Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Любая технология, превосходящая по уровню известные нам, неотличима от магии.
– ТРЕТИЙ ЗАКОН КЛАРКА
Закончив работу над основным объемом съемок, Кубрик сфокусировался на двух проблемных вопросах. Во-первых, необходимо было создать спецэффекты, которые превратили бы фильм в убедительное подобие будущего, в котором космос освоен – выполнить наружную съемку полетов космических кораблей и шаттлов, «Дискавери», Лунного автобуса, а также выхода в открытый космос – и, помимо этого, разнообразить неопсиходелические кадры для Звездных врат, которые Кубрик отснял на той заброшенной нью-йоркской фабрике по производству нижнего белья в 1965 году.
Второй проблемой стал эпизод «Заря человечества». По изначальному плану к работе над прологом о человекообразных обезьянах следовало приступить сразу после окончания съемок сцены в отеле, но в процессе то и дело стали возникать различные трудности, решение которых занимало целые месяцы. Это был ряд важных вопросов: от грима (который Стюарт Фриборн пытался сделать максимально правдоподобным, чтобы его племя доисторических дикарей не выглядело как сборище молодежи в костюмах обезьян) и места съемок (работа на юго-западе Африки или в пустынях Испании была отсрочена самим режиссером, который не желал так далеко выезжать и предложил искать локации в других краях) до драматического содержания – конкретного порядка действий наших волосатых предков, вынужденных бороться за выживание четыре миллиона лет назад.
Когда в апреле Кубрик написал Кларку с предложением внести изменения в «Зарю человечества», тот, закончив работу над фильмом Уилсона, находился в отеле Челси в рамках лекционного турне по США. Кубрик настаивал на том, чтобы отказаться от идеи, будто монолит (пока что называемый «Кубом» в письме) должен быть показан открыто передающим аудио- и видеоинформацию австралопитекам. Режиссер считал правильным, что содержание посланий будет оставаться неизвестным для предводителя племени, Смотрящего на Луну. «Следующей загадкой должно быть содержание послания, – писал он. – Даже не принимая в расчет то, что это будет лучшей формой повествования, я считаю, что если мы не будем показывать изображения в Кубе, то сможем избегнуть бесхитростной простоты, на пороге которой находимся сейчас».
Раскрытие посланий в буквальной манере, которой предполагалось следовать ранее, «в конце концов приведет к разочарованию от того, что их смысл остался тайным для Боумена. В то же время, если мы покажем именно результаты уроков монолитов в действиях Смотрящего на Луну, а затем именно результаты станут видны Боумену (в облике Звездного ребенка), то мы придержимся принятым нами правилам», – подчеркивал режиссер. Затем он поднял еще один вопрос: задуманная ими схватка двух враждующих племен, под предводительством Смотрящего на Луну и Одноухого, не должна быть показана до того, как проявится эффект послания – угрожающих воплей и рыков каждому будет достаточно для обозначения своей территории. «Я представляю момент появления оружия более значительным, когда ему предшествует безвыходное положение и отсутствие борьбы», – писал Кубрик. И затем: «Они не просто создают оружие, а нарушают давнее перемирие у водопоя и вторгаются на чужую территорию». Эти поправки, «затрагивают как сценарий, так и роман», – уточнил режиссер, добавив, что еще не перечитал черновик текста Кларка.
Последнее замечание было немаловажно, ведь оно приподняло тонкую завесу над тем фактом, что Кубрик все еще был против публикации романа. Это упорство, по словам режиссера, было вызвано отсутствием времени для изучения текста – и все же роман не мог быть опубликован без его правок. Не существует никаких свидетельств о том, как Кларк отреагировал на предложение Кубрика, но, очевидно, писатель не был настолько согласен с режиссером, чтобы изменить свой текст – даже из-за беспокойства того о «бесхитростной простоте» сюжета. Напротив, вскоре Кларк телеграфировал о том, что вылетает в Лондон для завершения работы над публикацией книги.
Ответ Кубрика от 19 апреля последовал мгновенно, прямо и, на случай, если одного раза будет недостаточно, был отправлен дважды. «Пожалуйста, не приезжай только для того, чтобы убедить меня отказаться от известной тебе позиции насчет романа», – писал он. «Никакие возможные убеждения не смогут на нее повлиять. Прошу прощения за упрямство, но я чувствую, что должен поступить именно так. Не трать зря время на поездку сюда», – следовало далее.
Кларк сообщил, что приедет в любом случае – что и произошло. В сообщении от его агента подчеркивалось, почему он был так встревожен. Помимо неукоснительных доводов о стоимости дальнейшей отсрочки, в письме Мередита приводился прогноз вырученных средств в случае, если контракт будет подписан к 1 мая – всего через несколько недель. Сумма доходов за журнальную сериализацию и продажу прав в Великобритании потенциально составила 250 тысяч долларов. Такая сделка могла бы решить все финансовые проблемы Кларка и оставить множество денег в придачу. За это стоило побороться.
Когда через несколько дней Кларк появился в студии, где шли съемки в центрифуге («зловещее зрелище с душераздирающими звуками и неистово палящими лампами»), Кубрик сам затронул этот вопрос. Убеждая, что не хотел бы выпускать роман до выхода фильма, он отметил, что его широкий прокат не состоится до конца 1967 или даже 1968 года. (Широкий прокат «2001» в его более доступной 35-милли-метровой версии действительно не случился до осени 1968 года.) По словам Кубрика, даже если назначить премьеру на апрель 1967, «она пройдет всего в нескольких «синерамах», что даст нам немного воздуха». (Премьера 70-миллиметровой версии фильма состоялась через год, 2 апреля 1968 года.)
Хотя это означало, что Кларк останется в тени, Кубрик настаивал на том, чтобы публикация книги состоялась одновременно с премьерой второй, 35-миллиметровой версии фильма, которая последует за 70-миллиметровой – так называемой «road show». Слова, которыми Кубрик пытался приуменьшить последствия премьеры в «синераме», были неискренни – ведь фильм был показан в ведущих мировых кинотеатрах весной и летом 1968 года. Кубрик нарушал их устное соглашение, о чем прекрасно знал, но не отступал от своей позиции. Более того, он требовал, чтобы Кларк и Мередит никому не показывали рукопись, пока он не поставит на ней свою подпись. У Кларка, вновь столкнувшегося с «истинным лицом кубриковской решимости» – в определении писателя Майкла Герра. – не оставалось другого выбора, как уступить. И все же он поручил Мередиту продолжить попытки заключения сделки, не упуская мысль, что готовый контракт может изменить мнение Кубрика.
Артур Кларк, как и полагается послушному исполнителю, в компании Роджера Караса и Майка Уилсона вскоре отправился в частный зоопарк в английском городе Нанитон, где Уилсон заснял громогласных шимпанзе и мрачных необщительных горилл. Работа над эпизодом «Заря человечества» продолжалась.
