Бремя знаменитости

Руссо не думал перекладывать на современников задачу осмысления своей знаменитости. Она остается одной из тем его автобиографических книг. Что неудивительно, когда речь идет о писателе, столь поглощенном вопросом социального признания и напряженной рефлексией о собственной судьбе. Однако хотя он и был одним из первых авторов, рефлексирующих о трансформации публичного признания, обусловленной знаменитостью, этот аспект его трудов не очень занимал исследователей, вероятно, потому, что его заслоняли другие темы – мотив преследования и заговора. Но как нам предстоит увидеть, этот заговор, охвативший без исключения всю публику и извративший публичный образ «Жан-Жака», который потерял всякое сходство с подлинным Руссо, представляет собой лишь оборотную сторону знаменитости, ту же знаменитость, только вывернутую наизнанку. Низводя знаменитость до уровня галлюцинации и кошмара, они используют те же механизмы отчуждения, какие свойственны ей, то есть лишают человека его собственного образа.

Руссо долго добивался знаменитости, которая казалась ему верхом желаний. В «Исповеди», где знаменитость воспринимается им как тяжкое бремя, он вспоминает об этой мечте своей юности и признается, что, когда приехал в Париж, не гнушался никакими средствами, чтобы ее достигнуть. Он видел в ней способ добиться социального преуспеяния и богатства и надеялся, что разработанная им система нотных знаков обеспечит ему успех: «Я тщился с помощью нее произвести революцию в этом искусстве и приобрести ту известность в области изящных искусств, которая в Париже всегда ассоциируется с благосостоянием». Когда спустя десять лет он наконец добивается знаменитости, публичный успех его «Рассуждений» в первое время кажется ему счастливым подтверждением его личных достоинств: «Благосклонность публики к неизвестному автору, который перед ней нисколько не заискивал, дала мне первое подлинное удостоверение моего таланта, в котором я до того времени, вопреки предчувствиям, часто сомневался». Новообретенная знаменитость кажется ему большим козырем в попытке провести свою музыкальную реформу: «Я понял, какую выгоду могу из этого извлечь для роли, которую себе готовил, и рассудил, что переписчик нот, обладающий какой-то литературной известностью, не останется без работы». В этой фразе нельзя не увидеть очевидного парадокса: Руссо решает стать переписчиком нот и зарабатывать этим себе на жизнь, отказавшись от литературных занятий, но надеется, что литературная известность обеспечит его клиентами. Еще более парадоксальным будет его положение в 1770-е годы, когда он опять начнет работать переписчиком нот, официально отказавшись от любой литературной деятельности и подвергнув суровой критике механизмы получения знаменитости. Большинство клиентов будут приходить к нему лишь для того, чтобы увидеть знаменитого «дикаря».

Нелепость ситуации бросается в глаза. Когда Руссо решает отказаться от образа литератора, посещающего салоны и ищущего покровительства влиятельных аристократов, он делает ставку на свою знаменитость, рассчитывая с ее помощью избежать условностей светского общества. В противовес ограничительным социальным практикам, которые создают репутации и утверждают карьеры писателей, он опирается на поддержку публики. На примере ссоры с Юмом можно убедиться, что его выбор не был необдуманным. Руссо очень редко открыто признается в желании знаменитости. Однако в одном его неопубликованном тексте, написанном предположительно в начале 1760-х годов, он замечает о себе: «Пусть про меня говорят не так много хорошего; лишь бы говорили побольше». То, что Руссо называет «возвращением самолюбия», свидетельствует прежде всего о прекрасном понимании работы рекламных механизмов. Неважно, что́ о нем говорят; главное, чтобы о нем говорили, и говорили много. Хорошо ли, плохо о нем говорят, нужно, чтобы говорящие отмечали его исключительность: «Я скорее предпочту, чтобы весь род человеческий забыл обо мне, чем чтобы на меня смотрели как на заурядного человека». Любовь к себе выражается не столько через требование уважения со стороны публики, сколько через желание быть замеченным, стать объектом всех публичных дискуссий, что полностью подпадает под определение знаменитости. А она, проницательно добавляет Руссо, нуждается в постоянной подпитке. «Если бы я равнодушно наблюдал за этими разговорами публики, я добился бы только, чтобы в скором времени она потеряла к ним интерес».

