Глава 10

Симметрия и абстракция

Август 1967 – март 1968

Существуют некоторые основообразующие идеи, которые следует чувствовать, а не осмысливать. Этот фильм нужно пропустить в подсознание, а не навешивать на него ярлыки в форме соответствующих словесных разъяснений при помощи рассудка.

– СТЭНЛИ КУБРИК ДЛЯ TORONTO TELEGRAM

В связи с тем, что Кон Педерсон практически канул в пучину хитросплетений командного пункта, а Дуг Трамбулл был поглощен сложной визуализационной аппаратурой, процесс анимации фильма простаивал весь последний квартал 1967 года. Посоветовавшись с обоими, Кубрик решил вызвать подкрепление в виде другого ветерана Graphic Films – Колина Кэнтвелла. Прибыв в августе из Лос-Анджелеса, Кэнтвелл, которому тогда было 35, застал команду «на финальной стадии в попытках собрать все в кучу в лучшем из возможных видов, несмотря на огромные затруднения».

Он обнаружил, что две трети анимаций фильма находились на разных этапах незаконченности и вскоре организовал 24-часовые смены. Колин, хорошо разбирающийся в кино – и в частности, в творчестве Ингмара Бергмана, – Кэнтвелл также установил продуктивный диалог с Кубриком, который, правда, не афишировал в студии, дабы избежать зависти и соперничества.

Как и Трамбулл, он быстро понял, что хотя Кубрик был капитаном корабля, плодотворное сотрудничество могло быть осуществимо. «Он ни на что не тратил времени, был абсолютно собран и целенаправлен, – вспоминает он о последних шести месяцах проекта. – Стэнли был полностью посвящен тому, что создавал, он искал, слушал, непрерывно пытаясь достроить все в единую вещь. Этот фильм – то, чем являлся Стэнли. И мы все втянулись в то, как это следовало сделать, и в совершенство, которое нужно было достигнуть. Все должно было быть на высшем уровне, иначе вообще ничего не могло получиться».

Многие из космических кораблей, видимых в фильме, на самом деле являются анимацией статичных фотографий, расположенных в контексте космоса после неоднократного прохождения через мультипликационный станок – реализуя технику, при которой в кадр могли быть добавлены такие убедительные детали как движущиеся фигуры. Даже кадры «настоящих» космических моделей иногда комбинировались с искусно расположенными снимками, например вращающаяся космическая станция и следующий за ней шаттл «Орион», который на самом деле был удаляющимся куском снимка. Тем же способом изображены Лунный автобус и другие аппараты после того, как Брайан Джонсон изготовил их фотографии в большом размере.

Одно из ранних предложений Кэнтвелла еле уловимо, но очень значительно повлияло на вид фильма. Он обнаружил, что последствием раскадровок стало расположение всего «в фундаментально правильных ракурсах, а я хотел немного подвигать все, убрать эту правильность». Хотя многие отдельные компоненты были отлично сделаны – например, вращающаяся станция – Кэнтвелл видел лучшие способы того, как изобразить прибытие на нее шаттла, и решил найти другие ракурсы камеры, включая «обзор двух третей».

Однако когда он стал объяснять идею режиссеру, тот ее не понял. Так что Колин порезал картон на разные фигуры, сделав «маленький набор… Грубое художество: элемент, стержень, двойной стержень… можно было вращать звезды и вращать траекторию корабля независимо друг от друга. И на экране кадр за кадром можно видеть, что происходит, когда корабль прилетает к шлюзу». Продемонстрировав, что он имел в виду, он быстро получил разрешение Кубрика. У Колина была превосходно развита визуальная интуиция, и вскоре режиссеру пришлось ее оценить.

Кэнтвелл быстро осознал, что, хотя в картине хоть и был важен реализм, более важным был поиск визуальной чистоты – изображений, способных рассказывать собственные истории без помощи слов. «Стэнли никогда не упускал из вида некоторой толики абстракции, – вспоминает он. – Он оставался верным работе с изображением и его значением, и это работало безошибочно».

«Фильм в большой степени абстрактен, и расхождение между словами книги и восприятием фильма было ядром того, что, я думаю, хотел создать Стэнли. Чем дальше он продвигался, тем больше он фокусировался на нем. Стэнли хотел сотворить ряд ощущений, которые перенесли бы зрителя из настоящего в будущее и указали на то, что под этим подразумевалось. Они должны были почувствовать, что действительно проходят через все это. Не было бы никаких вопросов. Они бы не видели спецэффекты. Они бы не чувствовали их».

По словам Колина, в последние месяцы производства фильма его сущность частично отклонилась от курса романа, что приводило не к подражанию («Если ты можешь описать, то я могу это снять», – цитировал Кларк, вспоминая фразу Кубрика, сказанную в 1964 году), а, скорее, отделению – и даже противостоянию.

Необязательно, что Кларк бы оспорил это утверждение. В эхо словам Кэнтвелла весной 1968 года на закрытом мероприятии MGM, посвященному премьере фильма, писатель уточнил свою роль в его создании. «Это фильм Стэнли Кубрика, – сказал он. – Я лишь подтолкнул его на первую ступень и иногда подсказывал направление».

* * *

Одним из переходов, которые не были реализованы к моменту появления Кэнтвелла, было движение из «настоящей» орбиты Юпитера в гиперреальность Звездных врат. Ранняя раскадровка предполагала физический монтаж в одну из лун Юпитера на входе во Врата. Другой идеей было приблизить Боумена к монолиту, и затем, когда он увидел бы в нем свое отражение, он должен был вытянуть руку и коснуться его – повторив действия Уильяма Сильвестра и Дэна Рихтера – и обнаружить, что это вход. Ни один из подходов не был легко реализуем, и оба выглядели несоответствующими на рисунках.

Другой проблемой было передать, что именно заставило монолит отправить сигнал на Юпитер – и этим привести в движение всю вторую половину сюжета. Двумя годами ранее Кубрик уже затрагивал этот проблемный вопрос с Трамбуллом во время их первой существенной беседы на съемках Магнитной аномалии кратера Тихо в Шеппертоне. В сценарии монолит был устройством, работающим на солнечной энергии, и должен был активироваться на свету впервые за четыре миллиона лет. Но как это передать? В Шеппертоне это было посчитано слишком сложным для выполнения и отложено на этап постпроизводства. В конце 1967 года Стэнли и Кристиана регулярно приглашали гостей на вечерние просмотры кино по выходным. Приглашался внутренний круг знакомых режиссера, и Кэнтвелл часто оставался допоздна. Однажды, во время одного из бесконечных споров между Кубриком и Кэнтвеллом, зашла речь о симметрии Ингмара Бергмана, а именно в фильме «Девичий источник». Кэнтвелл был особенно потрясен им, потому что, хотя большинство его кадров были асимметричны, некоторые ключевые сцены были практически совершенны в своей симметрии. Это заставило Кубрика – давнего поклонника Бергмана – включить проектор еще раз, и они продолжили дискуссию. Согласно Кэнтвеллу, они пришли к выводу, что симметрия Бергмана имеет символическое значение. «Мы разговаривали, и я предложил использовать эту возможность так же, как Бергман, – говорит Кантуэлл. – Можно было выделить моменты, когда введение симметрии передает невербальный сигнал; проводит мост между персонажами картины».

Разумеется, страсть Кубрика к симметрии и творчеству Бергмана появились задолго до разговора с Колином Кэнтвеллом. Но есть причины верить тому, что мистические выравнивания солнца, Луны и спутников Юпитера – всегда расположенных по вертикальной или горизонтальной оси монолита – были спровоцированы этими поздними дискуссиями. А они, в свою очередь, появились благодаря тому торжественному кадру начала фильма, который был сделан до появления Кэнтвелла.

Держа в уме беседу о Бергмане, Кэнтвелл сумел создать два самых символичных кадра всего фильма. Они были сняты на анимационном столе и нарочно отражали друг друга. Первым был вид снизу на монолит на фоне намибского неба и поднимающегося солнца. Завершал композицию тонкий диск Луны над Солнцем. Кубрик в конечном счете вставил этот кадр в «Зарю человечества» дважды – при первом знакомстве с ним питекантропов, а затем после озарения Смотрящего на Луну у скелета бородавочника.

Второй была почти идентичной композицией, в которой на этот раз над Солнцем виднелся диск Земли. Хотя многие в зрительном зале могли упустить это, так решилась проблема, которую Кубрик обсуждал с Трамбуллом в Шеппертоне: показать, что сигнал на Юпитер произошел в момент, когда на монолит упал солнечный луч.