Незаметно прокладывая свой путь на фоне всех этих событий, до сих пор отмеченный лишь звездочкой в сноске к послесловию руководства по кино, один «мальчик на побегушках» был в то время ответственным за горячие напитки и списки холодных звонков. 21-летний Эндрю Биркин был удивительно красив – возможно, все же не в такой мере, как его тогда еще неизвестная сестра Джейн. Молодой человек из хорошей семьи, потомок «этого урода Георга II», как он выражался относительно короля XVIII века, был сложным студентом и вкусил немало розг, прежде чем окончательно бросить свою элитную частную школу.
Как и большинство молодых ассистентов, которые занимались коммуникациями между отделами в Борхэмвуде, Биркин получил свою невысокую позицию с помощью родительских связей. Его мать, Джуди Кэмпбелл, известная актриса театра, была в числе любимиц у драматурга Ноэла Кауарда. Его отец был офицером Королевского военно-морского флота, заслуженным героем Второй мировой войны, который в безлунные ночи управлял высокоскоростными артиллерийскими катерами по Ла-Маншу, чтобы высадить разведчиков на французском берегу.
Британская классовая система в Борхэмвуде была такой же жесткой и непререкаемой, как и по всей стране. Предполагалось, что отпрыски рабочего класса должны мечтать о профсоюзном билете, выданном торговцами; они могут стать электриками, плотниками, штукатурщиками, механиками, водителями и так далее. Напротив, дети высшего класса должны соперничать на пути к управленческим и творческим позициям, ассистировать режиссеру, оператору, продюсеру.
Хотя и вынужденный держаться в рамках этой системы, Кубрик был представителем совсем другого общества, где уровень социальной мобильности был гораздо выше, и на вершину взбирались наиболее одаренные. Вот почему Тони Фревин, сын одного из водителей съемочной группы, смог стать ассистентом режиссера, престижная должность которого обязывала иметь профсоюзный билет только от «Ассоциации кинематографа, телевидения и объединенных техник». Прыгнув выше головы, он стал одним из «парней Стэнли» – небольшой группы трудолюбивых молодых людей, которые самостоятельно распоряжались студией, своим временем, ежедневно распивали превосходные бутылки вина из погреба ресторана кинокомпании и были «нерушимы» – как, смеясь, отозвался один из них, продюсер Айвор Пауэлл.
Первые шесть месяцев в Борхэмвуде Биркин был скорее наблюдателем, очарованным съемочным процессом, хотя официально бывать на площадке вне перерывов на чай ему не разрешалось. Этот необычный запрет был озвучен после того, как руководство увидело, что Эндрю вне всяких сомнений отъявленный киноманьяк, дорвавшийся до рая. Будучи отправленным на срочное задание, он частенько часами задерживался на площадке, поглощенный процессом.
Периодически проявлялись и более рискованные склонности. Однажды Биркин отправился на разведку в один из звуковых павильонов, который не был забит устройствами для «2001» – тот, где Роман Полански в тот момент запечатлевал Шэрон Тейт, покрытую пеной для сцены в ванной из фильма «Бал вампиров». С самым деловым видом неся пустую коробку для кинопленки под мышкой, Биркин со скучающим выражением лица забрался на подвесные леса для установки света, незаметно пробрался к месту прямо над ярко освещенной ванной и устроился там, жадно поглощая сцену глазами.
Работа в студии требовала от Эндрю безукоризненного знания расположения съемочных локаций, имен и должностей всех людей на площадке, а также количество сахара, с которым они пьют чай или кофе. Кроме того, он впитывал всю возможную информацию, на которую натыкался, и даже предпринял нечто наподобие самостоятельной разведывательной операции. Воспользовавшись поручением отксерокопировать сценарий на раннем примитивном аппарате, он прочитал весь текст, хотя для работников, занимающих младшие должности, это было строго запрещено мнительным Кубриком. Обшаривая отсек в космической капсуле во время ланча, Биркин умудрился запереть себя внутри и полчаса неистово колотил по стеклу, пока проходивший мимо заведующим реквизитом не освободил его. Так Эндрю был спасен от позорной судьбы – быть обнаруженным кем-то из основного состава создателей фильма, что повлекло бы за собой куда более серьезные последствия.
Однажды, когда Биркин совершал свой обыкновенный утренний обход офиса, заводя часы, в отделе продюсера Виктора Линдона он наткнулся на конфиденциальные финансовые документы, что, в случае обнаружения, было бы основанием для незамедлительного увольнения. Когда он все-таки был застигнут врасплох, Биркин искренне ответил возмущенному Линдону: «Просто мне все это крайне интересно». Смягчившись, продюсер сообщил, что эти данные еще более секретны, чем сценарий. «Мы не можем допускать, чтобы все знали, кому сколько платят», – продолжил Линдон. Когда Биркин поклялся никому ничего не говорить, Линдон отправил его восвояси. На этот раз все обошлось лишь предупреждением.
На протяжении всех этих злоключений Биркину все же выпал счастливый случай. В начале марта Эндрю услышал о том, что с подноса Гари Локвуда продолжает падать еда, когда он прикреплен к обеденному столу в центрифуге. Упав с тридцатифутовой высоты, клейкая смесь разлетелась по белому полу, и требовалось несколько часов, чтобы ее удалить; съемки отложили на следующий день. Дома Биркин вместе с матерью попытались создать новый состав смеси, укрепив ее двойным количеством желатина. На следующий день его съедобная антигравитационная еда была благодарно принята отделом реквизита – если не самим Локвудом, который должен был ее съесть – и использована в дальнейшем. Хотя тот самый «мальчик на побегушках» решил их проблему, Кубрик этого так и не узнал.
Однажды майским вечером Биркин был вызван на ночную смену. У Эндрю были смешанные чувства – обычно он шел ужинать со своей девушкой, актрисой Хэйли Миллс – но оплата была хорошей. Небольшая группа, включая дизайнеров, декораторов и арт-директора, собралась перед детально выполненной сценой, работой дизайнера Тони Мастерса, которая заполнила три четверти самой большой площадки Борхэмвуда. Почти 19 квадратных футов, где ранее располагалась космическая «Станция-5», теперь были заполнены огромной холмистой поверхностью, испещренной валунами. Нарисованный задник продолжал африканский пейзаж до темно-синего неба над горизонтом. 3D-панорама была весьма убедительной, и все же нарисованный задник придавал ей явно искусственный вид, будто диораме дикой природы из Музея естествознания. Это было колоритно, жизнеподобно, но совершенно нереально.