Однако Руссо очень быстро становится восприимчивым к исходящим от знаменитости опасностям, способным испортить даже самые искренние человеческие отношения, сделав невозможным любую форму нормального общения, – то, что он выразит в словах «как только у меня появилось имя, исчезли друзья». Знаменитость отдаляет его от друзей и притягивает к нему завистников и хулителей. Она вовлекает его в искусственные отношения, где между ним и другими неизменно стоит фигура публичного человека, в которого он превратился. Так, одним из новых обычаев, связанных с культурой знаменитостей, становятся визиты поклонников Руссо к своему кумиру: жалобы на них звучат рефреном во всех его поздних трудах. Вот он сетует, например, что в Мотье ему пришлось принять слишком много посетителей:

До этого дня меня посещали лишь те, кто, будучи связан со мною общностью дарований, вкусов и мыслей, именно этим и объяснял причину своего визита и предлагал для разговора темы, которые я был в состоянии с ними обсудить. В Мотье все было по-другому: особенно это касалось французов. Эти последние в основном были офицерами, которые не имели никакого представления о литературе и даже в большинстве своем не читали моих книг и которые не уставали повторять, что проделали тридцать, сорок, шестьдесят или сто лье, только чтобы увидеться с таким замечательным, знаменитым, сверхзнаменитым, великим человеком, как я.

Эти визиты, в которых он мог бы найти большое утешение для себя, наполнены пустой болтовней и неприкрытой лестью и глубоко ему ненавистны. Они недопустимы потому, что основаны не на сродстве душ или истинном уважении, питаемом к автору полюбившейся книги, а на нездоровом любопытстве, которое в глазах Руссо немногим лучше шпионажа: «Разумеется, такие разговоры не представлялись особенно интересными мне, хотя им, быть может, и были интересны, в зависимости от того, что они хотели выведать: я был доверчив и открыто выражал свое мнение по всем вопросам, которые они считали нужным мне задавать».

Если Вольтер, живущий всего в нескольких километрах от Руссо, с радостью принимает посетителей со всей Европы, прекрасно зная, что они поспешат сообщить о своей встрече с великим писателем в письмах и застольных беседах, то Руссо им не доверяет, видя в них в лучшем случае зевак, пришедших поглядеть на диковинку, в худшем – вероломных шпионов. Между знаменитостью Руссо и ощущением преследования, которое в те годы начинает его мучить – тем сильнее, что он вынужден постоянно переезжать с места на место в поисках убежища, – образуется сложная связь, которая со временем станет еще более запутанной. Воспринимая любое проявление интереса к собственной персоне как угрозу или насмешку, он без лишних слов выпроваживает посетителей. Сошлемся лишь на один пример, имеющий то преимущество перед другими, что о нем сохранилось письменное свидетельство. Когда графиня де Ла Родд де Сент-Аон выражает страстное желание встретиться с Руссо, он отвечает без особого почтения: «Мне жаль разочаровывать г-жу графиню, но я не имею чести принимать у себя человека, которого она так жаждет увидеть; такой человек никогда не жил в моем доме». Видя, что она продолжает упорствовать, Руссо упрекает ее в «чрезмерных, преувеличенных похвалах, наполняющих оба письма», похвалах, которые, «похоже, стали отличительной чертой самых упорных моих преследователей». Далее он говорит о нежелании превращаться в ярмарочную диковинку: «Если кто-то из посетителей приезжает поглазеть на Носорога, пусть лучше отправляется на ярмарку, чем ко мне. И все эти смешки, которыми они приправляют свое оскорбительное любопытство, вдвойне унизительны и вынуждают меня отказаться от всякой почтительности в их адрес».

