Публичные фигурки

Хотя выставки продолжались всего несколько недель, воспроизведение картин с помощью гравировки делало возможным массовое распространение портретов знаменитостей и обеспечивало их постоянное присутствие в публичном пространстве. С портрета Гаррика, выставленного Рейнольдсом в Академии в 1762 году, делает гравюру постоянный партнер Рейнольдса Эдвард Фишер, а потом тринадцать других граверов. Этот портрет получает широкое хождение не только на территории Англии, но и за пределами острова. Благодаря совершенствованию технологии гравировки удается добиться достаточно точной передачи черт моделей и выпускать их портреты значительными тиражами, что позволяет снизить цены, которые зависят от качества и размера каждого отдельного эстампа. Портреты размером десять на четырнадцать дюймов (posture size) могли продаваться по шиллингу за штуку. Они стали товарами массового потребления, вполне доступными как любителям искусства, так и простым фанатам, независимо от того, что их привлекало: качество оригинала или изображенная на картине фигура знаменитости. Впечатляющее развитие рынка гравюр привело не только к увеличению числа портретов и их доступности, но также к использованию гравюр в рекламных целях. Знаменитость Гаррика приносит дивиденды тем оборотистым торговцам книгами и табаком, которые украшают его портретом свои рекламные проспекты.

Во Франции портреты знаменитых людей тоже начинают превращаться в объекты массового потребления. Эстамп отделяется от книги еще в XVII веке, но только теперь, вследствие беспрецедентного роста торговли, он становится объектом потребления в подлинном смысле слова: эстампы упоминаются в 60 % посмертных описей имущества парижан всех социальных категорий. Некоторые авторы вроде Луи Себастьена Мерсье противились засилью эстампов, поскольку видели в нем опасность обезличивания образов и их бездумного тиражирования: «В наши дни производством гравюр излишне злоупотребляют <…>. Бесконечное и презренное копирование любых картин и лиц наполняет дома тоскливым однообразием, ибо в одном находишь то, что уже видел в другом».

Газеты постоянно сообщали о выходе очередного эстампа: с 1764 по 1782 год ежегодно выпускается по семьдесят две новых гравюры, обычно тиражом в тысячу экземпляров. К концу Старого порядка каждый год производится более ста новинок. Среди них портреты занимают второе место, на первом жанровые сцены. Парадный портрет ин-фолио постепенно вытесняется небольшими офортами в форме медальона. Знаменательным фактом стало увеличение числа эстампов, которые не воспроизводили картины, но были выполнены по рисункам, то есть предназначались непосредственно для рынка гравюр. Преимуществом этого рынка было отсутствие любых ограничений. Продажей эстампов мог заниматься и сам гравер, и владелец типографии, имеющий в своем распоряжении магазин, и уличные торговцы, раскладывающие товар на лотках вдоль набережных рек и получившие прозвание «лоточники». Стоил такой товар в целом недорого, хотя разброс цен был большим: если за изящные эстампы, изготовленные признанными мастерами на основе знаменитых картин, просили до шестнадцати ливров, то обычные гравюры продавались по четыре ливра, а то и дешевле.

Спрос на эстампы был таким, что некоторые торговцы полностью перешли на выпуск и продажу маленьких дешевых портретов, предназначавшихся для широкой публики. Торговцы Жак Эсно и Мишель Рапийи прославились именно такими миниатюрными портретами. Выходцы из Нормандии, они начинали простыми лоточниками, продавая свой товар на набережной Сены (1768), потом открыли собственную лавку под названием «Ла Виль де Кутанс» на улице Сен-Жак (1770) и приступили к массовому производству малоформатных портретов знаменитых личностей, продавая их по двенадцать су за штуку. Опись их имущества, произведенная в 1790 году, включает сто пятьдесят пять «портретов небольшого формата, выполненных самыми известными граверами, работавшими в этом жанре». В одном ряду с членами королевской семьи, папой и монархами крупных европейских держав (Иосиф II, Екатерина II) оказалось несколько избранных писателей прошлого (Монтень, Мольер, Боссюэ) и множество знаменитостей из мира культуры и политики эпохи Просвещения, включая Бомарше, Бюффона, д’Аламбера, Ленге, Руссо, Вольтера, Неккера; здесь же упомянуты шевалье д’Эон, звезда Парижской оперы мадам де Сент-Юберти и ее соперница Розалия Дютэ, ставшая одной из самых знаменитых парижских куртизанок. Есть в списке и портреты иностранцев, особенно военных, политиков и путешественников, таких как герой семилетней войны «прославленный адмирал Кеппель», или капитан Кук, или Джордж Вашингтон.

