Глава 9

Конец игры

Осень 1966 – зима 1967–1968

В век технологий человек должен овладеть дисциплиной и самоконтролем и этим приобрести сходство с компьютером. В свою очередь компьютер, чтобы коммуницировать с человеком и расширять его горизонты, должен стать более человечным. Ничего не поделаешь.

– СТЭНЛИ КУБРИК

Постпроизводство фильма в общих чертах означает его укрепление. Успехи, достигнутые во время съемок, должны быть закреплены и увеличены, какими бы они ни были. Состав команды уменьшается. Профессии меняются: художник становится режиссером монтажа, оператор звукозаписи – звукорежиссером. Режиссер опускает рупор и падает в кресло в комнате монтажа. Все свежесделанные фрагменты фильма должны быть соединены в единое целое, в том числе звук, и да, обычно создается новая музыка. Начинается совершенно иной, менее энергозатратный творческий процесс.

Так происходит в обычном производстве. «Космическая одиссея 2001 года» – далеко не обычная картина. В фильме больше двухсот сцен со спецэффектами – беспрецедентный случай в доцифровую эпоху. Как-то раз Кубрик и Кон Педерсон, поразмыслив вместе, пришли к выводу, что каждая из них потребует выполнения десяти важных шагов. В их понимании «важный шаг» означал, что специалист или весь отдел должны сделать что-то значительное с кадром. Десять шагов, умноженных на двести сцен, составляли две тысячи действий. Что не безосновательно для такого большого фильма – если не считать, что в аналоговом производстве это все равно, что строить карточный домик. Любая ошибка в любом из двухсот кадров означала переделывание всего процесса. Этот сизифов труд породил особый борхэмвудский язык. Термин «перешибись», например, вошел в широкое употребление среди специалистов Кубрика. Он означал: переделай все, но не повтори ошибку.

Ошибка – всего лишь ошибка, конечно, если правильный путь уже проложен. В огромном исследовательском проекте, которым была «Космическая одиссея», Кубрик и его терпеливые солдаты изобретали все на ходу – в том числе совершенно новые визуальные методы. Неудивительно, что дата премьеры отодвигалась дальше и дальше. Благодаря непобедимому перфекционизму Кубрика, большинство из двухсот сцен должны были быть повторены восемь или девять раз. Итог насчитал сам Кубрик – почти шестнадцать тысяч действий.

На вершине всего этого стоял необычайно рискованный элемент. «Удержанный кадр» – бесценный оригинал пленки, припасенный до поры, когда могли быть добавлены разнообразные слои изображения. Даже имея первоклассных специалистов по цветоопределению, использовать их было опасно. «Это было так смело», – восхищался художник-мультипликатор Колин Кэнтвелл, который присоединился к команде всего за шесть месяцев до конца процесса, но внес значительный вклад в создание фильма. Что угодно могло пойти не так, и нельзя было вернуться что-то исправить, потому что пленка уже была испорчена.

В условиях непомерных проблем с логистикой, присущей такой многозадачности, Кон Педерсон передал ручной процесс создания изображения Дугласу Трамбаллу и остальным, перейдя на позицию управляющего.

Его командный пункт, центральный нерв корпуса № 53, где можно было наблюдать за всем процессом, был обит пробковыми досками, на которых фиксировалась полная история создания каждого эпизода. Увеличенные ксерокопии кадров фильма и неаккуратные наброски самого Кубрика служили ориентирами для быстрого узнавания сцены. Люди входили и выходили, беспрестанно звонил телефон, изображения неуклонно заполняли все вокруг. «Количество информации, которая поступала каждый день, было необъятным», – вспоминает Кэнтвелл.

Тем временем полдюжины камер работало на объектах Борхэмвуда в любое время дня и ночи, многие целыми сутками, вместе создавая многочисленные последовательности спецэффектов. Составляющие этих последовательностей назывались соответственно номерам в командном пункте, чтобы упорядочить их. Часто употреблялись футбольные термины. Вдохновленный Кубриком, Айвор Пауэлл мог спросить Кона Педерсона, в каком состоянии был «первый удар», и Педерсон точно знал, о чем идет речь.

Окончание съемок игровой части фильма на самом деле означало съемки под другим названием. Обычные составляющие постпроизводства – монтаж и звукорежиссура – должны были произойти в конце – когда он мог бы наступить. И, разумеется, даже без актеров большинство объектов для кадров со спецэффектами были размером около фута и более. Часто для них требовались такие же тщательно разработанные конструкции, как и для игровых съемок. Например, на сцене № 3 теперь располагалась самая гигантская «миниатюра», когда-либо созданная для кинофильма – корабль «Дискавери» размером 55 футов, который был так же амбициозен, как и остальные декорации «Одиссеи». Понадобились «рельсы длиной в четыреста футов, пересекающие студию из одного конца в другой, для проезда камеры», – писал Кларк. Слишком огромный, чтобы сдвинуться самому, полет «Дискавери» был достигнут только с помощью движения камеры.

Роджер Карас был свидетелем того, как сцену готовили к полету корабля.

«У них есть кадр, где «Дискавери», размером с Бронкс, движется в космосе – на самом деле это проезд камеры. Любое движение, любая вибрация были бы очевидны на экране. Так что нужно было обойтись без покачивания. Стэнли велел им снять пол в студии – непростая задачка. Это тяжелая штука, пол. По нему можно возить танки и военные корабли. Нужно было снять пол и установить огромные бетонные сваи. Они возвышались над полом и держали модель, которая была, прости господи, сотню футов в длину. Камера была на рельсах, которые также возвышались. Это было целое предприятие, съемка одного этого кадра».

Что касается самого «Дискавери», его дизайн прошел через тот же процесс эволюции, что и все производство фильма. Ранний вариант освоения Солнечной системы основывался на управляемой детонации серии ядерных бомб, с каждым взрывом ускоряющих корабль вперед. Недолговечный дизайн того, как «Дискавери» «пердит через всю Вселенную» – как выразился Кубрик, – вскоре был забракован Уолтером Джентльманом, который посчитал идею нелепой. Затем была выбрана менее смехотворная система продвижения, и преданность Кубрика и Кларка технической точности заставила Гарри Ланга изобразить тонкий объект, имеющий драконьи крылья – на самом деле радиаторы, рассчитанные на высвобождение горячего воздуха из ядерного реактора. Ранняя модель передавала это правдоподобно. Но вскоре между командой дизайнеров и специалистами по спецэффектам возник спор; с кораблем явно было что-то не так. Они ожидали неизбежный вопрос зрителей: зачем тому, что летит только в космосе, нужны крылья?

Говоря вкратце, никто не был доволен «Дискавери». Из этого, однако, произошло нечто интересное. Кон Педерсон пожаловался Кубрику, что дизайн «полное дерьмо». Кубрик не стал спорить и предложил Кону придумать что-то получше. Педерсон и Трамбулл сели за стол и вместе произвели ряд рисунков корабля с заметными модификациями. Мастерс вовлекся в процесс, а затем и Ланг. В результате долгой совместной импровизации корабль материализовался в своей финальной форме. Мы все участвовали в его создании, вспоминал Мастерс. Проводили месяцы над дизайном. Постепенно он стал строиться, меняться, улучшаться. Так что один Бог знает, чей это был дизайн в конечном счете. Он был общим.

К весне 1967 года свершилось финальное воплощение космического гиганта. Готовую, отточенную модель с сотнями пластиковых деталей на ее поверхности Ланг покрасил в белый цвет. А затем немного испачкал темно-серым, придав «Дискавери» слегка потрепанный вид настоящего аппарата. Это было невероятно впечатляющее зрелище: все 55 футов, окруженные занавесом из идеального черного бархата и установленные на прикрытых тканью цементных сваях.

Немного полюбовавшись им в одиночку, Ланг пошел за Кубриком. Режиссер оценивающе обошел огромную модель. Сферическая спереди, она протягивалась в длину отдельными сегментами, как спина динозавра. В центре находилась трехсоставная коммуникационная антенна, а за ней прямоугольное пространство, заканчивающееся шестью конусами мотора. Издалека он напоминал формой сперматозоид. Вблизи он казался способным отправиться на Юпитер прямо сейчас. Остановившись, Кубрик задумчиво погладил бороду.

«Гарри, мне не нравится», – наконец произнес он.

Ланге опешил. «Что значит “не нравится”?» Режиссер наблюдал за процессом создания уменьшенной копии, он уже видел ее, это не могло быть сюрпризом.

«Не знаю, в чем дело, – ответил Кубрик, нахмурившись. – Мне просто не нравится. Сделай что-нибудь». И ушел.

Ланг долго сидел на стуле, рассматривая «Дискавери». «Что с ним может быть не так, черт побери?» – спросил он себя. Конечно, он был разочарован. Наконец, он накрыл сияющий корабль пленкой и вернулся в свой кабинет. Он хотел, чтобы Кубрик был доволен, но не мог придумать, что следовало изменить. Так что он не поменял ровным счетом ничего.

Три дня спустя позвонил режиссер. «Я хочу видеть “Дискавери”», – сказал он. Ланг проводил его в студию и снял пленку. «Да! – воскликнул Кубрик. – Идеально!»

* * *

Более мелкие модели кораблей были завершены к концу осени 1966 года, в том числе выходящий на орбиту кортеж из боеголовок, которые в то время представлялись вероятным исходом Холодной войны. На них были изображены неприметные национальные обозначения: кружок французских военно-воздушных сил, немецкий железный крест и китайская красная звезда. Их можно увидеть в финальном эпизоде, если присмотреться. Они стали первыми технологиями XXI века, показанными после экстатического броска кости Смотрящим на Луну – переход от одного вида оружия к другому.

