Обезличивание

В преамбуле к «Диалогам» Руссо так оправдывает решение разделить себя на «Руссо» и «Жан-Жака»: «В этих беседах я осмелился вернуть себе мою фамилию, которой публика сочла возможным меня лишить, а также, по примеру той же публики, назвал себя в третьем лице своим личным именем, тем, к которому она хотела меня свести». Вина публики, следовательно, в «низведении» его к личному имени, чуть ли не кличке, обозначающей воображаемого персонажа, хотя он сам еще больше ее сократил, оставив лишь инициалы, двойную букву «Ж». Противостоя этому упрощению, этому овеществлению личного имени, Руссо пытается реапроприировать свою фамилию, выступающую признаком социальной идентичности и права автора на аутентичное имя, за которое Руссо так часто ратовал. В высшей степени характерно, что «публичным» именем Руссо, ассоциировавшимся с его медиаобразом, стало Жан-Жак, невзирая на то, что это имя личное, что оно придает своему носителю неповторимость, представляет его как конкретного индивида, а не как члена рода. Практике называть личным именем знаменитостей, с которыми публика поддерживает аффективные, эмпатические отношения, уготовано долгое будущее (Мэрилин, Джонни, Элвис…). Оно подчеркивает публицизацию частного, находящуюся, как мы видели, в самой сердцевине культуры знаменитости. «Жан-Жаком» Руссо именуют не враги, а друзья и поклонники, в их числе и историки литературы, которые часто прибегают к подобному обозначению, желая показать свои симпатии не только к автору, но и к человеку. Жан Рансон, коммерсант из Ла Рошели, настойчиво требовал новостей о «нашем Жан-Жаке». Привычка называть по имени человека, с которым никогда в жизни не встречался, свидетельствует о желании заочного знакомства, близости, устанавливающейся между знаменитостью и его фанатами.

После того как Руссо достигает определенной степени знаменитости, против него начинают действовать его же собственные издательские и рекламные ходы. Ведь вина за то, что обращение «Жан-Жак» постепенно утвердилось в прессе и было принято читателями, во многом лежала на самом авторе, стремившемся всячески выделять свое личное имя, чтобы не затеряться среди других Руссо. Малоизвестный, но засвидетельствованный многими источниками факт: писателя после первых же успехов в литературе очень беспокоила перспектива быть принятым за кого-то из своих однофамильцев, особенно за поэта Жан-Батиста Руссо, «знаменитого человека, носящего то же имя, что и я», как он определяет его в «Исповеди». В другом месте он, изображая браваду, пишет: «Сейчас, при моей жизни, некоторые авторы с завидным упорством называют поэта Руссо Великим Руссо. Когда я умру, поэт Руссо будет Великим Поэтом. Но он не будет Великим Руссо». Действительно, когда в начале 1750-х годов Руссо приобрел некоторую известность, воспоминание о Жане-Батисте, умершем в 1741 году, было еще очень живо: помимо того, что он считался одним из величайших французских поэтов, большой интерес вызывала его бурная жизнь, протекавшая по большей части в изгнании. Когда в 1753 году в Льеже выходят «Мемуары, могущие послужить к написанию истории знаменитого Руссо», речь в них идет именно о Жане-Батисте. Существование еще нескольких Руссо только усиливает путаницу. В 1750 году награда Дижонской академии делает Руссо знаменитым, и редактор газеты «Mercure de France» Райналь посылает ему письмо с просьбой «открыть свой портфель», на что Руссо отвечает, что его по ошибке приняли за поэта, спутав с однофамильцем (вероятно, Пьером Руссо):

Удивительно, что, опубликовав когда-то всего лишь один труд, где, конечно, не было ни одной стихотворной строчки, я стал против своей воли считаться поэтом. Ко мне каждый день приходят выразить свое восхищение комедиями и разными другими стихотворными пьесами, которые я никогда не писал и не в состоянии написать. Подобной чести я удостаиваюсь из-за сходства моего имени с именем Автора.