Взрыв продаж гравированных портретов в условиях нерегулируемого рынка рождал острую конкуренцию и подталкивал к проведению сомнительных коммерческих операций. Эсно и Рапийи, так же как и их соперники, время от времени прибегали к услугам граверов, официально уполномоченных изготавливать портреты (в той или иной степени схожие с моделью); но они же, случалось, незаконно копировали чужие работы, ограничиваясь изменением деталей. Подобные формы контрафакции создавали сложные юридические проблемы, которые приходилось решать во время судебных разбирательств между парижскими граверами и коммерсантами. Кто мог объявить лицо знаменитости своей собственностью? Когда главным аргументом в коммерческих спорах становилось сходство модели с изображением, а не художественные качества портрета, как можно было установить авторские права на эти работы, как можно было запретить их воспроизведение?

Из трехсот восьмидесяти портретов, анонсированных в издании «Journal de la Librerie» в период с 1764 по 1788 год, 84 % составляют современники, чьи имена у всех на слуху: монархи и придворные вместе с многочисленными писателями, учеными, художниками (25 %), актеры (9 %) и несколько проходных фигур – Месмер, Монгольфье, Калиостро, Бергасс. Среди них попадаются и очень сомнительные знаменитости вроде некоего Ж. Рюлье, заслужившего внимание публики лишь тем, что он умер в возрасте ста тринадцати лет. К сожалению, трудно определить, как использовались эти портреты и кто был их покупателем. Однако сохранился журнал продаж торговца гравюрами Шарля Валле за 1787–1788 годы. Из двухсот шестнадцати его клиентов выделим девяносто семь человек, не занятых таким же, как у него, бизнесом. Это очень разношерстная публика – аристократы, верхние слои «третьего сословия», врачи, художники, отдельные представители разных групп населения. Среди гравюр, успешно проданных Валле, есть портрет Людовика XVI (художник Бенуа Луи Анрикез, 1786), есть столь же востребованные портреты Вольтера и Руссо, есть изображения популярных тогдашних политиков: Баргасса, которого мы упоминали выше и который как раз в это время выдвинулся благодаря процессу Корнмана, а также Неккера и герцога Орлеанского. Так, покупателями портрета Баргасса, выставленного на продажу в декабре 1788 года, стали виноторговец и столяр. Изображения Неккера приобрели часовщик, продавец книг, епископ, подмастерье столяра и журналист.

К концу века физиономии знаменитостей обоих полов красуются уже не только на гравюрах, но и на других «носителях» самых разных видов, начиная с традиционных скульптурных изображений и заканчивая новыми объектами материальной культуры: медальонами, фигурками, чашками. Если раньше статуи были привилегией исключительно монархов, теперь налажено массовое изготовление бюстов, в котором занято несколько скульпторов, среди них Огюстен Пажу, Жан-Батист Лемуан и особенно Жан Антуан Гудон, признанный специалист по портретам знаменитых политиков и деятелей культуры. Его путь к успеху нелегок. Родившийся в 1741 году, Гудон в 1770-е был отстранен от крупных государственных заказов графом д’Анживилле, который недолюбливал художника и не позволил ему участвовать в своем проекте создания галереи великих французов. Также Гудону приходится считаться с популярностью Пажу и Жан-Батиста Пигаля, равно как и с неприязнью Жан-Жака Каффиери, его вечного соперника. Тогда художник решает идти к славе окольными путями и делает ставку на коммерческий успех. Каждый год он изготавливает бюсты знаменитостей (Софии Арну, Вольтера, Франклина) и посылает их в салон Академии, после чего выставляет скульптуры в своей мастерской, которая открыта для посетителей весь год, и даже в его отсутствие ее должен показывать гостям специально нанятый для этой цели привратник. Этим он навлекает на себя ненависть конкурентов, но добивается внимания публики и получает множество частных заказов. В эпоху консулата, когда карьера Гудона достигнет своего пика, его мастерская и сама будет увековечена на одной из картин: художник Бойи запечатлел Гудона за работой, в окружении десятков бюстов знаменитых деятелей культуры и политики, среди которых можно легко узнать Вольтера, Софию Арну, Бюффона, Франклина, Вашингтона, Глюка, Калиостро, Джефферсона, Руссо, Лафайета, Мирабо…

