии власть короля не опирается ни на личную харизму, ни на какие-то особые таланты, не считая способности безукоризненно играть свою роль. Вот почему он может оставаться пассивным и безмолвным, видя, как вокруг него суетится двор, противопоставляя свое величие и отстраненность лихорадочной деятельности придворных. Король – не лидер, а владыка: он вызывает восхищение и почтение, а не любопытство или эмпатию. У придворных не возникает желания подражать Людовику XIV.

Следуя всем правилам церемониала, Людовик XIV обеспечивал равновесие между различными элитами и демонстрировал публичность своего образа, в котором человека полностью заслонял монарх. Мария Антуанетта воплощает противоположный подход, являя контраст Людовику практически во всем. Отказ от следования этикету заставляет ее нарушить равновесие придворных группировок, встав во главе одной из партий, возглавляемой Полиньяками и их родственниками. Вместо королевы мы видим простую женщину со своими симпатиями и антипатиями, безрассудствами и капризами. Пренебрегая требованиями церемониала, она перестает публично воплощать монархию; афишируя свое расположение к некоторым придворным, она рискует сократить дистанцию, отделяющую ее от подданных.

Конечно, Мария Антуанетта – не король, но в системе монархического церемониала роль королевы тоже очень важна. Впрочем, Мария Антуанетта не первая и не единственная из монархов, кто бунтует против строгих правил этикета. Уже Людовик XV научился умело обходить церемониал своего прадеда, сохраняя в «малых апартаментах» Версаля территорию относительной свободы. Мария Лещинская первой внесла в жизнь королевы определенную интимность, не желая, в отличие от Марии Терезии, беспрекословно следовать всем правилам придворного этикета. Через несколько десятилетий, при Людовике XVI, сам король и в еще большей степени его братья, д’Артуа и де Прованс, будут вполне солидарны с королевой в ее неприятии церемоний. Мария Антуанетта отнюдь не революционерка и даже не вдохновительница радикальных реформ. Она просто самая яркая и заметная фигура из всех представителей правящей династии, особенно заметная на фоне скромного и осторожного короля. Ей предстоит испытать на себе все последствия стремления к большей интимности и возникновения культуры знаменитости, которая ей небезразлична. Придворное общество не переживет такого удара.

Любовь Марии Антуанетты к появлениям инкогнито в полной мере отражает разительное противоречие между отказом от церемониала, то есть желанием частной жизни, и положением публичной особы, которой является королева. Несколько раз она тайком посещает спектакли в Комеди Франсез и Опере. Разумеется, это секрет Полишинеля, и все тут же узнаю́т королеву, однако такая «секретность» освобождает ее от ряда утомительных процедур и позволяет сполна насладиться популярностью, которая в начале правления у нее еще очень велика. Вот как описаны ее визиты в «Тайных мемуарах» (1775):

Вчера, как и объявляли, в Оперу приехала королева. Ее Величество побывала там как будто инкогнито, ибо ее присутствие в главной ложе потребовало бы больших церемоний. Она заняла место в ложе напротив сцены, во вторых рядах. Однако ей были оказаны необходимые почести: мэр Парижа маршал-герцог де Бриссак и начальник охраны театра, начальник гвардии маршал-герцог де Бирон, равно как и директора театра, вышли встречать карету Ее Величества. У последних в руках были факелы: они шли впереди и освещали королеве дорогу до самой ложи. Ее Величество шла в сопровождении Мадам, Месье и графа д’Артуа. При вступлении в театр Ее Величество была встречена возгласами самой живой и искренней радости. Ее Величество ответила на них тремя реверансами. Мадам повторила ее жест; принцессы расступились, и между ними встал Месье, также отвесив три поклона, и граф д’Артуа, в свою очередь присоединившийся к ним, проделал то же самое. Трудно вообразить что-либо столь же красивое.