В этом ответе, где Руссо высказывается с той неприкрытой, почти оскорбительной прямотой, какая сквозит в его словах всякий раз, когда он чувствует себя задетым, объединены две темы: преследование писателя публикой и неоправданное любопытство к нему. Если первая связана с идиосинкразией Руссо, доходящей до паранойи, то вторая затрагивает самую суть механизмов знаменитости, которые демонстрируют тенденцию овеществлять знаменитую личность, превращая ее в объект наблюдения, в диковинку. Сравнение с носорогом, которое с удивительной точностью предвосхищает эволюцию зрелищ в XIX веке, когда в балаганах на потеху публике будут выставлять всевозможных уродцев и экзотических животных, превращая их в буквальном смысле в «ярмарочные диковины», – менее нелепо, чем кажется на первый взгляд. Оно отсылает к реальной истории: в 1741 году в Роттердам доставили самку носорога по имени Клара, которую потом в течение почти восьми лет возили по всей Европе – из Берлина в Вену, из Парижа в Неаполь, из Кракова в Лондон, – сделав настоящей мировой звездой и героиней многих книг, картин и гравюр, приносящей владельцам огромный доход. Руссо мог видеть Клару на ярмарке в Сен-Жермене, куда ее привозили в 1749 году, а появление в 1770 году в королевском зверинце Версаля нового носорога, который, в свою очередь, произвел сенсацию, вероятно, освежило воспоминание о том событии. Толпа посетителей, приезжающих поглазеть на писателя как на диковинку или чтобы шпионить за ним, чтобы уличать его или издеваться над ним, – главный лейтмотив творчества Руссо десяти последних лет. Стоит привести свидетельство Бернардена де Сен-Пьера, который был в тот период очень близок Руссо:

Его случалось посещать людям любого звания, и я не раз становился свидетелем того, как некоторых он хладнокровно выпроваживал за дверь. Я спрашивал его, не веду ли и я себя, сам того не зная, так же беспардонно, как эти люди. «Что вы! Ничего общего! Эти господа приходят из любопытства, чтобы потом рассказывать, что они меня видели, чтобы выведывать подробности моей жизни, чтобы насмехаться надо мной». «Они приходят, – сказал я, – потому, что вы знаменитость». Он повторил с насмешкой: «Знаменитость! Знаменитость!» Его раздражало это слово: знаменитый человек доставил столько несчастий человеку чувствительному.

Трудно сказать, насколько данный эпизод реален, но выглядит он, по крайней мере, совершенно достоверно, поскольку полностью соответствует стилю поведения, характерному для Руссо в те годы. Примечательно, что Бернарден прибегает к слову «знаменитость», которое, как мы видели, только начинало входить в обиход и которое несколько раз встречается в книгах Руссо. Лаконичную формулировку «знаменитый человек доставил столько несчастий человеку чувствительному» следует интерпретировать в том смысле, что знаменитость как род социального опыта предполагает наличие у человека, ее достигшего, способности смотреть на жизнь как на человеческую комедию, соглашаясь играть в ней определенную роль, но сохраняя дистанцию в отношениях с окружающими. Такая способность совершенно не свойственна Руссо. Он чувствительный человек, считающий отношения со всеми другими людьми чем-то глубоко личным, ожидающий от каждого собеседника, что тот примет его во всем своеобразии и неповторимости, войдет с ним в полный эмоциональный контакт.

Достигнув знаменитости, Руссо приобретает печальный опыт индивида, оказавшегося в полностью опосредованном публичном пространстве, где признание никогда не осуществляется напрямую. Вопреки трактовкам идеалистов, видящих в книгах Руссо лишь жажду одиночества, осуждение искусственности самолюбия и признание высшим благом любовь к себе, нужно помнить, что его мысли всегда занимало острейшее желание признания. Его можно объяснять самыми разными психологическими или социальными причинами, но нет никаких оснований сомневаться в том, что оно было одним из главных стимулов в его жизни и одной из главных тем в его философских работах. Важным элементом его моральной и политической философии являлся поиск таких форм признания, которые допускали бы существование гармоничных и справедливых социальных отношений, далеких от спора самолюбий и бесконечной борьбы за престиж.

Жажда признания, которой одержим Руссо, может принимать две формы, тесно связанные, но все же отличные друг от друга. Первую следует охарактеризовать как стремление к социальному признанию, побуждающее его, самоучку, сына часовщика, искать дружбы и уважения парижских аристократов и считать постыдным обедать на кухне с прислугой. Уверенный в своих интеллектуальных способностях, Руссо не без самодовольства рассказывает в «Исповеди» о нескольких маленьких победах, одержанных им силой ума или таланта над теми, кто стоял выше его. Подобное стремление заставляет подозревать Руссо в лицемерии: как этот непримиримый борец с привилегиями аристократии и с предрассудками света мог так дорожить дружбой с маршалом де Люксембургом, принцем де Конти, графиней де Буфлер, как мог он поселиться у маркиза де Жирардена, в доме которого окончил свои дни? Не был ли Руссо в глубине души снобом? На самом деле жажда признания у Руссо в корне отличается от синдрома выскочки, который всеми силами стремится стать полноправным членом господствующего класса (типичнейший пример – мольеровский «мещанин во дворянстве»). Руссо не домогается высокого статуса, не претендует на включение в определенную социальную группу, будь то аристократия, светское общество или «литературный мир». Его амбиции ограничиваются более узким и непосредственным признанием, относящимся не столько к положению в интеллектуальных, артистических или социальных кругах, сколько к доброте и невинности: в нашей классификации они представляют второй тип признания. Оно в большей степени принадлежит к нравственной, нежели к социальной, сфере и выражено скорее потребностью в любви и сострадании, чем жаждой уважения и восхищения.