Парные кадры Кэнтвелла обладали сверхъестественной силой, однако были довольно просты в изготовлении. В каждом случае монолит был лишь куском черного папье-маше с неровно обрезанными углами и расположенного на разных фонах: намибском небе и космосе. Полумесяц и земной диск были наложены в процессе анимации. Галогеновая лампа вновь была Солнцем. Кадры предоставили точную иллюстрацию того, что в монтаже кинофильма, все зависит от контекста. Съемки игровой части передали зрителю ощущение размера и значения монолита. Второе использование кадра в доисторическом эпизоде дало понять о власти монолита над разумом вождя. Важные и цельные сами по себе, кадры Кэнтвелла получили значение в окружающих изображениях.

В случае с монтажом эпизода «Зари человечества» явственно проявился отход Кубрика от романа: Кларк предполагал, что монолит контролирует питекантропа, словно марионетку. В июне 1966 года Кубрик ответил ему, что это погубит магию сцены. Его решением теперь было представить магию. Но также здесь обнаружилось следование знаменитому третьему закону Кларка: «Любая технология, превосходящая по уровню известные нам, неотличима от магии». И Кубрик порой интуитивно понимал принципы Кларка лучше, чем сам писатель. Что касается него, он, однако, озвучил в 1969 году, что они с режиссером осознанно «пытались намекнуть на волшебство, на вещи, которые мы не можем понять на этом уровне развития человечества».

Попадание в Звездные врата с орбиты Юпитера оставалось нерешенной проблемой. Прибыв на Юпитер, Боумен должен был покинуть «Дискавери» в космической капсуле и обнаружить нечто грандиозное. Но что именно?

Трамбулл уже работал над созданием визуально объемных предметов из плоских форм с помощью слит-скана. Его новая система для создания орбиты Юпитера выглядела следующим образом. Двойные проекторы соединялись с арочной полосой отражающего материала. В результате эффекта эта полоса представляла собой закругленную версию щели, использованной для содержимого Звездных врат. Проекторы передавали два кадра с рисунком Юпитера, выполненных Трамбуллом, – по одному на каждую полусферу. Когда все вращалось – проекторы, арка, камера – рисунок Трамбулла магически преобразовывался в визуально трехмерное пространство, и анимированные полумесяцы следовали кадр за кадром. Сегодня это называлось бы «текстурной картой» и создавалось на компьютере.

Успешно справившись с изображением Юпитера, Трамбулл и Кэнтвелл приступили к его спутникам. Аэрографические изображения Дугласа проектировались на белые сферы – менее изощренные методы его техники – и фотографировались в разные фазы. Затем Кэнтвелл прибегал к помощи анимации, экспериментируя с несколькими состояниями орбиты Юпитера. Наконец, спутники были выстроены на одном уровне, и к концу октября Кэнтвелл представил вид с экватора планеты. «Снова, в ключевой момент мы обратились к симметрии», – сказал он. Выровняв спутники по вертикальной линии, он расположил Юпитер ниже. Если сопоставление Солнца, Земли и Луны, свидетельствовало о силе монолита и отмечало начало его действий, то последнее образование вертикали закрепляло обратный конец этой оси, открывая последнюю метафизическую главу фильма.

Оставив место в ряду спутников, Кэнтвелл создал крохотную версию монолита, который, вращаясь, исчезал в глубинах космоса. Он просто был подсвечен и снят на площадке, а небольшой мотор вертел его, словно шампур. В свои последние секунды монолит составлял горизонтальную палочку креста, пересекающую вертикаль Юпитера и его спутников. Элемент неохристианской символики проник в картину без ведома его создателя.

Увидев кадр Кантуэлла, который он назвал гениальным, Трамбулл загрузил его в один из проекторов, и они стали экспериментировать. Вскоре выяснилось, что если камера перестраивалась с креста Юпитера на темноту над ним, слит-скан мог взять работу на себя, эффектно открывая Звездные врата.

Они выяснили, как провести Боумана «За Бесконечность».

* * *

За осень и зиму 1967 года Кубрик привел себя на грань физического и психологического истощения, пытаясь завершить работу над музыкой, аудиоэффектами, документальной частью, повествованием рассказчика, финальными титрами и прочим. Кэнтвелл утверждает, что во время его участия в проекте режиссер «работал около 100 часов каждую неделю. Сколько он уже так жил, я не знаю. Но это одержимость, близкая к помешательству». И она порождала что-то, чего в этом мире раньше не было. Он сравнил то, чем они занимались, с «визуальным хакерством».

До самого конца монтирования Кубрик намеревался включить в фильм документальную часть под авторством Роджеса Караса, в которой присутствовали интервью с учеными о внеземном разуме и межгалактических полетах. Также Кубрик беспрерывно беседовал с Кларком о повествовательной линии рассказчика.

Видевший процесс съемки «Зари человечества», Кэнтвелл был удивлен и встревожен этими намерениями. Во время одной из полуночных дискуссий режиссер сообщил, что также планировал задействовать гравюры уругвайского художника Антонио Фраскони для титров. Мастер этого жанра, Фраскони был автором многочисленных книжных иллюстраций. Его недавняя «Консольная радуга» содержала неопримитивные изображения солнечных затмений и другие стилизованные гравюры с солнцем. Кэнтвеллу они не показались такими значительными – напротив, детскими и разительно контрастными с величием фильма.

Другим элементом, который неприятно поразил Колина, была часть Караса. Кубрик привык прислушиваться к мнению своих ближайших коллег. Кэнтвелл чувствовал, что вместо того, чтобы предлагать свое – что могло вызвать недовольство режиссера – ему следует дождаться, когда он сам его спросит. И когда это случилось, он «посоветовал Стэнли не использовать гравюры Фраскони и оставить “Зарю человечества” без голоса рассказчика, потому что безмолвие этого эпизода чрезвычайно важно», – вспоминает он. Интуитивную чистоту начала фильма не следовало нарушать логическими умозаключениями ученых.

Различие между вербальным и визуальным, левым и правым полушарием мозга было темой многочисленных разговором между Кларком и Кубриком. «Кларк появлялся с новыми текстами, предназначенными для озвучки фильма, – сказал Кэнтвелл. – Он считал, что три-пять минут чтения этих текстов помогут избежать неясностей, которые могут появиться во время просмотра». Когда Кубрик показывал коллеге новый материал, каждый раз «Стэнли убирал все больше и больше слов… Была очевидна противоположность их подходов».

Артур Кларк дал понять, что он обеспокоен растущей туманностью фильма, но Кубрик отсылал его к книге, говоря: «Не волнуйся об этом, Артур. Напиши обо всем так, как хочется тебе. Проясни сюжет, если так нужно. Это твоя книга». Кларк показался Колину «встревоженным и немного разочарованным», после того как услышал это.

По мере расхождения их путей во время последних шести месяцев создания фильма эстетические вкусы Кубрика стали все заметнее отдаляться от романа.

* * *

Однако в октябре, приступив к монтажу, Кубрик все еще намеревался использовать повествование рассказчика, так как потратил большую часть 1967 года в поисках подходящего голоса. В феврале он попросил Роджера Караса связаться с Алистером Куком, радиокомментатором ВВС. К июлю Карас перешел на другой проект, и Кубрик попросил его заместителя, Бена Рейеса, найти голос, схожий с голосом канадского актера Дугласа Рэйна – рассказчика во «Вселенной», во многом повлиявшей на «Одиссею». Рэйн тогда был слишком занят, но после почти 100 просмотров «Вселенной» Кубрик не мог выбросить из головы его голос. «Я бы описал ключевые качества как честность, интеллигентность, открытость образованного соседа по улице, подход схожий с методами Уинстона Хиблера и Уолта Диснея, – писал он Рейесу. – Голос не пугает, не повелевает, не драматизирует и не восторгается. Несмотря на это, он очень интересен».

Во время поисков Кубрик принял за эталон голос и манеру Хибблера, который озвучил многие фильмы «Диснея». В сентябре он напрямую разговаривал с Рейном, а также писал Флойду Петерсону, нью-йоркскому радиопродюсеру, со словами о «совершенной подаче актера. Он обладает толикой манеры Уинстона Хиблера, тоном приятеля по работе, отличной искренностью и высочайшим уровнем». Он попросил Петерсона не связываться с Рейном напрямую, поскольку тогда он может увеличить цену. «Помни об этом, это важно».

