Руссо – судья Жан-Жака

Итак, в начале 1770-х годов Руссо отказывается от продолжения «Исповеди». Однако он не оставляет мысли бороться с той травлей и клеветой, жертвой которых поневоле стал. Поэтому он отдает много сил работе над новой книгой «Руссо – судья Жан-Жака. Диалоги», многогранным и увлекательным произведением, незаслуженно обойденным вниманием критики. Эта книга, вышедшая уже после смерти писателя (1780–1782), смутила даже его поклонников, а противниками была воспринята как очередное доказательство его «помешательства». Она и правда может показаться странной и мрачной и отпугнуть одержимостью автора манией преследования, которая проявляется здесь с особой остротой. Удивляет и сама ее форма: она состоит из трех диалогов между персонажем по имени Руссо, выступающим выразителем идей автора, но не его двойником, и неким Французом, человеком, лишенным каких бы то ни было индивидуальных черт, равно как психологической глубины и биографических особенностей. Они обмениваются мнениями относительно третьего персонажа, названного «Ж.-Ж.» и отождествляемого с автором «Новой Элоизы», «Эмиля», «Рассуждений» и так далее. Француз, уверенный, как и все его соотечественники, что Ж.-Ж. – человек порочный и злой, простодушно рассказывает о заговоре, устроенном против него с целью погубить его репутацию, не дав ему возможности объясниться: дело выглядит так, будто Ж.-Ж. был признан виновным без предъявления обвинений и предоставления права на защиту. Заговор выступает как данность, о которой известно всем, и как легитимная мера общественного оздоровления. Несмотря на абсурдность ситуации, представленной автором в намеренно гротескном виде, Французу она кажется совершенно нормальной. Тогда Руссо, который имел личную встречу с Жан-Жаком, встает на его защиту, что заставляет Француза усомниться в справедливости обвинений и ознакомиться с книгами опального писателя, потому что до этого он не читал у него ни строчки. Это решающий аргумент, способный убедить француза в полной невиновности Жан-Жака. «Да, я его понимаю и поддерживаю, как и вы; коль скоро он Автор книг, носящих его имя, он не может не иметь доброго сердца». Но подобное открытие – каков сюрприз! – не побуждает героев начать кампанию по реабилитации писателя. Они решают сохранить невиновность Жан-Жака в тайне, сознавая: вдвоем противостоять всеобщей враждебности бессмысленно. Они ограничатся решением жить рядом с Жан-Жаком, чтобы оказывать ему всяческую поддержку.

Это краткое резюме не дает представления о многогранности текста, о его извилистой структуре, продуманной и в то же время не лишенной повторов и отступлений, зачастую чрезмерных и скучных, но перемежающихся местами, где автор достигает вершин красноречия. Самые невероятные гипотезы излагаются с такой убедительностью и ясностью, что читателю остается только удивляться этому «рациональному безумию». Само устройство диалогов позволяет автору постоянно вмешиваться в них и даже снабжать примечаниями, не говоря уже о том, что их текст обрамлен двумя авторскими комментариями, написанными от первого лица. Их устройство позволяет также вложить в уста Француза описание заговора и многочисленных маневров, предпринимаемых противниками Жан-Жака с целью изолировать его и навредить ему, не сообщив, в чем они, собственно, его обвиняют. Таким образом, наличие заговора, представленного в абстрактной форме, подается не как подозрение, не как гипотеза и даже не как попытка обвинить врагов, но как некая данность; остается лишь выяснить, насколько обоснованы упреки в адрес героя. Основной мотив автора – отыскать логическое объяснение тому, что выглядит совершенно невероятным, – «единогласному решению целого поколения французов» подвергнуть остракизму Жан-Жака.

Поэтому красной нитью через всю книгу проходят темы изгнания, безвестности, слежки и обмана. Вследствие заговора Жан-Жак оказывается окружен стеной молчания и лишен всякой возможности действовать. Таким образом, книга «Руссо – судья Жан-Жака» пространно, даже, можно сказать, неутомимо описывает одиночество главного героя, ставшего игрушкой в руках врагов и жертвой хора сплетников, которым дирижируют некие «Господа». Здесь соединились самые сильные страхи Руссо: боязнь темноты, боязнь лабиринтов, страх перемен: «Им удалось превратить для него Париж в пустыню, как если бы он жил в пещере или в лесу: здесь, среди людей, он не находит ни товарищей, ни утешения, ни совета, ни света». Пребывая в подобном настроении, он то и дело возвращается к теме заговора, который не сводится к его врагам, но распространяется на все население планеты. В послесловии, названном «История предшествующего сочинения», где Руссо пишет уже от своего собственного имени, рассказывая о недопустимой реакции окружающих на его текст, паранойя писателя находит дальнейшее выражение. Он попытался доверить рукопись тем немногим, к кому сохранил остатки доверия, но даже они его предали: «Как я мог забыть, что встречи со мной уже давно ищут лишь подосланные ко мне шпики и что довериться моему окружению значит добровольно отдать себя в руки врагов». Отчаявшись, он решает возложить рукопись на алтарь собора Парижской Богоматери, но обнаруживает решетку ворот закрытой и, близкий к умопомешательству, видя всю тщету надежд на признание, не удерживается от возмущенного возгласа: сам Бог, похоже, «потворствует несправедливости людей». Трудно представить себе более красноречивое свидетельство мании преследования – сам Бог участвует в заговоре! – и невозможности вырваться из замкнутого круга.

