Визуальная культура знаменитости

Где до XVIII века можно было увидеть портреты современников? На монетах, где был выгравирован профиль короля; во дворцах, где придворные имели возможность лицезреть на картинах лик монарха; в аристократических домах, чьи владельцы заказывали художникам свои портреты, занимавшие законное место рядом с изображениями предков. Портреты символизировали в первую очередь политическую и социальную власть. Портрет короля был эмблемой власти и сам по себе обладал способностью представлять власть, в какой-то степени воплощать ее, олицетворять мощь и престиж власти; таким же индикатором социально-политического веса служили портреты аристократов.

Мне возразят, что в XVII веке уже встречаются портреты некоторых писателей, например Корнеля и Мольера. Не менее показательно, однако, что не существует ни одного прижизненного портрета Рабле. Правление Людовика XIV отмечено явным подъемом портретного искусства, сопровождавшегося созданием Академии живописи и скульптуры, куда в числе прочих допускаются портретисты, и успехом Пьера Миньяра и Гиацинта Риго. При этом портреты по большому счету оставались связанными с придворной и аристократической средой, где они выполняли политическую и «сентиментальную» функции. С них редко позволяли снимать копии. Вплоть до начала XVIII века наличие прижизненного портрета у отдельных культурных фигур указывало на их необычайно высокий статус в обществе, особенно в академической среде. Доступные очень ограниченному кругу, портреты почти всегда были «вписаны» в межличностные отношения. Иметь дома чей-то портрет считалось почетным благодаря высокому статусу изображенного на нем лица, а также демонстрации прямой связи с ним через родственные или дружеские отношения. Когда Сэмюэль Сорбьер, восхищавшийся Гоббсом и внесший большой вклад в популяризацию его трудов в Европе, захотел заполучить его портрет, ему пришлось лично просить у него разрешения сделать копию с уже существующего портрета, принадлежащего Тома де Мартелю: «Прошу тебя об этом со всей серьезностью, надеясь, что ты отнесешься к моей просьбе милостиво и простишь мне мою дерзость». В 1658 году он снова пишет Гоббсу, сообщая, какое для него удовольствие беседовать с друзьями о нем и его работах и при этом видеть «в своей коллекции» его портрет. Портрет занимает место отсутствующего друга, окружен атмосферой непринужденности, любви и восхищения. Его присутствие почетно для Сорбьера, поскольку свидетельствует о поддержании прямой дружеской связи между ним и Гоббсом. Этот последний в 1661 году соглашается позировать Сэмюэлю Куперу для портрета, который он хочет подарить своему старинному другу Джону Обри в знак благодарности за то, что Обри помог ему вернуть милость Карла II. Обри очень признателен ему за этот жест, называя его «большой честью» для себя.

Через несколько лет после описываемых событий мы видим, как Исаак Ньютон использует свои портреты в качестве средства вознаградить человека за преданность. Французский математик Пьер Вариньон, с которым он переписывается, несколько лет молит подарить ему свой портрет. Ньютон соглашается лишь в конце жизни, когда идут переговоры о выходе нового, роскошного издания его книги «Оптика» и он надеется на помощь Вариньона. Когда тот передает ему желание Иоганна Бернулли также получить его портрет, Ньютон, считающий последнего сторонником Лейбница, ставит условие, чтобы Бернулли публично признал его первенство в открытии анализа бесконечно малых.

Иногда книге бывал предпослан портрет автора, но он служил скорее индикатором аукториальности, чем индивидуальности его фигуры. Впрочем, до XVI века художники стремились не столько добиться портретного сходства, сколько передать некий обобщенный образ.

