Идолы и марионетки

В одном ряду с Вольтером и Руссо в каталогах Веджвуда и Севрской мануфактуры стоит имя Бенджамина Франклина, а в салоне Курция его восковая фигура соседствует с их изображениями. В последней четверти XVIII века лицо Франклина – один из самых узнаваемых образов в мире. К моменту переезда в Париж (1776) он уже известен всей Европе своими работами об электричестве и статьями в популярном альманахе «Бедный Ричард». За три года до этого здесь, во Франции, где ученый уже дважды бывал и успел завести друзей (он – ассоциированный член Французской академии наук), выходит собрание его трудов. Его появление в Нантском порту удостаивается упоминания в прессе, оно, по словам Бомарше, «производит сенсацию». Известность Франклина, с каждым днем все более увеличивающаяся, сопровождается широким распространением его портретов.

Франклину совсем небезразличен его публичный образ. Вскоре после приезда в Париж он заказывает у Дюплесси свой портрет, где предстает перед публикой без парика, в неброском полурастегнутом костюме, из-под которого видна жилетка; позднее, когда портрет станет популярным, Франклин поручит граверам снять с него копию и изготовить эстампы, хотя ими дело не ограничится и его изображение будет тиражироваться на медалях и фарфоровых медальонах, в виде статуэток и восковых фигур.

В 1783 году Дюплесси пишет новый портрет Франклина, на этот раз в сером костюме и галстуке, и этот новый образ тоже будет многократно воспроизводиться и копироваться. Скульпторы Каффиери и Гудон ваяют мраморный бюст Франклина, повторенный во множестве гипсовых копий. Эти изображения можно в какой-то степени считать официальными портретами, получившими «санкцию» самого Франклина, поскольку они передают тот образ американских повстанцев, который он хочет распространить в Европе: образ человека простого, скромно одетого, меньше всего похожего на представителей европейской аристократии. Подобный образ Франклина резко контрастирует с его портретами английского периода, когда он, в соответствии с привычками английской знати, позировал в бархатном камзоле. С требованиями французской моды того времени такой образ тоже совершенно не согласуется, хотя Франклин умел подчиняться этим требованиям, когда шел на прием к королю или членам высшего общества.

Франклин прекрасно понимал, как можно обратить свою известность, притягательность своего образа на пользу американской революции. Но странно видеть, как его лицо становится настоящим модным брендом, который тиражируется самыми разными способами. Интендант Дома инвалидов Жак Донасьен Лере де Шомон, основавший на территории своего замка гончарную мануфактуру, дает Жан-Батисту Нини заказ на выпуск фарфоровых медальонов с портретом Франклина, которые изготавливаются в огромном количестве, включают несколько вариантов (герой изображен в очках и без очков, в меховой шапке и без нее) и пользуются огромным успехом у публики: до сих пор еще их можно встретить в собраниях многих коллекционеров. Изображения Франклина появляются и на более дорогих предметах. Эмалевые миниатюры с его портретом украшают табакерки и бонбоньерки вроде той, которая была изготовлена Франсуа Дюмоном в 1779 году на основе портрета Дюплесси. Мануфактуры по производству фаянса и фарфора используют образ Франклина не только на статуэтках и камеях, но также на столовой посуде. В Музее Виктории и Альберта хранится чашка с клеймом Севрской мануфактуры, украшенная портретом Франклина. Количество таких объектов свидетельствует о популярности образа Франклина, ставшего известным брендом: теперь даже чай пьют из кружек, на которых красуется лицо великого ученого.