Выражение «как будто инкогнито» показывают, что секретность визита мнимая и что она нужна лишь, чтобы создать иллюзию его частного характера, несмотря на оказание «необходимых почестей». Мария Антуанетта в каком-то смысле пытается усидеть на двух стульях. Ей лестно быть популярной молодой королевой, открыто покровительствующей модному композитору Глюку, чью оперу «Ифигения» дают в тот день в театре. Но то, что она садится во второй ряд, а не в королевскую ложу, должно поддерживать впечатление о ее статусе обыкновенного частного лица, высоко ценимого публикой. Кому предназначаются «возгласы искренней радости» зрителей? Королеве или Марии Антуанетте, элегантной молодой женщине, скромно отказывающейся от места в главной ложе? В театре подобная двойственность ощущается особенно остро, поскольку собирающиеся там люди это одновременно и лицо государства, собрание подданных королевы, и совокупность зрителей, публика, которая наблюдает, судит и выражает свое одобрение или неприятие. Рассказ, имплицитно противопоставляющий «необходимые почести», оказанные королеве властями (мэром Парижа и начальником охраны), «возгласам искренней радости» зрителей, предполагает, что уважение, которое раньше питали к королеве, сменилось восторгом, испытываемым при виде молодой женщины. Представление, которое устраивают в своей ложе Мария Антуанетта, два ее деверя и золовка, не имеют ничего общего с церемониалом в Версале, где никому бы, конечно, не пришло в голову аплодировать при появлении членов королевской семьи. Королева не играет роли, предписанной этикетом, она преображается в публичного персонажа, которого приветствуют как модного автора или как знаменитую актрису. Встреченная аплодисментами, Мария Антуанетта оказывается в центре всеобщего внимания: публика, отвернувшись от сцены, устремляет взгляды на ее ложу, так же как через три года она будет пожирать глазами Вольтера во время возложения ему на голову лаврового венка. Возникает соблазн провести параллель, пусть и не прямую, между этими двумя судьбами, зеркально повторяющими одна другую: писатель удостаивается королевских почестей, его бюст увенчивают лаврами на сцене театра, в то время как королеву Франции зрители Оперы встречают аплодисментами, как будто она частное лицо. Но не будем спешить. На данном этапе мнимый характер «тайных» визитов Марии Антуанетты ведет лишь к некоторой девальвации ее королевского статуса, хотя, по всей видимости, современники не очень хорошо это осознают.

Взамен того автор «Тайных мемуаров», вероятно смущенный подобными новшествами, называет церемониалом реверансы членов королевской семьи, как будто ему трудно точно охарактеризовать или определить жест королевы и принцев крови, пожелавших приветствовать зрителей Оперы. Ситуация становится еще более пикантной, когда во втором действии актер, играющий роль Ахилла, решает внести изменения в текст и вместо «Пойте, славьте вашу королеву!» восклицает: «Споем, восславим нашу королеву!» Реакция зрителей не заставляет себя ждать: «В то же мгновение все взоры устремились на Ее Величество. И после того как закончил петь хор, эту строчку повторили „на бис“. Королева, расчувствовавшись при виде подобных изъявлений преданности, которые Месье и граф д’Артуа еще более возбуждали своими рукоплесканиями, не могла совладать с собой и не сдержала слез радости». Политическая идентификация королевы певцами и зрителями не вызывает у нее желания держаться более торжественно, подчеркивать дистанцию между собой и ими, но, напротив, будит эмоции, заставляет проливать слезы, пришедшиеся как нельзя кстати, ибо «Ифигения» Глюка известна способностью будоражить чувства. Мария Антуанетта являет собой новый тип королевы, которая вызывает в первую очередь не преклонение, не почтительный восторг, а симпатию, ощущение эмоциональной близости.

В другом случае Мария Антуанетта, стремясь уподобиться юным аристократкам, наслаждающимся радостями жизни и не думающим о последствиях, еще решительнее демонстрирует готовность освободиться от правил придворного церемониала. Облачившись в маскарадный костюм, чтобы на сей раз действительно остаться инкогнито, она приезжает на бал в Оперу. Весть об этом, по-видимому, просачивается за стены дворца и порождает скандальные слухи, способствуя «размыванию» образа королевы. «Она думала, что никто ее не узнаёт, но ее узнало все собрание, едва она вошла в залу. Притворяясь, что видят ее в первый раз, присутствующие все время изобретали разные способы, чтобы она вдоволь насладилась ролью незнакомки». Не нужно недооценивать это желание королевы остаться неузнанной, столь характерное для культуры знаменитости: в его основе попытка дистанцироваться от собственного образа, нарушить схему, при которой тебя узнают незнакомые люди. Желание, конечно, невыполнимое. Лицо королевы, даже скрытое маской, слишком узнаваемо; ее сопровождающие заметны даже без ливреи. Мария Антуанетта открывает список знаменитостей, чьи усилия остаться незамеченными приводят лишь к тому, что их быстрее вычисляют. Инкогнито здесь снова лишь иллюзия, поддерживаемая притворством танцоров.