Сложные цилиндрические устройства под управлением самосинхронизирующихся моторов позволяли воспроизводить съемку с покадровой точностью. Это было необходимо для добавления крошечных людей, которые двигались внутри космической станции, например, или Боумена на входе в «Дискавери», где видны интерьеры открытого шлюза.

В таких случаях модель была подсвечена, а ее окна и отверстие шлюза затемнены для съемки Джоном Алькоттом. Затем камеру возвращали в цилиндрическое устройство, и дубль повторялся, но теперь затемнялась вся модель, а окна и дверь с помощью фронтпроекции наполнялись маленькими фигурами или фотографиями детализированного шлюза.

Создавать такие кадры было так же увлекательно, как наблюдать перемещение минутной стрелки по циферблату часов. Ведь для максимальной глубины полукадра каждый момент должен был быть отснят в течение секунды или дольше. Это была чрезвычайно болезненная процедура, и она не прощала ошибок.

Эндрю Биркин помнит один такой эпизод, в котором камера прошла прямо через космическую «Станцию-5», которая вращалась на орбите Земли. Модель космической станции шириной в девять футов была закреплена на оси, а камера могла проезжать параллельно вбок по шарнирной дорожке, и ее постепенное приближение к вращающейся студии было незаметно для невооруженного глаза. Одной из обязанностей Биркина до отъезда в Намибию было следить за планом спецэффектов для Кубрика. Окончание работы было запланировано на последние выходные июля. По его словам, он попросил отдел спецэффектов поработать сверхурочно, но получил твердый отказ: Англия играла против Западной Германии в финале Чемпионата мира 1966 года, и никто не пропустили бы игру.

Вскоре он придумал аргумент: телевизор можно было поставить в студии. Сопротивление было сломлено: внезапная сверхурочная плата никогда не повредит. В ту субботу 15 специалистов отдела смотрело футбольное противостояние, пока космическая станция медленно вращалась за их спинами. Решение Биркина было правильным: тот матч насчитывает самую многочисленную аудиторию за всю историю телевидения Великобритании – 32 миллиона человек.

Пока камера миллиметр за миллиметром продвигалась к станции, игра вышла в дополнительное время – во время которого Британия забила дважды. С каждым голом отдел вскакивал на ноги и порыве воодушевления. «Все были в таком восторге, что пол ходил ходуном», – вспоминает Биркин.

В понедельник прекрасный кадр со станцией появился на экране, и Кубрик впился глазами в экран, управляя пультом. Внезапно на экран будто налетел ветер, и станцию тряхнуло. Ударная волна легендарного гола, утвердившего победу Англии на Чемпионате мира 1966 года, достигла земной орбиты.

Кадр был перешиблен.

* * *

В уникальных обстоятельствах создания «Одиссеи» возникали новые специфические формы креативности. Погрузившись в создание психоделических планетарных пейзажей из приключений камикадзе-Биркина на вертолете, Брайан Лофтус обнаружил, что его врожденная склонность к определенным цветовым сочетаниям направляла его результаты в одну и ту же палитру. Кубрик же хотел именно случайных комбинаций. Посмотрев на итоги, которые были прекрасны, но предвзяты вкусами Лофтуса, режиссер сказал: «Брайан, я хочу, чтобы ты создал их, не зная, как. Если ты заранее знаешь, что получится, не будет никакого прока. Нам нужно, чтобы ты наткнулся на что-то, не зная пути туда». Это был верховный принцип всего процесса создания фильма.

В ответ Лофтус взял три коробки с пленкой и на каждой поставил рулетку с круговыми диаграммами. Затем установил на них волчок: для определения цвета, размера изображения и метода его разделения (негатив, позитив, высококонтрастный, высококонтрастный и так далее). Подобно дада-технике нарезки текста Уильяма Берроуза в его экспериментальном романе «Голый завтрак», система Лофтуса успешно воплотилась в случайных сочетаниях. «Мы убрали человеческий фактор!» – радостно воскликнул Кубрик.

Сам стиль управления Кубрика можно описать двумя историями.

Одна затрагивает Тони Фревина, который был еще ассистентом, когда Кубрик попросил его прочитать и изложить суть груды книг и сценариев. Фревин, не закончивший школу, думал, что «только крутые люди с радио» могут с этим справиться. «Я не могу», – сказал он.

«Ты ведь умеешь читать?» – спросил Кубрик.

«Конечно, умею».

«Если ты прочитаешь книгу, и я спрошу, о чем она, ты сможешь мне рассказать?» – продолжил режиссер.

«Да, думаю, смог бы», – ответил Тони.

«В-третьих, вероятно, у тебя сложилось бы свое мнение, – сказал Кубрик, который сам едва смог выпуститься из школы. – Ты бы посчитал, что она правдивая, глупая, странная?»

«Да».

«Тогда в чем проблема? Иди и сделай это».

Освободившись от мысли, что такие вещи были за пределами его возможностей, Тони в конце концов написал три рассказа, принятых весьма благосклонно, а также отредактировал целую груду записей. «Думаю, в то время он верил в меня гораздо больше, чем я сам – заметил он. В очень многих людей он верил больше, чем они сами верили в себя».

Другая история повествует о том, что Кубрик всегда держал самых талантливых начеку. «У него был список из десяти людей – он показывал его мне – десяти из команды», – вспоминает Биркин. «Неделю ты на вершине списка. Затем ты на втором месте, а кто-то поднялся и занял первое. На третьей неделе ты третий, затем четвертый; к пятой или шестой неделе ты в панике спрашиваешь: «Что я сделал не так?» И Стэнли говорит: «Ничего, о чем ты?» Биркин делает эффектную паузу и изображает горестного юношу: «Кажется, я потерял твое расположение!»

После этого Кубрик говорил, что случилось недоразумение, и возвращал несчастного на вершину списка, где его снова окутывали вниманием.

* * *

К лету 1966 года Роджер Карас вернулся в Нью-Йорк для возрождения Polaris Productions, планируя работать с MGM над PR-стратегиями «Одиссеи». Тем временем Артур Кларк вернулся на Цейлон «зализывать раны» после фиаско с публикацией книги в Dell Delacorte.

Переезд Карас неизбежно стал причиной разнообразных затрат на аренду помещения, зарплату личного помощника, дизайнеров рекламы и обеды с влиятельными лицами. Это, в свою очередь, положило начало нескончаемому ворчанию Кубрика, чей взгляд был или на камере, или на финансовых счетах. Среди прочего, режиссер недоумевал по поводу необходимости приглашать людей на обед или ужин и советовал встречаться с ними в промежутке, если это возможно. В письме, написанном в середине августа, он замечал, что многие из этих встреч были с теми, с кем он и Polaris Productions уже установили «фундаментально крепкие и взаимно интересные отношения». Поэтому, писал он: «Я не думаю, что подкупательство в любых его формах так необходимо». Но то, что он оставил возможность для этого, говорит о доверии к своему лейтенанту: «Если, по твоему усмотрению, это действительно необходимо, то ты можешь приглашать их, куда тебе хочется».

Чтобы избежать недоразумений, Кубрик похвалил достижения Караса и уточнил, что больше волновался о том, как все это выглядело для MGM, которым приходилось выписывать чеки. После еще четырех месяцев трат режиссер решил отправить еще одно послание своему помощнику. Написанное от руки на личной бумаге, с пометкой «конфиденциально» наверху, оно излагало позицию Стэнли Кубрика по этому вопросу.

«Тебе нужно научиться всегда поражаться сумме, которую просят люди, – писал он. – Когда они называют цену, нужно побледнеть и с удивлением спросить: “За что?” Те 250 долларов, что ты согласился выплачивать за рекламу, – полный абсурд».

«Нужно научиться торговаться уважительными способами. Варианты разные: Я не уполномочен тратить больше, чем _____. Мне нужно получить одобрение на эту сумму. Затем – одобрение не получено. Могу предложить _____. Лучшее урегулирование – когда у тебя нулевые альтернативы. Ты не уполномочен превышать ____. И далее, далее. Ты бы, разумеется одобрил, но “они” против. Так не испортишь дружбу. У тебя такой взгляд на деловые расходы, словно мы в “Монополию” играем».

В заключение он написал: «Я знаю, ты жаждешь этих нотаций и хранишь блокнот под названием “Священные слова С. К.” так что мне не жаль их озвучить. Теперь начнем сокращать издержки, правильно? Трать деньги, как будто они твои собственные. С бережливостью, Стэнли».

Вернувшись на Цейлон, Кларк вскоре обнаружил, что его здоровье неуклонно ухудшается. К середине декабря у него проявился тяжелый случай дизентерии, которая сменилась лихорадкой денге – особенно изнуряющей тропической болезнью. Он провел в постели остаток месяца, позже описав свое состояние Кубрику как «простуду, умноженную на 10». Перед этим, однако, он написал первые три статьи из рекламной серии, чтобы поднять ажиотаж вокруг «Одиссеи». Они оплачивались MGM и должны были быть опубликованы прямо перед премьерой фильма. Эти неподписанные заказные статьи для Кубрика были способом пообещать деньги Кларку и держать его на привязи.

В начале 1967 года сделка Скотта Мередита с Dell была еще в силе и могла быть пересмотрена в любой момент, так как издатель продолжал выражать интерес и сулить аванс. В попытке сохранить порядок вещей, Кубрик периодически подтверждал, что он работает над правками к рукописи в любой свободный момент. Вдобавок к установлению платы за статьи Кларка, он также позаботился о том, чтобы повысить гарантии автора и уделить ему всю сумму аванса, с учетом того, что позже режиссеру компенсируют средства за счет доходов от продаж.