Тем не менее наибольший вклад в распространение его образа среди широких слоев населения внесли граверы. Зал эстампов Национальной библиотеки хранит больше пятидесяти гравюр XVIII века с изображением Франклина, включая изделия тонкой работы, иногда даже цветные, и в то же время – дешевую продукцию, плохо передающую портретное сходство и рассчитанную на массового покупателя. Бо́льшая часть представленных здесь работ выполнена мастерами, для которых производство портретов знаменитостей, выгодное с коммерческой точки зрения, было основным занятием. Так, Пьер Адриен Лебо, автор сотни гравированных портретов, выпускавшихся фирмой Эсно и Рапийи, – в том числе нескольких изображений Марии Антуанетты, равно как и многих писателей, художников и актеров, – в первый же год пребывания Франклина в Париже сделал небольшой его портрет, о котором 22 сентября 1777 года сообщалось в «Gazette de France», где была указана цена гравюры (12 су) и адрес продавцов («улица Виль де Кутанс») вместе с кратким пояснением следующего содержания: «Бенджамин Франклин. Родился в Бостоне, Новая Англия, 17 января 1706 года».

В конце концов самого Франклина начинает удивлять это бесконечное тиражирование его портретов; в июне 1779 года он признается дочери, что теперь даже лунный лик не так известен, как его лицо, и прилагает к письму медальон работы Нини:

Фарфоровый медальон с моим изображением, который Вы, если помните, передали м-ру Хопкинсону, был первой из вещиц такого рода, произведенных во Франции. С тех пор было изготовлено великое множество моих портретов: одни инкрустированы в крышки табакерок, другие так малы, что их вставляют в оправу и носят на пальце; число проданных экземпляров не поддается измерению. Эти медальоны вкупе с портретами, бюстами и гравюрами (последние копируются еще и еще и распространены повсюду) сделали лицо Вашего отца известным не менее, чем лик Луны, и теперь он никогда не осмелится совершить нечто такое, что заставило бы его спасаться бегством, ибо его физиономия всем известна и он немедленно будет узнан всюду, куда бы ни отправился. Этимологи, сведущие в таких вопросах, утверждают, что слово «doll» происходит от «idol»; в этой стране было выпущено столько кукол, изображающих Вашего отца, что он по праву сделался здесь настоящим идолом.

Бенджамин Франклин. Фарфоровый медальон работы Жан-Батиста Нини. 1777

Франклин, конечно, шутит, но его проницательное и остроумное наблюдение не лишено интереса. Прямым следствием массового распространения портретов и их копий является разрыв между моделью и ее изображением. Речь уже не идет – или идет лишь отчасти – о политической пропаганде, осуществляемой визуальными средствами, как это было в случае с портретами королей; теперь мы имеем дело с новой городской культурой, где образы знаменитостей становятся предметом желания и объектом потребления. Фантастическая этимология, связывающая слово «идол» с куклой, детской игрушкой, изображающей человека, – не более чем дурачество, но при этом Франклину удается нащупать важную тему: под воздействием желаний публики происходит трансформация образа индивида, превращение этого образа в воспроизводимый объект, иначе говоря – в игрушку. Франклин оставляет место неопределенности. Что для него это многократное воспроизведение его образа – предмет гордости или повод для тревоги? Франклин не одинок в своих сомнениях. Те же критические нотки звучат в голосах многих его современников, обеспокоенных низведением портретов в разряд игрушек и безделок. За несколько месяцев до его письма автор «Тайных мемуаров» отмечает: «Нынче модно держать на каминной полке гравюру с портретом Франклина», добавляя, что «…раньше на этом месте стояла какая-нибудь безделушка: серьезный человек превратился в шута, уподобился ничтожной фигурке, развлекавшей нас своим видом лет тридцать назад». Авторы большинства исследований, посвященных «иконографии» Франклина, видят в столь широком распространении его портретов признак популярности и свидетельство прекрасного владения искусством политической коммуникации. Однако современники Франклина, да и он сам, прекрасно осознавали условность границы между модным портретом и никчемной безделушкой, между кумиром публики и игрушкой для детей. Знаменитый человек – объект не только восхищения, но и насмешек.