Игра в секретность сопряжена с определенными рисками. «Тайные» визиты Марии Антуанетты вызывают более или менее благоприятную реакцию общества. Несколько молодых людей, допустивших в разговоре с ней на балу известную фамильярность, призванную создать иллюзию о ее неузнанности, теперь хвастаются, что состоят с королевой в близких отношениях; другие, вроде обходительного и распутного герцога де Лозена, воображают, что королева в них влюбилась. «Я видела, что невинный вопрос королевы, обращенный к одному из этих господ в театре, не запаздывает ли начало второго акта, внушил им ложные надежды», – вспоминала мадам Кампан. В результате получают распространение слухи недоброжелателей, бросающие тень на репутацию королевы. Позиционируя себя как частное лицо, Мария Антуанетта меняет свой публичный статус: представление королевской власти сменяется медийной публичностью. Здесь важны не приписываемые ей любовные похождения и не политическая «направленность» подобных сплетен, но сам факт, что французская королева, исторически особа сдержанная, надменная, замкнутая, стала источником фантазий и объектом желаний, как какая-нибудь актриса или певица, наделенная королевским статусом. Непреодолимая дистанция (ведь королева, что бы она ни делала, остается королевой!) и одновременно чарующая фамильярность превращают Марию Антуанетту в первую «принцессу гламура», со всеми рисками и опасностями, которые подразумевает такое положение.

Этот аспект, сближающий образ королевы с образами знаменитостей из театральной или литературной среды, помимо прочего связан со страстной увлеченностью Марии Антуанетты модой. Прежде чем стать воплощением «королевы-злодейки», она считалась иконой стиля, была без ума от нарядов и украшений и стремилась всех перещеголять экстравагантностью причесок, вызывавших раздражение Марии Терезии, наблюдавшей за всем этим со стороны. В первый раз в истории королева Франции пренебрегла услугами придворных парикмахеров и вызвала из Парижа мастера Леонара, пронырливого господина, приезжавшего в Версаль в большом экипаже и сделавшегося известным всему благородному обществу. Модистка Роза Бертен, сумевшая завоевать доверие королевы, использовала знакомство с ней для продвижения своего бизнеса и добилась в этом больших высот. Все дамы из высшего света, а также, вероятно, из сословия богатых буржуа желали одеваться, как королева. Бертен и сама стала знаменитостью, что объясняется отчасти благосклонностью к ней со стороны королевы (фактором вполне традиционным), но отчасти соотнесением ее с новым образом – образом ловкачки, предпринимательницы. Подобно иным артистам и особо одаренным ремесленникам, она удачно совмещает креативность с самопиаром, выстраивая такой свой публичный образ, который способствовал бы успеху ее бизнеса. Впрочем, в отличие от аналогичных фигур, например от известного дантиста Жана Тома́, прозванного Великий Тома, яркого и незаурядного человека, ставшего знаменитым в первой половине века, или трактирщика Рампонно, Бертен сумела связать свой авторитет и свою славу с авторитетом и славой королевы. Благодаря этому ее образ стал ассоциироваться с двором и высшим обществом. Союз королевы Франции с модной торговкой, недавно обосновавшейся в Париже, был выгодным, но вместе с тем трансгрессивным.

Не будем видеть в любви Марии Антуанетты к украшениям лишь анекдотическую и пикантную деталь или подтверждение легендарного легкомыслия королевы. На самом деле появление феномена моды в конце XVIII века свидетельствовало о глубокой эволюции культуры внешнего вида. В мегаполисах, охваченных первой революцией потребления, манера одеваться отныне зависит не от социального статуса и подчинения традициям, а от механизмов имитации и культа вечных перемен. Воплощая культуру моды, назначая парижскую модистку своей официальной поставщицей, не пропуская ни одной новинки, Мария Антуанетта привлекает к себе взгляды всего мира и превращается в модель для подражания. Здесь снова ощущается разрыв с традиционной системой репрезентации членов королевской семьи. Правители – король и королева – должны выделяться своей одеждой. А Марии Антуанетте начинают подражать.

Подобная любовь к моде, проявляющаяся порой в самой экстравагантной и гипертрофированной форме, опасно сближала образ королевы с образом простых актрис. Интерес Марии Антуанетты к театру еще больше способствовал такой аналогии. К примеру, постоянная публичная поддержка, оказываемая Марией Антуанеттой мадемуазель Рокур, даже когда на ту со всех сторон сыпались упреки и обвинения в «безнравственном» поведении, не могла не подпортить восприятие образа королевы, который стал ассоциироваться со столь сомнительными персонажами, как актрисы, певицы и куртизанки. Потом, накануне Французской революции, был преодолен еще один психологический барьер. В одном из памфлетов того времени утверждалось, что «королева разодета пышнее самой шикарной парижской шлюхи». Осознав, по-видимому, всю опасность подобных настроений, Мария Антуанетта в 1780-х годах делает выбор в пользу более строгого стиля в одежде и отказывается как от королевской символики, так и от чересчур роскошных нарядов, чтобы создать впечатление большей простоты и естественности. Но от этого маховик моды раскрутился еще сильнее, поскольку теперь королеве могли подражать не только высокородные аристократки, но все женщины, не желающие отстать от моды.