Двойственность жажды признания, которой одержим Руссо, объясняет кажущиеся противоречия его характера и положения, неповторимую смесь высокомерия с сентиментальностью, способность неразрывно соединять вопросы чести с личными переживаниями, любовь к скандалам с желанием вызывать любовь окружающих. В его трактовке жажда признания приобретает черты современного феномена. У представителей социальных элит, присвоивших монополию на престиж и общественное уважение, он добивается не права стать таким же, как они, но права быть другим. Тогда как большинство писателей той эпохи жаждут быть принятыми в высшее общество, демонстрируя прекрасное знание социальных кодов и умение вести себя как настоящие светские люди, в соответствии с вольтеровским принципом «надо прежде всего быть человеком света, а уж потом человеком пера», Руссо добивается уважения аристократии благодаря своеобразию и оригинальности, иногда даже благодаря презрению, которое внушает ему стиль ее жизни. По такому принципу строится большинство сцен, где герой «Исповеди» одерживает победы над обществом: Руссо диктует собственные правила и добивается признания не только своих талантов, но и своей неповторимой индивидуальности, признания, которое можно считать социальным в неменьшей степени, чем эмоциональным и сентиментальным. Приведем самый показательный пример – представление его оперы «Деревенский колдун» в Фонтенбло. Рассказ об этом событии в «Исповеди» связывает два элемента: опера имеет успех, который доставляет Руссо восхищение и аплодисменты публики, в то время как сам он, отказываясь подчиняться принятым при дворе условностям, приходит на представление неухоженным, «с длинной бородой и плохо причесанным париком». Следовательно, успех Руссо – явление не просто социального или творческого плана, свидетельствующее не только о его таланте композитора, но и о верности собственным принципам, что позволяет ему и волновать чувства своей музыкой, и оставаться собой в любых обстоятельствах («чтобы всегда оставаться самим собой, я ни в одном месте, где мне случится оказаться, не должен краснеть за выбранную мною одежду»).

Легко понять, с какими трудностями сопряжено желание добиться подобного признания, объединяющего традиционную форму социального признания в сословном обществе, где уважение к тому или иному человеку обусловлено местом, которое он занимает, и новую форму, основанную на утверждении собственного «я», уникальности своей личности. Первая форма коллективная, она представляет собой род кооптации, когда члены элит признают новичка своим, согласившись принимать его в их салонах, обращаясь с ним с должным вниманием и публично оказывая ему знаки уважения. В XVI веке подобные механизмы позволяли человеку при подобающем образе жизни стать дворянином, в XVIII веке – интегрироваться в высшее общество. Вторая форма, «узкое» признание, неизбежно должно быть личным и межсубъектным; в идеале такой процесс предполагает участие всего двух человек, находящихся в прямом взаимодействии друг с другом. Идеальный образчик такого признания – любовные отношения, а еще лучше – нежная дружба, в которой любовь и жалость сливаются воедино. «Новую Элоизу» можно рассматривать как серию вариаций на эту тему, изображающих целую гамму чувств: от сестринской любви между Юлией и Кларой до уважения в сочетании с любовью и нежностью, которыми отмечены отношения Юлии и Сен-Прё после того, как они расстаются. Поэтому в «Исповеди» счастливые сцены признания происходят только тогда, когда перестают действовать привычные социальные механизмы, уступающие место бурному излиянию чувств, которому предаются преимущественно женщины. Гости мадам Безанваль, которая чуть не отправила Руссо обедать на кухню, не могут сдержать слез, когда он читает им свое стихотворение, а дочь хозяйки, мадам де Брольи, ожидает в скором времени увидеть его «успешным человеком». Дамы, пришедшие на оперу «Деревенский колдун», не скрывают охватившего их сладостного «упоения», и автор, взволнованный их слезами, сгорает от «желания осушить своими губами сладостные слезы, которые заставил их проливать». Но это сцены из романов, моменты воображаемого счастья, а если они и реальны, то крайне редки и непродолжительны, ибо правила светского общества практически не допускают коллективного проявления подобных эмоций.

