Глава 11

Премьера

Весна 1968 года

Я не могу ничего поделать, когда все идет по плану, но могу тогда, когда план остается в стороне.

– СТЭНЛИ КУБРИК

Moviola была на борту «Королевы Елизаветы» не для того, чтобы монтировать фильм. Это уже было достигнуто – или считалось достигнутым. Она предназначалась для монтирования трейлеров, хотя Де Вильде посчитал, что за неделю они с Кубриком провели за этим занятием всего шесть или семь часов в комнате монтажа – кабине, выделенной для этой цели. Семейство Кубриков тем временем расположилось в самой большой каюте корабля, в которой премьер-министр Великобритании Уинстон Черчилль составлял планы крупных военных операций, лежа в ванной с сигарой в зубах во время Второй мировой войны. Режиссер почти не покидал ее, за исключением выходов в ресторан три раза в день, да редких прогулок по палубе с Де Вильде.

Они установили хороший контакт. Де Вильде считает, что он был на корабле, потому что «три года работал на Стэнли, отдаваясь делу на сто процентов». И затем: «Думаю, он считал, что должен как-то отблагодарить меня». Дэвид также почувствовал, что Кубрику нужен был друг, с которым можно было свободно разговаривать обо всем, что у него было на уме. Каждый вечер они все вместе ужинали в лучшем ресторане, который был на борту – Кубрик в своем помятом синем пиджаке, Кристиана и девочки, всегда одетые безукоризненно. «Они были очень красивы», – вспоминал Де Вильде.

Однажды вечером они были приглашены за столик Джеффри Мэрра, капитана лайнера. Хотя Кубрик по случаю надел свой лучший галстук, а Де Вильде достал свой костюм из шерсти, этого показалось недостаточно. Дамы Кубрика вошли раньше, и когда мужчины предстали перед швейцаром, тот встретил их прохладно. «Прошу прощения, вы не можете войти, – сказал он. – Вы одеты не по случаю». Дресскод лайнера предполагал смокинги. Они переглянулись. Ни у одного не было такой одежды. «Ему было все равно», – вспоминал Дэвид.

Они постояли у входа еще несколько минут, пока до сидящих в зале не дошла информация, что обитателю каюты Черчилля, Стэнли Кубрику, отказали во входе. С испуганными «ужасно сожалею» и «сюда, пожалуйста», их проводили к большому столу в центре зала, где Кубрика посадили между командором Мэрром и капитаном Уильямом Лоу; его синий пиджак между их белоснежными.

Лайнер прибыл в Нью-Йорк ранним туманным утром. Это было последнее путешествие режиссера в Соединенные Штаты. Де Вильде присоединился к нему на палубе, чтобы увидеть зрелище, которое не думал когда-либо увидеть: выступающую из тумана огромную женскую фигуру с зубчатой короной на голове и факелом в протянутой руке. Джереми Бернштейн встречал их на берегу реки Хадсон в Манхэттене и обнаружил себя в компании пяти обеспокоенных людей с портфелями и конвертами в руках – судебных приставов. Когда Кубрик наконец появился из паспортного контроля, они накинулись на него, пихая бумаги в руки растерявшегося режиссера со словами «Получите!», один за другим. Кубрик с иронией посмотрел на потрясенного Де Вильде. «Я был так ошеломлен и раздосадован тем, что человек, который руководил всем проектом был… не то, чтобы его взяли под конвой, но ему пришлось проглотить это, принять эту нелепость». Дейв вспоминает, что его лицо «горело от стыда».

Одно из судебных извещений почти наверняка касалось склоки с Фредом Ордуэем, основателем Международного музея космоса. Покинув проект в 1966 году, Ордуэй скооперировался со своим другом, историком Карсби Адамсом, и группой инвесторов. Намереваясь снимать в Вашингтоне, Кубрик одобрил план по строительству съемочной площадки, созданию моделей и костюмов. Получив одобрение Кубрика, который предполагал, что это некоммерческое предложение связано с деятельностью Смитсоновского института, Ордуэй и Адамс собрали средства на аренду большого здания. К моменту, когда режиссеру стало известно, что это стоит денег, они потратили уже больше 200 тысяч долларов. Кубрик отказался от дальнейших коопераций. В иске, поданном 12 марта, они требовали от Polaris Productions и MGM компенсации в размере одного миллиона долларов.

Когда все извещения были вручены и приставы удалились, Берштейн направил Кубриков и Де Вильде в отель Плаза в сопровождении нескольких кадиллаков MGM. Когда они расположились, и Кубрик с Берштейном попытались попасть в ресторан отеля, им отказали – на режиссере не было галстука.

Его первый день в штатах был не самым удачным.