В начале января Стэнли приступил к сочинению ответа на груду писем от Кларка, которая скопилась за несколько недель. Похвалив черновики статей и узнав о здоровье писателя, Кубрик сообщил, что был поглощен производственными вопросами и проблемами, и поделился результатами прогресса: «У нас получаются великолепные кадры, но все это словно игра в шахматы на 106 ходов, с двумя откладываниями партии». Он также поделился уверенностью, что дата премьеры, скорее всего, сдвинется к октябрю, и это «самое раннее». «Накладки, которые вызвали это, убили слишком много моего времени, чтобы вызвать дальнейшую отсрочку выхода романа».

«Знаю, ты уже очень обеспокоен происходящим, но это одна из тех ситуаций, где нет никакого выбора. Я уверен, что в конце концов все случится правильно. Сейчас у меня нет никаких вариантов. Не хочу, чтобы роман был опубликован в том виде, который я считаю незаконченным. Я продолжаю работать над ним, понемногу каждой ночью, хотя бывают такие ночи, когда я прихожу домой таким измотанным, что не могу соображать».

Он пустился в подробности о следующих займах Кларка, подтверждая, что он гарантирует их, даже если бы ему пришлось задействовать собственные вложения. Письмо завершалось замечанием, что, по его мнению, MGM были более понимающими в том, что касалось отсрочек, чем Кларк.

«Завершающая мысль: какой бы ни была туманность в дате завершения романа, она только прямо пропорциональна отсрочке в окончании фильма. Как можно представить, в фильм вложено значительное количество денег, и столько же людей хотят, чтобы он был окончен. Единственное отличие – вместо продолжающегося давления и упреков, здесь высказывают объективное понимание проблемы, что было бы очень ценно касательно романа».

Несмотря на косвенные удары за косвенные упреки, Кларк был непоколебимо предан Кубрику. Несколько недель назад он получил письмо от режиссера-документалиста Томаса Крейвена, которого MGM назначили для создания коротких промовидео о фильме. «Мне очень жаль, что у тебя такие финансовые трудности из-за того, что Стэнли не позволяет опубликовать роман», – писал Крейвен. Он упомянул о радиационных поясах вокруг Земли: «Боюсь, эта бесчувственность к нуждам других – причина того пояса недоверия, который окружает Кубрика в мире кино».

На это Кларк написал твердое «нет». Неделю спустя он ответил Крей-вену: «Я не согласен с тобой в том, что Стэнли бесчувственен к нуждам окружающих – он очень сочувственен, но его художественные принципы не позволяют ему уступать. Я восхищаюсь его характером, даже когда он причиняет мне большие неудобства!»

Через несколько дней он снова заправил свою печатную машинку бумагой, на этот раз для письма Кубрику. «Подумал, что тебе понравится реакция на фильм Уилсона, – писал он, имея в виду его пародию на «Джеймса Бонда». – Похоже, убойный успех – организовываются специальные ночные шоу, 18 кинокопий показывают в 19 кинотеатрах (отличный трюк)». Несмотря на все тревоги и финансовые трудности, вклад Кларка в спасение фильма Уилсона был оправдан.

* * *

В процессе создания «Одиссеи» тяга Кубрика к полной секретности и нежелание делиться отснятым материалом или даже стоп-кадрами стала противоречить публичности MGM и поднимала кровяное давление всему рекламному отделу. Как нью-йоркский представитель режиссера, Роджер Карас неизбежно получал порцию критики от управления студии, расположенного на Шестом авеню.

Когда-то, в декабре 1965 года, еще до начала съемок, Морт Сигал, ассистент директора отдела рекламы и пиара MGM, Дэна Террела, уже отчитывал Караса за то, что Кубрик не мог прислать им разные виды материала, чтобы уведомить СМИ о грядущем фильме. Это включало в себя сценарий – который режиссер хранил в строго ограниченном кругу лиц, даже когда ежедневно с ним сверялся. К февралю 1966 года в процессе съемок Терри сам сообщил Кубрику, что студия «встревожена его скрытностью» – теперь уже нежеланием режиссера распространять материалы за пределы Борхэмвуда.

Мотивы Кубрика были ясны. Он не знал, сколько времени займет работа над фильмом, и не хотел, чтобы другие режиссеры использовали его декорации и модели кораблей и фильмах или телешоу до выхода фильма. Он также не был до конца уверен в том, какой будет финальная линия повествования, и не хотел давать подсказки к тому, что еще не приняло конечную форму. В целом, его инстинктивной позицией было держать проект в тайне до самого выхода – как в этом пришлось убедиться Кларку.

MGM выделяли значительную часть производственного бюджета на проект, и хотя президент компании Роберт О’Брайан стремился потворствовать порывам режиссеров, в которых верил, студия не привыкла работать в таком режиме. 10 октября ситуация дошла до неизбежной точки кипения, когда Террал услышал, по-видимому, краем уха, что партнер агента Кира Дулли видел более чем часовую часть фильма – материал, скрываемый от высшего руководства студии – и нашел его «неплохим». Вызвав к себе Караса, Террал потребовал всю информацию и сообщил, что стоило бы позволить такую роскошь и Роберту О’Брайану.

В ответ Карас «прикинулся дураком» – как он сообщил в секретной телеграмме из 37 слов, кратко излагая требования Террела. Она начиналась словами: «Конфиденциально. В MGM забеспокоились». Ответ встревоженного Кубрика последовал незамедлительно. Явно раздраженный, он упомянул язвительного голливудского колумниста бульварного издания, который специализировался на махинациях в мире кино.

«Пожалуйста, не надо присылать мне важнейшие сообщения о чем-то вроде партнера агента Кира в духе сплетен Майка Кон-ноли. Письмо такого рода должно, очевидно, содержать детали. Кто тебе сказал об этом. Откуда они узнали. Как зовут агента Кира. Как зовут его партнера. Что значит, ты прикинулся дураком. Говорил ли с тобой об этом кто-либо из MGM. Кто заволновался. Для твоего сведения, никто не видел кусок фильма больший, чем О’Брайан. Когда этот человек якобы видел отрывок. Какие другие факты тебе известны. Если ты не знаешь ответы на все эти вопросы, найди способ как это сделать. Не хочу, чтобы у нас появилась проблема из-за чей-то лжи».

Вскоре Карас отправил более длинное письмо. «Я сказал ему, что ничего не знаю и очень сомневаюсь самой вероятности этого», – писал он, спрашивая, хочет ли Кубрик, чтобы он сделал несколько звонков в поисках концовок истории. Режиссер ответил: «Пожалуйста, сообщи мне сегодня все детали и продолжительность твоей встречи с Террелом.

Выбирай выражения… Мне не нравится, что они продолжают жаловаться. Передай мне все детали разговора, особенно твоих ответов. Думаю, тебе придется подумать, как унять эту драму, но сначала мне нужен доклад. Будь абсолютно фактичен. Если тебя застали врасплох этими обвинениями, и ты мог показаться виноватым, пожалуйста, скажи, если это так. Попробуй написать сценарий встречи».

Той ночью Кубрик позвонил О’Брайану и объяснил, что Террелл получил ошибочную информацию, и случай вскоре был забыт. Все же возникло скрытое напряжение, которое вновь вспыхнуло меньше чем через месяц.

3 ноября Караса попросили заехать в офис Террелла, где уже присутствовал Кларк Рамси, глава подразделения в Лос-Анджелесе. В то время «Заря человечества» не была снята, и дата премьеры была сдвинута на второе полугодие 1967 года – хотя Кубрик знал, что она, вероятно, состоится еще позже. После краткой преамбулы касательно сдвигающейся даты премьеры – темы, которую Карас предложил обсудить непосредственно с режиссером, – Террелл перешел к основному вопросу.

Loews Theatres – прародители MGM – были, по его словам, «настроены очень критично по отношению к MGM за то, что те не предпринимают простейших шагов для оправдания огромных вложений путем предоставления промоматериалов для фильма». Было «непостижимо», что им отказывают в рисунках, картинах, стоп-кадрах. Карас ответил, что Кубрик не хотел подвергать уникальные дизайны фильма риску быть эксплуатируемыми их соперниками.

Позже он написал режиссеру: «Очевидно, это и должна была быть встреча, где озвучивались затаенные обиды и выпускался пар». Он был спокоен все это время, шутил, что несмотря на численное превосходство противника, не был готов сдаваться. Террелл уточнил, что Карасу не следует чувствовать себя персонально ответственным, но эти вопросы нужно решить. «Во время разговора был хороший тон, юмор, никто не выказывал недовольства, – писал Карас. – Все же они, очевидно, раздражены некоторыми вещами».

По словам Террелла, причиной, по которой Караса подвергли их высказываниям, было то, что Кубрик был слишком занят фильмом, чтобы быть потревоженным или расстроенным – Карас мгновенно понял, что О’Брайан велел им оставить режиссера в покое. Однако здесь они могли пользоваться властью, тем более что их слова все равно доходили бы до Кубрика.

Террелл упомянул, что в 1965 году Дэвид Лин пригласил О’Брайана, Рамси и его самого на просмотр «Доктора Живаго», чтобы они воочию увидели то, что создается с помощью вложений MGM. В результате они были так воодушевлены, что запустили одну из самых успешных рекламных кампаний в истории кино. «И я, и другие достаточно профессиональны, чтобы увидеть незавершенный, неотредактированный фильм и оценить мастерство режиссера, – сказал Террелл. – Я уверен, Стэнли считает, что мой отдел – полный отстой, и я недостаточно умен, чтобы работать с его фильмом».