Позднее подчеркивание личного имени позволит Руссо отказаться от титула «месье», который ему ненавистен, и даже открыто противопоставлять себя врагам, определяющим свой статус через титулы и должности, тогда как сам он не добавляет к своей фамилии ничего, кроме личного имени, в попытке подчеркнуть свою простоту, независимость и оригинальность. Вспомним, например, титульную страницу «Письма д’Аламберу», которое мы уже приводили: «Письмо Ж.-Ж. Руссо г-ну д’Аламберу из Французской академии…» Позднее, в «Исповеди», он несколько раз назовет себя в третьем лице Жан-Жаком. Иначе говоря, то обстоятельство, что Руссо первым из писателей стали называть просто по имени, происходит не из желания публики лишить его фамилии, но из его собственной писательской, вернее, рекламной, стратегии, соединившейся с механизмами эмоциональной привязанности, на которых строилась его знаменитость.

Лишение фамилии, по мнению Руссо, имеет следствием не только сведе́ние его к публичному персонажу по имени Жан-Жак. Под угрозой оказывается вся аукториальная стратегия, которую он так тщательно выстраивал. В «Диалогах» в качестве одной из форм травли, которой его подвергают, представлен выход пиратских и подпольных изданий его трудов и даже таких его работ, где, несмотря на имя, украшающее обложку, ему не принадлежит ни строчки. Его собственные книги становятся неузнаваемыми. «Представляете ли вы, – пишет он, – до какой степени можно изуродовать, обезличить книгу? <…> Не в силах изничтожить мои труды, не довольствуясь их беспрестанным искажением своими злонамеренными толкованиями, они решили перейти к фальсификации, и этот план, поначалу казавшийся невыполнимым, был осуществлен при живом содействии публики». За обвинениями легко угадывается обычная практика книготорговцев XVIII века, которые зачастую выпускали произведения коммерчески успешных авторов нелегально и не гнушались иной раз тиснуть под именем известного писателя второсортную книгу, чтобы быстрее распродать тираж. Такова цена знаменитости, как саркастически писала ему мадам де Шенонсо, сообщая о появлении в Париже письма Руссо архиепископу Ошскому, казавшегося ей подложным: «Вот награда знаменитых людей, которой Вы еще не удостаивались». Руссо – жертва собственного успеха, но в «Диалогах» он представляет все эти явления как часть заговора: его труды якобы намеренно подделывают, меняют их до неузнаваемости («обезличивают»), вставляют туда скандальные заявления от его имени, пытаясь ему навредить. Если сам он прекратил писать, враги «продолжают беспрерывно кропать книги, вполне достойные их авторов, прилагая все силы, чтобы опозорить того, чье имя они помещают на обложку». Аукториальная стратегия Руссо, направленная на подчеркивание своего имени, на установление неразрывной связи между его личностью и его трудами, оборачивается против него самого. Использовать его имя подобным образом, значит глумиться над его чувством ответственности и честью.

Противоречия знаменитости сходятся, образуя замкнутый круг. Имя – это и обозначение индивидуальности человека, и его притязания на личную идентичность, и одновременно – воплощение его самых публичных черт, основа его известности, репутации. Желание Руссо связать свое имя, имя автора, со своей личностью, как если бы его тексты были прямой эманацией его субъективности, наталкивается на существование многочисленных посредников – редакторов, корректоров, книготорговцев, критиков – всего книжного мира, где коммерческие стратегии сочетаются с интеллектуальными сферами. Столкнувшись с таким количеством посредников между ним и читателями, Руссо решает пойти на крайние меры – отречься от всех книг, которые носят его имя. В 1774 году он распространяет рукописное послание, собственноручно им подписанное, в котором «все книги – как старые, так и новые, как те, что печатаются под его именем ныне, так и те, что будут печататься впредь, где бы это ни происходило, – он объявляет подложными или порчеными, искаженными и подделанными с самой жестокой злонамеренностью и отрекается от них: от одних потому, что это более не его труды, от вторых потому, что их ему ложно приписывают».

Подпись, сделанная его собственной рукой, становится гарантией подлинности его имени, в отличие от обложки книги, которая не может дать такой уверенности. В поисках недостижимой подлинности Руссо загоняет себя в логический тупик. Позднее «без его ведома» печатают и эту его декларацию, и он боится, что ее тоже подделали. Ни один из его текстов не способен достичь своей цели: «Каким бы заманчивым ни представлялось его уму иное действие или высказывание, он должен помнить, что ему позволяют их осуществить лишь в том случае, если рассчитывают обратить его начинание против него самого и таким образом предуготовить ему гибель». Отсюда образ петли, которая с каждой новой попыткой освободиться все туже затягивается вокруг его шеи и которая служит эффектной метафорой состояния знаменитого человека, полностью утратившего контроль над тем, как его слова и действия доносятся до публики и интерпретируются. Оправдываться, опровергать слухи – значит тоже принимать участие в игре «творцов» мнений. Ему остается только молчать и сидеть дома, стараться «ничего не предпринимать и не соглашаться ни на что из того, чего тебе предлагают».