В начале августа 1966 года Кубрик привел в студию Мартина Балзама, американского актера и обладателя «Оскара», для озвучки ХЭЛа. Хотя поначалу голос Балзама показался ему «чудесным», он постепенно осознал, что позволил Мартину звучать слишком эмоционально. Уговорив Рейна прочитать тексты Кларка, осенью 1967 года он решил, что актеру следует озвучивать компьютер – и временно отложил вопрос с озвучкой текста.

В конце ноября Рейн прилетел в Лондон и за два дня записал голос ХЭЛа. Эти восемь с половиной часов работы стали поворотным пунктом в его карьере. Будучи необыкновенным актером театра, Рейн не мог и представить, что его лучшей ролью станет голос компьютера. Согласно Джерому Агелу, автору книги «Создание 2001», режиссер надеялся, что Рейн передаст ХЭЛу «мягкий, вкрадчивый и нейтральный тон», и не был разочарован. Что касается Рейна, он нашел Кубрика «чрезвычайно учтивым и обходительным. Он был довольно скрытным в отношении фильма, я так и не увидел ни законченный сценарий, ни кусочка съемочного процесса».

Этап звукозаписи дал Кубрику последний шанс улучшить персонаж ХЭЛа, и вторую половину ноября он провел, переписывая его ключевые реплики. Некоторые из них появились прямо перед приездом Рейна. К примеру, ответ на вопрос журналиста ВВС – скорее всего, также описывает четырехлетний этап жизни самого режиссера: «Я постоянно пребываю в занятости. Я подвергаю себя использованию своих максимальный возможностей, что, я думаю, следует делать любому разумному существу». Еще один диалог между ХЭЛом и Боуменом провоцирует ответ компьютера, в котором слышится режиссерская ирония. Рассуждая о причинах ошибочного прогнозирования поломки в системе антенны дальней связи, ХЭЛ говорит следующее: «Думаю, не может быть никаких сомнений, что причиной была человеческая ошибка. Такие неполадки происходили и раньше, и всегда благодаря человеческому фактору».

Кубрик во время записи сидел рядом с актером и делал ремарки по ходу процесса. Согласно одному источнику, босые ступни Рейна все время располагались на подушке, «для поддержания расслабленного тона». Периодически Кубрик вмешивался, прося актера ускориться или «немного насторожиться». Как и некоторые реплики Дулли, снятые годом ранее, довольно много слов ХЭЛа было потеряно при монтаже, в том числе тревожные предостережения и мольбы, звучащие по мере приближения Боумена к рубке управления компьютером. Одна из фраз, многократно зачеркнутая и переправленная Кубриком, наконец превратилась в «Я очень сожалею обо всем, что случилось. Поверьте мне».

Кубрик заставил актера спеть, промурчать и проговорить «Дейзи Белл» 51 раз с разным тоном и скоростью, иногда в неровным темпе, иногда смешивая пение, речитатив и мурчание на диапазоне из пяти октав. Окончив запись, Кубрик чувствовал, что озвучка и пение были на высоком уровне, но не на высшем из возможных. Обратившись к помощи аналогового звукозаписывающего устройства, он замедлил скорость речи на 15–20 процентов, не меняя тембра актера. Изменениям подверглась и лебединая песня ХЭЛа, чей голос значительно опускается к ее концу – не меняя скорости и длины песни. В результате получился жутковато чистый звуковой портрет ХЭЛа, постепенно теряющего разум. Неудивительно, что Кубрик не вставил в фильм кадр, где затухает глаз компьютера – звук представил эту картину в полной мере.

Через некоторое время Кэнтвелл пришел на встречу с режиссером, и его направили в комнаты монтажа в корпусе № 53. Услышав через тонкие стены, что Кубрик занят, он решил не мешать и подождать снаружи. Стоя в коридоре, Колин слышал, как ХЭЛ умоляет не лишать его разума: «Мне страшно, Дэйв… Я теряю рассудок». Компьютер вернулся к своему первому уроку, а затем с одобрения Боумена затянул свою последнюю песню. Когда Рейн достиг строчки: «Я теряю рассудок от любви к тебе», кульминационная сила сцены так потрясла Кэнтвелла, что он, к собственному удивлению, обнаружил на щеках слезы.

Когда он наконец зашел в комнату, его лицо еще было влажным, и он был неспособен говорить. Не говоря ни слова, Кубрик повторил для него сцену.

* * *

Мнения о звукорежиссуре фильма – за исключением дискуссий об использовании классической музыки – встречаются редко. Однако она была не менее инновационна, чем остальные составляющие проекта. В частности, на протяжении длительных отрывков фильма не слышится ничего кроме дыхания космонавтов, выходящих в открытый космос. Та же звуковая среда окружает моменты депрограммирования ХЭЛа и прибытия Боумена в номер отеля.

Словно звук сердцебиения, иногда встречающийся в фильмах ужасов в моменты максимального напряжения, но более неуловимо, звуки дыхания в открытом космосе дают зрителю субъективное ощущение общечеловеческой сопричастности. Не задумываясь об этом, мы следим за дыханием Боумена для понимания его эмоционального состояния. Когда мы слышим только это дыхание в моменты выходов в открытый космос, то получаем звуковую картину человеческого организма, заключенного в необъятных глубинах межпланетного пространства.

Затем, когда мы привыкаем к ритмичному звуку поглощения воздуха, Кубрик представляет другой эффектный элемент, когда Фрэнк Пул борется за свою жизнь. Кубрик делает это не добавлением, а изъятием – выключив звук дыхания и одновременно оборвав шланг жизнеобеспечения космонавта. Наконец, мы видим безжизненно вращающееся тело Фрэнка, затерянного в звездной бесконечности. Сознательно игнорируя основополагающее правило звукорежиссуры – всегда поддерживать хоть какой-то звук, даже если это всего лишь «фон помещения», используя «ничто» вместо «чего-нибудь» – Кубрик подчеркнул непоправимость того, что случилось.

На борту «Дискавери» звук также играет ключевую роль в жутко безэмоциональном уничтожении глубокозамороженных устройств гибернации – возможно, самого странного массового убийства, когда-либо совершенного в кинофильме. Пока Боумен отправляется за уносящимся телом Пулмана, показания приборов постепенно выравниваются в сплошные линии и выводят на экраны сообщения «сбой функционирования» и «критический уровень поддержания жизненных функций». Раздаются предупреждающие сигналы, усиливая ощущение чрезвычайно напряженного момента. Наконец, все звуки прекращаются, и высвечивается сообщение «поддержание жизненных функций остановлено». И всеже, за исключением сигналов на экране гибернаторов, ничто не выдает катастрофичности произошедшего с астронавтами. Их переход из жизни к смерти кажется совершенно абстрактным. Как выразился французский композитор и теоретик кино Мишель Шион: «Смерть причинена как действие за пределами времени. Ничего не изменилось».

Другой вид экзекуции разворачивается во время сцены в рубке управления электропитанием ХЭЛа, во время которой дыхание Боумена – единственный ответный сигнал, который слышит компьютер на своих последних осознанных минутах. Звук дыхания акцентирует внимание на разительной пропасти между живыми и синтетическими формами жизни. Прерывистые вдохи и выдохи во всей последней части фильма усиливают ощущение присутствия в кадре, которое было одной из важнейших целей Кубрика. Тот, кто дышит – персонаж фильма – но также любой из нас, сидящих в зале. Именно поэтому прекращение дыхания Пула пробирает до внутренностей. Это присутствие отсутствия, абсолютной пустоты – появившейся со скоростью гильотины.

В октябре Дэвид Де Вильде вызвал Джона Гровера, молодого ассистента монтажера, на его первую встречу с Кубриком. В процессе монтирования постоянно требовались разнообразные звуковые элементы, и Гровера делегировали курировать звукозапись того дня. Он нервничал.

Прибыв в кабинет режиссера, он был удивлен, увидев Кубрика, откинувшегося в кресле с назальным спреем в каждой ноздре. Однако эта необычная картина не обескуражила Де Вильде. «Я привык к Стэнли и меня это не удивило. Он, очевидно, был простужен и пытался прийти в себя перед записью».

Увидев посетителей, Кубрик с невозмутимым видом вытащил тюбики, взял со стола шлем, и они отправились в «Кинотеатр № 1», который функционировал в качестве большой студии звукозаписи. Де Вильде представил ему Дж. Б. Смита, ведущего специалиста по дублированию. С помощью Гровера они протянули микрофон от микшерного пульта до Кубрика, после чего он надел шлем. Шло время, и ничего не происходило. Остановив насморк, готовый к записи, режиссер дышал в обычном режиме – но это не записывалось. Де Вильде наблюдал эту сцену с явным удовольствием. Он никогда не видел бородатое лицо режиссера в одном из шлемов «Одиссеи» – создателя частью своего создания. Звукоизолированный зал был погружен в полную тишину. После попытки выяснить, что происходит, с помощью микрофона, «Стэнли поднял шлем и спросил меня причину заминки», – вспоминает Де Вильде. Я ответил, что Смит – глухой. Ему не очень понравился мой ответ. Наконец, Смит был готов к записи, Кубрик опустил шлем, и команда записала около получаса его дыхания.