На этом все следы приятной беседы выветрились – хотя тон каждого оставался спокойным. «По-видимому, Стэнли не хочет оставлять мне мои прерогативы и желает, чтобы этим занимался кто-то другой», – продолжил Террелл.

«Я ценю тот факт, что он хочет быть рекламным директором своего фильма, но не понимаю, как он может найти время на это во время производства. Если он ждет окончания производства, чтобы приступить к промодействиям, то будет уже слишком поздно. Я полностью разочарован тем, что не могу принимать никаких решений о стоп-кадрах, изображениях, отрывках. Мой отдел так же хорош, как и любой в этой сфере, если не лучший, а нам отказывают в инструментах, которые нужны нам для функционирования… Невозможно поверить, что нет никаких изображений, которые нельзя нам доверить. Это еще один пример того, что MGM отказывают в возможности защитить семь миллионов долларов».

Здесь присоединился Рамси. К проекту относятся так, будто это фильм за 600 тысяч долларов, заметил он. «У Стэнли полная свобода действий, во всем. Это не страшно, когда он пользуется бюджетом, от которого никто не умрет, но когда у него такие средства, как сейчас, у MGM должна быть возможность самозащиты».

Террелл продолжил замечанием о том, что рекламная кампания Columbia Pictures для «Доктора Стрейнджлава» была «отвратительна» из-за стилевых решений Кубрика. «Не думаю, что он всегда реалистично воспринимает вопросы рекламы, – сказал он. – Он принимает решения, которые должен принимать я… Я разочарован так, как раньше не случалось в моей карьере. Но я не боюсь отвлекать Стэнли бесконечными спорами и несогласием, когда у него столько работы над фильмом. И все же, потенциалу картины наносится огромный урон».

Ближе к концу семистраничного доклада Кубрику – самого длинного за три года работы над «Одиссеей» – Карас заметил, что целью Террела, очевидно, было донести свои взгляды режиссеру, пусть и не лично. «Без сомнения, О’Брайан предостерег Дэна, чтобы тот не лез к тебе, пока ты в работе», – писал он. К несчастью, у них была не совсем беспричинная и надуманная позиция. Со многим из того, что они сказали, трудно поспорить, «так что по большей части я молчал».

«И последнее: они не были грубы со мной, я не могу пожаловаться на то, как со мной обращались. Не хочу, чтобы это звучало так, будто были какие-то оскорбления. Ничего такого, но они были очень решительны».

Несмотря на эту успокаивающую приписку, 17 ноября Кубрик обрушил громовой удар прямо на Террела. «Эти замечания настолько некорректны, недружественны и удивительны, что я с трудом понимаю, как на них ответить, – писал он. – Не могу вообразить, почему вам так не терпится занять традиционную стойку “отдел рекламы VS. продюсер”. Однозначно ничто из того, что я когда-либо говорил или делал, не могло вызвать такую враждебность».

Он ответил на каждую из претензий директора. Можно судить о серьезности, с которой он подошел к взглядам Террела – как и Карасу, ему понадобилось семь страниц, что для режиссера случай экстраординарный. Обычно Кубрик излагал свои мысли на одной странице, если не меньше того.

Всего за пять недель до долгожданной премьеры «Одиссеи» в апреле 1968 года Variety опубликовали статью о поздней рекламной кампании фильма, которая могла повредить его результатам. Реклама не представляла никаких кадров – только иллюстрации. Приведя объяснения студии о том, почему в MGM посчитали это хорошей стратегией, автор статьи высказал следующее предположение. «Хотя это опровергли в MGM, ходят слухи, что еще одной причиной, по которой в рекламе не использовались стоп-кадры (и сама кампания была отсрочена на более чем необычный срок для фильма такой величины), была необходимость на все получать одобрение Стэнли Кубрика, который был занят добавлением последних штрихов на своей картине».

Звучит похоже на замечания, которые Террелл сделал за год до того.

* * *

Во время изнурительного завершения фильма вклад Дугласа Трамбулл неуклонно возрастал. Только появившись в Борхэмвуде, он прекрасно владел аэрографом, но не слишком хорошо разбирался в фотографии. По окончании проекта он оказался одним из горстки истинно передовых специалистов оптических визуальных эффектов. Помимо взаимодействия, создание фильма требует решения проблем. Подобно Тони Мастерсу, Трамбулл обладал даром нахождения ответов на самые сложные вопросы производства. Он был скрупулезным и чувствительным, и когда его результаты не были хороши, то были отличны, и когда не были отличны, то были гениальны.

Как и с большинством его особенно талантливых ребят, Кубрик разработал технику поиска оригинальности с Трамбуллом, схожую с той, которую использовал с Фриборном. Когда он видел то, что ему нравилось, он оставлял при себе похвалы и поднимал планку. И хотя Трамбулл мог иногда ворчать себе по нос, он всегда придумывал что-то еще лучше. В ответ на суровые нравы производства девиз Дугласа звучал: «Сделать правильно, затем еще лучше, а потом заново». Во многих отношениях он стал главным специалистам по эффектам для Кубрика.

К началу 1967 года эпизод «Звездные врата» состоял из странных гипнотических смешений нефти и воды, которые Кубрик снял в 1965 в Манхэттене, и пурпурно-сердечных пейзажей Эндрю Биркина и Брайана Лофтуса. Но пространство между прибытием Дейва Боумана на Юпитер и попаданием в призрачный отель работы Тони Мастерса было словно паузой в джазовой импровизации. Каждый из инструменталистов «Одиссеи» мог вступить и попытаться создать то, что в спецэффекте было линией соло, идеи разрастались за идеями, словно аккорды, и бесчисленные клавиши нажимались в быстром темпе – выражаясь визуально, конечно. Словно Джон Колтрейн, придвинувшийся к микрофону после того, как с ним разделался Майлз Дэвис, Трамбалл решил, что настал его черед.

Еще в Graphic Films он познакомился с визуальной техникой, открытой аниматором Джоном Уитни. Его метод заключался в следующем: на вращающейся поверхности в несколько слоев лежали трафареты, а вращающиеся в разные стороны камеры снимали их под разными углами. Получались сложные разноцветные анимированные фильмы. Наибольшую известность Джону принесла работа над заставкой к «Головокружению» Альфреда Хичкока в коллаборации с графическим дизайнером Солом Бассом. Они экспериментировали с затвором камеры: оставляли его открытым и двигали трафареты под объективом, иногда со стробоскопом; в результате получались подвижные абстрактные изображения. Их система соединяла камеру и фотошаблоны с помощью выдержки.

Хотя Кубрик был доволен материалами из Манхэттена и из полетов на вертолете, он еще не чувствовал, что эпизод был достаточно красочный. Поэтому он организовал совещание и бросил вызов отделу спецэффектов: проиллюстрировать сумасшедший полет Боумена. Были опробованы многочисленные техники, по мнению Трамбулл, «просто ужасные». Сам режиссер попытался повторить свой метод с краской и амилоцетатом, но, согласно Кону Педерсону, новым кадрам отчего-то не хватало волшебных свойств материала, отснятого в 1965 году; он почти не был использован.

Затем на Дугласа «снизошло озарение». Он вспомнил Джона Уитни и «его расплывчатые фотографии». Если к этому прибавить контроль фокуса и движение камеры вперед, техника Уитни может создать впечатление динамичного движения через космос. Прорезав 10-дюймовую щель в черном картоне, он поместил графическое изображение за него. Используя опору для полароида на его анимационном столе, он оставил затвор открытым и медленно провел камеру вперед вдоль щели, одновременно держа изображение в высоком фокусе.

В результате «абстрактная грань преобразилась под странным углом; получился коридор света», – сказал он. Точнее, одна сторона этого коридора. Изображение подтвердило его чутье, что если повторить движение с небольшим смещением камеры, он может воспроизвести эффект в других частях кадра и создать псевдоархитектурные формы. Следующим шагом было заставить все это двигаться. Если получится это – и отражающиеся изображения будут отлетать в противоположные стороны от центра кадра – конечным эффектом будет сияющий, двусторонний проем, летящий прямо на зрителя. Если сделать все верно, может получиться космический полет, который они искали.

Дуглас схватил фотографию и поспешил к режиссеру; пока тот изучал снимок, тот постепенно высыхал. «Думаю, так можно сделать Звездные врата», – объяснил Трамбулл.

«Хорошо. Что тебе понадобится?» – спросил Кубрик. Обычно ему было трудно представить идею, если не видел фотографию – о которой позаботился Дуглас.

Он прекрасно понял, что это могут быть узоры, цвета, огни, все, что угодно – вспоминает Трамбулл. Я сказал: «Мне нужно построить этот путь, нужны огромные куски стекла, и все получится». Он ответил: «Все, что тебе необходимо. Одобрено».

Открытие Трамбулла позволило ему построить прочное здание – целый город, на самом деле – на фундаменте Уитни. Он разработал новые методы, позволяющие открывать беспрецедентные возможности фильма, а именно продвижение через кажущееся реальным и трехмерным, но полностью синтетическое и абстрактное пространство. Камеру расположили на треке, ее движение управлялось с помощью зубчато-винтовой передачи – по сути, 15-футовым болтом без гайки, – присоединенной к электродвигателю на сельсинном управлении. Он был соединен с другим сельсином, управляющим объективом камеры, чей фокус был неизменным во время движения камеры к объекту съемки по оси «y».