Когда Руссо говорит о фальсификации своих книг, из-под его пера непроизвольно выходит слово «обезличивание». В сущности, речь идет о попытке вернуть контроль над собственным «лицом», «образом», под которым, как мы условились, понимается совокупность представлений, ассоциирующихся с именем человека. Образ в узком смысле слова – физический облик – тоже не последний вопрос. Развитие визуальной культуры знаменитостей не обходит стороной и Руссо. Вскоре после прихода к нему известности, через несколько месяцев после публикации первой части «Размышлений», в Парижском салоне 1753 года уже представлен его портрет пастелью работы Мориса Кантена де Латура. Но хотя Руссо очень ценит этот портрет, он долгое время не разрешает снимать с него копии и лишь в 1762 году уступает уговорам издателя и друзей. С того времени начинается массовое производство и продажа гравированных портретов Руссо.

Поначалу он старается сам определять свой публичный образ; так, издателю «Новой Элоизы» Дюшену он предлагает заказать такой его портрет, где он позировал бы в армянском костюме. Но очень скоро Руссо осознает, что все его усилия тщетны, поэтому умножение числа его портретов, выходящих большими партиями и привлекающих внимание прессы, которая дает объявления об их продаже, сильно его тревожит. Неизвестные пишут ему письма с просьбами подарить им его портрет; некий Лальо из Нима присылает Руссо три эстампа с его изображением и просит сообщить, какой из них ближе всего к оригиналу, поскольку он собирается заказать бюст писателя для своей библиотеки. Вдохновившись на какое-то мгновение этим письмом и увидев в адресанте «родственную душу», Руссо быстро разочаровывается. Впоследствии он будет упрекать Лальо в том, что тот «сделал отвратительный портрет, продолжающий ходить под моим именем, как будто имеет со мной хоть какое-то сходство».

Тревога, вызванная распространением его портретов, не прекращает расти; в книге «Руссо – судья Жан-Жака» она приобретает характер настоящей мании, жертвой которой становятся портрет Руссо работы Аллана Рэмзи, появившийся в 1766 году, и гравюры, снятые с этого портрета. Портрет был нарисован во время пребывания Руссо в Англии, по просьбе Юма, с которым они на тот момент еще были в дружеских отношениях. Рэмзи, один из лучших портретистов своего века, сделал диптих, состоявший из портретов Юма и Руссо. У большинства его поклонников картина вызвала искреннее восхищение, потому что на ней Руссо был изображен именно так, как они его себе представляли – в армянском костюме и меховой шапке, с серьезным и озабоченным выражением лица. Портрет Руссо являл разительный контраст изображению Юма, представленного во всем великолепии довольного собой светского человека. Можно спорить об интенциях художника, о возможном ироническом подтексте диптиха, но не приходится сомневаться, что он сумел уловить черты Руссо и что его картина соответствовала представлениям современников об авторе «Эмиля» как о человеке тонком, но беспокойном и подозрительном, отказавшемся от светских развлечений. Появление многочисленных гравюр, сделанных с этой картины, свидетельствует о ее успехе и о желании публики иметь у себя изображения Руссо. Известен большой эстамп с девизом «Vitam impendere vero», получивший широкое хождение на континенте и признанный поклонниками Руссо похожим на модель.