* * *

К 16 марта Кубрик добрался до Лос-Анджелеса через Чикаго на роскошном трансконтинентальном поезде в вагоне со стеклянной крышей, оборудованном люксовой спальней, мебелью и душем. Де Вильде и Карас прибыли на самолете, а Рэй Лавджой к тому моменту прилетел из Лондона.

«Космическая одиссея 2001 года» впервые появилась на большом экране во всей длине, со всеми визуальными эффектами в субботу, 23 марта, перед крохотной аудиторией.

Кроме Кубрика, который сам не видел весь фильм целиком, присутствовали Де Вильде, Лавджой и высшие чины MGM: президент и генеральный директор Роберт О’Брайан; президент международного подразделения студии Морис Силверстейн; управляющий редактор Мерл Чемберлен; главный технический редактор Мэгги Бут. Мэгги, которой тогда было 70, была главной дамой компании и одним из самых опытных редакторов в Голливуде.

«Это было лучшее, что я когда-либо видел».

* * *

Спустя два года после того, как Кларк впервые объявил, что книга готова, Кубрик наконец дал согласие ее опубликовать. Вслед за аукционом, в котором участвовали издательства, несколько лет пытавшиеся получить права на издание, 20 марта Скотт Мередит получил предложение от «Новой библиотеки Америки». В нем говорилось о 130 тысячах долларов – что на 30 тысяч меньше, чем предлагали в Dell. Все же, благодаря доле от успеха фильма, Кларк должен был получить эквивалент сегодняшней половине миллиона долларов. Достаточно, чтобы закрыть долги с излишком.

После правок, сделанных Кубриком в 1966 году, позже не последовало никаких ревизий. Но они не были применены к книге. Он также не числился соавтором – хотя они согласились, что на титульной странице будет значиться «основано на сценарии Стэнли Кубрика и Артура Кларка». Когда режиссер одобрил выпуск романа, «не было изменено ни одного слова», – заметил Кларк в разговоре с Джеромом Агелом, редактором книги «Создание “2001”» в 1970 году. «Существует правильный и неправильный способ что-то делать, но еще есть способ Стэнли».

Сохранились некоторые письма Кларка и его близких друзей от 1967 и 1968 годов. Одна переписка была с Сэмом Юдом, создателем научной фантастики под псевдонимом «Джон Кристофер». Другая состоялась с физиком Ваном Кливером.

В июне 1967 года описал Юду подробности провальной истории с Dell и размер долгов, в которых находится (около 50 тысяч долларов). За исключением этого, мои дела в порядке. «Думаю, “Одиссея” все же будет опубликована, и не расстраиваюсь – фильм просто фантастический».

Юд ответил успокаивающе: «Уверен, что сделка состоится ближе к выходу фильма. Надеюсь, ты получишь большую долю?»

Кларк сообщил: «Нет, у меня нет вообще никаких прав на фильм, к моему сожалению».

Сэм Юд был одновременно ошеломлен и зол.

«Если я все правильно понял, ситуация такова: ты создаешь книгу, на которой основывается все дальнейшее. Кубрик получает половину прибыли и право соавтора, да еще и право угробить сделку, что он и сделал. А ты не получаешь никаких прав на фильм. Я удивлен, что Скотт мог такое одобрить, и что ты не оспорил это. Надеюсь, ты не положился на чье-то честное слово – это неразумно в любом виде бизнеса, особенно в кино».

Вероятно, Мередиту действительно стоило отстоять права писателя в 1964 году. Сам Кларк, не затрагивая вопрос о действиях своего агента, ответил 21 октября 1967 года. «Ситуация с книгой и фильмом гораздо более сложная, чем я могу здесь описать. Я все равно получу хорошие деньги за фильм, когда-нибудь. Но я мог бы получить гораздо больше в 1966».

Что касается Вана Кливера, 24 марта, незадолго до премьеры, он направил Кларку простое сердечное сообщение.

«Желаю успеха премьеры 2 апреля. Очень надеюсь, что твои ожидания будут всем оправданы. Я даже включу в это Стэнли – я сегодня в хорошем расположении духа! Но я представляю, что это для тебя значит – видеть воплощение воображаемого мира, в котором ты жил последние 40 лет, выныривая иногда, чтобы пообщаться с простыми смертными вроде меня. Стэнли думает, что он создал фильм для себя или MGM, или для зрителя, но он, конечно, заблуждается. На самом деле он сделал его для тебя. Так что, помимо всего прочего, я желаю тебе большого удовольствия, даже счастья, от премьеры».

* * *

Хотя он пытался скрыть свои чувства, когда Кларк наконец увидел «Космическую одиссею 2001 года» на пресс-показе 31 марта – он был разочарован. Хотя он заранее знал, что Кубрик отказался от повествования рассказчика, его неприятно поразило отсутствие всяких попыток объяснить происходящее зрителю. В тот же день Линдон Джонсон объявил, что не будет избираться на грядущих выборах, и Кларк услышал, как один из представителей MGM сказал другому: «Похоже, сегодня мы потеряли двух президентов» – имея в виду О’Брайана.