Новая городская культура имеет оборотную сторону, с еще большей очевидностью превращающую кумиров в предмет осмеяния: речь идет о мощном развитии карикатуры, которое не прекращается все восемнадцатое столетие. Впрочем, карикатуристы избирают себе мишени не только среди знаменитостей. Их стрелы часто направлены против определенных социальных и религиозных типов (см. работы Уильяма Хогарта и карикатуры на иезуитов), но они, естественно, не щадят и крупных фигур политической и культурной жизни. Быстрее всего искусство карикатуры развивается в Англии. Хотя этот жанр утвердился здесь с благословения Хогарта, он далеко не единственный его представитель: во второй половине XVIII века Лондон захлестывает волна сатирических рисунков, нередко весьма вольных и грубых по содержанию. Авторы карикатур открыто издеваются над политиками, аристократами, знаменитостями мира культуры, высмеивают их физические дефекты, обыгрывают, с разной степенью пристойности, их реальные и мнимые любовные похождения. Джеймс Гилрей и Джордж Крукшенк – всего лишь две наиболее заметные фигуры в этом сонме художников, чьи рисунки столь любимы английской публикой.

Двойственность визуальной культуры знаменитости хорошо видна на примере Эммы Гамильтон (урожденной Эммы Лай-он). Ничто не предвещало, что юная девушка из бедной семьи, начинавшая проституткой в лондонском борделе, станет одной из самых известных фигур Англии конца восемнадцатого столетия. Поработав какое-то время натурщицей у Джеймса Грэма, самозваного специалиста по сексологии, который устраивал врачебные сеансы и выступал с лекциями, она принялась крутить романы с джентльменами из высшего общества. В 1782 году Чарльз Гревилль, тогдашний любовник Эммы, заказывает ее портрет Джорджу Ромни, великому сопернику Рейнольдса. Портрет, получивший название «Чувствительность», имеет огромный успех, так же как и его гравированная копия. После этого Эмма еще около двухсот раз позирует Ромни, который со временем создаст несколько знаменитых портретов девушки, изображающих ее в виде Цирцеи и в виде прядильщицы. В отличие от упоминавшихся выше актрис, ее рисовали не потому, что она знаменита; она стала знаменитой потому, что ее рисовали. Сначала знаменитым сделалось ее лицо, только потом – имя.

Новый этап ее известности начинается после знакомства с адмиралом Нельсоном. Выйдя в 1791 году замуж за лорда Гамильтона, английского посла в Неаполе, она покоряет неаполитанский королевский двор, в 1793 году встречает там лорда Нельсона и становится его любовницей. Этот брак втроем, странный союз, объединявший Эмму, ее сановного старика-мужа и Нельсона, национального героя Британии, служит постоянной мишенью английских карикатуристов. После смерти Нельсона дела леди Гамильтон постепенно приходят в упадок, и некоторые карикатуристы начинают насмехаться над ее полнотой. В 1794 году художник Фридрих Регберг опубликовал серию портретов Эммы Гамильтон, каждый из которых представлял ее в образе античной статуи, застывшей в определенной позе, что подчеркивало ее красоту и грацию; тринадцать лет спустя Джеймс Гилрей выпускает двенадцать карикатур, пародирующих те портреты и изображающих леди Гамильтон в виде расплывшейся, бесформенной толстухи.

Если традиционная политическая карикатура – например, сатирические рисунки, распространявшиеся врагами Людовика XIV, – была проникнута явным антагонизмом по отношению к официальной «иконографической» программе, то между карикатурами и иными формами визуальной репрезентации знаменитостей прослеживается более сложная взаимосвязь. Иногда, как в случае с Гилреем, мы имеем дело с острой сатирой. Но иногда карикатуристы лишь «дорисовывают» положительный образ определенного персонажа, какой-нибудь актрисы или куртизанки, портреты которой подчеркивают ее красоту и желанность, а карикатуры – вскрывают, порой даже выпячивают, заложенный в этих портретах скрытый эротический подтекст. С другой стороны, когда отступление от классической модели портрета незначительно, не всегда легко отличить апологию от сатиры. Нечто подобное произошло, как мы видели, с серией портретов Вольтера, нарисованных с натуры Гюбером, которые были плохо приняты «фернейским старцем», увидевшим в них сатиру на себя, в то время как на деле художник лишь пытался «очеловечить» кумира миллионов и дать дальнейший толчок росту его популярности. Засилье изображений знаменитостей, особенно если они служили лишь украшением музеев восковых фигур или домашней утвари, грозило в любую минуту превратить их в объект насмешек.