Жан-Жак Руссо. Гравюра с портрета работы Аллана Рэмзи. 1766

Противоположного мнения придерживался сам Руссо, который глубоко ненавидел и портрет, и особенно гравюру, подчеркивающую его угрюмый и тревожный вид. Принимая у себя в начале 1770 года господина Бре и его жену, он узнаёт, что последняя приобрела гравюру с его изображением в костюме армянина. «Вон из моего дома! – в бешенстве вскричал Руссо. – Этот портрет сделан с целью опозорить и унизить меня. Я не желаю видеть женщину, способную, глядя на это свидетельство моего позора, любить его и хранить у себя; я предпочел бы умереть, чем обедать с ней». Несколько месяцев спустя подруга Руссо мадам де Латур пишет ему, что поставила к себе на стол, служащий ей секретером, его гравированный портрет, выполненный по картине Рэмзи, «уподобившись богомолке, которая ставит у себя в часовне образ самого почитаемого ею святого». Взбешенный этим письмом, Руссо больше чем на год прерывает переписку с ней. Налицо непонимание между автором и читателями. С одной стороны, верные поклонники Руссо хранят его портрет как реликвию, которая поддерживает у них чувство близости с любимым писателем, даже если они и умеют с юмором относиться к собственному восприятию его образа (чтобы подчеркнуть искренность и в то же время ироничность сравнения с богомолкой, мадам де Латур добавляет: «Увы, я так же далека от кумира, как и она»); с другой, сам Руссо воспринимает этот портрет как попытку его опозорить и на восторги поклонников отвечает или вспышками гнева, или отказом от дальнейшего общения. В «Диалогах» он подробно останавливается на истории этого портрета, начиная с сеанса позирования художнику, изображенного им как сцена пытки, и заканчивая успехом картины у публики. С точки зрения Руссо, такой успех – результат махинаций, цель которых представить его в образе «жуткого циклопа»:

Благодаря своей назойливости ему (Юму. – А. Л.) удается вырвать у Ж.-Ж согласие. На Ж.-Ж. надевают черную как ночь шапку, темно-коричневый костюм и помещают в очень темное место, где для сидячего портрета заставляют позировать стоя, – согнувшись, опершись рукой на очень низкий столик, и, когда он стоит в такой позе, его мышцы напрягаются так, что меняют выражение лица.

От таких предуготовлений портрет должен был получиться крайне непривлекательным, даже если бы верно передавал его черты. Вы видели этот ужасный портрет; если вы видели и саму модель, то можете судить о степени сходства. Во время пребывания Ж.-Ж. в Англии с портрета сделали гравюру, размножили и стали продавать на каждом углу, не дав ему даже взглянуть на нее. Он возвращается во Францию и там видит, что все только и говорят об этом его английском портрете, прославляют его и называют шедевром живописного и гравировального искусства и, главное, образчиком точного изображения. Наконец ему удается, хоть и не без труда, его увидеть – он содрогается и прямо говорит, что о нем думает: это просто карикатура.

Однако никто не хочет верить, что этот портрет явился плодом заговора, поскольку все собеседники Руссо находят его удавшимся. Это настоящая загадка, совершенно неразрешимая для него. Как современники могут так высоко ценить портрет, который, как он считает, обезличивает и позорит его? Уже само существование портретов, распространяющихся без его ведома и без его санкции, – доказательство объективации его публичного образа в плане не только физического сходства, но также и совокупности приписываемых ему психологических качеств. Если сам он ощущает себя чувствительным человеком с отзывчивым сердцем, портрет работы Рэмзи представляет его отшельником с угрюмым видом. Другие писатели тоже не всегда признавали свои портреты. Дидро упрекает Жан-Батиста Ван Лоо за то, что вместо философа тот изобразил его «старой кокеткой». Но Руссо подобное несоответствие кажется особенно вопиющим, поскольку ненавистный портрет растиражирован во множестве экземпляров, а он обостренно, болезненно реагирует на любое публичное представление своего образа. К тому же на историю с портретом наложилась ссора с Юмом, поэтому неудивительно, что Руссо воспринимает ее как часть заговора, видит за механизмами знаменитости сознательное желание «обезличить» его образ, заменить его подлинные черты чертами ненастоящими, не передающими сходства. Связь между знаменитостью и заговором ясно выражена в следующем отрывке из «Диалога»:

Француз: Но не придаете ли вы слишком большого значения пустякам? Что облик человека на портрете может быть передан искаженно и неточно – ни для кого не новость. Что ни день изображения знаменитостей гравируют, подделывают, искажают, обезличивают, но никого эта мазня не наводит на мысли, подобные вашим. Руссо: Допустим; однако эти обезличенные копии – результат работы жадных до денег ремесленников, а не плод усилий прославленных мастеров и верных друзей, движимых самыми искренними чувствами. О них не трубят по всей Европе, о них не дают объявления в газетах, их не вставляют в рамку и не заключают под стекло; они пылятся на лотках торговцев и украшают собой кабачки и лавки цирюльников.