В романе «Портрет художника в юности» Джеймса Джойса Стивен Дедал, герой повествования, замечает: «Художник, словно Творец, остается внутри, или позади, или поверх, или вне своего создания, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно подпиливающий свои ногти».

Что касается Стэнли Кубрика, «Космическая одиссея» несет в себе свидетельство его собственной жизни – маленький отрывок его личного человеческого саундтрека, звучащего на планете Земля с 26 июля 1928 года по 7 марта 1999 года.

* * *

Один из самых жутких документов, уцелевших со времени производства фильма, – телеграмма Роджера Караса в Чикагский Центр исследования общей биологии от 31 мая 1966 года. «Прошу сообщить о наличии законсервированного человеческого эмбриона и указать стоимость. Также прошу предоставить лучшие модели того же», – гласила она. Вскоре последовал удручающий ответ: в центре не могли предоставить ни того, ни другого. Не имея возможности раздобыть настоящих младенцев, к осени 1967 года Кубрик решил сотворить призрачное «Звездное дитя» финального эпизода в Борхэмвуде самостоятельно. Он поручил это задание Лиз Мур, талантливому скульптору. Мур, которая уже помогала Стюарту Фриборну в создании костюмов, сделала себе имя изготовлением глиняных бюстов The Beatles. Тем летом она создала глиняную версию человеческого эмбриона с чертами, отдаленно похожими на лицо Кира Дулли. По желанию Кубрика у него была нестандартно большая голова, предназначенная для подчеркивания следующей ступени человечества. «Изначально он должен был быть более сложным, механическим, с движущимися руками и пальцами, – вспоминал Брайан Джонсон. – Но потом у Стэнли появилась идея окружить его коконом света, и в итоге он решил, что все, что нужно – двигающиеся глаза».

После того, как младенец был воспроизведен в качестве полой фигурки, покрытой резиной телесного цвета около двух с половиной футов в высоту, Джонсон приступил к созданию стеклянных глаз, вставляющихся через отверстие в черепе. Соединив глаза с небольшими рычагами, он мог привести их в движение с помощью точек опоры, управляемой сельсинными моторами – знаменательными устройствами для «Одиссеи». Если посмотреть на аппараты, создаваемые в XVIII–XIX века, можно увидеть там тот же принцип, говорил Джонсон.

В начале ноября они расположили Звездное дитя в студии, окружили черным бархатом и сделали серию кадров. Изображение получалось слишком резким и требовало немалой диффузии, так что они задействовали еще одно секретное оружие визуальных эффектов фильма. Оно было представлено Джеффри Ансуортом и называлось «довоенная дымка», вспоминает Трамбулл. «У него был ограниченный запас шелковых чулков 1938 года или около того, и с их помощью получалось восхитительное сияние, которые мы использовали для младенца и многих других кадров фильма». Ходят слухи, что материал появился из шкафа Марлен Дитрих, но, как бы то ни было, он создавал прекрасную диффузию за счет того, что пропускал некоторое количество света и не требовал снижения резкости самого объекта. В конечном счете все кадры слит-скан и орбиты Юпитера были пересняты через бесценную дымку Ансуорта, добавившей неземное сияние последней части картины.

Скульптура Мур была переснята через 15 слоев дымки с «около 40 000 ватт подсветки – чего-то вроде четырех больших дуговых ламп, и получилось невероятное, грандиозное сияние», – вспоминает Дуглас Трамбалл. Момент, когда Звездное дитя постепенно поворачивается, оглядывая Землю, а затем его глаза скользят дальше и совершают контакт со зрителем – разрушая четвертую стену кинотеатра. В сочетании с триумфальными фанфарами «Так говорил Заратустра» этот кадр стал одним из самых грандиозных в истории кинематографа XX века.

Крестообразное сочетание планет Колина Кэнтвелла, «Тайная вечеря» Кира Дулли и, наконец, смерть и возрождение капитана «Дискавери» объединились будто бы с тем, чтобы настроить зрителя на теологический образ мыслей. Но даже без окружающего контекста в скульптуре Лиз Мур и ее самостоятельных глазах, очевидно, имеется некая экстраординарная, даже сверхъестественная составляющая. Мощный свет студийных ламп, иллюминирующий скульптуру, придал ей величественное сияние на фоне окружающего ее черного бархата. Отверстие в черепе, позволяющее оперировать ее глазами, было заделано восковым фиксатором. Проезд скульптуры вдоль кадра был снят с помощью длинной выдержки, некоторые из них занимали более восьми часов.

Контролировал этот длительный процесс всего один оператор. Зимой, во время одного долгого съемочного дня, тепло ламп растопило воск, и он стал стекать внутрь скульптуры, вытекая из уголков глаз в форме слезинок. В одну из периодических проверок процесса пораженный оператор увидел, что Звездное дитя плачет настоящими слезами.

В глубоком потрясении этим от этого сверхъестественного вида «оператор с громкими воплями выбежал из комнаты», – вспоминает Дэйзи Ланг, жена Гарри Ланга.

Думается, он был очень набожным христианином.

* * *

Осенью-зимой 1967–1968 годов преданные компаньоны Кубрика совершили последний бросок, чтобы создать убедительных инопланетян, соответствующих его выдающемуся фильму. Предполагалось, что эти существа появятся на каком-то этапе полета Боумена через Звездные врата или, возможно, во время сцены в отеле. Все это оставалось неясным, даже для Кубрика. Так же как доисторические люди не могли выглядеть как актеры внутри обезьяньих костюмов, инопланетные обитатели не могли оказаться «маленькими зелеными человечками». В сентябре 1967 года Кубрик попросил Стюарта Фриборна превратить Дэна Рихтера в невыразимо пуантиллистическое создание, вскоре названное «мальчик в крапинку».

Стэнли и Кристиана все время дискутировали о том, как могут выглядеть инопланетные существа, и в конечном счете эти споры привели к попыткам Кристианы и Шарлин Петерсон представить их в виде различных скульптур.

«Можно выдумать все что угодно, например, представить их как бактерии… или скоплением газа», – сказала Кристиана. Но это ее муж ответил: «Да, можно. Но это не интересно. Мы не хотим смотреть на скопление газа». И затем: «Это очень интересное свойство инопланетян. Нельзя удовлетворить человеческое воображение, нет ничего, что заставило бы тебя подумать: “О, точно, наверно они именно такие”. Не приходит в голову ничего, что могло бы настолько поразить тебя. Допустим, что они существуют на планете, где такая сила гравитации, что они могут быть только в форме миллиметровых частичек газа. Или это птица, которая летит как камень, разбивая все на своем пути, – окей, – или газы, бактерии, химические соединения… Ты рассуждаешь об определенных видах клеток, которые образуют существа».

Другими словами, Кубрик рассматривал проблему иначе. Однажды он сказал Кристиане, что «не может придумать ничего, что не было бы смертельно скучно». «Как только ты называешь это, тебе уже скучно. Можно сделать что-то комично, красиво, волшебно, но это не удовлетворяет. Что бы тебя действительно поразило, если бы ты увидела инопланетянина? Что бы это было? Мы не знаем, и это трудно выдумать. Я никогда не видел такое изображение инопланетянина в фильме, в книге или на картине, которое заставило бы меня подумать: “Да, должно быть, они такие”».

Кристиана признает, что это была частая тема их разговоров. «Мы оба много говорили об этом с Артуром. Это очень досадная тема, потому что нашего воображения просто не хватает. Как только мы представляем их так, как они везде показаны, пропадает и шарм, и интерес».

Все же Стэнли Кубрик был не теоретиком, а одним из величайших практиков столетия. Он придержал при себе Дэна Рихтера не из-за дружеского чувства – хотя, вероятно, отчасти это было так – но потому, что он понимал его возможности. Если кто и мог превратиться в инопланетянина, то этот щуплый, невысокий хипстер, который не только успешно воплотился в Australopithecus africanus, но еще и перевел целую команду по ту сторону доисторической эпохи.