На этом моменте к Трамбуллу присоединился Рой Нейсбитт из отдела анимации, который скомпоновал разнообразные источники изображений в визуально цельные полупрозрачные композиции высотой 10 футов. Эти коллажи были в три раза больше в ширину, чем в высоту, располагались на дорожке, и их движение также контролировалось зубчато-винтовой передачей – другим длинным болтом, расположенным на оси «х», перпендикулярно дорожке кинокамеры. В результате получался высококонтролируемый постепенный способ съемки плоской полупрозрачной графики. Благодаря подсветке сзади и покадровой съемке – и каждый раз виден лишь просвет изображения через узкую щель – снимки представляли собой высоко динамичные, разноцветные абстрактные полосы света. В 1976 Трамбалл описал процесс Дону Шею и Джоди Дункана из журнала Cinefex.

«Думаю, все видели фотографии ночных огней города, сделанные с помощью длительной выдержки, где не видно ничего, кроме красных и белых полос света, из-за того, что машины движутся, пока открыт затвор фотоаппарата. Вы не можете различить отдельные машины, только поток света. Если бы во время этой же съемки все машины безостановочно мигали фарами, у вас получились бы точки и черточки. Если расширить этот принцип и взять не просто точку света, а полосу – флюоресцентную трубу, например – и приближать ее к камере, пока открыт затвор, получится плоскость света, а не линия. Моделируя этот свет – увеличивая, уменьшая, меняя форму – можно создать единообразную фотовыдержку, которая довольно сложна в ее деталях».

Главным открытием Трамбулла было представить движение камеры по оси «У» – эту технику Джон Уитни не исследовал. Этот «прорыв вперед» сквозь темную щель позволил зрителю почувствовать продвижение сквозь пространство и время космоса. Это было тем, что «подняло уровень c двухмерного «интересного» до трехмерного «убойного», – выразились Шэй и Дункан.

* * *

Дуглас Трамбулл все еще не может поверить всему, что ему и его коллегам удалось совершить в Борхэмвуде с конца 1966 до начала 1968 года. «Каждый день, работая над фильмом, я чувствовал, что создается что-то невероятное – необыкновенное событие, частью которого являюсь я, и который чрезвычайно важно, – сказал он. – Это все равно, что каждый день приходить в храм». Он отметил, что с его слит-сканом полет Боумена сквозь время и пространство стал сам по себе результатом прорыва в понимании отношений между этими двумя элементами в контексте фильма.

Одно замечание, которое он сделал касательно постоянно развивающегося мышления Кубрика, отражалось и в его работе следующие пять десятилетий. Пока он и Брайан Лофтус продолжали предоставлять режиссеру материал, эпизод полета Боумена постепенно перевел зрителя из наблюдателя в участника. Ведь изначальной стратегией было показать капсулу Боумена на пути через Звездные врата, с разных ракурсов, передавая реакцию астронавта по пути. «И это тоже стало результатом постоянно эволюционирующей режиссуры Кубрика, – заметил Трамбулл. – Кадр через плечо не имел бы достаточной силы, чтобы заставить зрителя стать этим персонажем… Это было от третьего лица. Он хотел создать первое лицо».

В конечном счете Кубрик сохранил реакции Боумена, введя ряд кратких стоп-кадров, где тот в ужасе наблюдает необыкновенные виды за лобовым стеклом, и полностью вырезал кадры с летательным аппаратом. Лицо Дулли появляется на экране так быстро, что почти не воспринимается сознанием, и оно не мешает субъективному присутствию зрителя в космической капсуле. Мы также видим макросъемку его моргающего глаза, чьи роговица и зрачок «отпурпурены» Лофтусом в оттенки зеленого, оранжевого и желтого, что делает его таким же абстрактным, как все, что он видит. Эти изменения в линии режиссерских решений, по мнению Трамбулла, превратили «Звездные врата» в «17 минут беспрерывного экспериментального материала».

Сложно переоценить роль этого эпизода в значимости всего фильма. Последовав за двумя часами абсолютной реалистичности, он перенес фильм в мир чисто субъективного аудиовизуального опыта, почти целиком абстрактного. Даже сегодня эпизод не выглядит устаревшим. Со всей их мощностью, современные цифровые изображения не смогли потеснить или заменить полосы слит-скана Трамбулла, нью-йоркские эксперименты Кубрика и пурпурные пейзажи Лофтуса. Даже со знаниями человечества о визуальных эффектах, открытых за прошедшие 50 лет, «Звездные врата» выглядят так же захватывающе, как и в 1968 году. Немало достижение.

Размышляя о психологичности полета Боумена в 2001 году, Артур Кларк – воздержанный трезвенник, довольный своей реальностью и врожденным воображением, – озвучил подозрения, что некоторые из участников этого эксперимента, вероятно, употребляли наркотические вещества в процессе работы. Возражение Трамбулла, которого спросили об этом, прозвучало однозначно.

«Вы ни разу не курили траву?»

«Ни разу».

«Были слишком заняты».

«Да, слишком, ни разу не курили».

«То есть, вы были чисты?»

«Чисты как стеклышко, и я, и Стэнли. Мы говорили с ним об этом». Отвечая на дальнейшие расспросы, Трамбулл вспомнил отрывок из его разговора с режиссером:

Дуглас: «Стэнли, я наблюдал, как мои друзья теряют собственное восприятие. Они пробуют ЛСД, улетают, возвращаются в реальность, и кажется, что все следы выветрились. Но их восприятие реальности уже изменилось. Я говорил с людьми, которые говорили: “Вау, вот это отлет”, – смотря на отражения в перечнице. Что-то искажается. Может я трезвенник, но я не хочу дойти до такого. Не хочу потерять свое восприятие. Это не какая-то бесполезная ерунда, это чертовски сложный механизм».

Стэнли: «Я с тобой полностью согласен. Я никогда не притронусь к этим штукам, потому что как режиссер я потеряю способность держать ориентир. Она может исчезнуть, и я боюсь этого».

Я боюсь этого.

Некоторые отмечали, что «Звездные врата» стали заумной кульминацией психоделики, которая тогда выходила на первый план в массовой культуре, и в этом, вероятно, есть смысл. Но можно сделать другое сравнение: с абстрактным искусством авангардных движений начала и середины ХХ века – а также с исключительно детальными красочными видениями космоса, которые стал передавать на Землю космический телескоп «Хаббл» в начале 1990-х годов, открыв новую эпоху.

Щелевое сканирование “слит-скан” Трамбулла взяло начало в статичном искусстве русского авангарда 1910-х годов (Казимира Малевича и Василия Кандинского), абстрактном экспрессионизме 40-х и 50-х (Марка Ротко и Джексона Поллока) и перенеслось в динамическое время и место движущейся картины. Результатом стала принципиально новая форма визуального опыта. А трансформирующиеся туманности и расширяющиеся скопления звезд Кубрика – его величественные вереницы рождающихся звезд и разрастающихся галактик в бесконечности космических глубин, достигнутые в течение недель труда над зловонными контейнерами с растворителем краски, – породили наглядные видения космоса, опередившие «Хаббл» на много лет.

Извечный вопрос, что было первым: курица или яйцо; наука или искусство. В данном случае, первым было искусство.

* * *

В то время как вокруг выхода фильма атмосфера накалялась, сама «Одиссея», перешедшая за границы планируемых сроков и бюджета, продолжала претерпевать изменения – Кубрик все больше очаровывался методами улучшения эффективности фильма. Попросив специалистов по спецэффектам отправиться в неизведанное и открыть там что-то новое, теперь он направился туда сам. Много лет спустя Трамбулл все еще находит это удивительным, потому что «Стэнли был, по моему мнению, гением. Он был в целом разочарован неумением, недостаточностью знаний простых смертных. И каждые выходные он проводил в мучительных попытках улучшить ситуацию или прийти к лучшему порядку вещей, систем, коммуникаций и прочего».

Установленные законом перерывы на выходные в профсоюзной Англии были частью его проблем – хотя они, вероятно, помешали ему убить себя или кого-то другого из-за нарастающего перенапряжения. Как бы то ни было, в понедельник у режиссера всегда был какой-то план. Одно из таких нововведений было анонсировано в особенно сложный период в 1967 году, когда Кубрик одновременно жонглировал мульти-камерным, мультимодальным, мультимедийным отделом спецэффектов и «Зарей человечества» – в один из самых плодотворных моментов создания фильма. Стоя в просмотровом зале перед внутренним собранием специалистов по спецэффектам и нарождающимися австралопитеками, Кубрик пожаловался, что к нему подходят люди, тратя минуты на объяснения того, что можно сказать в двух словах. С деланным акцентом английского интеллигента он провозгласил: «Стэнли, помнишь, мы снимали на мосту, и там была колонна такого лилового… нет, фиолетового, а скорее синего цвета, и ты сказал что-то наподобие: “Возможно, стоит рассмотреть другой тон?”»

Тут он переключился на брутального нью-йоркца: «Хочешь синюю краску?» Затем вновь к богемному англичанину: «Ну, да, Стэнли, это я и пытаюсь сказать. Я хочу синюю краску». Кубрик вернулся к обычному голосу: «Я не хочу слышать все это дерьмо. Мне нужно слышать только про синюю краску. И все на этой площадке начинают говорить таким образом. Даже не подходите ко мне, если не можете сказать все в трех-четырех словах».

И с тех пор – хотя бы неделю – все на съемочной площадке выполняли это указание.

«Мы говорили, что нам нужно, и не более того. Никто не был против, все любили Стэнли. Мы понимали, что он раздосадован, и старались делать, что могли». Конечно, вскоре метод перестал работать. «Он хотел ускорить человеческую коммуникацию и избавиться от ошибок, затруднений и недопониманий, – замечает Трамбалл. – Но люди не могут так».