Официальная премьера состоялась через два дня в кинотеатре Uptown, и на ней присутствовало все руководство MGM, а также Кир Дулли и Гэри Локвуд. Кубрик вернулся в Нью-Йорк поездом всего за несколько дней до события, и поскольку показ в Манхэттене был назначен на 3 апреля, решил не идти в Uptown. Был дождливый вечер. Локвуд, выкуривший косяк по такому случаю, запомнил столы в холле кинотеатра с красиво иллюстрированными программками и чувство воодушевления в момент, когда погас свет. Однако не потребовалось много времени, прежде чем люди стали вставать и уходить. Когда дело подошло к антракту, «все просто ломанулись наружу. Это было чудовищно. Никому не понравилось».

Виктор Дэвис из Daily Express ради премьеры прилетел из Лондона и 3 апреля написал: «Никогда не видел такой премьеры, тем более для такого крупного фильма: не было ни единого звука аплодисментов – даже от руководства компании. Потрясенные зрители просто поднялись, полностью в своих мыслях, и поторопились на воздух».

Он подчеркнул, что MGM отдали свои финансы на рискованную авантюру со словами: «Встает глубинный вопрос о происхождении человека, а затем Кубрик швыряет нас, обескураженных, на улицу». Стоял на этом мокром авеню не кто иной, как Артур Кларк, которого вскоре окружила недоумевающая «кучка мокрых репортеров». Дэвис процитировал слова писателя: «Нужно посмотреть этот фильм хотя бы раз шесть, чтобы прийти к какому-либо пониманию». Заметка Дэвиса передавала смешанные чувства – он отметил невероятное визуальное воздействие фильма и предсказал, что молодое поколение будет им очаровано. Другие британские издания были настроены категорично. В статье Дональда Зека для Daily Mirror говорилось: «Четыре года работы, четыре миллиона долларов на производство, два часа и сорок минут подтверждают, что пытаться не смеяться, когда очень хочется, весьма мучительно». Издания Вашингтона были немногим лучше. Evening Star опубликовали следующее: «Несмотря на восхитительные, грандиозные декорации, сюжет рассчитан на семилетнего ребенка. Съев собаку в кинобизнесе, я не видел ничего хуже этого». Другой обозреватель писал: «Потребовалось три часа, чтобы выяснить, что Бог – это монолит».

Покинув зал, Локвуд обошел толпу репортеров, собравшуюся вокруг Кларка, и вернулся в отель, где поднимался в лифте вместе с Робертом О’Брайаном и «одним из шестерок», который посмотрел на меня и спросил: «Где вы просчитались?» Локвуд, который прекрасно понимал значительность того, что увидел, просверлил его взглядом. «Мы не просчитались», – сказал он. «Будьте терпеливы». (О’Брайан, напротив, был «очень вежлив и хорошо отзывался о фильме».) Гэри встретился с Киром Дулли, и они отправились на постпремьерную вечеринку в зале, где обнаружили, что оркестр Лестера Ланина играл для приводящей в уныние горстки людей, и незаметно ушли.

Кларк боялся расстроить Кубрика и хорошо понимал, что будущее его книги зависит от реакции на фильм, поэтому держал свои истинные взгляды в очень узком кругу. 24 апреля он получил письмо от сценариста Говарда Коха, который создал сценарий на основе рассказа Кларка «Конец детства». Проект был на стадии разработки в MGM, когда там появился Кубрик – после чего был закрыт, очевидно, с помощью Луи Блау. «Джордж Пэл позвонил мне и сказал, что ты очень разочарован фильмом. Я посмотрел его и разделяю твое чувство… Столько денег и мозгов потрачено на такую холодную, бесчеловечную, безжизненную работу!»

Пометки Кларка к этому письму свидетельствуют о том, что он позвонил Коху 2 мая, вероятно, чтобы попросить его держать свое мнение при себе. Много лет спустя Артур Кларк подтвердил, что фильм привел его в смятение и досаду – по крайней мере, поначалу.

* * *

Кристиана Кубрик посмотрела премьеру 3 апреля на Бродвее – событие «только по приглашению», толпа журналистов снаружи, зрители в основном представители медиа и культурной элиты, младшие и средние чины MGM, знаменитости разной величины: Пол Ньюмен, Джоанна Вудвард, Глориа Вандербилт и Генри Фонда. Это была премьера и для Кубрика, и она все-таки уговорила его надеть смокинг. Он даже согласился дать небольшое интервью – одно из немногих видео, дошедших до нас. Малышка Вивиан была в том же красном платье, в котором снималась в сцене с видеофоном, и Кубрик вернулся в Нью-Йорк по такому случаю. Они с Кубриком сидели рядом в первом ряду кинотеатра, который размещал полторы тысячи человек и был совершенно забит.