Таким образом, портреты были явлением редким и редко доступным широкой публике. Сен-Симон описывает случай, показывающий, как непросто было достать изображение кого-либо из современников. Случай, правда, исключительный, поскольку речь идет о попытке получить портрет аббата Рансе, основателя знаменитого ордена траппистов, человека, которым Сен-Симон искренне восхищался. Зная, что Рансе из скромности отвечает отказом на любые предложения написать его портрет, Сен-Симон идет на хитрость: он прибывает к нему вместе с художником Гиацинтом Риго, которого выдает за родственника и который должен наблюдать за аббатом, чтобы потом нарисовать его по памяти. Портрет Рансе получился столь удачным, что Риго не мог преодолеть искушения похвастаться им перед друзьями. В результате несколько человек, к вящей радости художника, заказали себе копии, и секрет Сен-Симона был раскрыт. «Я был немало раздосадован шумом, – говорит он, – какой эта новость произвела в свете, но утешался тем, что навсегда сохранил столь милый моему сердцу образ и передал будущим поколениям портрет столь великого, совершенного и знаменитого человека. Я не осмелился признаться ему в этой краже, но, покидая Ла Трапп, рассказал все в оставленном для него письме, в котором я также попросил у него прощения. Он был всем этим крайне смущен, тронут и опечален». Этот эпизод отражает социальное использование портрета в преддверии XVIII века. Желание Сен-Симона заполучить портрет великого современника для хранения и передачи потомкам наталкивается на «закрытость» образа аббата и вынуждает прибегнуть к уловкам и обману. Но на такие портреты уже есть спрос, который побуждает художников заниматься изготовлением копий и гравюр, превращая закрытый образ в публичный. Даже такой одинокий и замкнутый человек, как аббат де Рансе, стал слишком «знаменитым» (как говорит Сен-Симон), чтобы его почитатели не стремились всеми средствами добыть его портрет.

В ходе XVIII века портреты знаменитостей множатся и выделяются в особый жанр. Отметим избыток рисованных изображений, которые встречаются особенно часто и, главное, выставляются публично. Ежегодные экспозиции работ художников Академии в Париже (с 1699) и Лондоне (с 1761) становятся важными событиями, собирающими толпы зрителей. В Париже число этих последних растет с каждым годом – за 1787 год Салон Академии посещают около 60 000 человек, – что не мешает развиваться альтернативным направлениям, призванным покончить с монополией Академии. В Лондоне экспозиции устраивают сначала в Спринг-Гарденз, потом, с 1769 года, – на Пэл-Мэл, и наконец, с 1789 года, – в Сомерсет-Хаусе, куда приходят десятки тысяч посетителей. Наряду с этим в местах развлечений вроде Воксхолла проводятся платные выставки. Все экспозиции подобного рода, особенно выставки в Академии, были значительными публичными событиями, которые глубоко изменили искусство Франции, подчиняющееся академическим нормам, но уже начинающее ими тяготиться, и культуру Англии со свойственной ей коммерциализацией.

Портреты занимают на этих выставках преобладающее место. Во Франции, где среди критиков традиционно сильны позиции исторической живописи, а в Академии идеалом портрета считаются изображения королей, обилие портретов частных лиц вызывает неприятие, подчас довольно резкое. К претензиям, которые сторонники традиции предъявляли к портретистам еще в эпоху Ренессанса, – излишнее внимание к портретному сходству в ущерб фантазии и художественному преображению реальности – добавляются «политические» обвинения в чрезмерной демократизации портрета. Этьен Лафонт де Сент-Йен в своих отчетах о выставках 1747 и 1753 годов негодует по поводу «невыразительных» и «неинтересных публике» портретов. Пренебрежительно описывая «собрание безликих типов, лишенных имени, таланта, репутации, не имеющих даже собственной физиономии, всех тех существ, чья единственная заслуга – появление на белый свет <…> всех тех особ, которые самим себе кажутся гигантами, а публике – пигмеями», он противопоставляет им людей, достойных быть запечатленными на портрете, в том числе знаменитостей: «Нет человека, кто не желал бы всей душой увидеть черты и облик лучших наших граждан – великого писателя или мужа, знаменитого своими делами». Заслуги в области политики, литературный талант и знаменитость – вот три элемента, которые, по мнению критика, ставящего во главу угла интересы публики, легитимируют портрет. При этом необходимо, чтобы знаменитость была заработана «делами», то есть соответствовала политическому и моральному идеалу, диктуемому Академией. Через двадцать лет редактор «Тайных мемуаров» будет не менее ироничен в характеристике «множества портретов, открывающихся взору со всех сторон» на выставке, где они составляют больше трети от общего числа картин. «Салон незаметно превратился в портретную галерею, – сокрушается автор и продолжает так: – Если бы еще нам представили особ, выделяющихся своим положением и знаменитостью, или, по крайней мере, хорошеньких женщин, или мужей, отмеченных особой величественностью, но к чему нам знать какую-нибудь г-жу Гесно де Понней или г-жу Журню-старшую, г-на Даси, г-на Ле Нормана дю Кудре и прочих?» Здесь критика демократизации портрета, ставшего доступным основным слоям населения, ведется от противного, с помощью утверждения трех принципов, которые кажутся автору легитимными: социополитического («особы, выделяющиеся своим положением»), эстетического (хорошенькие женщины и величественные мужи) и принципа «знаменитости». Отметим, что автор не связывает обретение знаменитости с великими «делами».