Стояла теплая весна, огромные грузовые двери студии были распахнуты настежь, и около шести часов мерседес Кубрика въехал прямо внутрь. Растянувшееся было в улыбке лицо режиссера постепенно приобретало задумчивый вид, пока он разглядывал муляж пустыни юго-западной Африки. Биркин был неподалеку, заваривая чай, пока настраивались различные световые приборы. Менеджер съемочного процесса Клифтон Брэндон стоял рядом. Оба были на достаточном расстоянии, чтобы услышать слова Кубрика: «Ребята, да это же никуда не годится».
«Что он сказал?» – спросил Брэндон Биркина.
«Это никуда не годится», – повторил Эндрю.
«Что значит, никуда не годится? – настаивал Брэндон, – на это потрачено 55 тысяч долларов!»
«Откуда мне знать, он просто так сказал», – ответил Эндрю. В конце концов, он был всего лишь одним из ассистентов младшего звена, и это был его последний рабочий день.
Подкатив тележку с напитками ближе, он услышал восклицания Кубрика: «Не могу поверить, что во всей Англии нет ни единой пустыни. Я ведь не прошу Сахару, я прошу немного песчаных насыпей!»
На это последовал ответ арт-директора Джона Хосли: «Стэнли, ты же знаешь, что мы все обыскали, нигде нет ни единой пустыни».
В этот момент в памяти наполненного адреналином Эндрю вспыхнуло шероховатое изображение в старом учебнике по географии. Настал его момент.
«Я знаю, где найти пустыню!» – объявил он. Взгляды всего руководства второй по величине студии Англии обратились к этому неизвестному парню.
«Ты кто?» – спросил Кубрик.
«Ассистент по напиткам», – ответил Эндрю и в знак подтверждения указал на тележку.
«Знаешь, где найти пустыню?» – потребовал Кубрик.
«Сейчас не вспомню, но посмотрю в книге, что у меня дома».
«Точно? Ты в этом уверен?»
«Да, я принесу ее завтра».
Джон Алькотт, ближайший помощник Джеффри Ансуорта, представлявший на собрании операторскую команду, наблюдал эту сцену с тайным удовольствием. У Эндрю, разбившего свою машину несколько месяцев назад, и у Алькотта, чья пассия жила неподалеку от Биркина, было своеобразное соглашение. У Алькотта была машина, но не было прав. У Бирки-на были права, но не было машины. Так что они каждый день ездили вместе. И конечно, ассистенту оператора было хорошо известно о карьерных неудачах Эндрю. «Возможно, это твой шанс», – сказал он на пути домой.
Эндрю молниеносно отыскал дряхлый школьный учебник с двумя черно-белыми фотографиями дюн Формби – участком прибрежных песков, обращенных к острову Мэн и расположенных севернее Ливерпуля. Вырезав и прикрепив их к картону, он принес их в студию на следующий день. В сопровождении Алькотта, который поручился за него предыдущим вечером перед Кубриком, он направился в офис режиссера.
«Ладно, тогда поезжай туда и сфотографируй все», – сказал Кубрик, изучив снимки: «Знаешь, как пользоваться фотоаппаратом?»
«Да, наверное», – неуверенно отозвался Эндрю.
«О, этому я тебя научу», – заверил его Алькотт. Забрав Биркина в операторский отдел, он снарядил его оборудованием, включавшим в себя компас – чтобы тот смог отметить расположение севера и юга на снимках. Посоветовав Эндрю захватить портативную пишущую машинку, чтобы и письменно все задокументировать, Алькотт объяснил, что Кубрик хотел бы увидеть. «Не подведи меня», – сказал он напоследок.
Биркин поспешно направился домой за вещами, а затем на вокзал. Люди, которых он обеспечивал горячим чаем предыдущие месяцы, уже забронировали полулюкс в отеле Swank Adelphi и выдали ему конверт с деньгами. Увидев по прибытии, что у него всего час до наступления темноты, Эндрю прыгнул в такси и помчался к побережью. Там он с досадой обнаружил, что, хотя дюны в Формби действительно существуют, на участке появились низкие строения и сосновые деревья. Делая все возможное, он выбирал низкие ракурсы, чтобы замаскировать дома и успешно отснял серию фотографий, не забыв отметить на них север. В отеле он проработал до двух утра, чтобы составить из фотографий несколько панорамных мозаик. Затем он приложил несколько листов с детальным описанием увиденного, обернул все это крафтовой бумагой и подписал: «Стэнли Кубрику».
Сев на поезд в половине пятого утра, Эндрю прибыл обратно в Борхэмвуд примерно за час до назначенного звонка в отель. Он убедил охранника пропустить его в офис Кубрика и оставил результат своей экспедиции на столе великого режиссера. Покинув здание прежде, чем кто-либо мог его заметить, Биркин опять поехал на вокзал и сел в поезд до Ливерпуля. На вопрос, почему он решил вернуться в Ливерпуль в тот день, Биркин ответил: «Я хотел, чтобы это было похоже на чудо, что-то невероятное. Потому что знал, что это мой единственный шанс».
В отеле около десяти часов утра его встретили со словами: «Мистер Биркин, они пытались до Вас дозвониться». Когда он дошел до номера, телефон уже звонил. Это был Виктор Линдон. «Не знаю, что ты сделал, – говорил он, – но Стэнли хочет втрое увеличить твою зарплату и достать тебе профсоюзный билет. Возвращайся как можно скорее».
На Ливерпульском вокзале Биркин сел на второй за тот день поезд до Лондона. В этот раз он прислонился к оконному стеклу и проспал всю дорогу. За прошедшие сутки он провел в ней десять часов.
В Борхэмвуде он был тут же отправлен на дневное совещание руководства художественного отдела. Кубрик, Линдон, Мастерс, Хоесли и Эрни Арчер были в сборе, и Биркин успел лишь бросить взгляд на панораму из своих снимков, расположенных в центре стола, как Кубрик произнес: «О, привет, Эндрю!», будто они были знакомы тысячу лет. «Ты всех знаешь?»
«Да, конечно, всем привет!» – отозвался Биркин, приветствуя тех, кому приносил чай большую часть года.
«Итак, господа, – начал Кубрик. – Я хочу, чтобы вы объяснили мне одну вещь: как так вышло, что вы потратили тысячи фунтов и шесть месяцев на поиски пустыни в Великобритании и не нашли ни одного варианта, но стоит нам поручить это ассистенту по напиткам, как, потратив всего двадцать фунтов, он находит пустыню в течение 24 часов?»
Помимо неопределенной ситуации с местом съемок, целые месяцы оставался нерешенным и вопрос о том, как изобразить наших доисторических предков. Ни Кубрик, ни гример Стюарт Фриборн ни в коей мере не были расистами, но, отталкиваясь от африканских корней человечества и того, что наши древние предки имели темную кожу, их поиски изначально были чреваты недоразумениями.