Оглянувшись по сторонам до того, как погас свет, Кристиана заметила в зале преобладание старшего поколения и подумала про себя: «Много alte kackers» – «старперов», дословно. Радиоведущий Джеймс Ранди присутствовал на показе в компании писателей-футуристов, среди которых был Айзек Азимов. Ранди сидел в двух-трех рядах от режиссера.

Ранди припоминает, что во время показа в зрительном зале нарастали смешки, позевывания, комментарии, особенно слышимые к концу первой половины фильма, в которой Боумен совершает пробежку по центрифуге. В сцене, подумал он, «Кубрик пытался показать, как скучно было находиться в космосе. У него, конечно, получилось».

Пока Дулли бежал по аппарату, Джеймс стал слышать недовольные комментарии. «Люди говорили: “Давайте уже закончим это”, “Ну вот, опять”, “Давайте дальше” и прочее. Не то, чтобы в полный голос, но их было слышно. Некоторые начинали хихикать, потому что это было нелепо, с этой долгой сценой». Когда пришло время антракта, он наблюдал, как Кубрик и Кларк поднимаются по ступеням вместе. Насупившись, Кубрик словно ушел в свои мысли. На лице Кларка виднелись слезы. «Он был очень расстроен. Очень, очень расстроен».

Во время первой половины фильма Кубрик беспокойно ходил по залу, периодически подходя к будке проектора, чтобы проверить фокус и проконтролировать звук. Карас запомнил, как режиссер ходил по боковым проходам и позади кресел, в поисках того, что отвлекало зрителя. Позже Кубрик признался, что «никогда не видел таких нетерпеливых, беспокойных зрителей». Он поставил кого-то на входе, чтобы тот считал количество выходящих из зала. Сначала это были капли, затем постоянный поток и настоящий ливень во время антракта. Он вернулся на свое место, пробормотав несколько кратких замечаний Кристиане. «Вдруг он стал говорить: “Я слишком затянул с некоторыми вещами, с бегом в центрифуге…” – вспоминает она. – И он чувствовал явное неодобрение, чуть ли не враждебность MGM, все руководители вообще ушли. В скуке. Это было страшно».

Во время антракта Кристиана чувствовала злорадство, витающее в воздухе. Выбравшись в уборную, она услышала, как одна женщина сказала другой: «Я и не знала, что на Луне нет воздуха». Тут она начала понимать, что все дело могло быть в том, что у них не тот зритель. Может, все не так плохо, как кажется. «Они не будут теми, кому понравится фильм, – сказала она себе решительно. – Они не будут теми, кто купит билеты на сеанс. Я знаю, что люди любят читать Артура Кларка. Я знаю, что они любят такие сюжеты. И главное, это сделано великолепно!»

Кларк, уже дважды видевший фильм, покинул кинотеатр в антракте, вернувшись в Челси с поникшей головой. Позже он вспомнил фразу, прозвучавшую из ряда MGM: «Вот и настал конец Стэнли Кубрика».

К концу показа насчитали 241 ушедшего зрителя – более шестой части публики. Затем Кубрики отправили девочек в дом, который арендовали на Лонг-Айленде, и вернулись в Плазу, где устраивали прием гостей. Джереми Бернштейн привел туда своего редактора из журнала New Yorker, который после просмотра заявил: «Что бы это ни было, это грандиозно». Прибыв на вечеринку, которую назвал «очень мрачной», он заметил Терри Саузерна, который сидел в углу и «выглядел довольно несчастно». В воздухе номера чувствовалась какая-то обреченность. «За исключением Луи Блау, который без остановки твердил, что это шедевр, все остальные, и я в том числе, были разочарованы», – вспоминает он. На вопрос о том, что происходило с Кубриком, Бернштейн сказал: «Я думаю, он был в замешательстве».

Кристиана вспоминает эту сцену с точностью, свидетельствующей о том, что травматичные переживания могут остаться на долгие годы. «Номер был полон напитков, людей и напряжения, – сказала она. – Я никогда не видела столько людей в одной комнате. Едва можно было двигаться, и это длилось целую вечность. Стэнли был так несчастен». Той ночью люди говорили «язвительные вещи», дружбы разрушались с «ехидством и мерзкими улыбками». Так, как мы все боимся больше всего: когда люди радуются нашим провалам.

Присутствие Саузерна успокаивало ее. «Терри переживал за Стэнли, потому что некоторые говорили очень негативные вещи, – сказала она. – Большую часть времени я говорила с Терри, потому что я боялась этого сборища». Она вспоминает, как говорит Саузерна: «Мне так грустно, это просто ужасно по отношению к Стэнли», и он ответил: «Это великий фильм, не волнуйся, с ним все будет хорошо. Посмотри на этих ублюдков. Ты с ними обычно вообще разговариваешь? Разговаривай со мной».