В этом пассаже Руссо дает зарисовку общественного использования гравированных портретов, продающихся с лотков за несколько су и выставляющихся в цирюльнях. Руссо осведомлен о появлении рынка образов знаменитых людей. Но себя он из их числа исключает, хотя делает это не очень убедительно, вновь списывая последствия своей знаменитости на воображаемый заговор. В качестве одного из аргументов он упоминает о шумихе, созданной прессой вокруг его портретов, о которых «газеты и журналы говорят с таким пафосом». В этом он прав, но такое положение обусловлено особенностями работы рыночных механизмов и интересами представителей соответствующей сферы рынка. Руссо прежде всего занимает потеря своего образа, трансформация облика – отражения его личных качеств, видных лишь близкому кругу, – в публичное изображение, открытое всем и неподвластное его контролю. Это маска, но не та, за которой можно скрыться, не бесстрастность, напускаемая на себя в светском обществе; ее надевают на вас другие, чтобы больше вас не видеть. Здесь овеществленный опосредованный образ в очередной раз противопоставляется идеальному портрету, который может написать лишь он сам, досконально знающий модель, силою слов: «Перед вами портрет человека, списанный прямо с натуры и ни в чем не исказивший истину, единственный пример такого рода из тех, что существуют ныне и, вероятно, будут существовать в будущем», – писал он в самом начале «Исповеди».

То, что особое неприятие Руссо вызвал именно портрет Рэмзи, подчеркивающий его суровость и непритязательность в одежде, – не случайно. На этом примере он видит, что механизмы знаменитости препятствуют самой возможности принятия на себя роли критика в том виде, в каком он ее понимал и отстаивал. Его концепция роли критика, как мы видели, заключается в требовании аутентичности, в стремлении к совершенству, которое побуждает не довольствоваться производством дискурса, каким бы резким ни было его содержание, но «Vitam impendere vero» («Жизнь отдать за истину»), как гласит избранный им девиз. Такая концепция миссии критика перекликается с «парресией» – свободой прямого выказывания, мужеством истины, как называл ее Мишель Фуко. Одним из самых заметных проявлений парресии в эпоху античности было движение киников, среди которых особенно выделялся Диоген, чья философия выражалась исключительно в действиях, в последовательном и бескомпромиссном отказе от социальных условностей, затрудняющих путь к истине, в провоцировании скандалов. В многочисленных анекдотах о философе, дошедших до наших дней в первую очередь благодаря Диогену Лаэртскому, герой, живущий в бочке, на глазах у всех занимающийся мастурбацией и без тени почтения беседующий с Александром Великим, предстает маргинальной фигурой, чьи поступки граничат с безумием и чья жизнь сама по себе становится формой активизма и критического дискурса. Устраивая в самом сердце города акты морального неповиновения, Диоген претендовал на осуждение ненужных светских условностей действием.

Неудивительно, что друзья и враги Руссо часто сравнивали его с Диогеном. Он сам, никогда прямо не отождествляя себя с греческим философом, не раз ссылался на него в своих трудах, пусть это были и неявные аллюзии: например, у Руссо часто встречаются знаменитые слова Диогена «ищу человека», которые тот произносил, бродя по улицам с фонарем в руке, чтобы показать, насколько его современники утратили человеческое достоинство. Но знаменитость, которой добился Руссо, ставит под сомнение искренность его чувств, и современники нередко сравнивают его с Диогеном лишь для того, чтобы заподозрить в эпигонстве, назвать Лже-Диогеном. «Кого ты так ругаешь, о жалкая тень Диогена? Уж не себя ли?» – язвительно пишет Вольтер на полях «Рассуждения о происхождении неравенства», напротив того места, где Руссо осуждает «желание быть у всех на устах» и «жажду выделиться из общего ряда».