Хотя «Диалоги» во многих отношениях – продолжение самоапологии, начатой в «Исповеди», написаны они в совершенно иной форме, нежели та, и так сильно от нее отличаются, что Мишель Фуко, первым осознавший значение этого текста, отзывался о них как об «анти-Исповеди». Рассказ от первого лица уступает место диалогу, что ведет к дроблению повествования. Руссо больше не пытается говорить о себе, исходя из своего самоощущения; теперь он, напротив, смотрит на себя со стороны, хочет понять мотивы врагов, какими бы невероятными они ему ни казались, и рисует такой свой образ, какой мог бы сложиться у беспристрастного наблюдателя или доброжелательного читателя. «Мне нужно было показать, какими глазами человек со стороны смотрит на такого, как я». Идея явно утопическая, но свидетельствующая о том, что для Руссо теперь главное не внутреннее самоощущение, не самооправдание с помощью тезиса о ясности праведного сознания, но попытка понять, каким образом формируются суждения окружающих, создаются сложные и перверсивные механизмы общественного мнения. Последнему понятию придается исключительно отрицательный смысл. Оно предстает результатом грандиозной манипуляции, осуществляемой любыми властями, посредниками, «творцами» мнений. Руссо в очередной раз выступает с критикой «светских» механизмов создания репутаций, но здесь он идет дальше, чем обычно: под вопрос ставятся не только суждения высшего общества, но и единодушное мнение публики. У него, в отличие от других авторов той эпохи, «общественное мнение» – не беспристрастный суд, который литераторы могут противопоставить произволу и деспотизму, но орудие, с помощью которого маленькие организованные группы навязывают всему обществу свои ложные суждения и преследуют невиновных. По словам Руссо, заговор против него объединяет «Вельмож, Авторов, врачей (их было нетрудно подкупить), всех влиятельных мужчин, всех изящных женщин, все заинтересованные партии, всех, кто обладает властью, всех, кто управляет общественным мнением».

Проблема, впрочем, не столько в количестве влиятельных лиц, сколько в массовом эффекте их пропаганды. Француз в разговоре с Руссо всегда может напомнить ему, что общественное мнение настроено против него: «Неужели вы ни во что не ставите голоса публики? Ведь вы один думаете не как все». В ответ Руссо говорит о воздействии на публику с помощью обмана и запугивания: «Каким только россказням не поверит публика, если все те, кто – силой ли, влиянием, авторитетом – ею управляют, сговорятся ввести ее в заблуждение путем тайных интриг, чей смысл был бы недоступен ее разуму». Публичное мнение здесь не является чисто политической концепцией – впрочем, у Руссо оно никогда не выступало в этой роли, поскольку затрагивало сферу нравов, – и обозначает не результат процесса критического осмысления публичных дел, а единодушие во взглядах на репутацию человека. Руссо употребляет этот термин примерно в том же смысле, в каком его использовал Дюкло – один из редких авторов, с которым он надолго, до начала 1770-х годов, сохранит дружбу, продолжая им восхищаться, – когда отмечал неуправляемое расширение границ репутации под воздействием механизмов знаменитости. «Общественное мнение» обозначает здесь то представление, какое публика, недифференцированная масса людей, лично с Руссо незнакомых, но имеющих собственное мнение на его счет, составила о писателе: выше мы назвали это его образом. Между тем сам Руссо считает, что этот образ настолько искажен, что все его черты изменились до неузнаваемости и невинный человек предстал виновным. «Они настолько зачарованы, что даже если бы увидели Сократа, Аристида или небесного ангела, то все равно приняли бы их за исчадие ада», – высокопарно восклицает Руссо, без лишней скромности ставя себя в один ряд с великим Сократом.