Тот же отказ от традиционных принципов репрезентации монарха в угоду образу простого, близкого человека ощущается и в портретах королевы. Оставшись недовольной своими первыми портретами, на которых она, недавно приехавшая в Париж, изображена в «придворной» одежде, то есть в большом роскошном манто, расшитом лилиями, Мария Антуанетта принялась искать художника, способного пожертвовать формализмом ради портретного сходства и естественности. Такого художника она нашла в лице Элизабет Виже-Лебрён, которая в 1779 году начинает работать по заказу королевы и создает серию ее портретов, сумев уловить живость ее черт. Если на первой картине, предназначавшейся императрице Марии Терезии, Мария Антуанетта все еще изображена в придворном платье, в окружении многочисленных атрибутов королевской власти, таких как корона, торжественно лежащая на подушечке, или бюст Людовика XV, в последующих работах внимание художницы сосредоточено на личности королевы, сделана попытка подчеркнуть ее красоту и индивидуальность. Однако подобная простота таит в себе определенную опасность, ибо угрожает подорвать престиж монархии и традиционную репрезентацию королевской власти. Действительно, художница далеко отошла от того аллегорического образа королевы, который был явлен двумястами годами раньше в серии портретов Марии Медичи. Когда в 1783 году Виже-Лебрён представляет в салоне Академии портрет королевы в простом платье из белого муслина наподобие тех, что с легкой руки Розы Бертен вошли в моду и полюбились Марии Антуанетте, имевшей привычку носить их в Трианоне, разражается жуткий скандал. Недоброжелателей возмущает, что на портрете, публично представленном в салоне Академии, королева показана в столь простой одежде, больше пригодной для домашней, интимной обстановки. Ее легкое муслиновое платье в «галльском» стиле похоже на ночную рубашку, и часть публики думает, что королева изображена в нижнем белье. Ситуацию еще больше усугубляет то, что на портрете никак не обозначено присутствие короля и королевской фамилии. Таким образом, на королеву предлагается смотреть как на частное лицо, самостоятельную фигуру, свободную в выборе одежды и досуга, а не как на королеву Франции. Парадокс, но если Трианон должен был скрывать королеву от назойливых взглядов придворных, предоставив ей личное пространство, портрет, написанный мадам Виже-Лебрён, давал многочисленным посетителям салона возможность проникнуть в покои королевы, делал их соглядатаями ее частной жизни. Мадам Лебрён пришлось убрать этот портрет и заменить его менее скандальным, на котором королева, одетая в традиционное шелковое платье, собирает букет из роз.

Тем не менее муслиновое платье вызвало волну подражаний. Портрет, несмотря на суровую отповедь критиков, пользовался успехом у публики. С 1780-х годов платья «а-ля королева» носят многие европейские аристократки, позднее, в конце века, – уже и представительницы городских элит. Политический скандал, вызванный портретом, отнюдь не вредит образу иконы стиля, который олицетворяла королева, но, наоборот, укрепляет его. Мода теперь не только стиль одежды, но и стиль жизни, идеал свободы и простоты, утверждение первенства чувств над социальными условностями – именно эти принципы воплотились в картине. Мария Антуанетта стала публичной фигурой не только в классическом понимании, служа представительницей королевской власти, но и в новом смысле, определяемом культурой знаменитости: человеком, чья индивидуальность является объектом внимания публики и ее комментариев.

Вполне возможно, что в начале 1780-х годов подобная трансформация казалась ей большой удачей. Если Людовик XVI был вполне готов жить в тени предков, со всей серьезностью (и легким ужасом) относясь к возложенной на него миссии, к которой он не чувствовал ни малейшей склонности, то Мария Антуанетта имела все основания радоваться, что ей удалось избежать уготованной ей участи, столь сильно ее пугавшей, – судьбы королевы, за каждым шагом которой следят придворные, обязанной с рабской покорностью подчиняться абсурдным правилам церемониала, производить на свет наследников, умирать со скуки и искать утешения в религии. Впрочем, холодный прием ее портрета в 1783 году знаменует начало поворота в общественном мнении. Приоткрывая завесу над своей частной жизнью, Мария Антуанетта рисковала навлечь на себя критику с самых разных сторон. Вот ее и начали ругать – за неоправданные расходы, приверженность интересам Австрии, предполагаемые любовные связи. Конечно, ничего нового в таких нападках не было, но в случае с Марией Антуанеттой они приобрели невиданный размах, тогда как симпатия к этой современной принцессе, идеалу элегантности и независимости, напротив, начала слабеть. Публичность действий королевы делала ее уязвимой, а тайна, окутывавшая скрытую сторону ее жизни, вскоре дала повод возникновению неблагоприятных слухов.