Ранее, в 1966 году, Фриборн запланировал первую версию костюма австралопитека с маской на целую голову, а позже нашел пожилого низкорослого сотрудника MGM афро-британского происхождения. С помощью Тони Мастерса, который проникся проблемой – и с одобрением заметил «более мудрый» вид подопечного («здорово продумано, это хорошее начало», – сказал он). – Фриборн одел мужчину в коридоре корпуса № 53, и вдвоем они представили его Кубрику.
«Боже правый, ребята, о господи!», – отреагировал режиссер не слишком ободряюще. «Это просто провал. Ужасный костюм. Господи, мы ведь толком даже еще ничего не начали! Это просто ужас. Окей, скажите бедному парню, чтобы снял маску». После некоторых усилий человек успешно освободил лицо от тесной резины. Заинтригованный Кубрик приблизился, изучая черты мужчины. «Бесподобно!», – воскликнул он. Так Кубрик и его помощники решили, что «Заря человечества» может быть снята в другую из ранних доисторических эпох, что позволит им представить на экране больше протолюдей неандертальского типа. Это потребует меньше усилий от Фриборна и будет выглядеть более реалистично. Фриборн объявил кастинг для молодых темнокожих подростков обоих полов, изучил неандертальское строение и приступил к работе, дополняя актерам брови, щеки, губы и подбородки. В результате его модели выглядели как нечто среднее между современным человеком и неандертальцем.
Хотя проблема костюма была устранена, появились новые препятствия, из которых, правда, Кубрик воспринял всерьез лишь одно. Какой точной бы ни была палеонтологическая достоверность, новый подход грозил потенциальной пиар-катастрофой, о чем вскоре сообщил Роджер Карас.
В самый разгар борьбы за гражданские права в США, когда вся Африка к югу от Сахары сбрасывает оковы колониального гнета, они собираются сравнить темнокожих с человекообразными обезьянами? Вторая сложность заключалась в том, что неандертальцы были гораздо менее волосатыми, чем австралопитеки, что в свою очередь неизбежно означало видимость гениталий и женской груди. Это было просто недопустимо для фильма, рассчитанного на широкую аудиторию. Изучив подопытных Фриборна, Кубрик и сам убедился в наличии проблемы. Он не мог выкрутиться из положения, кроме как снимая их по пояс и издалека. Вскоре режиссер понял, что это бессмысленно, и попросил Фриборна прикрыть им пах еле заметным, но надежным способом.
Фриборн, обладавший отличным чувством юмора и любовью к проказам, принял вызов. В 1940-х, пробиваясь в закрытый мир кино, он успешно превратил себя в абсолютно правдоподобного Хайле Селассие, а затем сговорился с другом, который возил его по Англии в сверкающем кабриолете. Это, разумеется, попало в многочисленные новостные сводки, где сообщалось, что умолчавший о своем визите император Эфиопии был замечен разъезжавшим по Англии. Теперь же он собрал всех подростков в своей мастерской, расположенной на самом верху – чтобы токсичные испарения от экспериментов с резиной не распространялись по всему зданию. Там они подверглись максимально нарушающему личные границы кастингу гениталий, и ассистенты гримера намазывали кожу вазелином, чтобы не выдирать лобковые волосы при отрывании пластыря, с самым извиняющимся видом.
Затем он смастерил «эти маленькие пластиковые штуки… со специальными затяжками, которые мы используем для париков». Они были достаточно широкими, объяснил он: «потому как что-либо узкое не будет все скрывать, и будет врезаться в кожу». Финальным результатом были плоские, «почти невидимые» накладки на гениталии. «Мы сделали их достаточно хорошо, их почти не было видно», – отзывался Фриборн.
«Проблема заключалась в том, что актеры выглядели совершенно кастрированными. Суть картины составляло появление инопланетных существ на Земле, которые хотели удостовериться, что это самые создания не погибают от голода или чего-то другого. Инопланетяне должны были знать, что это единственные существа на планете, которые могут постепенно стать подобными им. Само собой, что земляне должны были размножаться, чтобы продолжать род, но было очевидно, что с получившимися людьми такого не могло бы произойти. Единственным выходом было вернуться примерно на миллион лет назад, к человекообразным обезьянам. Так они могли быть полностью покрыты шерстью».
В результате, все еще надеясь провести съемки летом, весной 1966 года Фриборн трудился над созданием правдоподобных питекантропов. В то время Кубрик полусерьезно рассматривал идею съемок в юго-западной Африке, где пустыни точнее всего соответствовали периоду и ситуации, которые они надеялись изобразить. А именно времени четыре миллиона лет назад, когда наши еще не прямоходящие предки только спустились с деревьев и пытались выжить в условиях надвигающейся засухи.
Нехотя распустив своих неандертальцев, Кубрик заметил, что ассистент его фотографа Джонни Джея, 18 летний Кит Хэмшир, обладал телосложением, которое точно подходило для роли предводителя голодающего племени – Смотрящего на Луну. Кубрик попросил Джея одолжить ему Кита и отправил молодого человека во владения Фриборна.
Там Хэмшира попросили раздеться, чтобы с помощью специального раствора сделать слепок со всего тела. Затем в ноздри последовали трубочки, и то же проделали с его лицом. «А затем Фриборн поворачивается ко мне и говорит: «Что же, теперь нам нужны зубы!»», – вспоминал Хэмшир. «И дальше мы делаем зубную пластину. К этому моменту все уже знают все о моих внутренностях».
«Но хуже всего было, когда дело дошло до глаз. Меня отправили к лондонскому окулисту, и он должен был сделать слепок с глаза. Выглядит это примерно так: они приставляют к твоему глазу воронку и наливают в нее что-то вроде крема. Ты лежишь, и видишь, как это направляется к твоему глазу, и ничего не можешь с этим поделать. И внезапно оно достигает твоего глаза, и теперь ты чувствуешь, очень хорошо чувствуешь, что ты уже на пределе. А потом надо двадцать минут ждать, пока это все застынет. Потом они пытаются это отлепить. А это, знаете ли, не так-то просто, отлепить все это. Думаешь: “Отлично, ну теперь-то я пойду?” – “Нет-нет-нет. Теперь другой глаз”».
Вскоре после этих мучений, для которых потребовались проволочные зажимы для век, которые позже Кубрик прославил в фильме «Заводной апельсин», настал день, когда Хэмширу выдали новые зубы, карие линзы, латексную маску и мохнатый костюм. Ушло около пяти часов болезненной работы, которая закончилась гораздо позже обеда (которого у Кита не было), и Кубрик, отобедав, прибыл посмотреть, как Фриборн (тоже пообедавший) делает финальные штрихи над обликом Хэмшира.
«Это действительно начинает выглядеть очень, очень хорошо», – сказал Кубрик одобрительно. Стоя позади Фриборна, режиссер рассматривал новоиспеченного австралопитека. Внезапная мысль пришла ему в голову.
«Кит, как же ты выживешь при 50 градусах жары?»