Это достижение во многом состоялось благодаря значительной помощи Стюарта Фриборна, и в конце августа Кубрик вновь появился в солнечной мастерской гримера. Инопланетяне уже были темой широкого обсуждения в Борхэмвуде, и не было нужды вдаваться в объяснения причин визита. «У меня есть одна идея, – сказал Кубрик. – Мы можем сделать это не обязательно визуально, но…» Он обозначил процесс, в котором присутствовала форма оптической иллюзии. Фриборн вспоминал, что: «Он где-то увидел фигуру в крапинку на фоне такого же пятнистого изображения, и результатом было что-то виртуально невидимое, но в какой-то степени различимое, поскольку находилось на другой плоскости, нежели фон. Это была интересная идея, и Стэнли попросил меня приступить к работе в этом направлении».

Кубрик также посоветовался с Рихтером. «Я хочу снять кадры с инопланетянами», – сказал он.

«Как я могу помочь с этим, Стэнли?»

«Знаешь, что такое высококонтрастная пленка?»

«Не совсем».

«Это черно-белая пленка с отсутствием полутонов. Все либо черное, либо белое. Я хочу покрасить тебя в белый и покрыть горошком. Потом ты встанешь перед белым фоном с таким же узором, и я сниму на эту пленку. Если ты будешь недвижим, то станешь невидим. Я хочу увидеть то, как ты будешь двигаться. Точки станут изображением инопланетянина. Затем можно будет поменять цвет, и у меня получится инопланетянин из точек и света».

Вспоминая этот разговор позже, Рихтер написал: «Я пришел к выводу, что к Стэнли неприменимы меры, по которым можно оценивать других людей. Его целеустремленность нельзя ставить в один ряд с этим же качеством у других». К зиме 1967–1968 минуло четыре года с момента первой встречи Кларка и Кубрика, который за эти годы приобрел густую бороду и мешки под глазами. (Бороду, которая, по мнению Кларка, превращала его в «слегка циничного раввина» – эту строчку Кубрик, который испытал на себе неприкрытый антисемизм в Голливуде и чувствовал неудобство, привлекая внимание к своей этнической принадлежности, вычеркнул из еще неопубликованной статьи Кларка для журнала Life.) Кубрик, всегда поступавший наоборот, вероятно, все еще держал в уме предложение Карла Сагана не показывать инопланетян, а только намекнуть на них. Более вероятно, что слова Сагана были забыты, пока Кубрик боролся с вызовом представить… что-то. Существо необходимой странности, отличия и силы, чтобы не выкачать воздух из всего предприятия.

Фриборн изготовил для Рихтера искусственную лысину, покрасил ее в белый, нашел самый большой дырокол в Англии, чтобы получить идеальные круги из черной бумаги. Он подобрал Дэну пару эластичных шорт и полностью выкрасил его в белый цвет. В формате некой методичной чудаковатой медицинской процедуры ассистент пинцетом передавал Фриборну маленькие точки черной бумаги, и тот окунал каждую в клей и располагал на Дэне.

«Мы проделали это на всей поверхности его тела, и выглядело это невероятно. Мы покрыли все – ступни, ноги, все. Затем его поставили у такого же фона, и эффект был ошеломителен. Стоя неподвижно, он растворялся в точках. Когда он двигался, можно было распознать только форму. Это был удивительный эффект – экстраординарный – но я не думаю, что он подходил этому фильму. Я не мог представить, как Стэнли будет это использовать, и конечно, этого так и не случилось. Но все же это было феноменально».

Вспоминая последнюю фазу работы над фильмом, Фриборн продолжил: «Думаю, это было чрезвычайно хорошо, в своем роде, но оно не приближало к тому, что он хотел достичь. Потому что инопланетянин – это что?»

Это непростой вопрос занимал и Дугласа Трамбулла. В свою третью зиму в Англии, стучащей по крыше студии, Трамбулл сконструировал круги, квадраты, многогранники из маленьких электрических лампочек, которые можно было включать и выключать, когда камера проходила дальше. Он использовал их для создания инопланетных архитектурных форм. «Так что плоская полоса лампочек превращалась в огромный поток, подобный зданию – парящему зданию без верха и низа, – вспоминает он. – Оно утолщалось к середине и заострялось, когда гас свет. Это было действительно красиво. Я снял несколько очень интересных тестовых снимков этих парящих городов, сделанных из света».

Попытки Трамбулла создать инопланетян тоже состояли из прозрачных, парящих узоров. «Я сделал маленький аппарат слит-скан – проектор-калейдоскоп из двух зеркал и небольшого вращающегося элемента графики под ними», – вспоминает он. При вращении графика «на самом деле создавала форму гуманоида, голову, плечи, руки, туловище и две ноги из чистого света, только с помощью узоров. Я довольно далеко продвинулся в этом, получил очень красивые тесты. Но мы были уже в двух неделях от окончания проекта и Кубрик сказал: «Тебе уже следует остановиться. Даже если получишь отличный результат, я уже не могу резать фильм».

В конце концов, создание невероятно вероятных инопланетян, или, возможно, вероятно невероятных, имело бы тот же эффект, что змея, пожирающая сама себя. «Если что-то настолько сюрреалистично и сумасбродно, что представляется уникальным, то это не является потрясением, – заметила Кристиана. – Нам нужно ссылаться на что-то. А если мы на что-то ссылаемся, это уже не оригинально».

Она помнит, что Стэнли завершил эти поиски в разочаровании. «Было бы здорово, если бы я мог придумать то, что потрясло бы всех; что-то заставило бы всех ахнуть от восхищения, – с грустью поделился он. – Было бы хорошо, если бы я был талантлив и мог что-то придумать, но я не могу. Монолит оставляет открытую пустоту, которую мы чувствую, когда пытаемся представить что-то невообразимое».

На конец ноября 1967 года Кубрик определился с музыкой для всех ключевых эпизодов фильма, но, по крайней мере, официально они были «временными треками», – что означало, что они занимают место новых оригинальных композиций. Сам режиссер говорил о них в таком ключе. Очень мало больших голливудских фильмов, не говоря об очень дорогих картинах, предназначенных для «синерамы», выпускались без собственного саундрека. Новая музыка считалась необходимой для представления таких фильмов как значительных культурных событий, чрезвычайно важным компонентом стратегии продвижения.

К этому моменту фильм уже выходил за рамки установленных сроков и бюджета – затраты на производство превышали шесть миллионом долларов. Роджер Карас и Луи Блау провели большую часть 1966 и 1967 годов, отражая многочисленные нападки руководства студии, которое упрекало Кубрика в том, что его действия – особенно в отношении секретности – лишали их возможности защитить свои вложения. Разумеется, MGM считали оригинальную музыку частью этой защиты. Так что у Кубрика не было доводов спорить, что временные саундтреки можно превратить в постоянные, просто указав авторские права.

Большая часть напряженных отношений между MGM и режиссером оставалась за закрытыми дверями, но все, кто работал с ним, понимали, что происходит. Дуглас Трамбулл с признательностью замечает, что Кубрик всегда оберегал их от давления MGM, хотя становился все более измотанным и не таким добродушным каким был обычно.

Конечно, Роберт О’Брайан, президент MGM, видел растущее недовольство внутри компании, однако не разделял его. Проект Кубрика не был первым случаем, когда студия испытывала затруднения, сталкиваясь с большими затратами и сроками работы. Трехчасовая картина «Доктор Живаго» Дэвида Лина, выпущенная в 1965 году, практически вдвое превысила свой изначальный бюджет – с семи до пятнадцати миллионов долларов – за десять месяцев напряженной работы в Испании и Финляндии. Никакие расходы не идут в сравнение с оплатой труда тысячи человек, задействованных в строительстве десяти акров декораций поблизости от Мадрида. О’Брайан лично распорядился оказать Лину всю возможную помощь в создании фильма. И риск оправдался: премьера «Доктора Живаго» принесла студии 112 миллионов долларов.

Хотя этот успех успокаивал нынешние тревоги президента MGM, ни его партнеры, ни акционеры не разделяли его спокойствие. Пока компания регулярно влезала в долги, чикагский риелтор Филип Левин, который владел более 500 тысячами акций MGM или где-то 10 процентами, предпринял две попытки свергнуть О’Брайана с должности президента во время создания фильма. Хотя действия Левина были вызваны не каким-то конкретным фильмом, а всей бизнес-стратегией О’Брайана, нет никаких сомнений, что рискованный проект Кубрика заставил побеспокоиться акционеров компании. «Они волновались – и имели на это право, – говорит Кристиана. – Если бы такое количество моих денег находилось бог знает где, и кто-то обещал мне то, чего я не вижу, а затем имел наглость заявить: “Нет, я не хочу, чтобы Вы смотрели”… Они были очень добры к нему за все эти выходки».

