Глава 8

На заре человечества

Зима 1966 – осень 1967

Человек не вечен, почему же вечным должно быть человечество? Человек, сказал Ницше, это «канат, натянутый между животным и сверхчеловеком – канат над пропастью».

Благородно служить такой цели.

– АРТУР Ч. КЛАРК

Стюарт Фриборн столкнулся с проблемами, подобных которым не встречал на протяжении всей своей тридцатилетней карьеры. За это время он поработал над многими новаторскими и даже экстраординарными проектами. Незадолго до «Одиссеи» он участвовал в разделении Питера Селлерса на троих отчетливых персонажей для «Доктора Стрейнджлава», в числе которых был убедительно лысеющий Президент Маффли, а также сумасбродный физик-ядерщик, прикованный к инвалидному креслу. Двумя десятилетиями ранее, с помощью своего рода операции наоборот, он прибавил правдоподобное пузо стройному Роджеру Ливси, а затем его же превратил в пожилого мужчину для фильма «Жизнь и смерть полковника Блимпа» режиссеров Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера. Это могло быть проделано довольно просто, если бы в одной продолжительной сцене на Ливси было бы надето что-то кроме полотенца.

Тщательнее всего он создавал накладной нос, который превратил Алека Гиннеса в Феджина для фильма «Оливер Твист» Дэвида Лина в 1948 году. Крючковатый «клюв» выглядел настолько антисемитски, что не казался бы лишним на обложке нацистской газеты Der Sturmer, хотя для его создания за основу были взяты иллюстрации Джорджа Крукшанка из первого издания книги Диккенса. (Наполовину еврей, Фриборн предлагал режиссеру избежать возможных недоразумений, но Лин его переубедил.)

К тому времени как вихрастый парень по имени Дэн Рихтер появился в студии в конце октября 1966 года, Фриборн уже опробовал костюм австралопитека (который Кубрик счел искусственным) и собрал небольшую банду убедительных, но слишком бесполых афро-британских неандертальцев (которым нужно было размножаться и осваивать Землю, а значит, и это не было выходом). Когда Дэн постучал в дверь одним утром, Фриборн уже неделями работал над новым, отлично продуманным костюмом, которым даже немного гордился. Фриборн достал маску и показал ее Рихтеру: «Что думаешь?» – спросил он.

Рихтер был впечатлен студией гримера, в которой очаровывало все: прожекторы, стулья, столы, заставленные разнообразными пластырями, проволоками, изолентами. Это было место перевоплощений. Заходили одни люди, а выходили совершенно другие. Относительно Фриборна Дэн подумал: «Он выглядит как персонаж из сказки: лысый, в очках, суетливый, но не нервный; энергичный творец, похожий на леприкона».

Рихтер изучил маску и сразу же понял, что она не подходит для работы, хотя было видно, что она сделана на совесть. Он не хотел задеть чувства Фриборна и прекрасно понимал, что находится в мастерской профессионала. Но все же маска была слишком жесткой. «Она просто не пригодна для того, что я собираюсь делать», – подумал он. «Фриборн необыкновенный специалист. Но это не то, что нужно».

«Знаете, тут есть небольшая проблема, Стюарт, – сказал он. – Это очень красиво. Но с такой маской я буду как с мешком на голове. Я не смогу ничего выразить».

Рихтер поспешно попытался объяснить, что надеялся быть облаченным в минимальное количество покрытия. Ему нужно было передать актерские качества своей игрой. Маска и сам костюм представляли преграду. Принимая эти доводы с нервным смешком, Фриборн показал ему остальную часть костюма. Для Дэна он оказался слишком плотным и тяжелым. «Я так не могу, – сказал он. – Я просто не смогу в этом работать. Наши персонажи должны быть видимы. Что бы Вы ни создали, это не может быть просто покрытием, которое нас закрывает. Это должно усиливать впечатление от того, кто мы и что чувствуем».

Хотя Дэн видел, что Фриборн пытается скрыть досаду и разочарование, все же тот воспринял эти замечания как профессионал. По мере того, как они говорили, Фбриборн смог понять, что Рихтеру нужен был самый тонкий барьер между актером и камерой. Вместо того, чтобы сделать что-то обезьянообразное, а затем засунуть туда человека, следовало отталкиваться от тела самого человека. Фриборн предложил Рихтеру как можно скорее идти на снятие мерок.

Вспоминая эту встречу много лет спустя, Рихтер сказал: «Американский парнишка, еще и без мозгов, разумеется, заходит в студию одного из величайших гримеров британского кинематографа – например, работавшего для фильма “Мост через реку Квай”, одним словом, большой шишки – и говорит: “Все это никуда не годится”. Сначала тот думает: “Кто это вообще такой?” Он настоящий англичанин, вежливый и все такое. И я уверен, он наверняка подходил к Стэнли и спрашивал: “А что тут вообще происходит?” И Стэнли, скорее всего, сказал: “Нет, ребята, вы должны как-то сработаться. В Дэне что-то есть”».

* * *

Научная фантастика расширяет границы понимания мироустройства тем, что использует открытия науки и прогнозы о будущем технологий и доносит их до нас в форме вымысла. К шестидесятым годам XX века астрономия и астрофизика радикально расширили размеры Вселенной, а бурно развивающаяся палеоантропология – дисциплина, основанная на дарвинизме, палеонтологии и биоантропологии, – начала активно менять наше представление о происхождении человека. Но редко когда открытия этих предметов были задействованы в художественных произведениях. Чаще всего наука была где-то здесь, а искусство – где-то там.

Одним из самых значительных достижений Кубрика и Кларка, а также причиной продолжающегося влияния и актуальности «Одиссеи», стало то, что они использовали сложные, порой призрачные, а порой грандиозные данные, заботливо полировали их объективом камеры и с их помощью смотрели на человека в пугающем пространстве космоса. Заглядывая в прошлое, авторы «Космической одиссеи» исследовали корни человечества. Они не искали доскональной точности. Это все же фикшн, а не научная статья. Но они всегда обращались к исследованиям науки – и ее отпрыску, технологии, – чтобы улучшить свою историю, дополнить и расширить до пределов возможного. Так они смогли добраться до границы неизведанного – места, до которого наука всегда дотрагивается как до больного зуба. В этом направлении они и повели своего зрителя, потому что там случается что-то, похожее на волшебство.

Как было и с остальными участниками съемок, Кубрик обеспечил Рихтера предложениями, ответственностью и свободой. Он выразил эти намерения вполне серьезно, когда вручил ему доклады палеоантрополо-гоа, популярные научные книги Роберта Ардри и Жесмонда Морриса и пригласительные на лекции о происхождении человека в Лондонский университет.

Режиссер также указал ему дорогу в обезьяний питомник и сообщил Рихтеру, что теперь он отвечает за звериный уголок киностудии, который появился как раз к началу съемок первого эпизода. Зверинец, которым тогда руководил цирк Джимми Чипперфилда, насчитывал леопарда, двух гиен, двух стервятников, двух свинок пекари, двух больших змей, трех зебр и двенадцать тапиров. Один из тапиров – южноамериканских млекопитающих с цепкими хоботами – должен был стать первой жертвой Смотрящего на Луну. Неважно, что этот вид никогда не существовал в Африке.

Позже оказалось, что одним из самых важных решений Кубрика было дать Рихтеру 16-миллиметровую кинокамеру, объяснить, как ей пользоваться, и предоставить неограниченное количество пленки. Кубрик хотел, чтобы Дэн начал мыслить не только как актер, но как участник съемочного процесса. «Теперь иди и исследуй, сколько тебе хочется. Просто собирай информацию, а потом мы будем принимать решения».

Одной из остановок Рихтера был Музей естествознания в Лондоне, где он нашел иллюстратора Мориса Уилсона. Несколько лет Уилсон изучал фрагменты останков древних людей и создавал рисунки, с помощью которых пытался изобразить то, как могли выглядеть и существовать австралопитеки. К тому времени, как Дэн встретил Уилсона, он уже больше месяца занимался этим предметом и все больше разочаровывался в том, как мало мы на самом деле знаем о наших предках.

В Уилсоне он нашел художника, который уже прошел через этот процесс, однако тот был рад поделиться тем немногим, что ему удалось собрать. Образцы, которые нашел Раймонд Дарт, свидетельствовали о том, что создания были довольно небольшими – не больше четырех с половиной фута высотой и очень узкого склада. В то время ученые предполагали, что питекантропы еще не стали двуногими, но позже стали склоняться к этой точке зрения. В концепции Кларка и Кубрика таинственный инопланетный монолит должен был подтолкнуть их не только к использованию орудий труда, но и к прямохождению. Выбрав Australopithecus africanus и установив монолит четыре миллиона лет назад, внеземные существа попали точно в нужное время и место.

Уилсон также предоставил Рихтеру возможность превратить сухие научные данные докладов, в которые он был погружен, в нечто более осязаемое. Он провел его за двери залов с застекленными экспонатами в сокрытую сеть исследовательских лабораторий и хранилищ, и в какой-то момент они оказались в просторной комнате с многочисленными полками и ящиками.

«Он останавливается у большого деревянного шкафа. В момент, когда мистер Уилсон тянет на себя дверцу, я вижу, что он забит кусками костей и черепов, и запах чего-то древнего разносится по пыльным коридорам. Он разрешает мне дотронуться до моделей и нескольких настоящих костей Australopithecus. У меня тяжелеет язык и громко стучит сердце. Я дотрагиваюсь. Держать в руках череп, который профессор Дарт отделил от настоящих останков молодого мальчика, – нечто невероятное. Я чувствую шероховатости и отверстия на его поверхности. Виднеются две дыры от огромных зубов леопарда, которые, вероятно, стали причиной его смерти».

Вернувшись в Борхэмвуд, Рихтер узнал, что Кубрик отдался изучению вопроса с таким же упоением. «Он порой говорил: “Дэн, у тебя найдется сигарета?”, – Кристиана не разрешала ему курить. Я давал ему сигарету. Он продолжал: “Слушай, я тут посмотрел на эти штуковины, о которых писали Десмонд и Эдвард Уилсон”. Или говорил: “Эй, ты видел фильм о Джейн Гудолл, приматологе? Виктор позвонил некоторым людям, National Geographic говорят, что дадут нам неиспользованные кадры. Отпад!”»

Помимо музея, Рихтер часто бывал у угрюмого, задумчивого обитателя лондонского зоопарка, гориллы по имени Гай. Зимой 1966–1967 он проводил возле него столько времени, что Гай стал замечать его присутствие. «Он смотрел на всех посетителей безучастно, но когда я был у его клетки, его глаза следили за мной». Дэн стал замечать, что, хотя у гориллы было ограничено пространство для передвижения из-за маленького размера клетки («Я не могу не чувствовать себя так, будто Гай – заключенный, невиновный в том, за что осужден, и не имеющий никакого понятия о роде преступления»), когда он двигался, то переносил свой вес точно из центра своего огромного тела. Рихтер стал экспериментировать со своим балансом.

«Какой уровень контроля над движением! Я тянусь к чему-то, и движение начинается в центре моего тела. Встаю, поворачиваюсь, бегу – все от центра. Такой маневр помогает с несколькими вопросами: моментально убирает человеческое из моих телодвижений, а еще увеличивает объем – я вдруг больше, тяжелее. Животные двигаются всем телом. Возникает энергия, мощь. Гай придал Смотрящему на Луну объем и силу… Спасибо, приятель».

* * *

У Кубрика был запасной план съемок «Зари человечества»: использовать тогда совершенно новую и практически неизвестную технику под названием фронт-проекция. Во время того, как Биркин искал подходящую пустыню в Великобритании, фронтпроекция была скорее основным, а не запасным планом. Кубрик не хотел отправляться куда-то далеко от привычных условий Борхэмвуда, не говоря о домашнем комфорте, но он не был до конца уверен, что фронтпроекция сработает. Так что он попросил помощи у Тома Ховарда – главного по спецэффектам в MGM, да еще и обладателя «Оскара» – и спокойно приступил к проведению операторных проб с Джоном Алькоттом.