«Понятия не имею, Стэнли», – ответил ошеломленный Хэмшир. «У меня есть одна отличная идея», – сказал Кубрик после некоторых раздумий: «Мы попросим электрика поставить обогревательные лампы в каком-нибудь отдельном пространстве, нагреем воздух до 50 градусов и посмотрим, как ты сможешь двигаться, ладно?»
«Конечно, Стэнли», – ответил Хэмшир. Он так и не пообедал.
«Итак, на мне был весь костюм целиком, я бегал и прыгал наверно около полутора часов, а потом просто рухнул на землю. Грим стал растворяться, это было ужасно. В конце концов он сказал: “Да, это абсолютно нереально. Мы это никак не сделаем. Количество времени, грим, делать все это там – это слишком”. И я не думаю, что Стэнли хотел туда отправиться в любом случае, потому что он ненавидел путешествия».
Кубрик просил Кларка никому не показывать текст романа, пока у него не найдется времени его перечитать, и Кларк с неохотой согласился. Но, учитывая продолжающиеся увиливания режиссера, Кларк не принимал это соглашение настолько серьезно. Скотт Мередит предлагал роман разным издателям на протяжении всей весны. В начале июня Мередиту поступило значительное предложение насчет книги от Дональда Файна из Dell Publishing. Файн обозначил 160 тысяч долларов авансом и предполагаемо высокий процент от продаж. В письме Кларку Мередит подчеркивал беспрецедентность этой сделки. Он закончил телеграмму словами: «Поздравляю! Вау!»
Цифры были значительно выше, чем предыдущие расценки Мередита (250 тысяч долларов, в которые входили все второстепенные права и зарубежные редакции). Dell Publishing обещали увеличить эту цифру по мере дополнения других прав. Если бы сделка состоялась, безденежный Кларк получил бы почти 100 тысяч долларов по его договору 60/40 с Кубриком – практически 720 тысяч долларов в сегодняшней валюте.
Разумеется, обещанное разрешение финансовых затруднений Кларка привело к полному раздору между соавторами «Космической одиссеи 2001 года». Крайне озабоченный вопросом конфиденциальности – разумеется, именно это было причиной того, что режиссер не хотел выпускать книгу раньше фильма – Кубрик был раздосадован. 13 июня Мередит написал Кларку: «Если говорить прямо, пришлось выбрать между тем, чтобы показать текст всем возможным покупателям именно сейчас, или забыть о публикации книги». Он подчеркнул, что правки вовсе необязательны, издатели «считают это шедевром в чистом виде». Если бы Кубрик настаивал и дальше, то пришлось бы редактировать роман до середины июля или вовсе оставить надежды на его выход.
Содержание вежливых (вежливо-разъяренных) сообщений, которыми Кубрик и Кларк обменялись тем летом, всего лишь намечено в книге Кларка 1972 года под названием «“Затерянные миры” 2001». Другие намеки обнаруживаются в его незавершенном фрагменте для журнала Life, где он рассказал, что Кубрик был «абсолютно не убедим, когда что-то задумывал. Слезы, истерики, обиды, угрозы не могли сдвинуть его с места ни на один миллиметр. Я пробовал все». Хотя вероятно, что фраза было задумана лишь как удачный оборот, свидетельства указывают, что Кларк был искренен насчет каждого пункта.
Кларку было хорошо известно, как щепетильно Кубрик относился к авторскому праву, и даже публично уменьшил заслуги Терри Саузерна в создании сценария фильма «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу» в 1964 году. Как бы то ни было, любой намек на то, что роман может выйти без имени Кубрика на обложке был равнозначен пушечному выстрелу в его сторону. И все же Кларк решился сделать именно это, что сообщается в письме от 15 июня. Направив режиссеру предложение издательства, Кларк якобы передал слова сожаления Мередита о том, что тот показал текст (на деле их не было). Затем он продолжил в письме: «Издатели в таком восторге от книги, что, по-видимому, предложили бы те же условия, если бы я числился единственным автором. Вероятно, я должен делать это с большой неохотой, но я действительно хочу увеличить Вашу долю – 40 процентов, которой Вы располагаете сейчас».
В ответ Кубрик наконец нашел время для внушительного списка предлагаемых правок, в целом на девять страниц. Они были датированы 18 июня 1966 года и содержали «несколько сложных и порой нелицеприятных предложений», как заметил Кларк. В романе монолит был кристально прозрачным, что было невозможно исполнить в фильме. Кубрик писал: «Раз уж книга выйдет раньше фильма, почему бы не вставить в текст то, что будет выгоднее для картины. Я бы хотел, чтобы монолит был прозрачным, но это невозможно. Предлагаю сделать его черным». Прочитав описание Кларка, где блок заставляет Смотрящего на Луну «дергаться как марионетку в руках кукловода», Кубрик заметил, что «такие буквальные описания происходящего убивают всю магию».
Несколько комментариев сообщали то, как он собирался снять «Зарю человечества». Прочитав описание того, как монолит проектирует многообещающие видения в головы австралопитеков, в которых они сыты после убийства, Кубрик заметил:
«Эта сцена мне всегда казалась неубедительной. Они могут быть спасены от голода, но они никогда не будут сытыми, шелковистыми и довольными. Такого не происходит и в 1966. Я думаю, однажды Куб должен исчезнуть. И тогда Смотрящий на Луну и его племя, проходя мимо огромного слоновьего скелета, который они многократно видели на пути к корму, внезапно заинтересуются этими костями. Они начнут их двигать и швыряться, и вся эта сцена будет освещена какой-то магией в романе, и в итоге в, самом фильме. И уже отсюда они приближаются к пасущимся животным, с которыми обычно делили корм, и совершается убийство».
Кроме того, он отверг короткую главу, где Кларк попытался провести прямую между событиями, случившимися четыре миллиона лет назад, и двадцать первым веком. «Я считаю, это очень плохая глава, которой не должно быть в книге. Слишком педантично, лишено драматургии и разрушает чарующий переход от австралопитеков к 2001 году». Замечания Кубрика действительно были нелицеприятны, хотя они также объясняли его подход к съемкам этого эпизода. Как бы то ни было, наличие сотрудничества между писателем и режиссером дало Мередиту разрешение на заключение сделки с Dell Publishing. К середине июня Кларк окончательно уверился, что достиг цели. 22Космической одиссеи 2001 года июня он написал редактору журнала Look: «Я наконец выбил уступку со стороны Стэнли. Надеюсь, книга выйдет к концу месяца».
Он был настроен слишком оптимистично. Правки Кубрика были выполнены только до конца главы «Заря человечества», и вскоре Кларку снова пришлось просить режиссера потрудиться. Как заметил сам Кларк не без сочувствия: «Он работает по 20 часов в день, почти засыпает в студии. Мои издатели вовсю вырывают книгу, и если они не получат ее в течение нескольких недель, я рискую потерять как минимум сотню тысяч долларов. Тем не менее, Стэнли не дает мне ее выпустить, и у него нет времени на редактуру. Он делает все, что может, но работает до изнеможения».