«Я всегда любила его за это», – сказала она.

Во время этого собрания Кубрик безостановочно курил. К трем часам утра все разошлись, оставив после себя запах сигарет, алкоголя и колоссальное чувство неудачи. «Стэнли разрывал себя на части, – сказала Кристиана. – Говорил: “Господи, им настолько не понравилось!” “Он был разбит”. Она пыталась переубедить его, говоря: «Это не правда. Ты вообще видел этих зрителей? Ты бы с ними даже разговаривать не стал. Конечно, им не понравилось. Давай дождемся, когда придет зритель – все изменится».

Неспособный успокоиться, он шагал по номеру, без конца спрашивая: «Что мне делать?» Обычно Кубрик хранил все в себе, замечает Кристиана, но тот вечер его разрушил, и он не мог держать себя в руках. Она решила взять другой тон.

«Это полная чепуха, – сказала она ему. – Ты прислушиваешься к тому, на что обычно не обратил бы внимания, и теперь загоняешь себя в угол. Это же вздор!» Она налила ему скотч: «Выпей».

Было уже четыре часа утра. «Мы легли, и Стэнли не мог ни спать, ни говорить, он был просто раздавлен, – вспоминает она. – Он был на грани слез, хотя он не заплакал. Он все повторял: “Боже, это просто ужасно”». Ему было очень-очень-очень плохо. Он сказал: «Послушай, поедем в дом, к детям, хотя бы будет, чем заняться».

«Мы вернулись на Лонг-Айленд, я упала на кровать в вечернем платье и моментально заснула. А проснулась от звука радио, которое передавало новости: “Люди часами стоят в очередях на фильм Стэнли Кубрика”. Это было правдой. Первый показ был около полудня, и очереди были огромные. По радио передали: “Это фантастический фильм”. И с того момента стыли сыпаться похвалы».

Она разбудила его как раз вовремя, чтобы он услышал конец сообщения: луч света, окончивший одну из самых темных ночей в жизни Стэнли Кубрика.

* * *

За исключением Пенелопы Джиллиат, которая описала фильм для журнала New Yorkeк как «значительный фильм и незабываемая затея», нью-йоркские критики выстроились в очередь, чтобы разгромить фильм, главным образом, в статьях, опубликованных тем утром. Рената Адлер в Times назвала его «где-то между гипнотическим и безмерно скучным», обвинив фильм в том, что он «будто наслаждается собственной интеллектуальностью». (Все же она отметила «небывалую реалистичность» питекантропов.) Стэнли Кауффманн описал его для New Republic как «громадное разочарование», отмечая, что он был «настолько унылым, что убивал весь интерес к технической гениальности, ради которой Кубрик позволил ему стать таким». В Village Voice Эндрю Сэррис подсыпал перца, сказав об «абсолютно неинтересном провале и самой точной демонстрации неспособности Кубрика рассказать историю внятно и последовательно».

Хотя Кубрик предчувствовал ее презрение, Полин Кейл, одна из самых влиятельных кинокритиков страны, выждала почти год, прежде чем атаковала его творение. Кейл, даже не удостоив фильм чести быть рассмотренным в отдельной статье, описала его для Harper’s как «начисто лишенный воображения» и осудила создателей за «маскировку мусора под искусство». Сам фильм попал в категорию «вдохновенная банальность о том, как мы станем богами с помощью технологий». Она даже обвинила его в краже, указав сходство Звездных врат с работой экспериментального режиссера Джордана Бэлсона – все равно, что обвинить Уильяма Фолкнера в воровстве у Джеймса Джойса только потому, что он тоже использовал метод письма потоком сознания.

Неизвестно, что сказала Кубрику Мэгги Бут, главный технический редактор MGM. Но она ставила свой отпечаток на всех проектах студии в течение 30 лет, и можно предполагать, что ее взгляды учитывались. К 4 апреля в компании пришли к выводу, что фильм Кубрика – катастрофа, а, по мнению некоторых, погибель всей студии. Контракт, заключенный с О’Брайаном, давал MGM право требовать изменений картины, опираясь на тестовые реакции аудитории. Но после четырех лет его безусловной поддержки Кубрик не хотел вступать в конфронтацию. В любом случае, к 4 апреля Кубрик уже имел полное представление о реакции зрителей, покидающих залы. Результаты тестов были очевидны.

Теперь, когда фильм ежедневно показывали в Вашингтоне и Нью-Йорке и поливали негативной критикой – пусть и не все – было принято решение вырезать некоторые элементы фильма. Хотя Кубрик позже уточнял, что «никто этого не требовал», можно не сомневаться, что студия применяла значительное давление по этому вопросу.

На следующий день Кубрик и Рэй Лавджой встретились в студии монтажа в подвале здания MGM и приступили к работе, которая продолжалась все выходные и была закончена 9 числа.