Столкнувшись с подобной критикой, с упреками в том, что он лишь притворяется циником, лишь играет роль, Руссо считает нужным оправдаться. Он уверяет, что решение заняться переписыванием нот не продиктовано «попыткой изобразить простоту и бедность в подражание Диогену и Эпиктету, как утверждают эти господа». Но он сам прекрасно осознает двойственность своего положения. Он обнаруживает, что парресия, публичная демонстрация своей аутентичности и искренности, в медиатизированном обществе XVIII века воспринимается амбивалентно. Его оригинальность подпитывает любопытство и даже восхищение публики, но эта последняя превращает Жан-Жака в персонаж, в котором он сам себя не узнает. Что бы он ни делал, знаменитость диктует собственные законы: «Тогда я почувствовал, что далеко не всегда быть бедным и независимым так легко, как это себе представляют. Я хотел жить собственным ремеслом; публика этого не хотела». Получается, что Руссо, не дав себя сделать игрушкой в руках вельмож, стал жертвой охочей до развлечений публики? Если публичная демонстрация безупречной жизни из оружия социальной критики превращается в объект любопытства и средство рекламной кампании, как отличить истинного философа, восставшего против несправедливостей мира, от приспособленца, ищущего известности? Именно этим стиранием границ можно объяснить тот странный парадокс, когда писатель, вызывающий восхищение, любовь, даже восторг, пребывает в убеждении, что весь мир его ненавидит. Особенность руссоизма состоит не в общности чувств читателей и автора, но в том, что последний, так желавший этой общности, в конце концов начинает всеми силами ее отвергать. Здесь можно увидеть не только психическую патологию, но и боязнь сделаться диковинкой, аттракционом для публики, а также стремление заново утвердить свою аутентичность, пусть даже для этого придется порвать все связи с миром.

Разумеется, далеко не все знаменитости становятся параноиками. Поэтому если книги «Руссо – судья Жан-Жака», «Мечтания» и соответствующие страницы переписки Руссо и свидетельствуют о чем-либо, так только об экстравагантности их автора, граничащей с безумием, и о его склонности доводить до крайнего предела тему разрыва между признанием в узком кругу и публичным признанием. Следовательно, эти тексты нужно читать или как материал по психической патологии Руссо, можно сказать – паранойе (многие предпочитают именно этот путь), или же как образчик философской прозы. В обоих случаях автор предстает крайне оригинальной личностью – в первом это человек, страдающий острой формой мании преследования, готовый даже в самых верных своих поклонниках видеть опасных шпионов, во втором – гениальный писатель, предтеча Кафки и Дебора в одном лице.

Имеет ли все это какую-либо ценность для историка? Надеюсь, мне удалось показать, до какой степени чувства и мысли Руссо перекликаются с восприятием знаменитости его современниками, которые, так же как и он, начинают описывать и комментировать это явление, хотя и в гораздо менее радикальной форме. Вспомним Дюкло, придумавшего печальную историю о человеке, который слышит, как о нем говорят, и не может открыть своего имени: «Ему казалось, что окружающие говорят о нем, как о ком-то другом». Вспомним Сару Сиддонс, окруженную любопытными и назойливыми поклонниками, которые без стеснения разглядывают ее и не дают войти в собственный дом. Вспомним о Шамфоре, который увидел в знаменитости «кару» и решил отойти от литературы. И особенно о том отрывке из Сэмюэла Джонсона, в котором успех и знаменитость приводят молодого писателя к паранойе. В подобном контексте мании Руссо кажутся уже не такими странными. Конечно, чтобы лучше обозначить насилие, которым знаменитость оборачивается для того, кто ее добился, он изображает это явление в виде преследования и клеветы. Он представляет его одновременно и неузнаваемым, поскольку в «поросли единодушно настроенных людей, объединенных единодушным порывом губить все живое» трудно узнать поклонников Руссо, и вполне идентифицируемым ввиду детального описания его механизмов. Подобное экстравагантное описание, хоть оно и граничит с бредом, – не признак безумия: это гиперболизация опасностей, заложенных в феномене знаменитости, воспринимаемом как бремя, отчуждение, обезличивание. Какая разница, хорошо о нем говорят или плохо, любят его или ненавидят, если сам факт, что о нем говорят посторонние, воспринимается как насилие. В кошмаре, описанном Руссо, человек полностью утрачивает контроль над собственным образом и превращается в пассивного зрителя пьесы, в которой ему же отведена главная роль.

После смерти Руссо распространился слух о самоубийстве, которое якобы стало неизбежным следствием его душевного расстройства и одиночества. Хотя эта гипотеза и не подтверждается данными, она звучит вполне правдоподобно. Многие звезды XX века кончали с собой, доказывая, что знаменитость, предел желаний современного человека, современный критерий социального успеха, порой влечет за собой сильные психологические и экзистенциальные страдания. Однако сам Руссо сумел, вероятно благодаря способности претворять страдание в творчество, избежать трагической судьбы многих звезд, взошедших после него, – от Мэрилин Монро до Курта Кобейна. Хотя их и его разделяют два века, между ними много общего: он так же одинок среди шумной толпы поклонников, так же пытается противостоять растворению чувства собственного «я» в сонме образов Жан-Жака, так же опасается потерять себя.