Гудон прекрасно понимает, какую выгоду можно извлечь из массового производства гипсовых копий мраморных и терракотовых бюстов, и старается добиться для себя права изготавливать подобные копии в своей мастерской. На Салоне 1775 года он представляет мраморный бюст Софии Арну, находящейся на вершине славы после триумфального выступления в двух операх Глюка (чей бюст Гудон в том же году не преминет также отправить на выставку) – «Ифигения в Авлиде» и «Орфей». София Арну, которой годом раньше аплодировала сама Мария Антуанетта, изображена скульптором в образе Ифигении, с венцом Дианы и цветами в волосах. Гудон не злоупотребляет аллегорическими мотивами, которыми часто бывали перегружены изображения тогдашних актрис: скульптура замечательна своей выразительностью и портретным сходством, не мешавшим посетителям выставки узнавать покоривший их несколько месяцев назад сценический образ. Его задача не в том, чтобы сохранить для истории черты великой актрисы или прославить с ее помощью музыку Глюка, а в том, чтобы поместить в контекст современности знаменитейшую певицу эпохи, показать публике ту, которая, отметившись романом с герцогом Лораге и остротой языка, теперь сумела добиться более легитимной известности. В перспективе это должно позволить Софии Арну монетизировать ее знаменитость среди многочисленных воздыхателей, а самому Гудону – следовать в фарватере ее успеха. Он получает заказ от поклонников певицы на изготовление гипсовой копии ее бюста в количестве 300–500 экземпляров.

Три года спустя, во время визита Вольтера в Париж, Гудон берется за работу над бюстом философа, изображая его с непокрытой головой: скульптура завершена в три сеанса и встречена с настоящим ликованием: «Весь Париж спешит в мастерскую г-на Гудона посмотреть на бюст Вольтера, который, по-видимому, лучше всех других портретов передает черты великого старца». Эта фигура тоже многократно воспроизводится в бронзе и гипсе; однако на нее покушаются и граверы, которые своей контрафактной продукцией наносят большой ущерб интересам Гудона.

С открытием музеев восковых фигур в программу популярных развлечений включается осмотр скульптур знаменитостей, вылепленных из воска. Практика изготовления восковых фигур была известна еще со времен античности; в Средние века и в эпоху Ренессанса из воска делают надгробные изваяния почивших королей. В Новое время реалистичность фигур из воска обусловила их применение как в скульптуре (портреты королевских особ), так и в медицине (восковые модели человека). Коммерческое использование восковых фигур берет начало в 1668 году, когда некий Антуан Бенуа получает патент на показ в своей мастерской на улице Сен-Пер «королевского круга», скульптур из воска, представляющих французский королевский двор и нескольких иностранных послов. Как видим, художник ограничивается изображением двора, да и в мастерскую его приходят по большей части аристократы. Бенуа принимают в Королевскую академию скульптуры и живописи, и в 1705 году он создает цветную восковую статую Людовика XIV. Тем не менее показы в его мастерской знаменуют начало эволюции восковой скульптуры в сторону общедоступных городских развлечений, привлекающих публику гиперреалистичностью представленных экспонатов. Лабрюйер недалек от истины, называя Бенуа «директором театра марионеток».

Коммерческое использование статуй из воска начинается с приезда в Париж Филиппа Курция. Именно он в 1770 году открывает на бульваре Сен-Мартен первый театр восковых фигур. Позднее Курций переезжает в Пале-Рояль, потом поселяется возле театра Николе, в самой середине Бульвар дю Тампль, этого нового центра городских развлечений. Хотя в театре Курция и был зал со скульптурной группой, изображающей королевскую семью за столом, художник представил публике фигуры многих других знаменитостей – Вольтера, Франклина, Неккера, Месмера, Ленге, упоминавшегося выше Жано, создал «Пещеру великих воров», посвященную известным преступникам, и, по мере появления новых знаменитостей, исправно вносил их восковые копии в свою коллекцию. Входной билет стоил всего два су, что обеспечивало зрелищу доступность и популярность у народа: если верить оценке Мерсье, который, впрочем, мог преувеличивать, Курций зарабатывал до сотни экю в день, то есть его шоу ежедневно посещало около 3000 человек. После смерти Курция, последовавшей в 1794 году, его ученица Мария Гросхольц выходит замуж за Франсуа Тюссо и в 1802 году уезжает в Англию, где наконец в 1835 году открывает на Бейкер-стрит свой знаменитый музей. Мода на восковые фигуры была общеевропейской. В конце XVIII века придворный австрийский скульптор Мюллер-Дейм основал в Вене музей восковых фигур и собрал там изображения всех членов императорской семьи и правителей основных европейских стран. В Неаполе подобный музей располагался в квартале народных театров и ярмарочных балаганов, неподалеку от театрика Сан-Карлино. В 1783 году неаполитанцы могли лицезреть там фигуры папы, императора и нескольких коронованных особ в одном ряду с Метастазио, чья драматургия пользовалась бешеной популярностью у публики, равно как с Вольтером, Вашингтоном и Руссо.