Наконец, 4 июля Кубрик прямо отказался от контракта с издательством, пока осенью у него не появилось бы время на дальнейшие правки. Теперь, совсем распрощавшись со своей легковерностью, Кларк писал другу: «Настолько осточертела ситуация, что в любой момент думаю бросить все и отправиться в Коломбо, зализывать раны». Существуют свидетельства, что он угрожал Кубрику судом и действительно изучил возможность такого исхода. Мередит, обеспокоенный срывом сделки, убедил Файна, что, хотя задержка неизбежна, публикация действительно состоится. Результатом этого стала двухстраничная реклама, размещенная в Publishers Weekly. Кларк, все еще ожидая подписи Кубрика, запланировал печать книги на август.
Чтобы умиротворить своего партнера, Кубрик, вероятно, искренне веривший, что закончит съемки вовремя, написал Кларку 12 июля с новым предложением. Он отказывался от «всей или частичной» доли своего аванса «за международную публикацию романа, чтобы увеличить Вашу долю до цифры, максимально близкой к той, на которую Вы рассчитывали изначально. Я восстановлю свою долю позже за счет доходов с продаж», – писал режиссер. В случае согласия Кларк должен был подписать и вернуть письмо назад – что он и сделал.
Очевидно, вероятность судебного разбирательства была у Кубрика в мыслях даже после этого. Весь август и сентябрь его письма Роджеру Карасу, который к тому моменту вернулся в Нью-Йорк, содержали предупреждения: «Держись подальше от Dell Publishing, ничего не обсуждай с Артуром или кем-то еще, делай вид, что ты не в курсе происходящего. Есть вероятность судебного иска, и все, что ты скажешь, они смогут использовать против нас».
Той осенью Dell Publishing отозвали свое предложение – «сдерживая предпринимательские слезы», как заметил Кларк. Все же Файн, который, очевидно, верил в сделку, оставил шанс для нового контракта в случае согласия режиссера. К середине сентября Кларк уединился на Шри-Ланке и продолжил одалживать деньги у Кубрика.
Разыскав первую местную пустыню, Биркин был отправлен на поиски других. Вскоре он обнаружил заброшенный медный рудник XVIII века в Уэльсе – впечатляюще опустошенный золотисто-оранжевый пейзаж с рельефными скалами и каменными обвалами под названием «Гора Парис». Кроме того, он нашел еще одну дюнную пустыню – Ньюборо Уоррен. При юго-восточном ракурсе она казалась окруженной отдаленными холмами. Последнее было особенно оценено Кубриком, который даже отправил Тони Мастерса взглянуть на это. Однако к этому времени наступила осень, и идея съемок на локации отпала в связи с погодой.
Дни становились короче, Биркин вернулся домой и был направлен в быстро разрастающийся отдел спецэффектов, где должен был вести учет вещей и расширять мастерскую по изготовлению миниатюрных моделей. Помимо отточенного интерьера центрифуги теперь требовалось выполнить и соответствующие наружные виды. Спрос на инженеров, способных создать космический корабль для «Одиссеи», был высок. Теперь, когда приостановилась работа в студии и съемки «Зари человечества» были в неопределенном состоянии, оказалось, что Тони Мастерс выполнил свои контрактные обязательства и требовался для работы над другим фильмом. Однажды в офисе Кубрика Биркин и специалист по визуальным эффектам Брайан Джонсон наблюдали сцену его ухода.
«Ты не можешь уйти!» – воскликнул Кубрик, узнав о причине визита. «Мне ужасно жаль, Стэнли, но, боюсь, время пришло», – вежливо отозвался Мастерс.
«Но ты не можешь», – настаивал режиссер.
«Почему?»
«У нас еще не разработан дизайн посадочной площадки на Клавиус». «А, – понимающе сказал Мастерс, доставая из кармана ручку. – Есть бумага?»
Сев за стол, он молниеносно нарисовал чертеж купола лунной посадочной площадки – некое подобие семиугольника. «Вот, держи», – решительно сказал Мастерс, вручая листок Кубрику. Хотя рисунок и был выполнен за считанные секунды, многочисленные выдвижные сегменты включали в себя именно столько деталей, сколько было необходимо Джонсону и остальным создателям модели для начала строительства. Это был последний вклад Тони Мастерса в «Космическую одиссею 2001 года».
Несколько десятилетий спустя, когда в одном из разговоров всплыло его имя, Дуглас Трамбулл сказал: «Тони Мастерс однозначно был одной из ключевых фигур в истории успеха “Одиссеи”, он был блестящим и удивительно одаренным дизайнером, всецело ответственным за крайне сложную иллюзионистскую работу». И далее: «Не только оформление съемочного пространства, но хитрые приемы расположения камер и съемки вверх ногами – все это было результатом его невероятного мышления… Которое никогда не было оценено в достаточной степени».
Вступив в новую должность, Биркин ближе познакомился с тем, чем занимался Брайан Лофтус, специалист по визуальным эффектам. Кубрику нравилось находить молодых людей с багажом знаний в какой-то области, вкладываться в их развитие и давать им поле ответственности. Лофтус был в числе самых молодых специалистов страны, которые знали, как работать с «цветоотделенным позитивом» – техникой фотографии, при которой каждый из трех цветов проявленной негативной пленки воспроизводится на мелкозернистой черно-белой пленке. В то время эта техника была единственным способом обработки отснятого материала без значительной потери качества изображения.
После того, когда все три цвета – желтый, голубой и пурпурный – отделялись друг от друга, появлялось больше возможностей использовать каждый из них. Кубрик заказал из Лос-Анджелеса единственный оптический принтер в мире, который мог бы так работать с 65-милли-метровой пленкой, и поручил его Лофтусу. Работая с новым аппаратом, Брайан обнаружил, что при случайных удачных ошибках – например, воспроизводстве разделенных цветов на негативе в неправильном порядке или «неверных» настройках диафрагмы – можно было получить нереальные, психоделические сочетания цветов.
Открытие произошло во время того, как Кон Педерсон создавал инопланетные пейзажи для сцены прибытия на Юпитер в эпизоде «Звездные врата», часть которого была отснята в Нью-Йорке в 1965 году. Кон уже взял на себя контроль за всей цепочкой создания спецэффектов и, разумеется, был невероятно занят. Его рисование продвигалось не так быстро, как того требовалось, и не было достаточно правдоподобно.
Увидев эксперименты Лофтуса, Биркин задумался о том, что иноземные пространства можно было создать гораздо быстрее, и предложил показать пленки Кубрику. Однако Лофтус не был на такой короткой ноге с режиссером и не решился на это. Видя его нежелание, Биркин предложил сделать все самому. С разрешения Брайана он взял несколько примеров полученного эффекта, вскоре названного «пурпурные сердца» в честь треугольных таблеток амфетамина, популярных тогда в некоторых субкультурах.