Другая блестящая мысль посетила Кубрика после того, как у него появился микрокассетный диктофон, который он не выпускал из рук. «Он постоянно бубнил в него приказы, поправки, идеи, – вспоминает Трамбалл. – Ему очень полюбилось это устройство». Когда Дуглас подходил к нему и говорил: «Нужны новые трафареты (в трех словах)», – Кубрик доставал прибор и диктовал: «Новые трафареты для Дуга». Затем его секретарь расшифровывал дневную порцию указов и выполнял список поручений. Итог: продуктивность в лучшем виде.

Однако затем Кубрик настоял, чтобы этим стали пользоваться все – и заказал огромный контейнер с диктофонами. Правда, секретаря ни у кого больше не было. Каждый должен был зам заниматься расшифровкой в конце дня. Через несколько недель продуктивность сменилась постепенным отказом от неохотных расшифровок среди ночи – с предшествующим хулиганством в кабинете просмотров. «Это называлось “ежедневка” – ежедневные просмотры материала, по сути, длинный перечень замечаний от Стэнли, – вспоминает Трамбулл. – Как-то перед этим мы записали несколько реплик на диктофоны. Первая была: “Мне не нравится”. Затем: “Мне тоже не нравится”. Третий говорил: “Думаю, это стоит переснять сейчас же”». Он засмеялся. «Все любили его, и он знал это. Мы не плоховали, справлялись со своей работой, но благодаря его критике родилось настоящее товарищество».

Все же некоторые члены группы стали ждать ежедневки с тревогой. Худшим поступком было заметить ошибку, которую не заметил Кубрик, тем самым отправив коллегу на старт всего процесса. Однажды Трамбулл и оператор анимации Джим Диксон не вытерпели. «С одной стороны, была гордость за качество работы, за те некоторые вещи, которые проходили через цензуру Кубрика, – сказал Дуглас. – С другой была агония, пот, кровь и бесконечные переделывания».

Устав от «перешибок», они купили стартовый пистолет в местном спортивном магазине, с невероятно громким звуком выстрела, рассчитанным на стадионы. Когда на следующее утро включился проектор и результаты их работы вновь были подвергнуты критичному взгляду режиссера, они ждали неизбежного. Когда Кубрик дал указание переделать один из эффектов Трамбулла, Диксон поднялся со стула c грозным видом: «Кто завалил кадр на этот раз?» Трамбулл поднялся. «Ты меня позоришь», – произнес он ровным голосом. В ответ Диксон достал пистолет, прицелился Дугласу в грудь и выстрелил. Оглушительный звук эхом прокатился по площадке. Трамбулл рухнул на пол потемневшего зала. Все в ужасе вскочили на ноги. Дуглас схватился за грудь. Со стоном пошевелился. С кряхтением скрючился. Наконец, он сел.

Кубрик рассмеялся.

* * *

Было много сказано о величественном темпе «Одиссеи», где космические корабли вальяжно вальсируют по пространству, и «Дискавери» торжественно устремляется к Юпитеру с царственной неспешностью процессии монарха XVIII века, неизбежно приводя Боумена в тот королевский отель. Однако оказывается, что внутренний спидометр фильма был ограничен до странности прозаичным фактором: мерцанием звезд, снятых по 24 кадра в секунду.

Попытки представить звездные фоны фильма совершались в несколько этапов, и первоначальные пробы включали в себя сверление сотен дыр в черном металлическом покрытии, за которым располагалось освещение. Вскоре от этой техники пришлось отказаться, поскольку по мере движения камеры звезды становились продолговатыми, либо менялась их яркость.

Следующим вариантом было нанести точки краски на стекло, расположить его под углом и подсветить снизу. Но стекло, будучи двусторонним, отражало пару к каждой звезде. Наконец, было принято решение создать звезды с помощью мультстанка, и Дуг Трамбулл взялся за эту задачу: распылить белые точки краски по черному фону. Затем он был подсвечен сверху.

Хотя это предлагало прекрасные скопления звезд, это также выдавало пределы скорости движения в космосе. Большинство кадров выглядело лучше, когда звезды двигались в одну сторону, а корабль, расположенный на переднем плане, двигался в другую, обычно противоположную. Уловив это, Кон Педерсон решил оптимизировать разницу между скоростью и направлением движения двух планов – переднего и дальнего. Он выяснил, например, что если «Дискавери» двигался слева направо, а звезды сверху вниз кадра, то получалось ощущение парения. После нескольких попыток было утверждено восемь удачных комбинаций движений.

Только на этом этапе в отделе спецэффектов осознали, что с учетом стандартных 24 кадров в секунду – которые они не могли игнорировать, поскольку так работали все кинопроекторы, – быстрые движения камеры станут проблемой. В аналоговых проекторах кадр проецируется дважды, создавая 48 вспышек света на 24 кадра изображения. И, благодаря непрерывности человеческого зрения, яркие белые объекты, как, например, звезды, начинают двоиться. «Таким образом, уже на раннем этапе мы достигли предела скорости, – вспоминает Дуглас Трамбалл. – Таков был закон фильма: никогда не превышать эту скорость, чтобы не получить двоящиеся или троящиеся звезды».

На вопрос, не был ли ритм вальса – темп движения кораблей, движущихся примерно в три четверти такта, – скорее результатом их самоустановленного скоростного лимита, нежели соответствием таким мелодиям как «Голубой Дунай», Трамбулл ответил, что «ритм вальса последовал за темпом звезд». Не стоит предполагать, что темп композиции Штрауса был изменен. По-видимому, музыкальные предпочтения Кубрика порой отвечали визуальному ритму, который он уже определил.

Установив это, оставалось решить вопрос о том, как соединить медленно движущиеся звезды с миниатюрами летательных аппаратов. Кубрик и Уолли Виверс использовали два проектора, чтобы выяснить, какие скорости и направления сочетались лучше всего: один для звездного неба, второй для аппаратов. Но с таким смешением звезды оказывались на экстерьерах «Дискавери», чего никак нельзя было допустить. Поэтому было решено убрать звезды с поверхности корабля при помощи ротоскопа.

Это было очень трудоемко, но группа молодых специалистов вскоре приступила к делу. Бесчисленное количество часов они тщательно копировали изображение «Дискавери» на целлулоидные заготовки (прозрачные листы, на которых фигуры или объекты рисуются в аналоговой анимации), затем покрывали их краской. Их скурпулезное копирование и такое же педантичное устранение звезд подняло традиционную ручную анимацию на совершенно новый уровень. Колин Кэнтвелл периодически заходил к специалистам, которые, как он заметил, «стали довольно странными» в условиях бесконечной погони за мельчайшими точками.

«Ребята все время были в этой темной комнате – только они и ряды проекторов – и самое увлекательное, что они могли сделать – это нанести капли черной краски. Они ужасно много работали, и постепенно у них начинала ехать крыша. Когда кому-нибудь из нас становилось скучно, и мы думали, что наша работа слишком рутинная, лучшим лекарством было зайти к ним. Они всегда были очень рады кого-нибудь видеть – кого угодно. Все они стали большими друзьями за время проекта – думаю, ради выживания… Большинство из них после этого работало над созданием “Желтой подводной лодки” – и были счастливы не только работать при свете и смотреть в окна, но рисовать в разных цветах. Это было наградой за все, через что они прошли».

* * *

«Космическая одиссея 2001 года» создавалась во время того, как президент Линдон Джонсон решительно усиливал действия американских военных сил во Вьетнаме. В 1966 году Дуглас Трамбулл смог покинуть страну только после того, как получил разрешение военного комиссариата – который потребовал его новый адрес, на случай, если понадобится его служба. Однажды он получил связку писем, переправленных из дома. Не предвещающий ничего хорошего конверт хранил недвусмысленное требование: явиться на медкомиссию в Лос-Анджелесе, после которой он будет зачислен на службу. Однако дата медкомиссии была давно просрочена.

Потрясенный, Трамбулл немедленно написал ответное письмо, извещая военкомат о том, что работает в Англии и потому получает корреспонденцию с опозданием. Вскоре последовал ответ: в таком случае, ему следует прийти на медкомиссию на Базе военно-воздушных сил Западного Руйслипа, что находится неподалеку от Борхэмвуда.

Трамбулл приехал в Англию со своей женой, у них совсем недавно родилась дочь. Он был так погружен работой, что почти не успевал следить за тем, что происходит в мире, хотя война во Вьетнаме освещалась в Британии почти так же, как в США. 1967 год для американцев был одним из наиболее кровопролитных за все время конфликта – было убито более 11 тысяч солдат США. Эти ряды планировалось пополнить за счет Дугласа.

Он рассмотрел варианты своих действий. Он работал над технологией, которую создал сам, чтобы составить принципиально новый кинематографический язык. Это был самый творческий и волнующий период его жизни на тот момент. Не могло быть и мысли о том, что он бросит свою работу, если хоть что-то можно сделать для этого. Он не стал говорить Кубрику о письме, но разузнал о методах отклонения от службы. Его визит на воздушную базу должен был состоять из медкомиссии, анкетирования и беседы с военным доктором.

В середине 1960-х годов гомосексуальность считалась уголовным преступлением и в США, и в Великобритании. Благодаря этому один из величайших героев Второй мировой войны, криптограф Алан Тьюринг, покончил с собой, будучи обвиненным в «грубых непристойностях», в 1952 году. Хотя Артур Кларк говорил об этом только с близкими друзьями, его переезд на Шри-Ланку был вызван этими правовыми нормами. Разумеется, гомосексуальность была причиной непригодности для службы в обеих странах. «Так что я решил объявить, что я абсолютно смышленый, но гей – смышленый, гей, женат и имею детей, – вспоминает Трамбулл. – А еще художник. Я подумал: “Может, пронесет, потому что все это сбивает с толку”. Такова была моя стратегия».