Хотя за Кубриком заслуженно числилась репутация суверенного художника, он полагался на поддержку MGM и, как следствие, не был защищен от их воздействия. В частности он прислушивался к мнениям О’Брайана, подтвердившего преданность проекту. Вероятно, все эти факторы окрасили его решение позвонить одному из ведущих композиторов Голливуда, Алексу Норту.

Этот звонок последовал после предложения MGM, но Кубрик все же уточнил, что будет использоваться и его первоначальная музыка. Режиссер уже работал с Нортом, сочинившим саундреки к «Спартаку» в 1960, и популярность композитора только выросла после фильмов «Клеопатра» (1963) и «Муки радости» (1965). Норт поначалу был счастлив работать с Кубриком, особенно узнав, что в фильме всего 25 минут человеческой речи – что, по его ожиданиям, предоставляло огромный простор возможностей.

По прилету в Лондон в начале декабря его иллюзии были развеяны, когда Кубрик сообщил, что намерен сохранить некоторые из его «временных» композиций, и музыке Алекса предстояло работать в промежутках. Посмотрев первый час фильма с наложенным саундтреком, Норт сказал, что «не мог принять идею написания музыки, смешивающейся с музыкой других композиторов. Я чувствовал, что мог бы написать музыку, в которой будут элементы того, что хотел услышать Кубрик, но в другом контексте, с современным уклоном». Кубрик, помедлив, согласился – ожидая, что композитор объединит и даже улучшит выбранную музыку.

Норт понимал, что находится в трудном положении. Он соревновался с лучшими мастерами европейского канона. Все же, к середине декабря сделка состоялась. MGM должны были предоставить ему 25 тысяч долларов, оплачивать расходы и предоставить жилье. Был нанят оркестр из 91 музыканта и композитор Генри Брант, который работал с Нортом в процессе создания «Клеопатры». Запись звука была назначена на 15–16 января, и Норт, вернулся в Лондон со своей женой, Анной Хельген-Норт в канун Рождества. «К Алексу относились как к королю, – вспоминала она в 1998 году. – Нам предоставили квартиру, повара, машину. Они с Генри Брантом сразу приступили к работе, понимая, что Кубрик уже привык к своим саундтрекам, и нужно было сочинить что-то похожее».

Брант припоминал слова Кубрика о том, что если бы ему удалось получить разрешение на использование его временных треков, вопрос с саундтреком фильма был бы закрыт. (Было ли это разрешение MGM или режиссер имел в виду авторские права, остается неясным, хотя свидетельства указывают на первое.) В любой случае, Алекс Брант испытывал явное чувство, что ничто из того, что он был способен написать, едва ли могло бы соответствовать заданной планке и конкурировать с музыкой Штрауса и Лигети. Работая в режиме ощутимого психологического напряжения, он создал значительный ряд новых композиций в чрезвычайно сжатые сроки. «Я работал днем и ночью, чтобы уложиться к первой записи, и в результате приобрел мышечные спазмы и проблемы со спиной», – вспоминал он.

Прямо накануне записи Норт испытал дестабилизирующий физический коллапс. Наблюдая за тем, как собирается оркестр в Denham Film Studios утром 15 января 1968 года, Де Вильде и Кубрик были потрясены, увидев композитора в кресле-каталке. «Его привезли в ужасном состоянии. Мы с Кубриком были ошеломлены происходящим», – вспоминает Де Вильде. Генри Брант занят дирижерское место, и запись началась.

«Я присутствовала во время музыкальной записи и видела, что Кубрик доволен, он очень хвалил композиции, не было никакого напряжения», – сказала Анна. У ее мужа остались похожие впечатления от записи. «Он сделал несколько хороших предложений касательно музыки, – вспоминал он. – Я посчитал, что все продвигается прекрасно, видя его участие и интерес».

Де Вильде по-другому понял реакцию Кубрика. «Мы переглянулись, и мне стало ясно, что это никогда никуда не пойдет», – сказал он. Брант тоже осознал, что дело не ладится. Он вспоминал, как режиссер послушал открывающие ноты композиции Норта – вероятно, часть, предназначенную на смену музыки Штрауса «Так говорил Заратустра». «Это великолепный отрывок, удивительно красивое звучание, но оно не подходит моей картине», – сообщил режиссер. Заметка одного из участников оркестра говорит напрямую: «Стэнли совсем не в восторге, но мне нравится!» Заканчивая эту траекторию, Кон Педерсон запомнил, что Кубрик вернулся в студию со словами: «Полный отстой».

По прошествии двух дней Норт наконец смог отдохнуть, ожидая завершения второй и третьей части фильма, чтобы продолжить работу. Прошло больше недели, и от режиссера ничего не было слышно. Более того, композитор не мог связаться с ним напрямую – вместо этого приходилось передавать сообщения через ассистента. В них он убеждал Кубрика, что его нездоровье было временным, и он готов продолжать работу, находясь под наблюдением врача. Наконец, он получил ответ: новая музыка не потребуется. Остаток фильма будет «озвучен дыханием».

Рукописные пометки Норта, которые он приготовил в середине января для беседы со своим агентом, выглядят как сводки с места происшествия: «Выполнил свои обязанности – записал больше 40 минут музыки – почти покалечил себя – одобрил, потом передумал». Композитор велел своему агенту связаться с Робертом О’Брайаном, чтобы тот повлиял на ситуацию.

Много лет спустя Кубрик подтвердил, что агент Норта действительно позвонил президенту MGM, сообщив, что «если я не воспользуюсь композициями его клиента, фильм не будет выпущен. Но в тот момент, как и всегда, Роберт поверил в меня. Он прекрасный человек и руководитель, который был способен вызывать искреннюю преданность у тех, кто создавал кино под его началом». В интервью французскому кинокритику Мишелю Сима, Кубрик дал исчерпывающее объяснение работе Норта:

«Хотя мы очень подробно прошлись по каждому эпизоду картины, и он слышал временные треки Штрауса, Лигети, Хачатуряна и согласился с тем, что они прекрасно соответствовали выбранным местам, он все же написал музыку, которая не могла быть более чужеродной и к музыке, которую мы послушали, и, что гораздо более серьезно, к самому фильму. Учитывая, что премьера должна была состояться совсем скоро, у меня не было времени даже обдумать написание другого саундтрека. Не знаю, что бы я делал, если бы заранее не выбрал музыку для временного варианта».

Было ли это неискренне? Анна Хельген-Норт была уверена, что с самого начала таков был план режиссера. «На протяжении всех этих месяцев он пытался получить права на использование своих временных треков и зачем-то добился еще и музыки от Алекса. Думаю, это несправедливо». В конечном счете, режиссеру удалось получить права, и «Алексу об этом не сообщили. Мы решили посмотреть фильм в Нью-Йорке и были очень удивлены, что его музыка не прозвучала – ни одной его ноты не было в фильме».

Однако один случай, произошедший в январе 1968 года, развеивает ее категоричность. Прибыв на одну из ночных дискуссий в дом Кубриков, Кэнтвелл обнаружил Кубрика нехарактерно подавленным. Пока они сооружали сэндвичи, «Кубрик был в своих мыслях» – вспоминает он. «Потом он признался, что столкнулся с серьезной проблемой. Он сказал: «Мне пришлось уволить своего четвертого композитора. Я начинаю с самого начала, с нуля». Затем «Что можно сделать, кого пригласить в оставшееся у нас время? Я даже думаю, не связаться ли мне с The Beatles?»

На этот вопрос – риторический, но, очевидно, представленный на рассмотрение собеседника – Кэнтвелл «немного обдумал это и озвучил свое честное мнение: “Нет, оно того не стоит”».

Нет причин предполагать, что идея Кубрика была чем-то большим, чем соломинка, за которую он схватился на секунду. Как бы то ни было, Кэнтвелл был поражен приземленностью ситуации. «Единственное чувство, которое выразил Стэнли – глубокое разочарование. Для него эта проблема не была чем-то, о чем следовало сокрушаться; ее следовало разрешить, она не могла ослабить фильм. И Стэнли был одновременно в печали, встревоженности, сожалении и адреналине из разряда “Какой курс теперь держать?” Все это смешалось. Будучи сдержанным, он при этом выразил большой набор чувств».