Значит, публика «зачарована» (fasciné), то есть видит не то, что надо, как будто находится под действием колдовских чар. Это слово, чья этимология восходит к магическим ритуалам, обозначает обман, иллюзию и именно в этом смысле использовалось в XVIII веке Однако в нем уже присутствуют оттенки современного смысла, который отсылает не столько к магии, сколько к обольщению, и предполагает, что публика не только обманута ложным образом, но соблазнена и подчинена им, не может оторвать от него глаз и находит смутное удовольствие в его созерцании. Подобная противоречивость (обманывают ли публику, или она просто довольствуется предложенными ей симулякрами? Искренне ли она заблуждается или сознает обман?) выступает одним из главных мотивов «Диалогов» и новым элементом философии Руссо. До того времени он изобличал козни врагов, но при этом делал ставку на публику, на прямодушных читателей (особенно см. «Исповедь»). Успех книг Руссо был хорош тем, что подтверждал наличие у него таланта и убеждал, что широкая масса читателей имеет прямой доступ к его мыслям. В «Письмах с горы» он с оптимизмом говорил, что «публика в своих суждениях руководствуется разумом» и что он принимает ее вердикты.

В набросках к «Исповеди», написанных в 1761 году, но так и не увидевших свет, встречается поразительный пассаж о последствиях публикации его новой книги: «Судя по типу моей известности, я скорее потеряю, нежели приобрету, если представлю себя таким, какой я есть в действительности». Как такое мог написать будущий автор «Исповеди» и «Диалогов»? В тот период он был убежден, что знаменитость создает ему вполне положительный образ и что общественное мнение к нему благосклонно: «Я слыву человеком столь оригинальным, что мне достаточно полагаться на глас народа, учитывая склонность последнего все приукрашивать: это сослужит мне бо́льшую службу, чем все мои похвалы в свой адрес. Следовательно, в моих же собственных интересах дать другим говорить обо мне, а самому помалкивать». Таким образом, в момент написания этих строк Руссо считал «глас народа» и его склонность к преувеличению большим преимуществом для такого исключительного человека, как он.

В «Диалогах» образ публики изменился до неузнаваемости. Она представлена не просто крайне враждебной Жан-Жаку, но движущей силой всемирного заговора. Чтобы объяснить удивительное единодушие, с которым окружающие ненавидят его, Руссо выдвигает гипотезу о лицемерии читателей, покупающих его книги с единственной целью найти у него противоречия и в чем-то уличить. Из этого следуют самые неутешительные выводы. Заговор был результатом действия внешних сил, немногочисленных и вполне конкретных врагов, объединенных в разрозненные группы (философы, власти предержащие, люди света), поэтому всегда можно было воззвать к читателям, чтобы вырваться из тесных рамок, установленных этими группами, и добиться справедливости, пренебрегая мнением света. Такова была идея, лежащая в основе «Исповеди». Заподозрив читателей, Руссо лишает себя всякой поддержки извне, что ярко проявилось в сцене с алтарем собора Парижской Богоматери. Книга усиливает критику общественного мнения, которое не просто подвергается манипуляциям, но охотно им поддается. К изобличению механизмов фабрикации общественного мнения добавляется трезвая оценка публики, вложенная в уста Француза: «Знаю и вижу, что публику обманывают, но знаю также, что ей нравится обманываться и что она вовсе не хотела бы, чтобы ей открыли правду».

Тема легковерности публики, «зачарованной» и вовсе не желающей разочаровываться, находящей странное и противоестественное удовольствие в созерцании ложных образов, становится у него центральной, и в ней трудно не увидеть описание механизмов знаменитости. Когда речь идет о знаменитых людях, публика, «которая не способна ни на что другое, кроме как всему верить», охотно принимает самые невероятные слухи. Публичность, окружающая знаменитостей, – некритически воспринятый феномен публичного пространства. Здесь Руссо с удивительной точностью предугадывает критику «массового» мнения в медиаобществе, которая станет постоянным мотивом в социальной критике второй половины XX века, но он, конечно, делает это по-своему, то есть до предела индивидуализируя и персонализируя свое описание:

Стоит разговору коснуться Ж.-Ж., никто не считает нужным придавать своим словам хотя бы видимость правдоподобия и достоверности; чем они нелепее и смехотворнее, тем менее люди склонны в них сомневаться. Если б сегодня д’Аламберу или Дидро вздумалось объявить, что у Руссо не одна, а две головы, назавтра все сказали бы, заприметив его на улице, что отчетливо видят обе головы, и искренне удивлялись бы, отчего они не замечали этого уродства раньше.