«Что ты предлагаешь?» – спросил Кубрик, с интересом разглядывая распечатки.
«Что если мы прикрепим камеру к полу вертолета и снимем пейзажи в Шотландии или у моря? А Брайан сделает свое волшебство».
«Окей, так и сделаем».
Одним из немногих занятий, которые интересовали Биркина в школе, была картография. Много лет спустя он достал карты Шотландии для предварительного исследования местности, и вскоре к ним присоединились топографические схемы и обозначения возвышенностей, что позволило бы установить количество света на различных участках. Тогда же он стал изучать вертолеты. Ему было 21, а он уже был назначен режиссером-постановщиком воздушной части съемок одного из самых значительных проектов в мире.
Их выбор пал на «Алуэтт», маленький и маневренный французский вертолет с большим лобовым стеклом, которым управлял отчаянный французский пилот Бернард Майер. Они задействовали оператора Джека Атчелера, который работал с Джоном Фордом и Отто Премингером и снимал оба фильма «The Beatles. Вечер трудного дня» и «На помощь!». Для съемок был разработан особый способ фиксации камеры к нескольким слоям амортизатора, расположенного над люком. Места должно было хватить только на трех человек, камеру и кипу кассет кинопленки.
Съемки были назначены на вторую половину ноября. Биркин запланировал несколько низковысотных полетов над различными локациями: островом Скай; Внешними Гебридскими островами; Бен-Невисом, самой высокой точкой Великобритании; и вытянутыми фьордами соленого озера Лох-Роаг. Эндрю представил Кубрику 20 страниц заметок. Его исходных метод был прост: «Я просто подумал о всех местах, куда хотел бы попасть». Конечно, по пути предполагалось открыть и другие места. На плоскогорьях их должна была встречать машина с топливом, следовавшая следом.
Первые несколько дней погода была сомнительной, но Эндрю нетерпеливо настаивал лететь в любом случае. «Задумав что-то, я был одержим результатом», – сказал он. На первой площадке на северо-западе им удалось получить кадры низковысотной съемки Галлоуэйского региона Шотландии, но вертолет часто трясло сильными порывами ветра. Зная, что для панорамного объектива их 65-миллиметровой камеры требовались самые низкие из возможных ракурсов, Биркин настаивал на предельно допустимой высоте. «Когда вы в вертолете при таком ветре, вы – игрушка в руках высших сил», – вспоминает он. На третий день, когда они оказались в городе Тарберт, главном поселении на Хэррисе, острове Внешних Гебридов, Атчелер дал понять, что с него хватит.
Тем вечером он предложил Эндрю выпить в баре отеля. Во время разговора он спросил Биркина, сколько у того детей. Узнав цифру, которую ожидал услышать – ноль – Атчелер сказал: «А у меня трое, и дай-ка я тебе скажу: ни один фильм не стоит человеческой жизни».
«Бернард бы не делал ничего, что не было бы безопасно», – попытался возразить Эндрю.
«Ты шутишь? Он такой же чокнутый, как и ты!» – парировал Джек («Тут он был прав, – вспоминает Биркин. – Бернард погиб во время съемок фильма “Битва за Англию”»): «Ты рискуешь моей жизнью наравне со своей, – продолжал Джек. – Так что удачи тебе, но я отчаливаю».
В британской киноиндустрии те, кто не имел подходящего профсоюзного билета, не могли распоряжаться камерой, а новый билет Биркина был в области режиссуры. Увидев испуганное лицо Эндрю, Джек попытался его успокоить: «Не волнуйся, никто ничего не узнает. Знаешь, как пользоваться пленкой?» Эндрю получил соответствующие инструкции касательно диафрагмы и экспозиции, после чего Джек сел на ближайший паром и оставил Биркина и Майера снимать оставшиеся кадры.
Камера Panaflex не могла быть повернута или сдвинута – это было целиком во власти Бернарда Майера. Фактически им не был нужен оператор. «Поначалу упав духом, вскоре я однозначно воспрянул», – вспоминает Биркин. Пилотируя на небольшой высоте, им удалось отснять кадры волн, песка, грязи, озер, заливов, островков, долин, скал, пастбищ, естественных арок и 4400-футовый вид на Бен-Невис. Последнее включало в себя мимолетный взгляд на заброшенную метеорологическую обсерваторию, все еще узнаваемую, хотя и преобразованную «пурпурными сердцами» в пылающие оттенки оранжевого и голубого; пейзаж, видимый «За гранью бесконечности» Дэвида Боумена.
Майк Уилсон отлично проводил время в Лондоне. Благодаря средствам его спонсора, он смог перевезти туда свою очаровательную жену Лиз – сингало-шотландку такой красоты, что в разговоре с Кларком Кубрик назвал ее самой красивой женщиной из всех, что он видел. Еще Уилсон вполсилы руководил изданием своей пародии на Джеймса Бонда. Когда он не был занят вечеринками с гитаристом Rolling Stones Брайаном Джонсом и его приятелями, Уилсон отправлялся с Кларком в Борхэмвуд, где пытался быть полезным.
Одним из тех, с кем он подружился за это время, был новозеландский поэт Джон Эсам. Отправившись в путешествие в Лондон через Морокко, Грецию, Францию, Джон провел год в «Отеле битников» в Париже, где повстречал писателя Уильяма Берроуза и поэта Лоуренса Ферлингетти. В 1965 Эсам сотрудничал с американским мимом Дэном Рихтером, редактором подпольного литературного журнала Residu, чтобы провести знаменательный вечер поэзии в Royal Albert Hall – невероятное межкультурное событие, которое включало выступление Аллена Гинзберга и Лоуренса Ферлингетти. В 1966 Эсам стал первым человеком в США, арестованным за распространение ЛСД, однако годом позже он был оправдан.
Съемки таинственного фильма Кубрика вызывали немало слухов в Лондоне, и причастность к внутренним делам Борхэмвуда придавала Уилсону дополнительный вес в глазах окружающих. Однажды, деля косяк с Эсамом, он упомянул, что был в курсе тех сложностей, с которыми боролся режиссер, и не сомневался, что профессиональный мим сможет ему помочь. «Я знаю отличного мима, Дэна Рихтера, он мой хороший друг», – мгновенно отозвался Эсам. Вскоре он отправил Уилсона по адресу Рихтера, которому объявили, что его хотел бы видеть Стэнли Кубрик.