Поскольку 70-миллиметровые копии фильма с присоединенными саундтреками уже были доставлены в восемь кинотеатров, Кубрика был вынужден вырезать те моменты, где влияние на звук было минимально – крайне неординарная ситуация и далеко не идеальная. В результате «Гаяне» Арама Хачатуряна – которая звучит на открывающих кадрах «Дискавери» на его пути к Юпитеру – должна была быть урезана, хотя это не нанесло большого урона композиции. 9 апреля список правок был отправлен в кинотеатры Нью-Йорка, Вашингтона, Лос-Анджелеса, Бостона, Хьюстона, Денвера, Детройта и Чикаго. После нескольких лет кропотливой работы над каждым кадром, бесценные копии фильма были доверены восьми неизвестным проекционистам.

Согласно скрываемому руководителю студии, цитируемому в неопубликованном черновике «Создания “2001”», сотрудники MGM присутствовали в этом вопросе до тех пор, пока решение о монтаже не было признано окончательным. Однако никто из них не остался делать механическую работу. Кубрик настаивал на том, чтобы этой строчки не было в книге. Он также вычеркнул другое: «Нельзя сказать, что он выглядел довольным, когда вырезал фрагменты, но я могу ошибаться. Я определенно чувствовал, что он вырезает то, что и так меньше всего было видно на проекции».

Кубрик защищал свои правки в рукописных комментариях к черновику книги. О решении: «Не правда. Ни один сотрудник MGM никогда не предлагал урезать фильм». О том, что он казался недовольным этим решением: «Чушь, тем более, что подается анонимно. Вранье».

К чести неизвестного сотрудника MGM – который сам предположил, что может ошибаться – все факты указывают на то, что к 4 апреля Кубрик полностью осознал необходимость дополнительного монтажа. Это подтверждается тем, что он сказал Кристиане во время премьеры предыдущим вечером. Помимо изнурения, его лицо могло выражать обеспокоенность тем, как вырезать фрагменты, не повредив звук, теперь перманентно соединенный с картиной.

Что касается утверждения Кубрика о том, что MGM не настаивали на сокращении фильма, это, очевидно, неверно, и говорит о нежелании признания каких-либо влияний за пределами очень узкого круга лиц его коллег. Как выразился даже его приспешник Роджер Карас в 1989, «Стэнли отвергнет что угодно, что бы это ни было, если это характеризует его менее чем “потрясающий”».

Сокращению подверглись 19 минут – около 12 процентов оригинальной картины. В них входила сцена пробежки Кира Дулли – та, что вызвала смех на премьере – ненужная сцена в любом случае, так как на первых кадрах из «Дискавери» Локвуд делает то же самое. Также была вырезана очень длительная, почти покадровая сцена, где Локвуд готовится покинуть «Дискавери» – по некоторым данным, это значительно уменьшало зрительское потрясение, вызванное его внезапной гибелью. Другие сокращения затронули сцену, где ХЭЛ просит командный пункт Земли показать ему сообщение об его ошибке функционирования; сцену обнаружения лунного монолита; сцену, в которой ХЭЛ отключает радиосвязь с Пулом перед убийством; и некоторые фрагменты «Зари человечества».

Были добавлены новые карточки с титрами: «Миссия на Юпитер. 18 месяцев спустя» – перед первым кадром «Дискавери». Другая, «Юпитер и бесконечность», обозначала два последних действия фильма – Звездные Врата и эпизод в номере отеля. Наконец, Кубрик включил краткий повтор кадра Кэнтвелла – солнце над монолитом – прямо перед разбрасыванием костей.

Сокращение фильма вызвало новые споры. Джон Дэвисон, выпускник факультета кино Нью-Йоркского университета, в письме New York Times от 28 апреля разгромил MGM за вырезанные сцены и «бессмысленные карточки с титрами». Дэвисон писал, что «выдающаяся работа Стэнли Кубрика была отдана на убой; печальный результат критических нападок, обрушившихся на фильм». В завершении значилось: «Неровные куски и нарушенный темп теперь вызывают у публики еще большее недоумение, чем первая версия фильма. Но больше всего недоумения, очевидно, у сотрудников MGM, которые, не веря в собственный фильм, решили вырезать то, что было выше их понимания, тем самым разрушив то, что хотели спасти».

Есть достаточно причин полагать, что первоначальная враждебность, с которой встретили фильм, в частности в Нью-Йорке, была вызвана избыточностью первой версии монтажа. Однако в противовес позиции Дэвисона, сокращения режиссера были сделаны им собственноручно и качественно. Неаккуратные вырезки, о которых он говорит, вероятно, были сделаны проекционистами согласно списку, высланному им 9 апреля. Вскоре их заменили новыми копиями, изготовленными по экземпляру Кубрика.