До «Одиссеи» многие режиссеры обращались к рирпроекции как к средству передачи визуальных эффектов. Классический пример – влюбленная пара в машине движется вперед к горизонту. Рирпроекция также часто применялась в процессе создания «2001» – для убедительной демонстрации высокотехнологичных электронных экранов в космическом корабле. Однако возникала проблема с рирпроекцией при использовании более крупных экранов – таких размеров, чтобы можно было поставить машину или целый пустынный пейзаж перед ним. Проецируемое изображение должно было пробиваться через материал экрана, а не отражаться от него – это уменьшало и яркость, и резкость. Хотя Кубрик широко применял технику в «Лолите» и «Докторе Стренджлаве» – что особенно заметно, когда актер и звезда родео Слим Пикенс в роли майора Т. Дж. «Кинг» Конга, верхом на бомбе направляется в Россию – он хорошо понимал, что это принесет фальшивость в «Одиссею».

В 1964 Кубрик методично смотрел все фильмы, выпускаемые японской кинокомпанией Toho – родным домом «Годзиллы», самого знаменитого монстра того времени – наряду со всей научной фантастикой 1950-х и 1960-х годов. Очень вероятно, что он видел их фильм «Матанго», в котором группа молодых людей отправляется на морскую прогулку, попадает в шторм и спасается на таинственном острове, где подвергается мутации, отведав местных грибов. Хотя «ужастик» не был ладно скроен, режиссер Иширо Хонда открыл использование фронт-проекции для сцен на яхте. Получилось несколько рядов разных параметров, что выглядело более реалистично, чем что-либо, достигаемое рирпроекцией. Кубрик бы взял это на заметку.

Фронтпроекция требовала использования высоко отражающего материала – скотчлайн ленты, которую изобрела компания «3M» в 1949 году, с тех пор продавая ее для создания дорожных знаков. Материал состоял из миллионов микроскопический частиц стекла, которые отражали свет на его источник с невероятной мощностью. Фронтпроекция на экран с такой пленкой была в сотни раз эффективнее в отражении света проектора на зеркало камеры, чем рир-проекция. А поскольку он отражался спереди, мягкий фокус не превращался в еще одну проблему. Так как частицы стекла отражали свет узким потоком только обратно на его источник, камера должна была располагаться точно в пределах линзы проектора. Задача невыполнимая, учитывая, что и проектор, и камера были громоздким оборудованием и не могли быть в одном месте одновременно.

Процесс фронтпроекции, который придумал разработчик «3М» Филип Палмкист, решил эту проблему. Под углом в 45 градусов перед линзой камеры ставилось двустороннее зеркало. Перпендикулярно камере располагался проектор, свет которого падал на зеркало, оттуда отражался на скотчлайн ленту фронтпроекционного экрана так, что свет попадал прямо в камеру за зеркалом. Хотя проецируемое изображение также попадало на актеров, которые находились на переднем плане, оно было слишком слабым, чтобы его можно было увидеть на чем-то, не покрытом лентой. И точно так же, как тело Билла Уэстона закрывало собой канаты, которые поддерживали его на высоте, тем самым создавая идеальную имитацию невесомости – тени, отбрасываемые актерами на экране от луча проектора, были скрыты от объектива их собственными телами.

Однако были и другие сложности. Камера должна была либо оставаться зафиксированной, либо всю проекционную систему нужно было передвигать вместе с ней, куда бы она ни следовала. Кроме того, освещение и цветовая температура должны были соответствовать проецируемому изображению на заднем фоне; иначе вся иллюзорность того, что актеры находятся в Африке, рушилась. Но рядом с Ховардом и Алькоттом, которые занялись этим вопросом, Кубрик знал, что скоро и эта проблема будет позади.

* * *

Среди локаций, на которые Кубрик отправил своих фоторазведчиков, была Южная Африка – сегодняшняя Намибия – а также соседняя Ботсвана, что в целом составляло огромное пустынное пространство, с пустыней Калахари на востоке Берегом Скелетов на западе. (Название связано с полным отсутствием на нем пресной воды, что подвергало выживших в кораблекрушениях медленной мучительной смерти.)

Из всех мест, фотографии которых увидел Кубрик, Калахари и Южная Африка представлялись ему наиболее подходящими. Отбросив идею снимать австралопитеков на месте действий, – решение, в котором отозвалось и нежелание покидать привычные помещения студии, – Кубрик скомпоновал небольшую команду, которая отправилась в Африку снимать реалистичные пейзажи для фона. Из-за разрешения 65-миллиметровой камеры их нужно было запечатлеть в большом формате, восемь на десять дюймов, и мелкозернисто.

В связи с окончание работы на съемках Тони Мастерс предложил отправить в Африку своего ассистента Эрни Арчера, который в последующем должен был занять должность старшего дизайнера. Так Мастерс мог убедиться в том, что задний фон будет сочетаться с его конструкциями пещеры и водопоя. Эта идея пришла к нему во время совещания, и хотя Кубрик было согласился, он внезапно нахмурился. «Но как я пойму, что ты видишь, Эрни? – спросил он. – Я имею в виду, как я смогу понять, что ты снимаешь подходящий кадр?»

Это раньше не занимало мысли Арчера, который ответил: «Не знаю, Стэнли. Наверно, никак. Просто положись на меня».

Кубрик не был тем, кто легко уступает, и такой ответ не пришелся ему по нраву. «Нет-нет, я не готов сидеть и ждать в полном неведении того, что ты сделаешь». Задумчивость вдруг сменилась энтузиазмом.

«Точно! Сделаем вот что: как далеко ты бы ни находился, везде найдется деревня с тамбуринами. И ты сможешь отправить сообщение в город, где есть телефон. У тебя на обороте камеры есть графа “A-B-C” по горизонтали и “1–2–32” по вертикали. Нарисуй пейзаж, перед которым стоишь, и передай мне шифр: А-3, В-9 и так далее. Я буду в своем кабинете здесь, со своей шкалой, и тоже буду рисовать по твоим указаниям. Тогда я смогу сказать: “Так, отлично. Но, Эрни… три шага влево, пожалуйста”».

Услышав это, Арчер и Мастерс весело переглянулись. «Стэнли, такое никогда не получится провернуть, ты же сам понимаешь», – произнес Арчер. Все рассмеялись. Вспоминая этот разговор позже, Мастерс сказал: «Это было сумасшествие – но из этого сумасшествия родилось и очень много хороших идей». На самом деле, каким непрактичным ни казался бы этот прием, Кубрик ткнул пальцем в небо и предложил тот же метод, которым много лет спустя научились передавать цифровые изображения на большие расстояния – или просто копировать их. Только без тамбуринов.

В январе Кубрик сообщил Эндрю Биркину, что ему пора собираться в очередную экспедицию и в этот раз добраться до места назначения на поезде не получится.

Он уже связался с Пьером Булем, французским фотографом, работавшим на журнал Life. Буль и его ассистент должны были вылететь в Южную Африку на второй неделе февраля. Кубрик попросил Биркина забронировать билет в Виндхук через Йоханнесбург, найти водителей сафари, встретить Буля и Эрни Арчера и отправиться в Шпицкоппе – к древним гранитным образованиям, возвышающимся на плоской равнине Намибии. Все кадры Буля должны были быть сняты на рассвете, что позволяло Биркину исследовать другие локации на машине большую часть дня. «Разберитесь с деталями вместе с Виктором, – сказал Кубрик. – Не трать лишнего, захвати побольше пленки, будь осторожен и держись на связи».

Роман с Хэйли Миллс был закончен незадолго до этого, и Эндрю был рад возможности выбраться в лето. Его путешествие началось нелегко. По прибытии в аэропорт Йоханнесбурга 1 февраля 1967 года ему следовало указать свою расовую принадлежность. Он написал «человек» – в качестве аллюзии на «Зарю человечества», что, однако, не показалось забавным представителям властей Йоханнесбурга. Помимо этого, при обыске его вещей они нашли контрабандный экземпляр Playboy. Конфисковав журнал («для своих нужд», предположил Эндрю), они провели его во «что-то вроде раздевалки», где приказали спустить штаны и провели, выражаясь официально, процедуру «досмотра полостей тела» – хотя Эндрю описывает инцидент в более прямых выражениях.

Придя в себя, он открыл счет в банке на свое имя – MGM просто не разрешалось это делать из-за ограничений британского законодательства – получил толстую пачку денег, засунул ее в чемодан и улетел в Виндхук, где через несколько дней его встретил Арчер. Вдвоем они арендовали пару джипов, наняли организатора сафари Бэзи Мартенса и нашли небольшой самолет, с борта которого можно было искать подходящие локации. Предполагалось, что из пустыни он доставит отснятую пленку прямиком в Виндхук, где ее отправят в Лондон. 7 февраля он отправился встречать Пьера Буля. «Я был уверен, что у меня разбитое сердце, и даже немного расстроился, когда оказалось, что это не так. Но его ассистент была в мини-юбке. Ей было около двадцати, как и мне. Сиюминутно блеснула искра. Ее звали Кэтрин Гир».

Взбираясь на Шпитцкоппе в составе внедорожной экспедиции на 14 палаток, они увидели будто позолоченный холмистый пейзаж из беспорядочных валунов. Они прибыли на место, которое позже стало одним из основных фонов в «Заре человечества». Неделю спустя, вернувшись в Виндхук за припасами на вертолете, Эндрю написал отцу:

«Мы живем в палатках уже неделю и, даже не смотря на мух, комаров и жуков всех разновидностей, которые каждую ночь оказываются в спальном мешке, я в полном восторге. Этот край настолько же дик и изолирован от мира, насколько ты можешь представить. Горы, в которых мы находимся, состоят из огромных кусков гранита, которые высятся посреди всего остального. Каждое утро в пять часов мы уже ждем, когда наступит рассвет. То же самое на закате. После дождей здесь самые красивые закаты, которые я когда-либо видел – очень странные оттенки розового и синего, которые расплываются по всей пустыне… Я отправил первую партию фотографий в Англию сегодня утром. Фотограф трясется от страха, боясь, что позвонит Стэнли и отправит его домой».

Булю, который не мог сразу увидеть результаты своей работы, не следовало беспокоиться. Его первые снимки на высококачественной пленке содержали выразительные восходы и заходы солнца, которые Кубрик использовал для фильма. Однако между съемками его тревога только возрастала, теперь уже из-за более очевидных сигналов того, что его ассистентка, которую, конечно, пригласили не только благодаря ее профессиональным навыкам, была увлечена Биркином. Что касается Эндрю, в свободное от бесед с Кэтрин время он искал новые места на джипе или сидел в тени с печатной машинкой и работал над черновиком пьесы, которую писал на основе романа Томаса Харди «Джуд Незаметный».

Вечерами они собирались в большой столовой палатке, где их обслуживали шесть местных мужчин, которых взяли выполнять грязную работу, и которые жили вместе в одной палатке. Работники в основном питались зернами меша – чем-то вроде еды для скота – пока европейцы ужинали стейками и пили прекрасное южноафриканское каберне. «Мы все спорим об этом разделении, – писал Эндрю отцу. – Когда я составлял список еды для сафари, Мартинс, наш гид, сказал: “Просто возьми 10 фунтов кирпичей для черных, им хватит на два месяца”».

После ужина группа собиралась у костра, и скопища разноцветных бабочек и мотыльков прилетали из пустыни и исчезали в пламени. Потому что они никогда не видели огня, подумал Эндрю. Пара гудящих газовых генераторов обеспечивали электричеством холодильник с пленками и музыкальный проигрыватель, на котором Биркин слушал пластинки Шостаковича и Rolling Stones под звездным небом.

Хотя обычно в этой части пустыни не водились хищники, которые могли бы представлять угрозу для людей, однажды ночью несколько крайне ядовитых скорпионов появились из-под валунов. Кэтрин Гир оказалась «той несчастной, которая обнаружила первого скорпиона – в сортире!», – писал Эндрю отцу. «Крики беспомощной посреди ночи переполошили всех». Вскоре настала очередь Биркина. Приняв душ в помывочной палатке, он бездумно прижал полотенце к лицу – и получил укус в нос, подобный разряду электричества. Крича и колотя по лицу, Биркин подал сигнал о новом инциденте. Понадобилось сила двух рабочих, чтобы удержать его, пока Мартинс кричал, что это для его блага – иначе он мог причинить себе еще большую травму. «Боль настолько адская, что хочется оторвать себе лицо», – вспоминает Биркин.