Представ на военно-воздушной базе, он вскоре добрался до графы «секусальная ориентация», где написал: «гомосексуалист». Войдя в кабинет для беседы с доктором, он сел, наклонился вперед и уставился в пол, избегая взгляда врача. «Я был самым угнетенным человеком на всей планете, – вспоминает он. – Будто я родился в депрессии».

«Вы гей?» – спросил доктор.

«Да».

«Но Вы женаты».

«Да», – отозвался Трамбулл, нахмурено смотря на линолеум.

«И у Вас есть дочь».

«Да».

«И как Ваши дела?» – поинтересовался доктор.

«Нормально», – мрачно ответил Дуглас.

Через несколько недель он получил третье официальное письмо, на этот раз с сообщением, что он признан непригодным для прохождения военной службы по установленным физическим, психологическим или нравственным стандартам.

Трамбулл был так занят, что едва успел осознать новость.

* * *

Существует множество противоречивых воспоминаний коллег и свидетелей Кубрика о событиях 1966 и 1967 годов, в которых объясняются истоки его пути к беспрецедентному использованию так называемой библиотечной музыки – ранее записанных классических треков. Ни одна история не отражает всей правды, но можно установить нечто вроде совокупной истины.

В высокобюджетных фильмах Голливуда стандартно использовалась собственная музыка, и в 1966 году Кубрик нанял режиссера Фрэнка Корделла для создания музыкального сопровождения «Одиссеи». Корделл, у которого уже была целая серия хитов с участием собственного оркестра в Великобритании в 1950-х, занимался написанием музыки к фильмам с 1952 года. Его последним успехом был саундтрек к «Джихаду» Бэзила Дирдена (примечательно, что сценарий к нему написал Роберт Ардри). Наняв композитора, Кубрик, однако, всячески сопротивлялся тому, чтобы тот увидел какой-либо материал, и настаивал, чтобы тот работал только по вербальным объяснениям. Но, когда Кубрик не избегал встреч с Корделлом, он с трудом мог выразить, что он хотел бы услышать – хотя он нашел очень интересной «Третью симфонию» Густава Малера, вокальная часть которой основана на философском романе Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра». По-видимому, Корделл весь год писал вариации на симфонию Малера.

Однако он никогда раньше не пробовал работать в таких условиях, и постепенно это на нем сказалось. «Я знаю, что у бедного Фрэнка сдали нервы в конце концов, это я могу точно сказать, – сказал Дэвид Де Вильде, первый ассистент режиссера монтажа. – Он трясся как лист. Спрашивал: “Что происходит? Когда я увижу фильм? Когда он поговорит со мной?”»

«Это было сложное время для Фрэнка, его нервы были ни к черту. Стэнли так влиял на людей. У скольких людей сдали нервы во время работы над фильмом? Вы выяснили это? У очень многих. Стэнли вселял в людей божественный трепет, не делая для этого ровным счетом ничего».

Вероятно, Де Вильде имел в виду продюсера Виктора Линдона, который более двух лет отслужил в Борхэмвуде, а затем покинул проект по настоянию врача, по некоторым данным, в связи с обострением тревожного расстройства, спровоцированного неумолимыми требованиями проекта. Уолтер Джентльман и Роберт Картрайт также рано покинули производство в ответ на методы режиссуры Кубрика. Какими бы ни были их причины, режиссер не прощал такие поступки. Ни один из них не был упомянут в титрах.

Шаткое положение Корделла отчасти можно объяснить, обратившись к эссе Джереми Бернштейна, опубликованному в журнале New Yorker в ноябре 1966 года. В нем говорится, что, хотя Кубрик все еще пытался понять, какой стиль музыки он хотел бы использовать для фильма, он хотя бы на мгновение остановил выбор на немецком композиторе Карле Орфа «как образце того, что он искал». Артур Кларк ссылался на Малера и Воана Уильямса как на интересных Кубрику композиторов – что подтверждается звучанием симфонии № 7 (Антарктической симфонии) Уильямса во время крупного плана Дулли, летящего через Звездные врата.

Весной 1966 года Кубрик напрямую связался с Орфом. Композитор, которому тогда шел 72-й год, отказался от проекта такой величины, и Кубрик нанял Корделла в качестве запасного варианта. Согласно Бернштейну, режиссер «отмел большинство ультрасовременных композиторов и создателей электронной музыки в целом (хотя восхищается некоторыми их работами), потому что эта музыка настолько необычна, что доминировала бы над каждой сценой фильма». В статье также говорилось, что: «В целом… Музыка, созданная для кинофильмов, обычно страдает от нехватки оригинальности, а фильм о будущем может быть идеальным местом для действительно оригинального произведения выдающегося композитора».

Лишившись Орфа – пока Корделл пытался понять, что от него требовалось – Кубрик обратился к Бернарду Херманну, который написал удивительный саундтрек к «Гражданину Кейну» и многим известным фильмам Хичкока, в том числе «Психо» и «Головокружение». Но Херманн, который ранее отказался работать над «Доктором Стрейнджлавом», отклонил и это предложение – хотя перед этим сообщил, что мог бы взяться за двойную цену. Режиссер также консультировался с композитором Жераром Шурманном и дирижером Филипом Мартеллом о музыкальном направлении фильма, но ни тому, ни другому не было сделано предложение.

Путь Кубрика к использованию записанной музыки был витиеватым. Должно быть, он начался в последнюю пятницу января 1966 года – а точнее 28. Съемка игровой части фильма была в полном разгаре, и режиссер готовился к приезду руководства MGM, в числе которого был Роберт О’Брайан. Зная, что ему придется показать им свежеснятый материал на следующей неделе, он вызвал к себе Тони Фревина. «Послушай, возьми пару сотен фунтов в бухгалтерии, возьми студийного водителя, езжай в город и достань мне хорошую порцию классической и современно-классической музыки».

Двести фунтов 1966 года – это порядка 3500 фунтов сегодня – или почти 5000 долларов. С трудом веря своим ушам, Фревин направился в один из лучших музыкальных магазинов Лондона, Discurio, и скупил его почти полностью. Пластинки стоили около одного фунта за штуку, а самые дорогие – Deutsche Grammophone – чуть более двух. На обратном пути Тони всерьез переживал, что их остановит полиция: минивэн был настолько забит винилом, что заметно просел вниз.

На следующий день Кубрик и Фревин ставили пластинки, одну за другой, с самого утра. «Мы прослушали уже около сотни, затем ему нужно было отойти, в середине дня он вернулся, и все продолжилось до самого вечера. А потом то же самое в понедельник и вторник».

В ту пятницу Кубрик и высшие чины MGM отправились в один из «лучших превью-театров студии, – вспоминает Фревин. – Не в обычный зал для ежедневок». Режиссер передал проекционисту несколько пластинок. Кларк, который присутствовал на показе 4 февраля, записал: «Он использовал “Сон в летнюю ночь” Мендельсона для сцен гравитации в интерьерах корабля и “Антарктическую симфонию” Воана Ульямса для эпизода на Луне, это было фантастически». Дэвид Де Вильде вспоминает, что «музыка Малера в сочетании с кинолентой была высшим блаженством».

В связи с завалами первоклассной классической музыки, поделенной между писательским уголком Кубрика, его кабинетом и различными помещениями студии, однажды настал черед удачного знакомства с «Голубым Дунаем» («На прекрасном Голубом Дунае») Иоганна Штрауса 1866 года. Эндрю Биркин отчетливо припоминает, что в августе, когда команда доводила до совершенства кадры космической станции, Колин Брюэр, специалист по спецэффектам, постоянно засыпал во время «ежедневок». Он начинал храпеть, храп нарастал, он получал удар локтем в бок и просыпался – затем эпизод повторялся, и он снова засыпал – и так до бесконечности.

Понимая, что нескончаемый праздник храпа Брюэра подрывает боевой дух команды, Биркин придумал поставить некоторые пластинки в будке кинопроектора, в то время как на экране будет показываться вращающаяся станция. «Мы смотрим на нее, и начинает звучать “Голубой Дунай”. Когда включился свет, Кубрик повернулся к нам и сказал: “Будет гениально или глупо оставить так?” «Риторический вопрос, – вспоминает Биркин. – Он спрашивал себя. Тогда и случилось это озарение».

На тот момент до начала монтажа оставался целый год, и к его исходу решение Кубрика укрепилось. В то время «Голубой Дунай» считался безвкусной, косной, националистической композицией – австрийским гимном во всем, кроме названия. Осенью 1967 года Кубрик поставил ее на проигрыватель во время вращения космической станции и спросил Де Вильде о его мнении. Привыкший к глубоко почитаемому им Малеру, тот ответил: «Мне не нравится».

«Протест отклоняется», – сообщил Кубрик, улыбаясь.

На расспросы о вальсе Штрауса шурин и неофициальный музыкальный советник, ответил:

«Рэй Лавджой, редактор-монтажер, поделился со мной историей о том, что редакторская команда пришла в отчаяние, когда он снова и снова проигрывал “Голубой Дунай”, и они поняли, что он собирается использовать этот “старомодный” венский вальс. Он решил переделать весь эпизод под музыку, включая введение – с бесчисленными вращениями. Никакой обрезки, никакого затемнения. Думаю, Кристиана поддержала его решение, хотя большинство людей, в том числе кинокритиков, позже решило, что он сошел с ума. Теперь Иоганн Штраус считается “композитором космоса”. Он был бы приятно удивлен».