Местом для такого признания, социального и интимного, коллективного и индивидуального, станет литература, превращающая писателя в объект постоянного внимания массы читателей, каждый из которых сохраняет индивидуальность. Руссо разработал теорию чтения, которую можно охарактеризовать как сентиментальную и моральную. По его мнению, книга должна открывать читателю прямой путь к сердцу автора, в результате чего последнего сразу призна́ют талантливым писателем и полюбят как чувствительную натуру. Таким образом, переход от чтения к признанию обусловлен нравственным потрясением, произведенным в читателе книгой. Наблюдая за собственными эмоциями, читатель может следить за состоянием души автора. Получается замкнутый круг: если от чтения книг Руссо люди становятся лучше и добрее, если описание добродетели пробуждает в них эмоции, значит, эти книги свидетельствуют о добродетельности автора; с другой стороны, не что иное, как искренность автора, оказывает на читателей этих книг столь сильное воздействие. Руссо не раз отмечал, особенно в книге «Руссо – судья Жан-Жака», что его произведения нужно читать не для того, чтобы выискивать там ошибки и логические противоречия, но чтобы, основываясь на впечатлении, полученном от книги, судить о чувствительности и морали автора. Нельзя сказать, что такая концепция чтения – целиком и полностью изобретение Руссо. Как мы видели, она вписывается в контекст сентиментального романа. Но он придал ей новый смысл, перейдя от эпистолярного романа к автобиографической прозе. К «сентиментальной» трактовке чтения, которая раньше касалась лишь беллетристики, он добавляет идею аутентичного авторского «я».

Поскольку чтение предполагает прямое взаимодействие автора с читателем, оно, как считает Руссо, дает возможность избежать всех традиционных форм социальных связей, в которых отношение к окружающим основано на социализации уважения, то есть на иерархии репутаций. Чтение идеально подходит для «узкого» признания. В салоне друг о друге принято судить по внешнему виду, по умению владеть определенными светскими навыками, по находчивости в беседе, остроумию, искусству говорить изящные комплименты, а также по тому, что говорят о тебе окружающие, а ты – о них. Каждого из членов светского общества оценивают по образу, который он создает себе сам, и по тому образу, который создают ему другие. По причине слишком чувствительной натуры или, может быть, в силу запоздалой социализации Руссо так и не научился правилам поведения в светском обществе, непринужденности и изысканности. «Я бы, как все другие, любил свет, если б не был уверен, что я не только показываю себя там с невыгодной стороны, но произвожу впечатление совсем не того человека, каков я есть на самом деле». В социальном пространстве, где всякий живет с оглядкой на других и все делается под пристальным взглядом окружающих, разрыв между самовосприятием Руссо и его публичным образом колоссален. Можно сказать, что этот образ не слишком благоприятен. Однако Руссо тут же добавляет: «Принятое мною решение писать, прячась от людей, подходило мне как нельзя лучше. Если бы я был у всех на виду, никто не знал и даже не подозревал бы, чего я сто́ю». Чтобы заслужить признание, ему нужно скрываться. Но как показать, чего ты стоишь, что представляешь собой, если тебя никто не видит? Нужно писать книги. Им нужно доверить задачу показать образ истинного Жан-Жака.