По утрам и вечерам работники Мартинса помогали им переносить оборудование на места, которые Кубрик назначил, взглянув на полароиды Арчера и Биркина. Затем темнокожие мужчины по цепочке передавали неиспользованную пленку из лагерного холодильника на место съемок, где Буль фотографировал, накрывшись старомодной черной тканью, проверив, нет ли там скорпионов. Свежая отснятая пленка возвращалась тем же путем. После отбоя Кэтрин пробиралась в палатку Эндрю, или наоборот. «Мне она сказала, что он взял ее с собой в качестве ассистента, и они обговорили, что на этом ее обязанности заканчиваются, – говорит Биркин. – Поэтому она не видела ничего плохого в том, чтобы мы проводили время вместе». Молодые люди пытались держать их связь в тайне столько, сколько это было возможно в таких обстоятельствах, пока однажды Пьер «не появился в нашей палатке часов в пять утра, с гневными криками, больше адресованными ей, нежели мне. Посреди светлеющей пустыни Калахари мы, ругаясь, бегали в чем мать родила».

Среди одних из первых снимков Буля и Биркина были те, что делались в глуши неподалеку от Свакопмунда, прибрежного городка, который они использовали в качестве базы, потому что он был ближе, чем Виндхук. На некоторых фотографиях было видно огромное ветвистое растение – алоэ раздвоенное, или «кокербум» по-африкански. Увидев эти странные растения с толстой морщинистой корой и звездчатыми листьями, Кубрик заинтересовался. Они передавали именно ту доисторическую экзотику, которая была ему нужна.

Когда Биркин позвонил из Свакопмунда через несколько недель после начала экспедиции, Кубрик упомянул, что ему понравились растения. Но ему не нравилась действующая локация. Могли бы они отправиться на северо-запад, к месту под названием Лунные горы, и расположиться там? Биркин ответил, что рассмотрит этот вариант, и обсудил переезд с Мартинсоном, южноафриканцем в пятом поколении, который поднял охоту в крае до совершенно иного уровня. Как африканцу старой закалки Мартинсону было явно некомфортно, когда Эндрю братался с чернокожими, но в остальном они ладили. Он рассказал, что «кокербум» находился на грани вымирания и защищался законом, поэтому самые крупные скопления алоэ были обнесены проволокой. Некоторым было больше трехсот лет. Кроме того, в них было огромное количество воды, они были крайне тяжелыми и не поддавались транспортировке. Лучше придумать другой план.

Когда Биркин передал это Кубрику, режиссер ответил: «Что ж, мне очень нравятся эти растения. Я не сомневаюсь, что ты найдешь выход из положения. Можешь просто пробраться туда и взять парочку». Удивленный, Эндрю представил эту картину. «Что если меня поймают?», – спросил он наконец.

«Не поймают, – ответил Кубрик. – Попробуй это сделать, это очень важно для меня».

Мартинс объявил, что лицензия на сафари ему дороже, но рассказал Биркину, что дело могло быть сделано, но за большие деньги. Ему нужно было арендовать два больших джипа и группу рабочих. Четыреста фунтов за поездку и растения – десять тысяч долларов по сегодняшним деньгам. «Хорошо, давайте сделаем это, – сказал Кубрик. – Не упоминай MGM. Скажи, что ты из Fox».

Биркин нанял машины и рабочих. «Пришлось наговорить всякой чепухи», – вспоминает он. Они работали на 20th Century Fox и ехали на юг. На самом деле Мартинс, Буль, Гир и Арчер отправились на север, к Лунным горам. Биркин вооружился кусачками и повел своих чернокожих людей к огражденному участку пустыни. Эндрю разрезал проволоку, открыв проезд для машины. Начинало смеркаться. Рабочие приступили к спиливанию двух самых крупных деревьев. Однако когда те упали на землю, то разбились на множество частей. Вес воды разломал их стволы.

Стоя посреди истекающих водой растений, Биркин дал указание опускать следующие плавно на веревках. Внезапно из разбитых деревьев послышался угрожающий гул. Разъяренная стая шершней поднялась над стволами и накинулась на людей. Крича от боли, рабочие разбежались в разные стороны. Биркин мгновенно запрыгнул в машину и остался невредим. Когда насекомые исчезли, работа возобновилась. За каждым успешно поваленным деревом следовали четыре рассыпавшихся. Они загрузили шесть больших деревьев в машины и последовали на северо-восток, избегая дорог.

Ориентируясь на компас, Биркин вел первую машину. Поскольку Намиб почти не имеет возвышенностей, они ехали достаточно быстро. Вдруг впереди открылся вид на реку, очевидно, результат редкого ливня выше по течению. Двигаясь вдоль берега, чтобы найти узкое место, рабочий во втором грузовике не подумав, выкинул горящую спичку назад, прямо в середину листвы. За считанные секунды желтый столп пламени возник в зеркале заднего вида Эндрю. Колонна машин, одна из которых почти наполовину горела, остановилась.

Понимая, что действовать нужно быстро, Эндрю приказал бросить деревья в воду. Заведя машины, они последовали за деревьями, плывущими по течению. Через некоторое время кокербумы сгрудились в пересыхающем месте, где рабочие смогли их вытащить. К счастью, они практически не пострадали.

На следующий день они наконец добрались до локаций, неподалеку от которых находился лагерь Мартинса, и рабочие помогли поставить их в нескольких местах. А затем уехали, исчезнув в дрожащей дымке на горизонте. На закате Буль приступил к работе, запечатлевая пейзаж с внезапно возникшими деревьями.

Большинство фотографий, сделанных в Африке, рассчитывались из того, что акцент должен был быть на задних и средних элементах фона. Предметы переднего плана следовало сконструировать в Борхэмвуде. В связи с этим в фильме можно увидеть лишь пару деревьев, которые Биркин с таким трудом доставил в противоположную часть пустыни.

Все еще заинтересованный кокербумами, Кубрик попросил дизайнеров MGM сделать ему несколько новых, и некоторые из них все же присутствуют на переднем плане картины. Они были сделаны в Англии.

* * *

В Лондоне Дэн Рихтер нашел помощников: Рейя Стейнера, тоже из Американского театра мимов, Роя Симпсона, низкорослого танцора, и Адриана Хаггарда, мима-любителя со «сверхъестественной свободой движения, которая позволяет ему отскакивать от стен, как обезьяне», – объяснил Рихтер. Их работа предполагала, что они будут ядром группы исполнителей. Пока Стюарт Фриборн был по уши занят новыми методами создания легкого, подвижного костюма, они тренировались под руководством Рихтера. Это было освоение навыков поведения и движений, с помощью которых можно было перевоплощаться в убедительных представителей древних человекообразных обезьян.

Рихтер очень скоро установил нечто вроде вокабуляра из движений шимпанзе и отчасти гориллы Гайя. «Их торс длиннее, чем нижняя часть тела, и поднятие плеч с прямой спиной создает как раз такое движение», – замечал Рихтер. В результате он, Рэй, Рой и Адриан уже могли трансформироваться в «шимпанзе с оттенком гориллы» – хотя бы верхней частью тела. Но нижняя часть была совершенно иной историей. «Огромные человеческие ноги были действительно большой проблемой… это не годилось, они выглядели неправильно», – сказал он.

Рихтер уже привык брать свою небольшую камеру, чтобы снимать приматов в зоопарке. Однажды во время одного посещения со своими коллегами, он почувствовал, что напрасно сфокусировал все внимание на Гайе и шимпанзе. Он решил присмотреться к гиббонам – азиатским приматам, для которых характерны быстрые, резкие движения, когда они прыгают с ветки на ветку. Дэн заметил, что периодически они опускались на пол и быстро ходили по нему с поднятыми для баланса передними лапами.

«Эта походка очень интересна, потому что гиббоны не ходят на четырех конечностях с опорой на костяшки пальцев; у них слишком длинные задние ноги. Они ходят так же, как прыгают с ветки на ветку. Я навожу на них камеру и начинаю снимать. Все равно что-то не так. Они двигаются слишком быстро, чтобы за ними можно было наблюдать. Я чувствую, что это то движение, которое я искал, но скорость портит всю динамику. Внезапно я озарен идеей: замедляю скорость съемки на половину, сорок восемь кадров в минуту, и снимаю еще. Потратив приличное количество пленки, я отложил камеру и прошелся вдоль клетки, имитируя их походку. Один гиббон смотрит на меня недоумевающе, потихоньку скапливается толпа людей и разглядывает меня».

На следующий день команда собралась в кабинете Рихтера, чтобы посмотреть кадры. «На стене в черно-белом цвете находится решение», – писал Рихтер позже. – «Это поразительно. Гиббон, двигающийся в замедленной съемке – ответ к загадке. Я могу проделать, описать это. И я могу этому научить. Начало хореографии положено». Теперь у него были образцы для движений верхних и нижних конечностей. Интуиция не подвела Кубрика, когда он решил снарядить Дэна кинокамерой.

Длинными трудовыми днями в MGM Рихтер принимал сильнодействующий «спидбол» – смесь героина и кокаина. Как наркозависимый с официальным разрешением, он находился под присмотром доктора Изабеллы Фракау, «аристократичной леди в твидовых костюмах, у которой был золотой лорнет. Каждый раз, когда нужно было прочитать медицинские указания, она с величественным видом подносила его к глазам». Смесь, которую ему вводили семь раз в день, была рассчитана не на получение кайфа, а на поддержание устойчивого состояния. Кокаин, вступая в реакцию с героином, помогал воссоздавать норму. «Леди Франкау считает, что наркоманов нужно стабилизировать постоянным дозами этих двух веществ, чтобы они не проходили через череду “полетов” и “падений”, – писал он. Когда обычный микс Дэна не справлялся с поддержанием его боевого духа, он принимал метамфетамин, который поступал из Штатов.

Хотя инструкции доктора Франкау позволяли ему работать более менее стабильно, у Дэна была очень сильная зависимость: его дозы в 30–40 раз превышали дозы обычного наркомана с улицы. Пока ему удавалось держать все в тайне, и на это он рассчитывал в дальнейшем. Но однажды он забыл закрыть дверь своего кабинета и Рой Симпсон вошел без стука. Дэн уверил пораженного коллегу, что у него есть разрешение и он находится под наблюдением врача, и попросил Симпсона никому ничего не говорить об этом.

Пока Биркин исследовал локации и присылал фотографии из пустыни, Рихтер озвучил свои условия съемок «Зари человечества». Во-первых, он воспротивился идее Кубрика, по которой ему предстояло играть Смотрящего на Луну – у него было более чем достаточно своей работы с поиском и тренировкой актеров. «Полагаю, это часть моего характера; мне необходимо чувствовать, что во мне нуждаются», – вспоминает Рихтер. – «Возможно, это было пассивно-агрессивное поведение. Я хотел, чтобы он сказал: “Ты нам необходим”. Он засмеялся. “Думаю, я прекрасно знал, что никто больше с этим не справится”».

Тем временем Фриборн вовсю работал над созданием легкого костюма на манекене, созданном по меркам Дэна. Он также пытался разработать тонкую маску, которая позволяла Рихтеру передавать разнообразные выражения лица.

В марте Кубрик объявил: «Играть будешь ты. Мы сошьем костюм по тебе, ты ведь знаешь, как с этим справиться. Смотрящий – ты, и остальные будут меньше тебя». Это означало, что Стейнер и Хаггард должны были уйти, оставив только Симпсона, который был ниже Рихтера. Он мог играть самку, а еще Кубрик планировал показать младенцев – хотя, как с этим бы справился Фриборн, было непонятно.

Новое ограничение затруднило и без того сложный процесс кастинга. Они уже подали объявления среди жоккеев, бегунов, атлетов, но даже так на кастингах той зимы удалось отобрать всего шесть кандидатов из сотен участников. Нехотя, Кубрик уменьшил количество австралопитеков с шестидесяти до двадцати – все еще большого числа.

Ситуация, в которой они оказались, казалась тупиком, а время неумолимо шло. Наконец, одним весенним утром режиссер появился в студии с сияющим видом. Поскольку Кубрику приходилось занимать трех дочерей, семейный телевизор часто был включен во время различных шоу.

Предыдущим вечером Кубрик увидел группу танцовщиков «Молодое поколение» – танцоры были молодыми и невысокими, чтобы казаться еще моложе. Это могло быть решением, радостно провозгласил он Дэну.

Рихтер немедленно договорился о прослушивании группы. «Когда я вошел… Я едва мог сдержать восторг, – писал он. – Там было достаточно артистов для целого племени. Они были небольшими, тонкими и, хотя выглядели как дети из телевизора, были профессиональными танцорами – они могли двигаться!»