Дидона в отчаянии (Эмма Гамильтон). Карикатура Джеймса Гилрея. 1801

Таким образом, взаимосвязь между карикатурами и знаменитостью неоднозначна. Сегодня для публичного человека во Франции иметь альтер эго в передаче «Guignols» – одновременно и знак признания, и испытание. Однако представления с марионетками, изображающими публичных лиц, появились, стараниями Сэмюэля Фута, еще в середине XVIII века. Фут прославился пародийными номерами, с которыми выступал на Хеймаркете с конца 1740-х годов. Его успех объяснялся знаменитостью пародируемых им персонажей: используя интерес к их положению, он давал шутливые объявления о предстоящих спектаклях в газетах и не останавливался перед откровенным высмеиванием своих персонажей – издевался над низким ростом Гаррика, его жаждой славы и так далее. Некоторые из «жертв» Фута оказались неготовыми к тому, что слава обернется к ним столь неожиданной стороной: Сэмюэл Джонсон пригрозил пустить в ход палку, если Фут осуществит свое намерение показать номер с пародией на него. В 1773 году Фут ставит спектакль с куклами-марионетками, изображающими тогдашних знаменитостей; если верить «Gentelmen’s Magazine», представление произвело настоящую сенсацию. Как явствует из письма Горация Уолпола, Гаррику пришлось подкупить Фута, чтобы тот убрал героя с его именем из своего «балагана», что, впрочем, не помешало артисту сказать какой-то даме, спросившей, в натуральную ли величину изготовлены его куклы: «Что вы, сударыня, они размером с Гаррика!» Столь же безжалостно Фут насмехался над знаменитостями из аристократической среды, сделав одним из своих персонажей герцогиню Кингстонскую, чье имя не сходило со страниц газет в связи с обвинениями в двоебрачии.

Карикатуры могут возыметь эффект, только когда включены в общий комплекс визуальных и текстуальных «изображений», циркулирующих в публичном пространстве и создающих публичный образ знаменитостей. Одна из самых известных английских куртизанок XVIII века Китти Фишер, чьи портреты в 1759–1765 годах не раз писал сам Рейнольдс и сделал такими модными, что лицо девушки можно было увидеть даже на специальных бумажных циферблатах, которыми украшали часы (watchpaper), – в те же годы стала героиней целой серии острых памфлетов с красноречивыми названиями «The juvenile adventures of miss Kitty F…r», «The adventures of the celebrated miss Kitty F…r» и даже «Miss Kitty F…r’s miscellany». Они развивали, иногдаигриво, иногда разнузданно, сексуальный подтекст, заложенный в портретах Рейнольдса, которые превратили ее в фигуру популярной культуры, чье имя дошло до наших дней в детских стишках и песенках. В марте 1759 года, еще до того, как портреты Рейнольдса были выставлены для публичного осмотра, один автор посетовал на неоправданное использование образа Китти в прессе и на гравюрах: «Газетчики преследуют ее своими статьями, гравировщики уставляют ее изображениями свои мастерские; в довершение всего находятся несчастные – нечестивые, невежественные и продажные люди, – которые желают напечатать ее мемуары». Невольно задаешься вопросом, искреннее ли это негодование, или в тот ранний период подобные реплики были всего лишь рекламным ходом, призванным дать старт ее публичной карьере, раздувая страсти вокруг зарождающейся известности, которая сулит быть скандальной.