Одним из главных технологических и коммерческих открытий конца XVIII века стали керамические статуэтки. Конечно, они существовали и раньше, но до этого времени были мало распространены и оставались предметом роскоши, чье производство включало крайне сложный процесс обработки материала лаком. В 1750–1770 годах в технологию их изготовления был внесен ряд новшеств. Первичный («бисквитный») обжиг, не требующий применения ни красок, ни лака, позволил с меньшими затратами добиться большего сходства с изображаемым персонажем, а метод получения «твердого фарфора» дал возможность владельцам мастерских заняться массовым копированием известных скульптур и особенно бюстов. Если Севрская фарфоровая мануфактура и ориентирована в первую очередь на производство декоративных изделий, главным образом столовой посуды, она тем не менее выпускает копии бюстов «замечательных людей», заказ на которые поступает от короля, и оригинальные бюсты многих знаменитостей того времени, в том числе писателей и художников (Вольтера, Рамо, Дидро, Руссо), актеров (Превилля, прославившегося ролью Фигаро, Дазенкура, и даже Жано, чей бюст в конце 1779 года считался «самым модным подарком» на Новый год), ученых и политиков (Франклина, Вашингтона). Впрочем, эта практика остается, по всей видимости, довольно ограниченной.

В Англии движущей силой прогресса в производстве керамики выступает предприниматель Джозайя Веджвуд, имя которого может служить символом промышленной революции конца XVIII века. В 1760-х годах он изобретает «базальтовую керамику», позднее – знаменитую «яшмовую технику». Веджвуд вместе со скульптором Джоном Флаксманом составляют каталог произведенных ими статуэток и вводят моду на коллекции керамических изображений. В отличие от Севрской королевской мануфактуры, фирма Веджвуда с самого начала подстраивается под вкусы публики, используя ажиотаж вокруг знаменитостей в собственных интересах, и успешно распространяет свои каталоги и коллекции, чему способствует умеренность их цен. Свое место в собрании Веджвуда занимают иностранцы, главным образом французы: в нескольких вариантах, отличающихся друг от друга размерами и ценой, представлены фигурки Вольтера и его «заклятого друга» Руссо. Каждую из таких фигурок приходится изготавливать в соответствии с утвердившимся образом изображаемого человека и ожиданиями публики. Когда в 1778 году Веджвуду присылают копию рисунка, изображающего Руссо работающим в садах Эрменонвиля, промышленник решает сделать на его основе статуэтку, но опасается, что публике изображение Руссо в роли ботаника покажется неподобающим.

Наряду с бюстами и статуэтками, которые могут быть достаточно дорогими и, следовательно, предназначенными для буржуазии и аристократии, Веджвуд, стараясь сыграть на интересе к культуре знаменитостей, выпускает более доступные фарфоровые камеи, впервые появляющиеся в каталогах фирмы в 1773 году в серии «Heads of illustrious moderns». Изображения знаменитых современников встречаются тогда сравнительно редко и соседствуют с портретами Шекспира, Мильтона и Ньютона. Однако в 1787 году серия значительно расширяется, разделившись на несколько подсерий и включив многих тогдашних знаменитостей: Джозефа Пристли, Франклина, Руссо, Вольтера, Сару Сиддонс. Каталог переводят на несколько языков, в том числе и французский, что говорит о формировании общеевропейского рынка портретов знаменитостей. В зависимости от типа камеи они могли предназначаться для домашней коллекции или служить украшением: их вставляли в перстни, вделывали в браслеты и кулоны.