* * *

После того, как были сделаны снимки Лунных гор с гигантскими, слегка обгоревшими деревьями алоэ, работники Мартенса помогли Биркину попилить и свалить их в обрыв. С кокербумами было покончено. Неделю спустя Эндрю отправился на очередную аэровылазку, чтобы найти потенциальное место съемок, а остальная часть команды на машине отправилась на новую локацию. Когда он приземлился в Виндхуке, ему передали срочное сообщение: случилось нечто страшное. Внедорожник, на котором ехали Пьер Буль и Кэтрин Гир, потерял управление и врезался в скалу; у Буля сломаны обе ноги, Кэтрин в потрясении, но невредима.

В гипсе, на двух костылях и с конвертом денег от Биркина Пьер Буль через несколько часов улетел в Париж. Кэтрин решила остаться хотя бы на несколько недель. «Стэнли прекратил выплату его жалованья в ту минуту, когда произошла авария», – вспоминает Эндрю. «Так же было с членами команды “Титаника”, когда последняя капля воды накрыла корабль, – сказал он с легким смешком. – После разбиралась уже страховая компания».

Кубрик арендовал новое оборудование и нанял известного модного фотографа Джона Коуэна на место Буля. Коуэн был знаменит своими динамичными снимками супермоделей, парящих в воздухе благодаря батуту, расположенному в различных достопримечательностях Лондона. Джон стал прообразом фотографа в фильме Микеланджело Антониони 1966 года «Фотоувеличение». Его настоящая студия и фотолаборатория были ключевыми местами съемок картины, в которой также мельком засветилась Джейн Биркин, сестра Эндрю. Коуэн появился в конце марта в только что купленном костюме для сафари, правда без шлема. Он никогда не снимал ничего в подобном формате, но захватил с собой ассистента, имеющего такой опыт.

Вскоре оказалось, что эта работа не для Коуэна. В Лондоне Кубрик объяснил ему узкие рамки его положения: ему нужно было снимать точно те виды, которые уже были отобраны, в указанное время указанного дня, чтобы поймать требуемый свет. Таким образом, в другой части света передний план мог быть построен правильно. Вместо этого Джон говорил: «Думаю, так будет интереснее», выбирал свои ракурсы, как бы это ни раздражало Эрни Арчера. Он также настаивал на том, чтобы отправить в Лондон кадры, где имелись предметы первого плана, хотя ему объяснили, что они будут совершенно бесполезны для проекта.

После нескончаемых споров Биркин и Коуэн сошлись на том, что фотограф будет снимать то, что хочет, но также и то, что нужно Кубрику. Все же режиссера вскоре стали «бесить все эти лишние кадры, от которых не было никакого прока», – вспоминает Биркин. Когда недовольство Кубрика передали Джону, тот, в свою очередь, был раздражен тем, что его художественный вкус не оценен по достоинству. По прошествии нескольких недель в таком ключе Кубрик решил заменить Коуэна на Кита Хэмшира. 27 апреля Биркин написал своему отцу: «У нас здесь теперь другой фотограф – парень из “Оливера”, которого быстренько отправили на место фотографа № 2. Его, конечно, расстроила критика Кубрика, но какой же занозой он был! Постоянно говорил о своих моделях… Другое дело, если бы он взял их с собой!»

Вернувшись в Лондон, Коуэн обнаружил, что Кубрик решил отсудить у него затраты на неделю сафари и прочие расходы.

* * *

Стюарт Фриборн был принят в команду в 1965 году после звонка и письма от Кубрика, который обещал «интересный опыт создания грима. Срок: пять месяцев, возможно шесть». Фриборн был занят на съемках более двух лет. В основном благодаря эпизоду «Заря человечества». На тот момент это была его самая сложная работа.

Когда весной 1967 года наконец появилась надежда выполнить задачу, которую поставил Дэн Рихтер, – сделать костюм достаточной тонкости для выражения актерской игры – это было смешение двух подходов. Первым был огромный мохнатый костюм, надетый на сотрудника MGM, вторым – чернокожие неандертальцы. К его облегчению, финальный костюм не требовал десятков часов работы, чтобы выглядеть подходяще – Фриборн просто не мог себе столько позволить, даже если в племени «всего лишь» 20 приматов.

Снимающаяся маска, которую разработал Стюарт, состояла из многочисленных гибких кусков резины, или полиуретана, которые прикреплялись к более жесткому материалу, плотно сидящему на человеке. Он не покрывал всю голову, а представлял собой пластины, закрепленные ремешками, которые можно было убирать и заменять за считанные секунды. Пластины были очень разнообразны, с разным уровнем гибкости, в зависимости от их функций. При должном расположении они давали убедительный эффект движущихся мускул и жил. Даже в самых простых масках, предназначенных для актеров второго плана, Фриборн разработал скрытую систему нитей, благодаря которым в момент, когда актер открывал рот внутри костюма, челюсти австралопитека тоже приходили в движение. В зависимости от настроения этот жест был или угрожающим, или приветственным. Конечно, демонстрация зубов – единственной защиты, по крайней мере, до появления оружия – была угрожающей.

Но это было лишь начало. Теперь он разрабатывал метод, с помощью которого артисты могли хмуриться и использовать языки. Кубрик хотел, чтобы его обезьяны могли слабо облизывать губы в знак чувства голода. В результате Фриборн представил внутренний механизм, который позволял так делать. Потребовалось сконструировать правдоподобные рты с резиновыми языками, которые могли высовываться и поворачиваться вверх и вниз, чтобы облизывать губы. Каждому актеру вручили такую маску и попросили высунуть язык – не самый удобный процесс. «Я сделал маленький акриловый кап, который насаживался на дальний конец языка. Они могли пропихнуть свои языки наружу, прикусив кап и освободив свои челюсти. Язык был снаружи, им можно было двигать, сработано идеально», – вспоминал Фриборн. Сами челюсти имели небольшие резинки внутри, чтобы большую часть времени они были закрыты. Чтобы открыть их, однако, требовалось много усилий.

Очень малая часть лица была видна у всех артистов: пространство у самых глаз. Это было необходимо для мягкого перехода к темному цвету маски. Также все артисты надевали карие линзы, которые вбирали в себя пыль со съемочной площадки, удачно вызывая эффект красных глаз, который был нужен Кубрику. Слой полиуретана у глаз становился тоньше и был закреплен видом клея, который долго не застывал, чтобы артист мог легко снять и поменять маску между дублями.

Подход Фриборна к телу включал в себя создание нечто вроде нательного парика, плотно сидящего на каждом артисте. Костюм был тонкий, тянущийся, связанный из шерсти со вставленными в него волосами, увеличенный в плечах и пояснице полиуретановыми подкладками. «Они были легчайшими, воздушными, удобными и идеально сидящими», – гордо говорил он. Он обнаружил, что, включая в парик волосы разного цвета и текстуры, можно было добиться более правдоподобной шерсти, и после многих экспериментов и придумал второй слой кожи, который позволял воздуху циркулировать, был более гибким, чем гимнастический костюм, который Рихтер надел на свое импровизированное прослушивание. Каждый состоял из человеческого, бычьего и конского волоса, последний «на спине, где шерсть длиннее, шелковистей». Верх и низ костюма соединялись липучками, а шов закрывался шерстью.

Если искусство – форма фанатизма, то это рассуждение, которым Фриборн поделился с журналом спецэффектов Cinefex спустя 10 лет после премьеры фильма, дает полное представление о целеустремленности, которая привела этого художника к уникальному сближению с реальностью. Он говорит о хитросплетениях челюстей его австралопитеков, конкретнее, о том, как в этом достичь полного реализма.

«Чтобы артист смог открыть рот, ему нужно было растянуть резину по обеим сторонам лица, что было довольно сложно. Вдобавок, ему нужно было потянуть за шнурки и переключатели, чтобы открыть верхнюю и нижнюю губу. Так что мускулы актера должны быть очень напряжены, чтобы австралопитек открыл рот. Затем его нужно было закрыть – что тоже было непросто. Оказалось, что он оставался полуприкрытым – и челюсть, и маска – это выглядело глупо. Когда резина растягивалась, чтобы бы мы ни пробовали, рот никогда не закрывался так же плотно, как было изначально. Так что пришлось разделить задачи: закрыть челюсти и закрыть маску. Пружины не подходили, так как издают громкий звук, и использовать их неудобно. Резинки не могли закрыть рот до конца. Наконец, я попробовал магниты: семь штук были спрятаны в зубах, так что, когда резинка не справлялась, на помощь приходили магниты и плотно соединяли челюсти. Сначала я обнаружил, что если магниты были расположены точно друг над другом, артисту было крайне сложно разъединить челюсти. Я решил эту проблему, слегка наклонив магниты. Они все же имели свою силу, но позволяли актерам довольно легко открывать рот. Это все изменило».

«Семь магнитов были спрятаны в зубах». Кто, кроме Стюарта Фриборна, мог такое сказать?

На протяжении этого чародейства Кубрик периодически появлялся, чтобы оценить ход работы и дать соответствующие указания. «Я видел, как он на это смотрел, – вспоминал Фриборн в беседе с Рихтером в 1999 году – Ходил вокруг, бурча: “Хмм, хмм…” Никогда не мог просто сказать “отлично” или “хорошо”. Никогда. “Хмм, хмм”. И вышел. Но я-то знаю, что у него в голове. Он, конечно, подумал: “Этот идиот справился, а если он может справиться с этим, то может состряпать что-то еще. Надо подумать, чем бы его нагрузить”».

«Раздался звонок, и, черт возьми, это был он. “Стюарт? У меня возникла идея. Я сейчас вписываю в сценарий момент, где хочу, чтобы их челюсти были закрыты, и они рычали со сжатыми зубами”». Фриборн засмеялся. «В этом не было никакой необходимости. Он знал, что это было практически невозможно выполнить, потому что все механизмы работали за счет открытия – закрытия челюстей. А теперь ему понадобилось, чтобы двигались только губы, без челюстей. Он просто хотел добраться до моего предела, я это знал».

Британская империя была построена на неоспоримом выполнении приказов от вышестоящих, целые континенты были порабощены благодаря этому принципу. Понадобилось огромное количество усилий, чтобы переделать губы маски, которую Фриборн сделал с таким трудом, но все же он приступил к новому заданию. Он разработал акриловый рычажок, управляемый языком. Когда на него давил язык, он тянул за спрятанные нити, ведущие к резиновым губам, и обнажал зубы, не раскрывая челюстей. Получился угрожающий оскал.

Каким бы экстраординарным ни было требование Кубрика, Фриборн никогда не отказывал. «Он никогда не кричал на Стэнли, ничего подобного, просто смиренно улыбался и уходил мучиться дальше, – вспоминает Рихтер. – У него было огромное количество стресса, и он был перфекционистом, как и Стэнли. Днями и ночами трудился над чем-то, приходил Стэнли и говорил: “Нет, это не подходит. Можешь поменять?” И, конечно, это значило, что нужно еще несколько суток работать, чтобы что-то изменить, и у него получалось. И Стэнли говорил: “Вот это похоже, но все еще не то, что нужно”. Думаю, кто-то другой уже сказал бы: “К черту это все. Я могу спокойно работать над другим фильмом”. Фриборн никогда даже не задумывался об этом. Он работал столько, что, совершенно убитый, засыпал в машине, пока его жена Кэтлин, которая с таким же усердием помогала ему, везла его домой, когда занималась заря, или через несколько часов возвращала в Борхэмвуд».

Улыбнулся ли Кубрик, увидев оскал, который, несмотря ни на что, все-таки сотворил Фриборн? На самом деле нет. Он не был доволен. Ему нужна была еще большая точность, не подобие жизни, а сама жизнь. «В порыве изобретательства Стюарт разделил рычаг на две части, каждая из которых отвечала за отдельную часть рта», – вспоминал Рихтер.

«Сработало! Нажимаю языком на оба рычага одновременно, и получается очень эффектный оскал. Если я делаю это и держу челюсти открытыми, получается страшный рык Смотрящего на Луну. Нажимаю на правый, и приподнимается правая сторона. То же самое с левым. Поворот языка дает потрясающий результат. Он сделал язык маски полым, так что я могу вставить в него свой. Могу облизать свои губы!»