Комнаты монтажа имели тонкие стены, и вскоре все в Hawk Films знали, какая музыка предполагается к фильму. Колин Кэнтвелл подтвердил всеобщее изумление интересом Кубрика к «Голубому Дунаю». По всей студии проходила волна недоумения, когда люди слышали этот вальс из монтажной – вспоминал Кэнтвелл. «Стэнли что, совсем спятил?», «Он рехнулся?». Они боялись, что у него повредилась психика.

После выхода фильма Кубрик озвучил свои мысли о музыке. «Я искал то, что выразило бы красоту и изящество космического полета, особенно, когда он достиг рутинного, обыкновенного уровня безопасного передвижения между планетами», – рассказал он Toronto Telegram. «И еще я искал то, что не звучало бы слишком “космически” или футуристично. Я послушал около 25 пластинок “Голубого Дуная”, перед тем, как выбрал запись Deutsche Grammophon с участием величайшего дирижера Герберта фон Караяна. Эта музыка может звучать ужасно банально, но в своем лучшем виде, она все еще изумительна».

* * *

Задолго до начала монтажа, каждый, кто был задействован в создании фильма, держал ухо в остро поисках подходящих композиций. Летом 1967 года Кристиана Кубрик и Шарлин Педерсон, скульптор, керамист и супруга Кона Педерсона, часто собирались в доме Кубриков, изготавливая инопланетные формы из глины и других материалов. «Они просто лепили подряд все виды странных созданий на пользу Стэнли, – вспоминает Кон. – Однажды на ВВС зазвучала музыка. Шарлин подумала: “Боже, это должен послушать Стэнли”. Она побежала за Кристианой, которая была так же очарована музыкой». Это была трансляция «Реквиема» венгерского композитора Дьердя Лигети в исполнении хора Северогерманского радио и симфонического оркестра.

Кубрик немедленно запросил экземпляр записи, но у ВВС не было права передавать музыку. Они предложили сыграть для него, если он придет в их студию. У Кубрика не было времени для таких поездок, и он попытался связаться с Лигети через Яна Харлана, который выяснил, что композитор был в путешествии и его домоуправляющий в Вене не знал, когда тот вернется. Наконец Кубрику удалось услышать реквием, и он был поглощен его силой. MGM удалось заключить сделку с Обществом защиты авторских прав на использование этой и нескольких других композиций Лигети в качестве фонового сопровождения с фиксированной платой за минуту. «Это было большой ошибкой», – сообщает Харлан, отчасти потому что было сделано без ведома композитора. Когда Лигети посмотрел фильм, он был «разъярен», писал музыкальный журналист Алекс Росс. В письме, недавно обнаруженным немецким ученым Джулией Хэймердингер, он называет фильм «куском голливудского дерьма».

Помимо неуважения, которое оказали ему оплатой, не соответствующей его вкладу, а также тем, что с ним не связались напрямую, гнев композитора отчасти был вызван тем, что одна из четырех композиций, «Приключения», была изменена без его разрешения.

В Обществе обнаружили, что «фоновое сопровождение» было неверной формулировкой использования музыки, и направило строгое письмо в MGM. Дело уладили суммой, соответствующей плате за назначение музыки. Слухи о том, что композитор обратился в суд и получил деньги только после назначения суда, были опровергнуты им в 1989 году. Ему, однако, пришлось нанять адвоката, чтобы тот связался с MGM. «Они писали мне такие обходительные письма, – сказал он. – Говорили, я должен быть счастлив – теперь я известен в Америке».

Несмотря на эти ухищрения, необыкновенные мелодии Лигети во многом усилили значительность фильма и стали одной из его определяющих черт. Очевидно, его первоначальное мнение о фильме было вызвано обидой и потрясением и со временем изменилось. Будучи неизвестным персонажем, Лигети вскоре приобрел известность, сравнимую со славой самых влиятельных авангардных композиторов XX века, несомненно, в какой-то мере благодаря тому, что фильм действительно привлек к нему внимание новых слушателей. В конечном счете, Кубрик наложил на фильм музыку Лигети длиной более получаса. В нее входит трехминутная прелюдия, звучащая до «поднятия занавеса», во время которой постепенно нарастала его оркестровая композиция «Атмосферы», лишенная ритма и мелодии. Как и два других творения, использованных в фильме – Lux Aeterna (Вечный свет), музыку для 16 голосов, слышимую, пока Лунный шаттл пролетает над поверхностью Луны, и «Реквием», бессловесные причитания 20-голосого хора, использованные в оба момента приближения к Монолитам, а затем Звездным вратам – «Атмосферы» сообщают переполняющие чувства ужаса и возвышенности.

Несомненно, что такая щедрая помощь Лигети должна была быть оценена самим Кубриком, и неясно, почему он этого не сделал. Отвечая на вопрос Die Welt в 2001 году о том, была ли его музыка использована правильно, Лигети сказал: «Моя музыка хорошо соответствует этим фантазиями о скорости и космосе». Озвучивая свои мысли о фильме, он сказал: «Стэнли Кубрик нашел способ прекрасно использовать мою музыку. Менее прекрасным было то, что у меня не спросили разрешения и мне не заплатили».

Один из очень редких художников, способных вложить свою работу смешанные чувства благоговения, восторга и страха, Лигети в этом был равным Кубрику. Хотя это с трудом можно назвать сотрудничеством, союз их талантов породил что-то большее, чем просто сумму заслуг каждого – был он доволен этим или нет.

К счастью, в конце концов был.

* * *

Среди первых композиций, которые Дэвид Де Вильде показал Кубрику, когда начал работать над проектом в конце 1965 года, была громоподобная музыка Рихарда Штрауса под названием «Так говорил Заратустра», которая, как и Третья симфония Малера, отдает дань одноименной книге Ницше. В то время Ян Харлан жил в Швейцарии, и он помнит, как Кубрик писал ему о том, что «нужна величественная, грандиозная музыка, которая быстро заканчивается».

Харлан немедленно перерыл свою немалую коллекцию пластинок и в следующую поездку в Лондон «захватил Брукнера, Вагнера, Сибелиуса, Холста и много-много других, в том числе Штрауса. Ему сразу понравилось название, но причину этого я понял гораздо позже, когда увидел фильм».

«Как и симфония Малера – но теперь более лаконично и мощно – прелюдия к симфонической поэме Штрауса не могла бы лучше соответствовать теме фильма. Описывая человека как канатоходца между обезьяной и сверхчеловеком, Ницше в романе 1883 года предвосхищает развитие событий “Космической одиссеи”. “Я учу вас о сверхчеловеке. Человек есть нечто, что должно превзойти. Что сделали вы, чтобы превзойти его?”

Все существа до сих пор создавали что-нибудь выше себя; а вы хотите быть отливом этой великой волны и скорее вернуться к состоянию зверя, чем превзойти человека? Что такое обезьяна в отношении человека? Посмешище или мучительный позор. И тем же самым должен быть человек для сверхчеловека – посмешищем или мучительным позором. Вы совершили путь от червя к человеку, но многое в вас еще осталось от червя. Некогда были вы обезьяной, и даже теперь еще человек больше обезьяны, чем иная из обезьян.»

Как и c «Реквием» Лигети, Кубрик использовал открывающие фанфары Штрауса трижды. Они назывались «Вступление, или Заря», в нотах композитора, в честь главы романа – еще одно примечательное совпадение, и к моменту, когда Кубрик разместил музыку на вступительных кадрах, они стали показывать именно это – солнце, поднимающееся над Луной и Землей.

Существуют свидетельства того, что невероятный открывающий кадр фильма изначально не предполагался для такого важного места, и, вероятно, оказался там в связи с прелюдией Штрауса. Он назывался «затмение Земли» среди команды спецэффектов и основывался на одном из эпизодов из «Вселенной» Уолтера Джентльмана, где солнце возникало сбоку Земли и Луны. В нескольких попытках повторить эффект в 1966–1967 Брюс Логан создал кадры, где камера движется вдоль фотографии Луны к Земле, поднимающейся позади, пока Солнце (галогенная лампа, расположенная за отверстием в черной алюминиевой пластине) поднялось над ними одновременно. Но оно никак не выглядело правдоподобно, и наконец, измотанный Трамбулл, наклонив голову, обнаружил, что Солнце и Земля должны подниматься над горизонтом – а не появляться сбоку, как раньше. Новое расположение выглядело так, как нужно.

Экспериментируя с вступлением Штрауса, Кубрик обнаружил, что кадр Логана может быть идеальным с ним сочетанием. В какой-то из дней зимы 1967–1968 года он попросил Логана повторить кадр, но на этот раз добавить к нему входные титры, которым следовало появиться под нарастающие звуки медно-духовых:

«Производство компании Metro-Goldwyn-Mayer, режиссер Стэнли Кубрик, Космическая одиссея 2001 года».

Увидев Дугласа Трамбулла в коридоре, он привел его в комнату монтажа. «Сработает или совсем вычурно?» – спросил он с беспокойством.

Трамбулл вспоминает, что Кубрик волновался, не будет ли такое начало перегибать палку. Духовые зазвучали и момент появления имени режиссера на экране, и он прекрасно понимал, что если это не сработает, то будет выглядеть нелепо. Включив изображение и звук, Трамбулл – чье предыдущее вмешательство помогло правильно расположить кадр – теперь наблюдал его использование в качестве открывающих титров. «Думаю, просто отлично, – сказал он в конце, улыбаясь. – Мне очень нравится. То, что надо».

Вспомнив этот момент спустя годы, он сказал: «Я был очень польщен, что он хотел узнать мое мнение».