* * *

В продолжающемся этапе по улучшению эпизода «Звездные врата» Кубрик в сентябре решил, что ему необходимо больше кадров воздушной съемки, чтобы усилить материал, который Эндрю снял в Шотландии. Он связался с кинематографистом Робертом Гаффни, который прилетел в Лондон 27 сентября как раз вовремя, чтобы застать режиссера за съемками подкидывания костей на чистом воздухе. Режиссер позвал его в свой кабинет и показал ему книгу с иллюстрациями юго-западных пустынных пейзажей. «Я хочу ввести кадры из Долины монументов, снятые на максимально низкой высоте», – сказал он. От ответа на вопрос, для какого эпизода предназначалась эта съемка, Кубрик, как обычно, загадочно уклонился.

К 10 октября Гаффни уже был неподалеку от города Пейдж в Аризоне, имея при себе арендованную камеру Panaflex и огромный запас пленки. Он решил, что небольшой самолет Cessna станет лучшей съемочной площадкой, чем вертолет, и собственноручно закрепил камеры под крылом, чтобы пропеллер не попал в кадр. Гаффни и его пилот обнаружили посадочную полосу рядом с заправкой и мотелем неподалеку от Долины. Козы и мулы спокойно бродили по округе. Как и с кадрами для «Зари человечества», снимать следовало только ранним утром и поздним вечером. В первый день, когда они загрузили пленку и вылетели к Монументам, Гаффни отметил, что ветер совсем отсутствует.

Однако как только они приблизились к вершине ближайшей горы, самолет встретил порыв сильнейшего ветра, который задрал нос самолета к верху. Летя вертикально вверх и теряя скорость, пилот боролся с трясущейся ручкой управления и кричал: «Я знал, что ты меня когда-нибудь убьешь, ублюдок!»

«Опусти ручку или это сделаю я!» – отвечал Гаффни, тянувшийся вперед, чтобы помочь ему. Аппарат опустился ниже. Выровнявшись, они повернули назад и с ужасом увидели, что облако пыли, которое они подняли над посадочной полосой, еще не рассеялось. Ветра не было, но солнце садилось за облаком, превращая его в светящуюся стену. «Ты сажай нас, а я буду радаром, – сказал Гаффни, наклоняясь вперед. – На два градуса левее… Так… Убери газ!» И с грохотом, они бухнулись на полосу.

У них получилось.

Позже они нашли способы избежать ветра, и кадры попали в фильм, пройдя через эффекты «пурпурных сердец». «Я чуть не погиб», – рассказывал оператор биологическому отцу Винсенту ЛоБрутто в 1997 году.

Через несколько лет после выхода фильма Эндрю Биркин помогал Кубрику, другом проекте и озвучил свое сожаление о том, что один из его шотландских кадров – вершина Бен-Невиса и расположенная на ней обсерватория – был, возможно, слишком узнаваемым. Режиссер ответил, что лишь спустя некоторое время понял, что ему не следовало использовать некоторые кадры Гаффни по той же причине.

* * *

Кубрик монтировал «Космическую одиссею» с 9 октября 1967 по 6 марта 1968 года. По многим свидетельствам, он монтировал сам с Реем Лавджоем, официальным режиссером монтажа фильма в качестве ассистента. Дэвид Де Вильде помогал с замечаниями и приносил свежие распечатки, звуковые записи и коробки с пленкой.

Колин Кэнтвелл, видевший часть этого процесса, вспоминает, что структура фильма уже была у Кубрика в мыслях и в мастерском исполнении была выполнена сплошной линией – поэтапным процессом от начала до конца, без «перешибок». Режиссер проходил кассеты киноленты одну за другой, завершая каждый этап звуком и музыкой и тут же откладывая кассету для упаковки.

У Кубрика не было возможности ошибиться или вернуться назад и что-то поправить. «Это было так же смело, как и все, что составляло фильм, и выполнено в таком же совершенстве», – восхищался Кэнтвелл.

Несмотря на такие рамки – которые лишали шанса передумать, не говоря о тестовом показе, – «мы просто наслаждались процессом», – вспоминал Де Вильде. «Это было даже весело. К тому моменту уже можно было немного расслабиться».

Согласно Де Вильде, документальный пролог, который создал Роджер Карас в 1966 году, никогда не был отредактирован, не говоря о монтировании в фильм. Однако, по некоторым данным, Кубрик все еще затруднялся ответить на вопрос о необходимости рассказчика в течение пяти месяцев этапа монтажа, отказываясь от идеи дважды. Тем временем Кларк передавал ему отредактированные блоки текста с сентября по ноябрь. Они предназначались для «Зари человечества», дисфункции ХЭЛа и различных элементов и процессов на борту «Дискавери».

Последняя попытка закончить партию рассказчика имела место в начале ноября. Кларк находился в лекционном турне по США, но находил способы передавать тексты в Лондон. Некоторые из них свидетельствуют о том, что «Одиссея» была бы совершенно иной картиной, если бы они звучали в фильме. Эпизод «Заря человечества»: «Это были дети леса – собиратели орехов, фруктов и ягод. Но лес погибал, поверженный несколькими столетиями засухи, и они погибали вместе с ним. В мире открытых равнин и низкорослых растений поиск еды был бесконечной битвой, и они проигрывали ее».

Для «Дискавери»: «Большуя часть времени вы проводите внутри огромного барабана, медленно вращаясь так, что сила центрифуги дает вам ощущение стандартной силы тяжести. Можно ходить, делать упражнения и готовить пищу без неудобства невесомости».

Для ХЭЛа: «С тех пор как компьютер был наделен разумом, его высокие способности были направлены на достижение идеала. Беспристрастный, он был полностью посвящен этой высокой цели. Но на протяжении миллионов пустынных миль он скрывал секрет, которым не мог поделиться. Обман, частью которого он стал, начал придавать его словам и действиям ощущение несовершенства, неправоты. Ведь ХЭЛ был создан безвредным».

Хотя решение Кубрика использовать голос Рейна для озвучивания ЭАЛа было в основном связано с недовольством игрой Марзина Балзама, отчасти оно могло быть также связано с растущим чувством беспокойства о том, как вставки Кубрика повлияют на фильм. За пару недель до звукозаписи с канадским актером, это чувство, видимо, усилилось, и 20–22 ноября Кубрик отправил груду телеграмм, пытаясь достучаться до Кларка. Остановку в работе он объяснил немногословно: «Необходимость в рассказчике значительно убавилась».

23 числа Кларк ответил встревоженным сообщением: «Только что вернулся из двухнедельного лекционного турне, в каждую свободную минуту которого работал над текстом, как договаривались. Работа будет закончена через несколько дней, так что я обеспокоен твоей телеграммой. Пожалуйста, разъясни все». Ответ Кубрика в тот день был еще более кратким: «Мне жаль, что так получилось с частью рассказчика. По мере нарезки фильма стало ясно, что текст не нужен».

Следующее письмо Кларка от 25 ноября, написанное от руки в отеле Челси, дает интересное представление о мышлении писателя. Он был «довольно расстроен», писал он – «жаль будет потерять крайне высокопарную прозу» – разоблачающее замечание – и далее признание: «Интересно узнать, как ты сможешь обойтись без такого количества повествовательного материала, и все же, думаю, будет хорошо, если у тебя получится!»

Однако к началу декабря Кубрик снова обратился к этой идее. Он сообщил Кларку, что хочет показать ему смонтированный фильм в середине января, чтобы тот смог закончить свои нарративные тексты. Когда Кларк упомянул об оплате за дополнительную работу – пять тысяч долларов – Кубрик отказал. «Должен признаться, у меня сложилось впечатление, что тебе заплатили за сценарий. Этот текст же представляется работой того же вида, над которой я сам дополнительно провел еще полтора года, не получив никакой дополнительной платы», – написал он.

Аргумент Кубрика мог быть резонным, если бы он дал футуристу финансовую долю в фильме тремя годами ранее. 23 января он снова написал Кларку, теперь на Цейлон: «Похоже, что мы не доберемся до нарратива до середины февраля. Мередит, вероятно, передал тебе, что пять тысяч нас устраивают. Все идет хорошо, но времени крайне мало – премьера состоится 2 апреля в Вашингтоне».

Кларк вскоре ответил, что он очень желал бы помочь, но: «Невозможно торопить написание того вида литературы, которую ты хочешь – она должна быть переделана и доделана множество раз. Как только ты что-нибудь закончишь, я начну об этом думать». Все же он добавил, что он мог бы работать по его черновикам.

Он так и не получил приглашения в Лондон.