Поэтому лучшим свидетельством такого социально-интимного признания, слияния Руссо с его читателями должны выступать сцены, где какая-нибудь знатная дама читает его книги. Подобный эпизод есть в «Исповеди», где княгиня де Тальмон отказывается идти на бал, потому что начала читать «Новую Элоизу» и предпочитает провести ночь за книгой. Руссо, которому сообщили об этом случае, очень им взволнован, поскольку «всегда думал, что нельзя преисполниться таких глубоких чувств при чтении „Элоизы“, если не обладаешь шестым чувством, тем нравственным чутьем, которым наделено так мало сердец, но без которого мое сердце понять нельзя». Еще лучше, если есть возможность читать собственные произведения вслух, ибо тогда не нужно скрываться: чтение обладает способностью уменьшать тяжесть социальных предрассудков. Хотя жена маршала де Люксембурга, пользующаяся непререкаемым авторитетом в свете, так сильно смущает Руссо, что тот поначалу в ее присутствии не способен и слова из себя выдавить, он все же каждое утро читает ей с глазу на глаз по несколько страниц из «Новой Элоизы» и неожиданно удостаивается признания с ее стороны: «Мадам де Люксембург увлеклась Юлией и ее автором; она весь день только обо мне и говорила, только мной и занималась, то и дело одаряла меня комплиментами, раз десять на дню обнимала меня и целовала. Она пожелала, чтобы за столом я всегда сидел подле нее, и когда на это место стали претендовать несколько важных господ, она им объяснила, что оно принадлежит мне, а их усадила на другие». В этой цитате трудно не увидеть идеализацию воздействия чтения на человека: Руссо одерживает победу над «важными господами», соблазнив своей книгой мадам де Люксембург и пробудив в ней эмоциональную реакцию, которая распространяется с книги на автора и обеспечивает ему на один вечер главное место за столом, несмотря на все его чудачества и на неумение поддерживать разговор. Социальное и сентиментальное признание соединяются и смешиваются благодаря обаянию книги.

Подобная идея лежит и в основе «Исповеди», где Руссо не столько занимается самооправданием, не столько убеждает читателей, что у него были причины поступать именно так, как он поступал, сколько добивается того самого сентиментального и непосредственного признания, сотканного из жалости и эмпатии. Именно в этом ключе следует читать знаменитое вступление, написанное в его неподражаемой манере, объединяющей высокомерие с самоуничижением. Руссо намеревается «раскрыть свой внутренний мир», рассказать не только о том, что он делал, но также и главным образом о том, о чем он думал и что чувствовал («я чувствую мое сердце»). Отсюда его декларация: «Вечный Судия, собери вокруг меня бесчисленную толпу подобных мне: пусть они слушают мои признания, плачут от нанесенных мне обид, краснеют при описании моих несчастий. Пусть каждый из них, в свою очередь, откроет свое сердце у подножия Твоего трона, сделав это с той же искренностью, что и я; пусть потом один из них скажет Тебе, если осмелится: я был лучше, чем этот человек». Руссо не утверждает, что он лучше других. Скорее, он хочет показать, что если бы каждый попытался быть столь же искренним, столь же открытым, как он, сама мысль сравнивать себя с другими показалась бы совершенно неуместной. Никто бы не осмелился сказать «я лучше», потому что такие заявления утратили бы всякий смысл. В таком мире остались бы только равноценные, одинаково неповторимые личности, принципиально несравнимые друг с другом, способные испытывать одинаковые эмоции в одно и то же время. Битва за уважение должна уступить место эмпатии («пусть они краснеют») и состраданию («пусть они плачут»).

Не будем придираться к этой теории, вобравшей в себя не только миф о том, что через самоанализ и интуицию человек приходит к своему подлинному «я», но и что к этому «я» могут найти путь «ближние», коль скоро они согласятся пренебречь светскими условностями и откажутся от желания судить ближних. Руссо одним из первых придал христианской идее о «прозрачности» душ для Бога чисто светское звучание, развив романтическую теорию о прозрачности сердец для человека. Особое место в его концепции занимала идея о непосредственности межличностных отношений, достигающейся в процессе чтения. И если что-то угрожает гармонии подобных отношений, так это любые формы посредничества, любые третьи лица (писатели, журналисты, зеваки, болтуны, люди света), встающие между Руссо и теми, чьего признания он добивается. По мере того как формы опосредованных связей множатся, признание как таковое отходит на второй план и взгляды, устремленные на человека, перестают быть рентгеном, просвечивающим ближнего на подлинность, и превращают его в зрелище для зевак. «Условности» берут верх над «интимным чувством». Таким образом, драма знаменитости состоит для Руссо в умножении числа изображений и речей, которые заполняют публичное пространство, конструируют его публичный образ и воздвигают барьер между ним и окружающими. Последние перестают его видеть, поскольку смотрят на него через этот образ, который они принимают за него, хотя сам он себя в нем не узнает. Как определить, направлены ли восхищение, любовь и жалость на него самого или на его воображаемую фигуру, представленную всем комплексом воспроизведений его образа (слухи, статьи в прессе, гравюры), вне зависимости от того, как он изображен: положительно или отрицательно, письменно или графически, устно или визуально? Все о нем говорят, и никто его не слушает. Все на него смотрят, и никто его не видит. Все его знают, и никто с ним незнаком. Именно такое определение, как мы помним, давал знаменитости Шамфор.