Конечно, эти языковые движения внутри сложного устройства маски в жарких условиях освещенной студии давались артистам нелегко. «Поверьте, это было ужасно, – вспоминает Рихтер. – Единственным, что сдерживало тошноту, было понимание того, что я, вероятно, задохнусь, если это произойдет».

Помимо всех инноваций, Фриборн прекрасно осознавал, что питекантропы были разными персонажами. «У меня были размеры головы артиста, и плотная полиуретановая маска поверх, – вспоминал он о заготовках, которые примерил на настоящих людей. – Теперь нужно было на основе этого сотворить черты разных обезьян».

«Я думал о двух аспектах: возрасте и характере каждого отдельного австралопитека. Все они разные. Я пытался совместить характер, форму, выражение и возраст маски, которую делал для конкретного актера – я знал всех уже довольно хорошо к тому моменту. Я знал их характеры, манеру движения – те, кто помедленней, были стариками. И так далее».

В процессе они с Дэном ежедневно совещались. Не только Кубрик приходил к Фриборну с новыми приказами; Дэн был хореографом эпизода, и большая часть его работы зависела от Фриборна. «Мы со Стюартом сработались, – писал Рихтер. – Он не может сделать костюм только из полиуретановых пластин, а я не могу воссоздать питекантропа только из движений. Первые несколько месяцев мы медленно шли к тому, чтобы работать в симбиозе. В результате мы стали очень близки. С тем, как растут разочарование и досада Стюарта, растeт и наша дружба и взаимоуважение».

Почти полвека спустя Рихтер сказал: «Думаю, через неделю или две мы начали понимать, что в этом есть что-то невероятное. Я работал бок о бок с человеком, который уже изменил историю кино и собирался изменить ее еще больше».

Человек, которого имел в виду Рихтер, был Стюартом Фриборном, а не Стэнли Кубриком.

* * *

К концу июня Фриборн представил коллекцию костюмов питекантропов. В ее создании принимал участие Чарли Паркер, также мастер своего дела. Он занимался гримом для фильмов «Бен-Гур» и «Лоуренс Аравийский». Когда весна сменилась летом, Рихтер сильно заволновался о том, смог ли он привести в форму свою банду из 20 австралопитеков. Вместе с тем ему самому предстояло играть главную роль в эпизоде. Они выполняли специальные упражнения, чтобы повысить выносливость ног и избавиться от любого намека на танцевальное прошлое группы. На смену падеде пришли дикие, животные, примитивные движения, из которых состоял словарь новоиспеченного хореографа.

С самого начала его целью было создать две родственных группы – одну под предводительством Смотрящего на Луну, другую, враждебную, под присмотром Одноухого. Артисты смотрели фильмы о Джейн Гудалл и ее шимпанзе и учились перенимать разные типы поведения, которые могли увидеть у обезьян: кормление, умывание, агрессию и подчинение. Превращение в питекантропа требовало интенсивной физической подготовки, особенно это касалось нижней части тела. Единственным способом спрятать длинные человеческие ноги было покачиваться на полусогнутых ногах, с вывернутыми в сторону коленями, подобно гиббону. Дэн установил жесткий режим тренировок. Каждый день они встречались на поле за студией, бегали по кругу и выполняли упражнения.

На киносъемках, особенно длительных и создаваемых особенно креативными людьми, иногда образуется своя странная субкультурная атмосфера. Даже без очевидного обезьяньего поведения она может быть интересной с точки зрения антропологии. Одним из способов, с помощью которого Дуг Трамбулл и его мультипликаторы выпускали пар, был огромный батут, который он арендовал и спрятал на заднем дворе. В процессе они прекрасно могли видеть луга и поля. Иногда Дуг уходил один, и он отчетливо помнит, как видел Рихтера и его подопечных, скачущих «с обезьяньими воплями среди деревьев, как кучка полоумных». На вопрос, надевал ли он для таких вылазок свою ковбойскую шляпу, он ответил: «Очень часто. Я ведь все-таки дитя Калифорнии».

Представьте на минуту прыгающего на батуте ковбоя, который разглядывает свору косматых человекообразных обезьян, и при этом считает их странными. Примерно так выглядело закулисье «Космической одиссеи» в свой последний год – со всевозможными выходками, инцидентами и воспоминаниями на всю жизнь.

* * *

Несмотря на хиппи-прошлое и наркозависимость, Дэн Рихтер был сторонником строгой дисциплины. Он не братался со своими подопечными и носил деревянный штырь длиной в три фута – то, что его учитель Пол Кертис называл «палкой мима». Этим он указывал на ошибочные места артистов, которые двигались хуже других. «Ты был довольно строгим, даже страшным», – сказал ему один из австралопитеков, Дэвид Чаркхэм, в 1999 году. «Ты точно был боссом, лидером. Но иногда ты был словно не с нами… Не понимаю, что это было. Как будто ты витал в другом месте».

За исключением происшествия с Ройем, Рихтеру до сих пор удавалось держать свою зависимость в тайне. Когда Фриборну потребовалось снять с него мерки, Дэн спрятал следы уколов под пластырями. Если Стюарт и заподозрил что-то, он был слишком тактичен, чтобы задавать вопросы. Однако с приближением съемок нервы Рихтера были почти на пределе, и наркотики стали «ужасной обузой», вспоминает Дэн. Самым сложным было отмерить дозу так, чтобы ему не было плохо от использования слишком малого количества, и не было помутнения от слишком большого. «Единственным плюсом было то, что так я оставался очень худым», – писал он.

Напряжение от полного контроля за тем, что, как он уже понимал, будет одним из важнейших творческих проектов в его жизни, также влияло на его самоуверенность. Как и Кубрик, он стремился скрывать это от своих коллег. В полном отчуждении от остальных, он продолжал повышать и без того высокую дозу наркотиков. Его ежедневные совещания с режиссером и постоянное присутствие на съемках кадров, которые мастера спецэффектов превращали в уникальные свидетельства межпланетных полетов, только подтверждали, как высоки ставки. Эпизод «Заря человечества» должен был открывать этот знаменательный фильм, и успех в значительной мере зависел от него. «Давление было сверхъестественным. Куда ни плюнь – везде гении, лучшие умы поколения, и нужно им соответствовать. И свет софитов на тебе, не спрячешься».

Однажды, когда Рихтер тренировал свой отряд, он вдруг почувствовал в груди спазм и нехватку воздуха. Боясь, что это сердечный припадок, он попросил Симпсона отвезти его в город за медицинской помощью. Изучив его кардиограмму, доктор заключил, что это, вероятно, последствия стресса, с которым нужно научиться справляться. «Еще он посоветовал принимать меньше кокаина», – со смехом вспоминает Рихтер.

Будучи единственным, кто остался от первого состава, Рой Симпсон не поспевал за молодыми танцорами, которые выкладывались на полную перед последними приготовлениями. Предполагалось, что Симпсон будет играть самку, так как был невысокой и тонкой комплекции. Но в последний момент Кубрик решил, что все самки должны быть значительнее меньше самцов, и пока Фриборн был в процессе создания индивидуальных костюмов, было решено, что Симпсон, который был не намного меньше Дэна, должен их покинуть.

Сообщить ему об этом предстояло Рихтеру. Симпсон, который помогал Дэну с самого начала и тренировался целые месяцы, не слишком хорошо принял эту новость. В течение часа Дэну поступил звонок от секретаря Кубрика, который немедленно требовал его к себе. Дэн никогда его не видел режиссера таким хмурым. «Дэн, нам поступила очень серьезная жалоба от Роя Симпсона, – начал он. – Он сказал, что ты наркозависим, и что ты пытался силой заставить его принимать наркотики».

Рихтер опешил. «Это чушь собачья, Стэнли! – воскликнул он, – Рою обидно, что мы его отпустили, и он взбешен». Внезапно вся его работа была под угрозой. Понимая, что это неубедительная отговорка, он подумал: «Все кончено». В порыве беспокойства он не осознавал, что Кубрик нуждался в нем так же, как он сам хотел закончить начатое.

«Он не сказал бы такое, если бы для этого не было никаких оснований», – сказал режиссер. Это прозвучало скорее как вопрос, а не утверждение. Он мрачно изучал Рихтера своими темными глазами.

Дэн понял, что лучше рассказать все сейчас, не заботясь о последствиях. Проект был под угрозой, но он был обязан этому человеку. Кубрик поверил в него несколько месяцев назад, и сейчас это придало Дэну уверенности. «Ну да, я наркозависим, – признался Рихтер. – Но я не заставлял его ничего принимать, не делал это сам возле него. Он случайно увидел меня один раз. Я зарегистрированный наркозависимый. Все законно. Если хочешь, я покажу тебе свою регистрацию и сделаю все, что возможно, чтобы помочь. Я просто хочу быть уверен, что проект не пострадает».

Кубрик оценивал ситуацию. «Ты зарегистрирован?» – спросил он заинтересованно. «Да, я на учете внутренних дел Великобритании, – подтвердил Рихтер. – Я не нарушаю никаких законов». Он также рассказал о Леди Франкау и предложил позвонить ей.

«Ну, если ты не сделал ничего плохого или незаконного, оставайся, – сказал Кубрик. – Ты мне очень нужен». Он признался, что история Симпсона о том, как его заставляли принимать наркотики, была неправдоподобна. Когда стихло напряжение, проснулось любопытство, и вопросы посыпались один за другим: «Каково это? На что похоже? Как ты колешься?» Он уже видел в ситуации возможность узнать что-то ценное о мире и его странных обитателях.

У каждого артиста был свой гример к моменту, когда начались съемки, и Кубрик отдал указание отдать Рихтеру большую гримерную, в которой была отдельная ванная комната. Так он мог делать то, что было необходимо без участия других лиц. «Внезапно наша с дружба со Стэнли стала теснее, чем раньше», – заметил Дэн.

* * *

Непосвященному зрителю могло бы показаться, что суматоха, происходившая на площадке первого эпизода, выглядит как любая другая куча работающих кинематографистов. На самом деле они укладывали фундамент для одной из самых амбициозных и технически сложных съемок, которые когда-либо предпринимались в кино. Все, что было связано с фронтпроекцией, открытой в Борхэмвуде со 2 августа по 9 октября 1967 года, было неизвестно и не проверено практикой. Фронт-проекция никогда не использовалась в таком масштабе.

После многочисленных попыток и ошибок огромный экран шириной в 60 футов был покрыт бесчисленными кусками скотчлайта «3М». Заводской принцип, по которому он изготовлялся, предполагал, что он свободно висит на экране полосками. Но получаемое от проектора изображение было испорчено заметной разницей в яркости и цвете отдельных частей экрана – подобно плохому сигналу антенны. Том Ховард, знающий толк в сценографии, вызвал целую армию сотрудников MGM, вооруженную ножницами и скотчем. Их хаотичная лоскутная мозаика почти решила проблему, обманув зрение, которое принимало эти вариации за естественные части пейзажа. Но это было лишь частичное решение, так как в кадрах с минимальным количеством облаков был заметен эффект пунктира – особенно, если его искать.

Все кадры, снятые в Южной Африке, были сделаны на рассвете или на закате. Это позволило Кубрику и Алькотту расположить свет в точном направлении. Предполагалось, что передний план по большей части будет в тени, а задний на свету. Другими словами, в эпизоде была бессрочная заря. Но эти затемненные участки не были действительно в тени. На самом деле они были освещены сверху, этот свет должен быть абсолютно ровным, каким обычно бывает солнечный свет. Нужно было приложить все усилия, чтобы избежать многочисленных теней, производимых артистами – мгновенно видимого признака, что действие разворачивается в студии.

Задача избежать теней потребовала особенно высокотехнических инноваций. «Единственным способом было сделать весь потолок над сценой большим белым небом», – вспоминал Алькотт. Работа легла на плечи Билла Джеффри, талантливого осветителя, который освещал весь фильм и остался одним из неизвестных гениев проекта.

«Итак, я развесил светоотражающие шары на потолок – 500-ваттовые фотолампы – около двух или трех тысяч. И Кубрик говорит: “Это прекрасно, но мы тут построили горы, они могут поплавиться, и потом, с этими штуками тут станет невыносимо жарко”. Это было правдой. Он говорит: “Придется выключить шары над горами”. Я отвечаю: “Ну, это можно провернуть, только если к каждому шару подключить отдельный выключатель”. И он говорит: “Окей, подключи к каждому шару свой выключатель”. В обычных условиях никто бы на это не согласился. Если сказать это продюсеру сегодня, он скажет: “Ты рехнулся!” Это и правда было сумасшествие. Но Кубрик хотел, чтобы свет был настоящим; так что мы подключили все шары, и я мог контролировать каждый из них на площадке. Можно было полностью осветить уровень земли, а наверху оставить две или три лампочки для более высоких участков. Руководство отдела возненавидело эту идею, это было очень трудоемко. Но все же они подключили лампы отдельно, потребовался кабель длиной около восьми милей».