В Лондоне портреты имеют еще более шумный и единодушный успех; они вносят свой вклад в формирование культуры знаменитостей. Этим умело пользуется Джошуа Рейнольдс, один из самых значительных художников своей эпохи. На выставках он экспонирует множество портретов литературных и светских знаменитостей, чья известность служит ему подспорьем для создания его собственной профессиональной репутации, поскольку бо́льшая часть полотен по окончании экспозиций выставляется у него в мастерской, превратившейся в одну из художественных галерей английской столицы. Рейнольдс сознательно эксплуатирует известность своих моделей и истории, которые ходят о них в прессе, чтобы привлечь к себе внимание публики и самому добиться славы модного художника. Имеет значение и коммерческая сторона дела. Цены на такие картины порой взлетали до небес, сопровождавшая их шумиха обеспечивала новых клиентов.

Портреты, которые выставляет у себя Рейнольдс, часто связаны с громкими событиями его эпохи. В 1761 году он пишет портрет Лоренса Стерна, чей роман «Жизнь и мнения Тристрама Шенди», опубликованный незадолго перед этим, снискал автору оглушительный успех. Еще год назад Стерн был никому не известным провинциальным священником, не имевшим связей в Лондоне. После того как его книгу отказываются печатать лондонские издатели, он за собственный счет публикует ее в Йорке, посылает несколько экземпляров в Лондон и с помощью одной актрисы обеспечивает себе поддержку Гаррика. Книга очень быстро приносит писателю успех; через несколько недель он собственнолично является в столицу, подписывает выгодный контракт с издательством и демонстрирует наличие таланта к самопиару, без лишней скромности заявив: «Я писал не ради хлеба насущного, но ради славы». Потом он заказывает Рейнольдсу собственный портрет и позирует художнику в течение восьми сеансов; едва картина готова, он несет ее граверу со словами: «Надеюсь сделаться модным и видеть, как [мои портреты] продаются в галереях и на улицах».

Рейнольдс выставляет у себя портреты не только модных писателей (Сэмюэла Джонсона, Оливера Голдсмита), но и других публичных фигур: персонажей, находящихся в поле зрения светского общества, артистов, юных женщин, вызывающих интерес публики. В следующем 1762 году он, помимо Гаррика, с которым имеет личные связи и который регулярно ему позирует, пишет портрет знаменитой куртизанки Нелли О’Брайен, новой любовницы лорда Болингброка (об их близких отношениях несколькими месяцами раньше известила своих читателей «St. James’s Chronicle»). То, что на одной стене бок о бок висят портреты писателей, политиков, аристократов и куртизанок, не обходится без последствий: жадный взгляд публики уравнивает все эти столь различные в социальном плане фигуры. Размещая у себя в мастерской полотна с изображениями куртизанок, Рейнольдс как бы негласно соглашается, чтобы его имя ассоциировалось с миром свободных нравов, салонной и сексуальной знаменитости, чей скандальный характер служит росту его карьеры. Это не мешает ему быть автором портретов высокородных аристократов и даже членов королевской семьи, особенно с 1780-х годов. Но кто бы ни был изображен на его портретах – Сэмюэл Джонсон, Фрэнсис Абингтон или Джорджиана Кавендиш, герцогиня Девонширская, – речь идет о знаменитостях.

Представляя на салоне 1785 года портрет наследника престола, юного принца Уэльского, чья бурная жизнь, любовные похождения и страсть к скачкам и женщинам всю зиму давали прессе пищу для разговоров, Рейнольдс вешает напротив него портрет Летиции Дерби или, как ее называют, «Миссис Смит», знаменитой куртизанки, прославившейся своей связью с лордом Лейдом, большим другом принца Уэльского. При этом за несколько дней до открытия выставки «Morning Post» пересказывает пущенный кем-то слух, что принц якобы вступал в сексуальный контакт с миссис Смит в карете самого лорда Лейда. Надо думать, что подобное расположение портретов, намекающее на связь их прототипов, вызывало неподдельный интерес публики и служило источником бесконечных пересудов.