Уже в 1764 году в набросках к тому, что позднее станет «Исповедью», Руссо писал: «Среди моих современников мало людей, чье имя во всей Европе столь же известно, а личность столь же неведома <…>. Всякий меня рисует согласно своему воображению, не боясь, что оригинал его опровергнет. Один Руссо живет на виду у света, другой – в глуши, и второй нисколько не похож на первого». В этом важнейшем тексте точно описано неизбежное столкновение механизмов знаменитости, основанных на известности имени и распространенности образов, с романтическим мифом о человеке, который читает себя как открытую книгу. Успех «Рассуждений» явился для Руссо доказательством наличия у него интуитивного ощущения своего таланта, подтвержденного теплым приемом у публики. В первый момент ему казалось, что существует равновесие между публичным образом и самоощущением. Но очень скоро Руссо обнаруживает, что рост числа изображений и речей, с помощью которых каждый «рисует его согласно своему воображению», не допускает подобного равновесия и, напротив, способствует растущему разрыву между самоощущением и образом, вплоть до полного их разделения: «…второй нисколько не похож на первого». Конечно, в этом тексте можно усмотреть признаки тщеславия, которое проявляется в двух, казалось бы, взаимоисключающих, а на деле – взаимодополняющих формах: с одной стороны, известность, распространившаяся на целый континент, с другой – исключительность, столь неповторимая, что ускользает от взора окружающих. Однако тут необходимо прежде всего отметить проницательность автора, пусть и основанную по большей части на интуиции, в описании работы механизмов медиатического общества, чьи последствия Руссо одним из первых испытал на себе. Ты не только можешь быть одновременно знаменитым и безвестным; знаменитость даже усиливает ощущение, что тебя не понимают. Впрочем, свойственное звездам ощущение, что знаменитость лишила их возможности быть теми, кто они есть, и что множественность их «личин» отгородила их от мира и обрекла на одиночество, станет в XX веке общим местом, транслируемым поп-культурой: «Пусть денег у меня достаточно вполне, / Пусть всяк на площадях толкует обо мне, – / Любви не отыскал я ни в одной стране».

Руссо внимательно подходил к выбору слов. Когда он пишет «всякий меня рисует согласно своему воображению, не боясь, что оригинал его опровергнет», то вкладывает в слово «оригинал» несколько значений. Во-первых, он, конечно, противопоставляет исходный образец (origine) растиражированным копиям в рамках своей теории об аутентичном и искусственном. Но он также подчеркивает неповторимость подлинного Руссо (известного своей «оригинальностью»), несводимого к тем представлениям о нем, которые формируются у окружающих. Кроме того, «глуши» он противопоставляет не публику, а «свет», подразумевая, вероятно, высшее общество. Распространенность воображаемых и ложных образов продолжает имплицитно связываться с формированием репутаций внутри светского общества, среди элит. Позднее, в «Мечтаниях», он снова противопоставит эти понятия, на этот раз в более радикальной форме: «Если бы мой образ и черты были бы так же неизвестны людям, как мой характер и натура, я бы продолжал жить среди них». На одиночество его обрекает знаменитость, поскольку именно она не позволяет ему достичь сколь бы то ни было подлинных взаимоотношений с людьми. Здесь он говорит уже не о «свете», а о человечестве в целом. За прошедшее время Руссо был вынужден отказаться от надежды устранить нежелательные следствия знаменитости с помощью своих книг. Холодный прием «Исповеди» стал для него жестоким разочарованием. Чтение этой книги в избранном кругу не принесло ожидаемого эффекта. «Я закончил чтение. Все молчали. Только мадам д’Эгмон, кажется, была взволнована; она явно дрожала, однако быстро пришла в себя и так же, как все, хранила полное молчание». Никто не разрыдался, никто не проявил ни малейшего признака эмпатии к страданиям Жан-Жака. Руссо сделал вывод, что его надежды были призрачны. Он не стал писать продолжения.