Эту зарисовку, кажущуюся настоящим гротеском, нужно воспринимать всерьез из-за представленного там образа легковерного и легко подверженного манипуляциям общественного мнения, утрачивающего всякую способность к критическому восприятию при столкновении со знаменитостями. В образе вселенского заговора, который рисует Руссо, проступают черты знаменитости, растущего разрыва между истинной природой человека и теми его образами, какие считает достоверными публика. В «Диалогах» не раз проводится очевидная параллель между «знаменитостью» Жан-Жака и преследованиями, которым он подвергся. «Он полагает, – говорит Руссо о Ж.-Ж., – что все несчастия его жизни после обретения им знаменитости происходят от устроенного против него заговора». Он сожалеет о судьбе Ж.-Ж., потому что тот «вместо преимуществ, которые мог бы извлечь из знаменитости, познал лишь обиды, оскорбления, невзгоды и клевету».

Чтобы представить распространение знаменитости своего рода заговором, Руссо приходится рисовать ее публичный образ исключительно черными красками. Любая форма любопытства и восхищения превращается под его пером во враждебное действие. «Восхищение – то слово, по которому друг друга узнают изменники. Это похоже на любезность тигров, скалящих зубы перед тем, как разорвать вас на части», – пишет он графу Сен-Жермену в послании, в котором тема заговора исследуется во всех ее проявлениях. Конечно, им движет мания преследования, заставляющая популярного и обожаемого публикой писателя считать, что все его ненавидят. Однако когда он добирается до корня проблемы, то есть до распространения среди публики образов, речей и текстов, ассоциируемых с его именем, но самому ему неподвластных и настолько на него непохожих, что он не может себя в них узнать, – становится ясно, что в конечном счете не имеет значения, положительные это образы или отрицательные. Они мучительны для него, ибо свидетельствуют о превращении «Жан-Жака» в публичную фигуру, существующую автономно от Руссо и создающую барьер между ним и современниками. Одержимость манией преследования придает особенно зловещий оттенок описанию знаменитости, поскольку представляет любопытство и восхищение как ненависть и презрение. Но еще более остро показано противоречие между престижем, ассоциируемым с публичным распространением имени, и невозможностью «интимного» признания. Слишком большая известность делает человека неузнаваемым и препятствует любой подлинной эмоциональной связи. Бернарден не ошибался, когда писал: «Знаменитый человек доставил столько несчастий человеку чувствительному».

«Диалогам» предпослано вступление («О сюжете и форме этой книги»), не оставляющее никаких сомнений, что главной темой здесь является «публика», та враждебная масса, которой Руссо приписывает все свои беды. На нескольких страницах предисловия публика упоминается шесть раз, причем она всегда выступает в качестве активного действующего лица, участника клеветнических кампаний, а не только пассивного реципиента чьих-то наветов. С первых же строк Руссо вводит в текст образ «публики, совершенно уверенной» в собственной правоте, чтобы потом противопоставить ему ее «чудовищную слепоту». Жан-Жак – объект «вечных измышлений и клеветы публики». Поэтому цель «Диалогов» – «изучить действия публики по отношению к нему». Вслед за «публикой» в ход идут другие термины, показывающие, что Руссо боится не столько интриг кучки врагов, сколько единодушной враждебности «всего Парижа, всей Франции, всей Европы», «всего поколения», «всех современников». Последнее слово, встречающееся уже в первой фразе, подчеркивает недолговечность знаменитости, обретенной писателем при жизни. Руссо никогда особенно не интересовался судом потомков, хотя порой, восставая против несправедливостей современников, апеллировал к нему как к высшему авторитету. Констатировав злонамеренность публики, зачарованной ложными образами и слухами и глухой к доводам рассудка, Руссо мало озабочен будущей реабилитацией своего образа. Он как будто одергивает себя: «Разве я познал всю обманчивость общественного мнения только для того, чтобы еще раз, ценою душевного покоя, возвращаться под его ярмо? Если люди желают меня видеть не таким, какой я есть, что я могу поделать? Разве могут они проникнуть в глубину моей души?» Притязания на аутентичность личности, на автономию своего «я», независимых от мнения других, будут рассмотрены в «Мечтаниях» и лягут в основу философии души. Но эта философия вторична, она явилась реакцией на умножение числа посредников, которым характеризуются новые формы публичности. Она основана на непреодолимом различии между индивидом, становящимся самим собой в процессе познания себя, и представлениями, которые формируются о нем у окружающих, – между Руссо и Жан-Жаком: «Напрасно они пытаются вылепить Ж.-Ж. по своим лекалам, Руссо всегда останется самим собой, вопреки их стараниям».