Ричард Вудс, который играл роль Одноухого, с восхищением наблюдал за процессом и делал заметки. На потолке он насчитал 37 прямоугольных контейнеров с шарами внутри, каждый контейнер размером со спинку кровати и в каждом 50 лампочек. Все лампочки имели выключатель внизу, итого 1850 выключателей. Это позволяло крайне точно выключать какие-либо перегревшиеся места, так как все конструкции на сцене были прочно закреплены.

Вся световая техника поглощала 25 000 ватт на один контейнер. Их было 37, значит, мощность всего потолка равнялась 925 000 ваттам. Сюда не входило число боковых ламп, которые давали эффект распределения света от горизонта. Только для грядущей сцены драки, было приготовлено 9 ламп, каждая по 25 000 ватт, то есть боковой свет равнялся 225 000 ваттам. В сумме с потолком Вудс насчитал 1,5 миллиона ватт на освещение «Зари человечества».

Неудивительно, что температура на площадке вскоре поднялась выше 38 градусов – столько же в пустыне Намиб летом. К этому времени костюмы Стюарта Фриборна были гораздо легче и тоньше, чем костюм, в котором в таких условиях задыхался Кит Хэмшир.

Тем не менее, Вудс помнит, что потерял три килограмма только за первую неделю съемок – и как и другие артисты, Вудс был принят именно потому, что уже был очень худым. Беспокоясь, что такие условия убьют всю энергию артистов, Кубрик заказал огромный холодильник содовой.

Он также попробовал другой прием, вскоре признанный неприемлемым. «Они нашли большой вентилятор, который работал очень слабо, чтобы не поднимать пыль», – вспоминает Вудс. «Забили его каким-то небывалым количеством сухого льда и направили на нас». Но вскоре из-за разницы температур лампочки стали взрываться, и, увидев поток стекла, падающего с африканского неба, Кубрик распорядился убрать аппарат. Питекантропам Рихтера было суждено испытать реальные условия африканской пустыни.

* * *

Помимо жары, одной из трудностей, с которыми столкнулись Рихтер и остальные танцоры, приступив к съемкам, была асфиксия. Реалистичные рты с цепкими языками, которые с таким усердием сделал Фриборн, предполагали, что артисты почти настолько же лишены доступа к кислороду, как Билл Уэстон в его скафандре. Вдобавок, в таких условиях необходимо выполнять динамичные прыжки с места на место. Углерод накапливался за считанные мгновения. «Ты начинаешь умирать, – вспоминает Рихтер, – Это как быть в мертвой зоне Эвереста; в мгновение, когда ты надеваешь маску и выключается свет, ты медленно умираешь. До момента, когда ты вообще не можешь функционировать, остаются секунды».

Отряд медсестер находился на площадке, готовый действовать в случае, если кто-то из актеров потеряет сознание. Каждый артист должен был принимать солевую таблетку дважды в день. Костюмы и маски продувались с помощью контейнеров со сжатым воздухом между дублями, правда, без особого эффекта. Артисты не могли носить маски дольше двух минут подряд, и хотя Фриборн предусмотрел возможность их быстрого надевания и снимания, на деле это оказалось крайне сложным. Множество трубок было порезано, чтобы через разжатые челюсти в перерывах между дублями проходил воздух. Наконец, Фриборн изобрел «специальный дыхательный аппарат… что-то вроде насадки на нос артиста, в которой были две трубочки, идущие в ноздри». Это позволяло выдыхаемому воздуху уходить наружу, частично решая проблему. Но это изобретение появилось довольно поздно, и большую часть съемок эпизода артисты провели практически в агонии от накопленного углекислого газа.

Один из артистов, Дэвид Чархам, отчетливо помнит съемки сцены, в которой племя Смотрящего на Луну, проснувшись, обнаруживает рядом таинственный монолит и принимается исследовать его. «Нужно было проснуться, бегать и прыгать вокруг, а потом приблизиться к нему, успокоиться, остановиться. Я очень тяжело дышал, у меня стучала кровь в голове. Чтобы дотянуться и притронуться к нему, потребовалось много усилий. Было трудно хотя бы не отключиться в этот момент. А надо было осуществить лишь небольшое аккуратное движение».

Чархам дотронулся до монолита позже Рихтера. Весь эпизод был снят без звука – и Кубрик мог обращаться к Дэну, который умудрялся отвечать ему, не двигая маской. Кубрик не сообщил Рихтеру заранее, что Уильям Сильвестр, облаченный в скафандр, уже дотрагивался до другого монолита в сцене его обнаружения в кратере Тихо девятью месяцами ранее.

«Нужно было все время находиться в полуприсяде, это очень утомляло, – вспоминал Рихтер. – И нужно было контролировать тело, не позволять ногам дрожать от напряжения… Я протягиваю руку, но не дотрагиваюсь. Все выглядит так, будто я его коснулся, но поскольку лапы костюма были в пыли, а я знал, что дублей будет много, то не хотел испачкать монолит».

Увидев это, Кубрик немедленно сказал: «Нет, нет, нужно касание».

Из-под маски раздался голос Рихтера: «Боюсь, я его совсем запачкаю».

«Ничего, почистят», – ответил режиссер. Затем он показал Дэну кадры съемки Уильяма Сильвестра, движение которого следовало повторить.

Художник-мультипликатор Колин Кантуэлл вспоминал процесс съемки этого момента. «Стэнли руководил Дэном, и это было невероятные минуты. “Теперь отшатнись от него… Да!”» Конечно, актерская игра Дэна была на высочайшем уровне… И все это абсолютно безмолвно, но до мурашек на теле». Он рассмеялся: «Ради таких моментов стоит жить».

* * *

Ни один съемочный день не был таким тревожным, как день съемки атаки леопарда 18 сентября. Поскольку работа над эпизодом постоянно затягивалась, дрессировщик Терри Дагган занимался с леопардом «борьбой» уже почти год, и у них образовалась крепкая дружба. Однако он снимал обручальное кольцо всякий раз, когда работал с ним. У зверя не были подстрижены когти, и он бы не хотел оказаться в опасности, если леопард заденет кольцо. Он также всегда надевал прочный армейский жилет, так что неосторожная царапина могла появиться только на ткани, но не на коже.

Хотя леопард хорошо знал Даггана, он никогда не видел его в костюме питекантропа. И он не знал Рихтера, который согласился участвовать в сцене, конечно, не без страха. И огромная кошка не была знакома с киностудией, яркими прожекторами, нервной съемочной группой и громкими командами. Животное было расположено на вершине скалистого утеса, над Дагганом – новоиспеченным приматом, кормящимся в пыли внизу. За ним нервно кормился Рихтер. В фильме в сцене присутствуют и другие австралопитеки. Но поскольку они отказались участвовать в настоящем нападении животного, их снимали отдельно и позже включили в изображение с помощью скрупулезной ротоскопной анимации.

Во время съемки вся съемочная группа находилась за барьером. Присутствовали Стюарт Фриборн и его жена Кэйтлин, однако, когда этот момент обсуждался с Дэном Рихтером в 1999, всплыли некоторые другие подробности.

«Мне интересно, у вас есть какие-то воспоминания о той съемке?» – спросил Рихтер.

«Да, – ответила Кейтлин. – Отлично помню того леопарда».

«Да уж, – сказал Рихтер. – У нас были какие-то меры предосторожности?»

«Нет, – сказала Кейтлин. – Только для Стэнли. У него была целая клетка».

«Да, вокруг него была клетка, – добавил Стюарт. – Забавно, не правда ли?»

«Он был единственным, кто был в клетке, – продолжила Кейтлин. – Ни у кого не было никакой защиты».

«А как выглядела эта клетка?»

«Как клетка для льва», – ответила Кейтлин.

«Она закруглялась к верху, – вспоминал Стюарт. – Из нее он режиссировал».

Что касается Рихтера, он отчетливо помнит, что «все были на нервах, глядя, что Стэнли в чертовой клетке; у него никаких проблем». Прежде чем началась съемка, Дагган немного поборолся с леопардом, чтобы тот знал, кто находится в костюме. И, конечно, уверил беспокойного Дэна, что если что-то пойдет не по плану, он все уладит. После несостоявшегося прыжка, когда леопард, озадаченный ярким светом, не двинулся с места, они начали снова. «Мотор!», зверь прыгает на Даггана, как и планировалось – но вдруг замечает интересный объект: вторую обезьяну. Забыв о Даггане, он направился к Рихтеру. «Не знаю, приближался ли к вам леопард, смотря прямо в глаза, но, поверьте, это приводит в некоторое замешательство, – вспоминал Рихтер. – Я знал: “Не бежать”, и я доверял Тэрри. Он сказал: “Не бойся, я все улажу”. Он прыгнул на леопарда, покатился с ним, и я дал деру». На вопрос, действительно ли он побежал оттуда, пока животное было занято, Рихтер ответил отрицательно: он просто очень быстро покинул сцену.

Этот кадр был бесполезен, но теперь леопард знал о присутствии Дэна. Они попытались снова, и Рихтер почти ничего не соображал из-за бурлящего адреналина. Ассистенты Даггана подняли зверя на обрыв, включилась камера. В этот раз леопард прыгнул на дрессировщика, покрутил его в пыли, припал к земле, пока его партнер пытался отползти, снова напрыгнул и перевернул его. Это было так близко к идеалу, как можно было рассчитывать в таких условиях. Кубрик крикнул: «Снято!» С этим было покончено.

Теперь, полностью вовлекшись в эту сцену, удивленный Дэн Рихтер покинул свое место и подошел к Кубрику. Он боялся, что реакция Даггана была недостаточно правдоподобной. «Я заволновался, потому что Тэрри не выглядел как примат», – вспоминает он. Может, нам стоило больше поработать над его движениями. Кубрик не согласился: «Дэн, я получил, что хотел. Все в порядке».

Рихтер задумался, когда вспоминал этот разговор с режиссером. «Думаю, Стэнли побоялся рисковать. Все были в напряжении, в том числе он. Думаю, он понимал, насколько опасна ситуация для людей, которые в этом участвовали. Могло произойти что-то, из-за чего закрылся бы весь проект – травма или еще хуже. У фильма и так было достаточно проблем. Он хотел получить кадр и разделаться со сценой».

На следующий день все были в нетерпении от просмотра кадра. Неожиданно для съемочной группы яркий свет прожектора Тома Ховарда попал в глаза леопарда и отразился в объективе камеры. Увидев это, Кубрик воскликнул: «Какого черта! Что это?!» – и вскочил на ноги. Они посмотрели пленку еще раз. Светящиеся глаза зверя эффектно удвоили угрозу, готовясь к убийству.

Кубрик не мог сдержать своего восторга. «Он поднял всю студию вверх тормашками, заражая всех радостью от этой удачной случайности», – вспоминал Ричард Вудс.

* * *

Еще одна попытка представить полную картину доисторической жизни легла на плечи Стюарта Фриборна. Кубрик пожелал, чтобы тот выполнил костюмы самок, кормящих детенышей. Реалистичные полиуретановые груди предполагалось надеть более низким танцорам Рихтера.

Разумеется, детеныши должны были выглядеть так же достоверно. Первой мыслью Фриборна было выполнить резиновых кукол, управляемых проволоками для изображения кормления. Но он подозревал, что Кубрик отвергнет это предложение, «потому что я мухлевал – а Стэнли этого не любил – так что я знал, что должен придумать что-то. Подумал использовать детенышей шимпанзе: закрыть их огромные уши более человеческими и немного загримировать их слишком розовые лица, – вспоминал он. – Это был запасной план на случай, если Стэнли забракует кукол, и я предполагал, что можно будет достать обезьянок где-нибудь поблизости».

Конечно, справившись со сценой касания монолита, Кубрик позвонил Фриборну. «Да, кстати. Надеюсь, ты не забыл, что через две или три недели мы будем снимать быт племени и маленьких детенышей. Как ты собираешься это сделать?» Фриборн изложил свой план с куклами. «Нет, этого недостаточно. Я хочу, чтобы они сосали грудь».