История с ожерельем, произошедшая в следующем, 1784 году, еще больше усиливает отрицательное отношение публики к королеве. Об этом деле писали не раз. Напомним его суть: известной авантюристке мадам де Ламотт удается убедить кардинала де Рогана, что королева хочет приобрести дорогое ожерелье, некогда заказанное Людовиком XV для мадам Дюбарри, и что в интересах кардинала выступить в этом деле посредником. Чтобы у де Рогана не осталось сомнений, ему под покровом ночи устраивают встречу в садах Версаля с женщиной, выдающей себя за Марию Антуанетту. Обман обнаруживается, вызвав скандал, который еще больше обостряется, когда королева демонстрирует готовность передать де Рогана в руки правосудия. В описываемый период, когда судебные процессы, благодаря мемуарам адвокатов, находили столь мощный отклик в общественном мнении, это значит придать делу широкую публичную огласку. Разгораются страсти. Все это губительным образом сказывается на репутации Марии Антуанетты: история с ожерельем будто вобрала в себя все, в чем обычно обвиняют королеву, – любовь к драгоценностям, мотовство и отказ от церемониала (как кардинал де Роган мог поверить, что королева посреди ночи будет разгуливать по саду одна?). К делу привлекают даже Николь Леге, юную женщину, исполнившую роль королевы в Версальских садах. Мария Антуанетта – первая королева, у которой есть двойник!

Публичный образ королевы был безнадежно испорчен еще до революции, но только с ее наступлением голоса критиков зазвучали в полную силу. Мария Антуанетта, которая была не в силах понять неожиданную перемену, не сделала ничего, чтобы разобраться в происходящем, и даже не попыталась приспособиться к новым условиям. Между тем это была не такая уж невыполнимая задача. Так, по крайней мере, считал Антуан Барнав, надеявшийся убедить ее помочь умеренным революционерам укрепить новый режим. После неудачного побега королевской семьи, закончившегося арестом в Варенне (июнь 1791), Барнав пишет Марии Антуанетте несколько писем, в которых призывает ее согласиться на принятие конституции и стать лицом новообразованной конституционной монархии, своего рода консенсусной фигурой. После всех тягот и потрясений революции, писал он, народу захочется праздников, развлечений, бурного проявления чувств. «Кто, как не королева, мог бы обратить себе на пользу эти настроения? Разве не суждено ей было узнать, что такое подлинная популярность? Если общественное мнение и переменилось к ней, она все-таки ему не безразлична, а когда чувства не остыли, любовь всегда можно вернуть». «Популярность», о которой говорит Барнав, побуждая королеву добиваться ее у народа, – новая политическая концепция, которой уготовано долгое будущее. Она возрождает легитимность монарха при помощи эмоциональной связи между ним и новым властелином – народом. По мнению Барнава, женщина, при условии ее приверженности революции, больше мужчины подходит для того, чтобы запустить этот политический механизм, в котором главную роль играют чувства, эмоциональная привязанность народа к монарху. Дальше в дело вступает политика, вернее, публичность. «Сердца людей сами собой обратятся к Вам», – обещает он.

Как известно, королева не пожелала прислушаться к этим советам. Или, может быть, оказалась неспособной вернуть себе популярность. Впрочем, к концу Старого порядка был подорван сам принцип легитимности монарха, а революция только ускорила и легализовала начавшийся процесс. Людовик XVI был одновременно и свидетелем, и жертвой произошедшей эволюции, перехода от «короля-принципа» к «королю-личности», от легитимности, основанной на идее святости монархии, существующей с незапамятных времен, к образу по-отечески доброго и благодушного короля, пекущегося о благе народа. Следствием подобной эволюции становится появление зависимости между легитимностью королевской власти и личными добродетелями короля и узаконение поддержки или критики носителя власти, рассматриваемого как частное лицо, как простой смертный. «Популярность» с этого времени сделалась новым критерием политической персонификации в демократических странах. Но король и королева были не единственными, кто ее добивался.