Хотя негативные отзывы на фильм не были ограничены Нью-Йорком, главным образом они принадлежали критикам, посмотревшим первый вариант картины. Ведущая отраслевая газета Лос-Анджелеса Variety в выпуске от 3 апреля гласила: «Кубрик предпринял ряд ширпотребных и грубых монтажных решений». Примечательно, но автор статьи посчитал, что грим в первом эпизоде фильма был «выполнен любительски по сравнению с гримом в “Планете обезьян”». (Монтажные решения, о которых говорится, были в премьерной версии.) В менее агрессивной заметке Variety, опубликованной через две недели, замечалось, что «Кубрик увидел финальную версию фильма за восемь дней до пресс-показа». И учитывая, что большинство зрителей, вне зависимости от их первой реакции, согласны с тем, что «Одиссея» гораздо лучше в более краткой версии, представляется странным и печальным фактом то, что первый, а не финальный монтаж Кубрика был представлен на национальное обозрение.

Будто для того, чтобы подчеркнуть это заявление, в колонке критика Boston Globe Марджори Адамс, посмотревшей вторую версию фильма, говорится, что «Одиссея» – «самый экстраординарный фильм. Ничего похожего никогда не показывалось в Бостоне, или, возможно, нигде в мире. Этот фильм будоражит так же, как открытие нового измерения во времени и пространстве».

Космическая эпопея Кубрика и Кларка не только не сдавала позиций. Она начинала брать верх.

* * *

Несмотря на слухи о том, что «Одиссея» не окупалась и была на грани изъятия из кинотеатров, кассы распродавали билеты на сеансы в рекордные сроки. Только за первую неделю кассовые сборы обогнали показатели «Доктора Живаго», легендарного хита MGM 1965 года.

Но как показала реакция племянника Силверстейна, отзывы на фильм в большой степени зависели от возраста его зрителей. Подобно Мистеру Джонсу в «Балладе о худом человеке» Боба Дилана, старшее поколение не понимало, что происходит что-то значительное. В том числе большинство руководителей студии. 10 апреля в Variety пришли к тому, что сегодня показалось бы самоочевидным наблюдением: «Поскольку сегодняшним кинозрителям в основной их массе меньше 25, индустрии просто необходимо изучить этот рынок и их вкусы». Статья обнажала суть раскола Кларка и Кубрика, левого полушария и правого, который Колин Кэнтвелл обозначил за несколько месяцев до этого. «Визуальные и аудиоощущения заменили слова». Также приводился один из ранних публичных комментариев Кубрика о фильме:

«Я хотел создать невербальное утверждение, которое задействовало бы чувственный, эмоциональный и психологический уровни. Люди старше 40 лет не привыкли выходить за рамки слов и литературных концепций, но отклик, который мы получили от молодого поколения, просто замечательный».

К середине мая Variety докладывала, что за первые пять недель проката «Одиссея» уже принесла создателям более одного миллиона долларов всего в восьми кинотеатрах, один из которых, Loews Capitol в Нью-Йорке, организовал дополнительные сеансы на выходных, чтобы удовлетворить спрос. Тем временем, по мере того, как росло признание публики, некоторые критики стали пересматривать свои взгляды на фильм. Джозеф Гелмис, критик Newsday, был достаточно заинтригован, чтобы решиться на второй просмотр. Его первый отзыв от 4 апреля завершался словами: «Фильм беспорядочно скачет с одного на другое. Эпизоды не структурированы логически. Это какая-то ошибка».

Во втором отзыве, опубликованном через две недели, Гелмис назвал картину «шедевром», сравнивая первые впечатления, в том числе собственные, с приемом, который получил роман Германна Мелвилла в 1851 году.

«Около 100 лет назад “Моби Дик” был красноречиво освистан и отвергнут одним из самых влиятельных и эрудированных литературных критиков. Он убедительно доказывал нелепость структуры романа. Он высмеивал его самобытную лиричность и поэтический мистицизм. Он называл книгу безусловным провалом, поскольку она не следовала канонам того, как следовало писать роман в XIX веке. Он был абсолютно прав. И все же сегодня найдется, возможно, всего полдюжины ученых, которые смогут вспомнить его имя. И каждый первокурсник колледжа знает имя критикуемого романиста».

Далее он заметил, что «профессиональный критик иногда становится узником своей собственной нужды для подходящий категорий, канонов, объединений… Он поддерживает существующий порядок вещей, становится опорой этого порядка».

Кларк был так восхищен, что 6 мая отправил Гелмису записку из Челси.

«Я очарован и чрезвычайно впечатлен Вашей статьей в Newsday от 20 апреля, так как параллели между первыми приемами “2001” и “Моби Дика” уже возникали в моих мыслях. Думаю, те резкие метаморфозы, которые происходят с критикой (три недели вместо 80 лет), это показатель сегодняшней цены прогресса. Однако Ваше замечание вдвойне интересно для меня еще и потому, что за последние несколько лет, работая над проектом, я держал в уме еще одну параллель с “Моби Диком” – использование современных технологий для создания предпосылок к метафизическим и философским теориям».