«У меня есть еще одна идея, – сказал Фриборн, ничуть не удивившись. – Может, это проблематично, но мы могли бы достать настоящих шимпанзе?»

«Хорошая мысль, мне нравится. Как они будут сосать грудь?»

«Намажу немного меда», – ответил Фриборн.

«Нет, это не сработает, займет слишком мало времени. Нужно показать, что они по-настоящему кормятся».

«А, понимаю. Ты хочешь практичную, настоящую грудь».

Это не было сюрпризом.

«Да», – ответил Кубрик, довольный тем, что снова бросил вызов способностям гримера.

«Так мы и погружались в процесс, все глубже и глубже», – вспоминал этот чародей. Но, как и со всем, о чем просил его Кубрик, он сумел справиться. «Я стал искать в своих записях и книгах, там не было никаких подсказок. Но я должен был как-то обмануть этих маленьких дьяволов».

«Грудь должна была быть правдоподобна не только на вид, но и на ощупь. Механическое действие и приток молока должны быть настоящими. Вкус, запах и консистенция молока – все должно быть реально. Кроме того, молоко не могло течь все время, а только когда его пили детеныши. Но что я мог знать об устройстве сосков настоящих самок шимпанзе? Как выполнить все это при помощи резины и пластика, да еще и приготовить молоко, и скормить его обезьянкам?»

Фриборн позвонил Мэри Чипперфильд из «Цирка Чипперфильд», того самого, который предоставил им Тэрри Даггана и его пятнистого зверя. Он поделился с ней своей проблемой и вскоре арендовал двух детенышей шимпанзе и двух дрессировщиков. Последних он нарядил в свои новые костюмы, дополненные «рабочими» грудями. Через несколько недель детеныши с аппетитом сосали молоко из сосков нянечек-австралопитеков. Сугубо мужской фильм Кубрика внезапно стал трогательно материнским. По крайней мере, за кадром.

Малыши еще были розовощекими, к тому же у них были очень большие уши. В перерывах между кормлениями Фриборн и его жена Кейтлин носили обезьянок по студии, и они стали доверять друг к другу. Поэтому, когда пришло время для нанесения черного грима на их младенческие лица, они сидели «очень спокойно» и переносили присоединение резиновых ушей без всяких жалоб, вспоминал Фриборн. Но, освободившись, «они подползли друг к другу и стали слизывать грим», – сказал он. «Им нравился его вкус. Так что приходилось давать им по попе, возвращать на место и все переделывать. Потом все повторялось. Опять по попе. Со временем они поняли».

Пока все шло по плану. На площадке были хорошо обученные, дружелюбные, голодные темнолицые детеныши шимпанзе с маленькими ушами, готовые к съемкам. Фриборн также придумал способ быстрой замены молока – использовать «большой шприц, с помощью которого прививают коров, с ультратонкой иглой». Настал день съемок. Стюарт ввел молоко в груди с помощью шприца, припудрил обезьянок и принес их на сцену в сопровождении матерей – теперь ими были артисты Рихтера. К его огорчению, тем утром Кубрик решил снимать что-то другое.

«Вместо того чтобы кормить шимпанзе, артистам пришлось скакать по всей сцене – вдобавок на площадке было очень жарко, и молоко разделилось на масло и водяную жидкость. Через какое-то время при каждом прыжке она брызгала из их сосков. Стэнли, разумеется, не увидел в этом ничего смешного. Он сказал: “Боже, это не порядок. Уведи их отсюда”. Так что я забрал их в мастерскую, почистил и заполнил груди новым молоком. Потом мы спустились, сцену сняли, все получилось прекрасно. Но, конечно, все было вырезано. Видно момент, когда один детеныш тянется к груди, но на этом все. В конце концов, не было необходимости во всей этой работе. Но нам везет, если хотя бы треть того, что мы делаем, попадает в итоговый фильм. Мы понимаем, что так все устроено – это наша работа. Хотя бы треть… Но такова правда».

Помимо мимолетного появления тянущегося к матери детеныша в глубине пещеры обезьянки все же получили собственный кадр в «Одиссее». Мы видим, как они с большим любопытством изучают маленькую косточку, пока их собратья пожирают сырое мясо, что вдруг стало доступно благодаря монолиту. Не потребовалось никакого молока.

* * *

Однажды, в конце сентября 1967 года, Дэн и его жена Джилл были приглашены в дом Кубрика на ужин и показ «Бала вампиров» – новой комедии Романа Полански, сцену из которой Эндрю Биркин лицезрел воочию годом ранее. Полански присутствовал, но его невеста Тейт осталась в Лос-Анджелесе. Рихтер заметил, что польский режиссер нервничал, ожидая реакцию Кубрика на его последнее создание. По-видимому, Полански был «в страхе» от своего коллеги. «И напрасно, картина просто великолепна, – писал тот. – Мы все смеемся над нескончаемыми шутками…»

Позже они отправились на кухню за кофе, и Кристиана поставила разноцветные кусочки сахара на стол. Полански и Рихтер стали шутить о том, как мог бы выглядеть сахар, если бы они были под кислотой, и о том, что каждый кубик выглядел как средство для ЛСД. Видя, что хозяин дома воздерживается от комментариев, Полански спросил его, пробовал ли он наркотики. Кубрик ответил отрицательно – и что никогда не стал бы пробовать. Не потому что он не хотел почувствовать кайф, а потому что не знал источник своей креативности, и боялся навсегда потерять с ним контакт. Полански возразил, что наркотики как раз повышают уровень креативности. Он посоветовал Кубрику попробовать их когда-нибудь. Во время этого разговора Рихтер наблюдал за Кубриком. Во время предыдущих мероприятий он заметил, что порой Кубрик был не в своей тарелке, будто ему не было комфортно, когда он не руководил ситуацией.

«Меня поражает одинокая судьба такого великого художника – иметь не только редкий дар, который можно потерять, но и огромную ответственность за него. Стэнли знает, как важна его работа, и я думаю, что он получает огромное наслаждение, когда она ему удается».

Готовясь к съемкам «Зари человечества», за восемь недель до начала работы, Кубрик раздумывал над основным посылом эпизода. В его заметках написано следующее: «Человек смог вырваться из обезьянообразного прошлого только по одной причине: он стал убийцей. Давным-давно, возможно, миллионы лет назад, ветвь приматов-убийц отделилась от неагрессивного примитивного окружения… Мы научились стоять прямо на двух ногах, это было необходимо для охоты. И при отсутствии зубов и когтей как у хищников, оружие стало нашей необходимостью».

Местом, где Смотрящий на Луну осознает, что тяжелая кость скелета может служить оружием, стал тот же пересыхающий водоем, где снималось нападение леопарда. Огромный экран был установлен двумя работника в хирургических масках и перчатках, чтобы избежать отпечатков пальцев и конденсата на отдаленных горах и намибском небе.

Рихтер знал, что Кубрик всегда требует так много дублей, потому что он изучает значение сцены и каждый раз открывает что-то новое. Он сравнил это с работой художника, который трудится над картиной: «Так, добавлю-ка я здесь немного красного». Он понимал, что причиной, по которой они иногда проводили целый день над одним кадром, было то, что Кубрик «учился, открывал, создавал там, где менее значительный режиссер уже сдался бы и остановился на чем-то меньшем».

Ранее в Лондонском Музее естествознания Морис Уилсон позволил Дэну подержать в руках модели и настоящие останки Australopithecus africanus. Теперь ему нужно было выразить иную форму озарения – так же с костью в руке. Близился самый трудный момент всего эпизода: передать процесс понимания, что части скелета, у которых Смотрящий привык кормиться, могут таить неожиданное значение. Посмотрев в камеру через наклоненное зеркало фронтпроекции, Дэн увидел, что Кубрик решил использовать 85-миллиметровый объектив. Это означало, что он будет сниматься средним планом. И, как и всегда, каждое его движение будет увеличено на огромном экране «синерамы».

Это был самый крупный актерский момент Рихтера, и он мог случиться в огромном количестве вариантов. Увидев объектив, Дэн понял, что это будет развивающаяся серия постепенно появляющихся осознаний. Они будут проявляться с помощью небольших изменений наклона головы во время изучения костей. Весь его актерский опыт должен был отразиться в этих небольших, но безошибочных движениях. «Я пытался делать самое малое из возможного, но так, чтобы все получилось, – вспоминает он. – Основной задачей было показать то, как у вождя появляется сама идея. Я не могу просто взять кость и колотить ей ни с того, ни с сего, потому что он даже не знает, что такое оружие. Как его держать? На что оно похоже? Как пахнет? Если у меня нет контекста, я не могу сразу взяться за дело».

Кир Дулли назвал игру Рихтера в этой сцене своим моментом во всем фильме. В предисловии к книге Дэна Артур Кларк написал: «Этот словно замедленный момент из самого начала истории – когда Смотрящий на Луну, предвосхищая Каина, поднимает кость и внимательно изучает ее, прежде чем начать махать ей из стороны в сторону в необъятном воодушевлении – он всегда вызывает у меня слезы».

Подняв кость, Рихтер ее обнюхал, а затем стал постукивать по фрагментам скелета. Камера и Кубрик были довольно близко, и Дэн мог с ним разговаривать. В одном из ранних дублей Дэн опустил кость, и в воздух взлетело ребро. «О, извините», – послышалось из-под маски. «Нет-нет, сделай так еще, это хорошо смотрится», – сказал Кубрик. И Дэн продолжил, кромсая мелкие кости вокруг себя в возрастающем буйстве освобожденной жестокости. Наконец, он поднялся на ноги и обрушил свою кость на огромный череп – все это в фиксированных рамках, которых требовала фронтпроекция, на фоне пересыхающих берегов мертвой реки за его спиной.

* * *

Каждый день группа Дэна Рихтера приходила в студийный кинотеатр для просмотра кадров предыдущего дня. Артисты были в костюмах, с темными кругами грима вокруг глаз, без масок. Кубрик всегда видел впереди, держа в руке пульт, который проектировщик вручил ему после недель постоянных вмешательств Кубрика, который просил что-то изменить. Пока проецировалось изображение, актеры оставались в ролях, встречая замечания Кубрика низким ворчанием или радостным гиканьем.

Однако показ кадров, на которых вождь племени колотит кости скелета, прошел в полном молчании. Дэн сыграл идеально, до самого раскалывания черепа, которое выглядело эйфорическим пиком. Хотя Дэн знал, что сцена удалась, Кубрик, внимательно изучивший кадры, остался недоволен. Он инстинктивно хотел улучшить то, что было достигнуто. Этот момент составлял суть всего эпизода. Он хотел более крупного плана с низкого ракурса. Он хотел увидеть руку Дэна, сжимающую оружие, снизу, в замедленной съемке на фоне неба. Эти две вещи были невыполнимы при фронтпроекции, которая требовала, чтобы камера оставалась точно на линии проектора.

В любом случае, даже если бы у них была роскошная возможность поменять ракурс на более низкий, замедленная съемка предполагала больше кадров в секунду, что в свою очередь предполагало больше света в кадре – а они не могли увеличить яркость. Их проект по исследованию возможностей кинематографа достиг пределов. Позднее тем днем Кубрик попросил дизайнера Эрни Арчера приготовить поднятую платформу, чтобы можно было снять Рихтера снизу. Она должна была быть достаточно большой, чтобы разбросать гравий и кости бородавочника по площадке. Они дождались, когда лондонские небеса стали похожими на облачный день, видимый на заднем фоне, и снимали на улице.

Теперь, когда вождь обнаружил, что кость можно использовать как оружие, сценарий предполагал, что племя будет есть сырое мясо. И вновь Кубрик обратился к чародею грима. «Хорошо, я сделаю муляж мяса, – сказал Фриборн не без опаски. – Настоящее мясо не подойдет, потому что жир испортит резиновую маску».

«Нет, я хочу настоящее мясо», – возразил режиссер довольно предсказуемо.

Теперь Фриборну пришлось изготавливать новое лицо, которое легко отделялось от маски. Когда артисты поглощали мясо, маски почти немедленно распухали из-за жира. (Иногда оно попадало в отверстия и брызгало внутрь, к отвращению актеров.) На каждую новую маску ушло около восьми часов работы, так что Фриборну пришлось трудиться по двадцать четыре часа три смены, только чтобы соответствовать запросам Кубрика – хотя муляж, который приготовил заранее, выглядел абсолютно правдоподобно.