* * *

На свете было немного вещей, к которым Кубрик подходил более серьезно, чем к указанию заслуг. Дэн Рихтер припоминает диалог, которым он обменялся с режиссером в один из последних дней его пребывания в Борхэмвуде. Кубрик вызвал Дэна к себе и «пытался выглядеть занятым, стоя за своим столом, но был заметно обеспокоен чем-то». Упомянув о некоторых незначительных вещах – которые актер сразу распознал не относящимися к предмету встречи – Кубрик замолчал, и повисла неловкая пауза. «В чем дело, Стэнли?» – спросил он.

«Видишь ли, я пытаюсь придумать, как указать тебя в титрах».

«А что за проблема? Я хореограф “Зари человечества”».

«Дело в том, что я могу указать тебя только один раз. Я хочу поставить тебя четвертым в списке актеров. Можно так, а можно как хореографа. Но нельзя и так, и так».

Задумавшись, Рихтер спросил, почему.

«Ну, Дэн, тогда твое имя будет значиться дважды. А единственный, чье имя указано дважды – это я, так что тебе придется решить».

Несмотря на то, что Дэн играл Смотрящего на Луну, он не осознавал, что может получить категорию звезды. Он все время видел себя хореографом. Он решил упростить эту неловкую ситуацию. «Укажи меня в списке актеров, – сказал он. – Все и так знают, что я создал хореографию для эпизода».

«Я так и подумал, что ты согласишься», – ответил Кубрик. Но он все еще выглядел обеспокоенно.

«Никаких обид?» – спросил он.

«Поверь мне, Стэнли, мне нравится идея быть звездой», – сказал Рихтер.

Они встали и молча пожали друг другу руки. Имя Рихтера появляется в титрах сразу после Дулли, Локвуда и Сильвестра, что весьма заслуженно.

Много лет спустя Дэна спросили, что бы сказал Кубрик, если бы он выбрал обе категории, в которых так усердно работал. Рихтер без промедления ответил: «Стэнли бы мне их не дал».

* * *

Дуглас Трамбулл преимущественно запомнил конец проекта как время изнурения, низкой нравственности и горьких обид. Дух соперничества, который раньше был скрываем, теперь открыто витал в воздухе. Так случается, когда люди измотаны и что-то значительное подходит к концу. «Все покидали проект с облегчением, потому что настолько устали от него, и у всех карьера стояла на мертвой точке», – вспоминает Трамбулл. Работа над фильмом заняла гораздо больше времени, чем кто-либо мог представить, и «никто не мог получить должность в другом проекте. Все уже были на пределе… Они не совсем понимали, во что они были вовлечены. Я понимал».

Тем не менее, его отношения с Кубриком стали ухудшаться. Трамбулл знал, насколько важен его вклад в создание фильма, и он гордился им. В числе его заслуг среди прочего и помимо слит-скана, постройка отдела анимации и руководство им после ухода Уолтера Джентльмана. Значение Трамбулла можно оценить, по словам Кристианы, которые она сказала ему, когда они встретились на кинофестивале спустя много лет после смерти Кубрика. Согласно Дугласу, Кристиана вспомнила, как во время последней фазы фильма спросила у Кубрика, был ли он встревожен тем, как все получится. Режиссер ответил: «Нет, я не волнуюсь, у меня есть Дуг».

Несмотря на это, и хотя Трамбулл был руководителем отдела, его зарплата была на том же уровне, что и двумя годами ранее. Недовольный этим фактом – его коллеги получали гораздо больше – он попросил повышение. Режиссер, хорошо понимая, что уже превысил бюджет, и что другие могут прийти к нему с тем же вопросом, твердо отказал. «Это был один из самых крупных споров между нами, – вспоминал Трамбулл. – Он всегда говорил “нет”».

Приближалась мартовская поездка в Нью-Йорк и Лос-Анджелес, и режиссер решил запатентовать слит-скановый аппарат. Его создатель был против. «Я был чрезвычайно против этой идеи, потому что… – Трамбулл помедлил. – Я был очень молод и тогда не знал, что работодатель действительно имеет право запатентовать работу его работников». Режиссер сообщил Дугласу, что он нанял людей для снятия мерок и техники с аппарата.

«Стэнли, делай, что хочешь, но я не собираюсь им помогать», – ответил Трамбулл.

«Ну, я все равно это сделаю», – возразил Кубрик.

«Ладно, делай. Но делай это сам, без меня».

Вспоминая эту сцену десятилетия спустя, Трамбулл сказал: «Это был напряженный момент. В мой кабинет пришли инженеры, которые пытались понять всю логику того, что я построил, но у них ничего не вышло, и они ушли».

Помимо этого, у Трамбулл нарастал разлад с бывшим наставником, Коном Педерсоном. Хотя он играл значительную роль в создании некоторых ключевых спецэффектов фильма, основной обязанностью Кона было управление. Этап постпроизводства был «грандиозен по своей сложности, и Кон был самым смышленым человеком в генштабе спецэффектов, и нет никаких сомнений, что без него фильм бы не получился». Но по мере того, как Педерсон наблюдал за его вкладом в производство, он стал делиться с Кубриком мнением о том, что большая часть того, чего достиг Дуглас, было открыто Джоном Уитни – и что Трамбулл пытался поставить себе в заслугу то, что не изобрел.

«Я помню очень некрасивый разговор с Коном. Он пытался дискредитировать меня, говорил, что я использую те же техники, что и Уитни, хотя я продвинулся далеко вперед от того, что он создал. Я потом и кровью выстраивал весь механизм, с нуля. Хотя я был вдохновлен его работой, Джон Уитни не имеет никакого отношения к тому, что получилось в фильме».

Пятьдесят лет спустя, комментируя этот эпизод, Кон Педерсон занял сторону Трамбулл. «Прошло много лет со времени создания фильма, – сказал он. – Работу Дуга нельзя переоценить. Его слит-скан был самобытным и захватывающим. Любые разговоры о сходстве с техникой Джона Уитни не должны даже восприниматься серьезно. Метод Дуга сделал фильм тем, чем он является, и я, разумеется, благодарен его гению.

Позже обнаружилась другая «мышиная возня», которая посадила зерна многолетней обиды. В последние дни, когда я был там, мы снимали конечные титры фильма, и я запускал все в движение, потому что я руководил отделом анимации. И там всегда не хватало одной карточки. И никто не знал, что это за карточка, а я не слишком задумывался об этом. Что ж, на ней значилось: “Создание и режиссура спецэффектов: Стэнли Кубрик”. Это меня очень задело».

В то время фундаментальное правило Киноакадемии позволяло присуждать «Оскар» за лучшие визуальные эффекты максимум трем лицам. Но в «Одиссее» их было четыре: Виверс, Трамбулл, Педерсон и Ховард. Так что единственная заслуга Кубрика, указанная в титрах, позволяла фильму вообще участвовать в этой категории. Все же Трамбулл допускает, что Киноакадемия могла бы сделать исключение для фильма, заново открывшего само понятие визуальных эффектов. Вместо этого Кубрик поручил Луи Блау связаться с Американской гильдией режиссеров и попросить официальное разрешение на размещение единоличной линии в титрах. Получив это разрешение, Кубрик указал себя единственным кандидатом на «Оскар».

* * *

В конце декабря остатки внутреннего круга Кубрика решили, что окончание процесса нужно отметить памятным подарком режиссеру. Отдел реквизита изготовил стилизованную диораму с блестящей металлической космической капсулой, припаркованной на вершине бронзовой скалы – возможно, репродукцию Холмов Шритцкоппе. На другой скале располагался монолит, и вся диорама была установлена на мраморном основании с выгравированной надписью. К сувениру прилагалась открытка со списком из 104 фамилий внутри.

Очень много людей уже покинули проект, и открытка не была подписана. Презент, по-видимому, готовился в тайне, своими силами и не числился в статье расходов на производство. На уцелевшей фотографии Кубрик выглядит заметно изнуренным, даже выжатым, стоя рядом со своим трофеем.

Другое уцелевшее свидетельство последних дней в Борхэмвуде – ряд прощальных записок Кубрика своей команде, датированных 7 марта. В одной, адресованной оператору кинокамеры Джимми Бадду, Кубрик написал: «Как ты знаешь, все было закончено в жуткой суматохе, я даже искал кого-нибудь, кто сделал бы “пурпурный эффект” в два часа ночи на 7 марта».

Позднее этим днем носильщики багажа Cunard Line разместили монтажный аппарат Moviola и несколько дюжин громоздких коробок с 65-миллиметровой кинопленкой у грузового окна лайнера «Королева Елизавета» в Саутгемптоне. Чуть погодя можно было увидеть семью Кубриков, взбирающихся по трапу на верхнюю палубу корабля вместе в Дэвидом Де Вильде, угловатой фигурой в шерстяном свитере.