Фред Ордуэй не был критиком и не видел сокращенной версии фильма. Он присутствовал на премьере в Вашингтоне и насчитал 50 человек, покинувших зал. Будучи и без того чрезвычайно раздраженным внезапной переменой планов Кубрика относительно проекта Международного музея космоса, Ордуэй был не в лучшем расположении духа для просмотра фильма. Его письмо Кубрику от 9 апреля занимало восемь страниц, полных злобных излияний на неясность фильма и других детальных замечаний его недостатков. Необыкновенно примечательный документ, учитывая, что его автор когда-то был одним из близких партнеров Кубрика.

* * *

С ростом продаж билетов и положительных отзывов в доме Кубриков вскоре появился непрестанный поток людей, в основном из медиа. «У дома была площадка с фонарем, обращенным в сторону залива Лонг-Айленд», – вспоминает Майк Каплан из отдела маркетинга MGM, включенный в проект после того, как определилась основная аудитория фильма. «Интерес к Кубрику был настолько высоким, что тут же возникли слухи, будто это тот самый дом Великого Гэтсби».

Кристиана, будучи талантливым художником, занималась рисованием залива и дома, одновременно предоставляя чай и кофе нескончаемому потоку непрошенных гостей. Она вспоминает, что женщины пихали друг друга, чтобы оказаться рядом со Стэнли. «Единственное время в моей жизни, когда я испытывала неловкость ситуации, в которой участвовал мой муж, – сказала она. – Они хотели проводить время с ним, мое присутствие их явно стесняло». Неодобрение к ее этническим корням стало проявляться отвратительными способами. «Были кое-какие неприятные замечания. Мой английский тогда не был особенно хорош, у меня был немецкий акцент. И война была не так давно, как сейчас. Они прямо не хотели, чтобы я была поблизости. Помню, однажды на мне был замшевый пиджак. И она из них посмотрела на меня – не помню ее имени – и спросила: “Чья это кожа?”»

Вспоминая инцидент с ужасом, Кристиана сказала: «Я рада, что ничего ему тогда не рассказывала о нескольких подобных случаях. Я считала, что он не должен разделять мои немецкие проблемы».

Хотя сокращенный фильм – и ломящиеся залы – помогали укреплять принятие «Одиссеи», в конце апреля Кубрик решил, что не помешает дальнейшее объяснение. Эйб Уэйлер, кинокритик New York Times, который тогда вел свою воскресную колонку, процитировал слова режиссера о концовке фильма.

«То, что происходит в конце, должно пробудить силу подсознания. Для этого нужно пропустить слова и обратиться к миру снов и мифологии. Поэтому отсутствует буквальная ясность. Вот, что мы хотели передать. На орбите Юпитера Кир Дулли проник в Звездные врата. Швыряемый через фрагментарные участки времени и пространства, он вступил в другое измерение, к которому неприменимы те законы природы, к которым мы привыкли. В незримом присутствии божественных существ – безмерно развитых творений из чистой энергии – он обнаруживает себя в том, что можно назвать человеческим зоопарком, созданном из его собственных снов и воспоминаний… Вся его жизнь представляется перед ним в нескольких мгновения. Он умирает и возрождается – перевоплощенный в сверхсущество, Звездное дитя. Вознесение от примата до ангела завершено».

Кубрикам понадобилось время, чтобы оправиться от потрясения премьерной ночи. В какой-то момент Стэнли признался Кристиане: «Я был так разбит, что до сих пор думаю, что в любой момент может случиться что-то ужасное». Постепенно напряжение последних четырех лет стало угасать. Хотя он был возмущен злорадными отзывами, режиссер также получал поток восхищенных и поддерживающих писем, и не только от молодых людей. С течением времени положительные мнения перевесили негативные. «Нью-Йорк был единственным по-настоящему враждебным местом. Возможно, это связано с тем элементом атеистического и материалистического пролетариата, который настолько приземлен, что предает анафеме бесчисленные загадки космического разума».

Вдобавок к фонарю и огромной террасе, в доме «Гэтсби» также имелась площадка для стрельбы. Тем летом Роджер Карас регулярно приезжал из Ист-Хэмптона со своей семьей. Они с Кубриком разделяли любовь к оружию, и, по словам Кристианы, были отличными стрелками. Прекрасная сцена, на которой стоит оставить режиссера «Космической одиссеи 2001 года» и его нью-йоркского товарища: двое, окутанные дымкой, палят по мишеням в подвале богатого особняка; темнеет море; над далеким Голливудом садится солнце; наверху неодобрительно морщится от звука и запаха Кристиана.