Даже без мяса резина на масках впитывала пот сгорающих от жары артистов, и на следующий день они выглядели «довольно потрепанно», – вспоминал Фриборн. После нескольких проб он изобрел метод чистки озоном в отдельном месте, в котором аппарат с озоном дезодорировал и дезинфицировал маски. Можно было снять резину, вывернуть наизнанку, и так они висели на крючках в специальной комнате. Вентиляторы на окнах продували озон через маски, «который всю ночь убивал бактерии и приводил их в порядок, так что наутро они были свежими».

Единственными сценами, где требовалось присутствие всего контингента австралопитеков, были встречи двух враждующих племен у водопоя. Они снимались на самой большой сцене из всех, построенных для эпизода, на фоне гор Шпицкоп. Хотя это не слишком заметно тому, кто не вглядывается, во время второго конфликта, после открытия оружия, Рихтер и некоторые другие впервые встают на две ноги, пока их травоядные враги остаются на четверых конечностях.

К этому времени Вудс – чей персонаж, Одноухий, должен был пасть от руки Смотрящего на Луну – начал страдать от бруксизма. Его ноги болезненно опухли от нескончаемых прыжков и приседаний на съемках. Теперь ему предстояло демонстративно окончить свои страдания, получив удар в шею большой костью. Она должна была быть достаточно большой и прямой для того, чтобы выглядеть убедительно, но легкой, чтобы на самом деле не убить танцора.

Поэкспериментировав, Фриборн наконец представил кость, построенную на бамбуковой палке, легкую и прочную. «Но должен признать, было чертовски больно, – сказал Вудс Рихтеру три десятилетия спустя. – И я припоминаю тридцать два дубля. Мы пробовали спереди, сзади, сбоку…»

К концу того садистского съемочного дня, когда Вудс был воскрешен после смертельного удара в последний раз, и измотанное племя Рихтера вернулось в свои гримерки, Кубрик попросил Дэна остаться на еще один кадр – для триумфального броска кости в африканское небо из миллиона ватт.

* * *

Когда «Заря человечества» была закончена, Дерек Крэкнелл забрал артистов на природу, подальше от моторов и церковных колоколов, и записал их крики, вопли, рычание и ворчание. С раздражением он заметил, как другой животный звук пытается вмешаться – откуда-то доносилось мычание стада коров. Крэкнелл одолжил у местного фермера ружье и выстрелил в небо, чтобы напугать их. После нескольких оглушительных выстрелов коровы удалились, и артисты смогли завершить начатое. Все звуки Смотрящего, Одноухого и их вопящих соплеменников были записаны ими самими – как аудио подтверждение особенно тонкой генетической связи между человеком и его далекими предками.

Затем всех отпустили, за исключением Рихтера. Отчасти потому, что Кубрик ждал идеальные облака для съемки Рихтера, крушащего кости с низкого ракурса, и потому что ему просто нравилось его присутствие, и он подозревал, что найдет, чем его занять.

Хотя Кубрик в письме Кларку упоминал о «прекрасном переходе от австралопитеков к космической эре» годом ранее, неясно, была ли у Кубрика идея сопоставить кадр с летящей костью Смотрящего на Луну с запуском атомной бомбы – небывалое совпадение будто стерло разницу в четыре миллиона лет. Но Рихтер твердо уверен, что одно из самых экстраординарных перевоплощений, когда-либо представленных на экране, взяло начало в том случайном ударе, от которого взлетела реберная косточка бородавочника. «Вся суть случившегося – и то, что позволяет заглянуть внутрь гения Стэнли – заключается в том, что одна маленькая деталь, которую я посчитал ошибкой или неудачной случайностью, в его руках превратилась в один из величайших моментов в истории кино».

20 сентября 1967 года Дэн Рихтер, Стэнли Кубрик и небольшая часть съемочной группы вышли на задворки студии под появившиеся облака. «На поле… установили маленькую прямоугольную платформу, на пять-шесть футов высившуюся над землей, – писал Рихтер. – Она покрыта кусочком пустыни, расположенной посреди зеленых английских лугов, в нескольких километрах от дороги. На заднем фоне движутся автобусы, машины, велосипедисты… Чувствую себя странно обнаженным, когда впервые поднимаюсь по ступеням. Я один на этом пьедестале». Зная страсть Кубрика к многочисленным дублям, реквизиторы приготовили неисчисляемое количество костей и черепов с местной скотобойни.

В первые минуты Рихтер был слишком осторожен, волнуясь об узости платформы. «Раскидай кости, Дэн!» – закричал Кубрик. «Снято! Можешь поэнергичнее?» Рихтер ответил, что он только разогревался и боялся упасть. Он никогда не мог хорошо видеть в маске, и карие линзы не улучшали ситуацию. Он взял точки ориентации и постепенно втянулся в сцену. Вскоре кости разлетались по всему полю от его ударов. «Мы снимали беспрестанно. Дубль сразу за дублем, – вспоминал Рихтер. – Я разбил несметное количество черепов сегодня. Очевидно Стэнли пытается максимально раскрыть этот момент. Он хочет проникнуть в него, взять каждую частицу энергии, как-то найти ключ к замку, пройти внутрь, в другое пространство… Все, что было снято до этого, закончится здесь, на этой платформе, посреди этого поля».

Вернувшись из Цейлона с новыми идеями для фильма, Артур Кларк в тот день был в Борхэмвуде, как и в последующие несколько недель. Он с восхищением наблюдал, как видение, которое ранее было только в мыслях у него и у Кубрика, превращалось в живое действие. Это была единственная сцена «Зари человечества», съемки которой он увидел, и единственная, которую снимали вне студии. Периодически они делали паузы, чтобы пропустить самолет над головой, но в целом небо держалось в роли – соответствуя тому частично облачному утру в юго-западной Африке, которое Пьер Пуль сфотографировал за несколько месяцев до этого. Точно через неделю Кубрик снимал бесконечные дубли того, как мертвый тапир падает на пыльную поверхность платформы, которые позже перемежались с кадрами Рихтера, подчеркивая последствия животрепещущего открытия.

После того, как целая дюжина лошадиных черепов была размозжена на кусочки, Стэнли, наконец, был удовлетворен. «Когда мы возвращались в студию, он начал подкидывать кости в воздух, – писал Кларк. – Сначала я решил, что это просто радость жизни, но затем он стал снимать это, держа в руке камеру – а это непростая задача. Несколько раз некоторые из больших костей чуть не ударили Стэнли, пока он смотрел в видоискатель».

Очевидно, эти кадры не были удовлетворительными, и после съемок мертвого тапира 27 сентября Кубрик попросил Кельвина Пайка задрать камеру вверх и поймать больше моментов, когда кости летят в воздух. Старый приятель Боб Гэффни был в Борхэмвуде в тот день и наблюдал за процессом. Вместе с Питером Сэллерсом Гэффни познакомил Кубрика с Тэрри Саузерном, когда «Доктор Стрейнджлав» был еще на стадии сценария. До этого он ездил с режиссером по Новой Англии, снимая «дорожные» кадры для «Лолиты». В студии Гэффни наблюдал за сценой глазом кинематографиста.

«Мы стояли вместе с Артуром Кларком, разговаривая. Они пытались снять, как кость взлетает вверх, и оператору это не удавалось. Это очень трудный прием. Они снимали на очень большой скорости. Когда что-то подбрасываешь, не знаешь, насколько высоко оно взлетит. Парень кидал каждый раз по-разному. Раз за разом. Оператор не смог проследить за костью три или четыре раза. Стэнли встал за камеру и сделал это на первый раз, тот самый кадр, который попал в фильм».

Половина того знаменательного киноперехода, который связал доисторическую и футуристическую часть фильма, получилась благодаря самому Кубрику. Вспоминая путь к поднятой платформе, Рихтер сказал: «Он тогда жил только ради этого превращения. Это была трудная задача: ему нужно продвинуться на три или четыре миллиона лет вперед. Нельзя было сделать слишком резкий переход, чтобы все опешили: эй, что это было, что сейчас произошло?»

Вместо этого, где-то посередине между ребром, летящим по студии, и полевыми съемками под английскими облаками, Кубрик придумал план. «И я обнаруживаю себя на необыкновенном пути с этим удивительным человеком, – сказал Рихтер. – Мы проходим через этот неведомый творческий процесс, и он продолжает идти дальше, глубже, насыщеннее, больше – а затем мы внезапно освободились от трех миллионов лет и влетели в будущее».

* * *

Спустя десять лет, вспоминая работу с Кубриком над «Космической одиссеей», Стюарт Фриборн не сдерживал слов признательности этому режиссеру. Создавая костюмы для «Зари человечества», Фриборн работал семь дней в неделю, «от двенадцати до шестнадцати, а порой восемнадцати часов в день», с одним выходным воскресеньем каждые четыре недели. Кубрик работал не меньше, однако, как заметил Фриборн, по мере того, как росло двойное давление денег и времени, шутливая, добродушная сторона режиссера постепенно исчезала, оставляя его более угрюмым и суровым. Понимая, почему это происходило, Фриборн делал скидку на поведение режиссера.

«Мы все очень много работали, но я не возражал – у меня была возможность делать вещи, которые мне никогда не довелось бы сотворить когда-либо еще. Я бы никогда больше не смог сделать все это. И он был человеком, который выжимал из меня все соки, как никто другой бы не смог. А сам я не мог бы, мне нужен был такой человек, как он. И я знал, что, когда фильм будет снят, я буду знать столько, сколько даже не мог никогда представить. Одна эта мысль была такой обнадеживающей так что как бы Стэнли ни придирался, я шел за ним до конца».

Кубрик настоял на полной секретности, поэтому у Фриборна не было иллюзий, что Американская академия кинематографических наук и искусств оценит его работу. Разумеется, когда пришло время «Оскаров», картина даже не была номинирована. В качестве финального залпа соли на рану Фриборна-художника, в 1966 году награда за грим досталась Джону Чамберсу за работу над «Планетой обезьян» – фильмом производства кинокомпании 20th Century Fox, которая осуществляла шпионаж за обезьянами Фриборна в Борхэмвуде, а затем тихонько пыталась нанять его вместо Чамберса, чтобы сделать горилл в рост человека.

Найм не состоялся, так как затянувшиеся сроки съемок накладывались на расписание Чарлтона Хестона, звезды «Планеты обезьян» – а Фриборн не мог допустить и мысли, что покинет Кубрика до окончания съемок его картины. Вслед за «Оскаром» Чемберса, Кларк и другие озвучили подозрения, что Фриборн стал жертвой собственного успеха – его обезьяны были настолько правдоподобны, что их приняли за настоящих.

Несмотря на собственный опыт с романом, Кларк, возможно, не придал значения степени секретности Кубрика, которая тоже имела смысл. В любом случае, через какое-то время после премьеры фильма Фриборн получил письмо от режиссера – необычайно редкое явление. Открыв его, он прочитал: «Полагаю, обоюдное разочарование, которое мы испытали, вероятно, помешало мне в полной мере выразить мое восхищение тем, чего ты добился в “Одиссее”. Думаю, что ты совершил ряд вещей, подобных которым не было и, может, не будет. Я очень признателен. С благодарностью, Стэнли Кубрик».

Фриборн был слишком занят работой над другими картинами и посмотрел фильм только через несколько лет. Вспоминая, что все надежды на «Оскар» были «безнадежно убиты», он подумал: «Ладно, пусть никто не узнает, чего это стоило. Но я знаю – и это не сравнить ни с какой наградой».

«Но награда нашла меня после того, как я закончил другую картину. Я был в Нью-Йорке и еще не видел фильм, а его показывали на Таймс-сквер. Я подумал: “Пойду и посмотрю его сам”. В конце концов, я пытался вытащить его из головы, это могло помочь. Прихожу, сажусь, начинается “Заря человечества”, обезьянки. Я подумал: “О, это не слишком плохо”. За мной сидела семья американцев, и женщина спросила мужчину: “Это настоящие обезьяны?” Я, конечно, насторожил уши, и мужчина ответил: “Хмм. Да, дорогая” “Как они заставили их так играть?” “Видишь ли, дорогая, они специально обучены” Услышать это за своей спиной для меня было ни с чем несравнимо. Я подумал: “Вот оно! У меня получилось!”. Это было достаточной наградой. Мне этого хватит».