Низкорослый косматый обладатель больших усов, ярких глаз и экспрессивной манеры движения, Рихтер следовал своим хиппи-путем в Лондон из США. Всего несколькими годами ранее он был солистом Американского театра мимов в Нью-Йорке, но, оказавшись под влиянием писателей Олдоса Хаксли и Джека Керуака, решил уволиться, путешествовать по миру и экспериментировать с разными формами расширения сознания. Во время пребывания в Японии он изучил драматические приемы двух видов японского театра: «но» и «кабуки». Там же началась его дружба с концептуальной художницей Йоко Оно, продлившаяся всю его жизнь. После зимы в Индии и практических учений в Афинах, во время которых он и его жена Джилл запустили свой литературный журнал и приобрели героиновую зависимость, он добрался до Лондона. Там, как он слышал, наркоманы имели право получить регистрацию и не иметь проблем с законом.
В отличие от европейской пантомимы, Американский театр мимов ценил актерские качества, которые затем оттачивались до чисто физических телодвижений. Театр был основан Полом Кертисом, учеником Ли Страсберга, который в свое время создал совершенно новый метод актерской игры. Кертис заметил Рихтера, когда тот был еще студентом, и обучил его уникальным техникам. Позднее Рихтер стал участвовать в его постановках, где мог удерживать внимание зрителя на протяжении примерно 25 минут, что для обычного мима было большой редкостью. Кубрик еще не подозревал, что вскоре встретится с единственным человеком в Великобритании, который был способен решить его проблемы.
Что касается Рихтера, он не пытался найти работу. Он получил достаточно внимания СМИ после чтений в Royal Albert Hall и стал давать частные уроки пантомимы в Лондоне. Но он восхищался тем, что создавал Кубрик, и был счастлив с ним познакомиться. В конце октября он прибыл в офис кинокомпании, рассчитывая лишь на консультацию, но не на собеседование. Будучи впечатленным «великолепным» убранством студии, Рихтер поразился видом сборной конструкции, «которая выглядела как место, где оставляют мусор для уборщиков». Там его встретил Виктор Линдон и проводил в «очень маленький офис, до потолка заваленный книгами, рисунками, планами и различными объектами… все это было похоже на лавку старьевщика». Несколькими минутами позже послышался бронкский акцент, раздававшиеся инструкции, и затем появился «этот взъерошенный парень с приятной улыбкой», который с самого начала был «таким простым, открытым и дружелюбным», что Рихтер наконец почувствовал спокойствие.
Кубрик обозначил проблему, закончив свою речь словами: «Дэн, они не могут выглядеть как актеры в костюмах обезьян». Удивляясь своей смелости, Рихтер тут же ответил, что знает решение. Это не была та задача, которую можно было решить одним единственным способом, но, скорее, их комбинацией, в которую входило «обхитрить» зрителя приемом под названием «условность». Классическим примером условности, по мнению Рихтера, был «пловец» французского мастера пантомимы, Жана-Луи Барро. Все тело пловца было расположено горизонтально за исключением одной ноги, которая, словно у аиста, стояла на земле. Казалось, что туловище плывет по воде, и, как ни странно, благодаря этой нескладной ноге он был еще более убедителен. Хотя условность словно говорила «вы не должны этому верить», движения Борро были настолько искусны, что создавали особое напряжение, подталкивая зрителя к доверию.
«Проблема в том, что как здорово бы вы ни слепили костюмы, внутри них все равно будут актеры, – заметил Рихтер. – Так что вам нужно это преодолеть, и способ – вовлечь зрителя в причины происходящего, в чувства тех, кто присутствует на экране, и так он поверит тому, что увидит. Если австралопитеки будут реальными персонажами, с настоящими надеждами и стремлениями, у вас будет шанс убедить в этом аудиторию». Качественная актерская игра сможет сделать то, с чем не справится костюм.
Уверенный тон, которым говорил Рихтер, мог принадлежать скорее кому-то, кто занимал высшую должность в этой сфере. Несмотря на сценический успех, ему не приходило в голову, что его могут рассматривать как артиста или хореографа. Он полагал, что в итоге Кубрик «наймет какую-нибудь знаменитость» и просто наслаждался разговором. При беглом взгляде, какой мог быть брошен при таких обстоятельствах, он был под впечатлением от чистосердечия режиссера, а еще более от его выбора рабочего места. Хотя Кубрик распоряжался одной из самых крупных студий в Англии и мог бы обосноваться лучше, он работал в «маленьком непритязательном кабинете в этом странном сооружении». В отличие от многих других, на кого Кубрик производил пугающее впечатление, Рихтер находил его обворожительно умиротворяющим. «Он был коренастым, но не большим. Этаким забавным персонажем, вроде эльфа».
Спустя полчаса Кубрик сказал: «Все это звучит отлично, но я вас не знаю. Мне ужасно нравится все, что вы говорите, это правда похоже на решение проблемы, но как мне положиться на то, что это сработает?» Он намекал на то, что у Дэна практически не было резюме. Рихтер воспринял это не как скептицизм, а как начало «годового пути совместного решения задач». Актер поднялся в места. «Я могу продемонстрировать, если у вас есть двадцать минут», – сказал он. Улыбаясь, Кубрик ответил, что у него в распоряжении может быть и больше. «Нет, – сказал Рихтер, – мне нужно двадцать минут, два полотенца, гимнастический костюм и сцена».
Вскоре Виктор Линдон пригласил Рихтера в гримерную. Дэн знал, что сможет изобразить и примата, но он хотел показать Кубрику пару других персонажей. Много лет он жил с одним по имени Джо – полоумным напористым параноиком без какой-либо материальной формы, если ему не придавал ее Рихтер. Теперь он призвал Джо на помощь, объяснив ему, что вместе они притворятся обезьянами. Джо решил, что «это как-то тупо», на что Рихтер ответил, что их ждет знаменитый режиссер. «Джо все это было не слишком по душе, но все же он согласился», – вспоминает Рихтер спустя десятки лет.
Забравшись в черный гимнастический костюм с помощью участливого ассистента, Рихтер запихнул под плечи полотенца, чтобы они казались больше. Только когда он встал перед зеркалом, его вдруг озарило, что приятная беседа каким-то образом перетекла в прослушивание перед одним из величайших режиссеров мира. Сделав несколько глубоких вдохов, он прогнал все мысли, вызвал Джо и отдался в его власть. Подбородок выдвинулся вперед, брови сдвинулись, руки удлинились, а грудь выпятилась. Пружинистой походкой полоумный приятель Дэна вышел на обозрение Кубрика и Линдона. Щурясь и отворачиваясь от яркого света, Джо всем своим видом говорил: «Какого черта тут творится?», и затем, заметив две сидящие фигуры: «Вот дерьмо, а это еще что такое?» Рихтер, часто обращавшийся к Джо, дал своему новому обезьяно-человеку полную свободу передвижения в «его хулиганской, задиристой манере». После чего подошел к самому краю сцены и нагло уставился на Кубрика бессмысленным обезьяньим взглядом.
«О, это превосходно!» – воскликнул режиссер. Джо испуганно отпрыгнул и молча возвратился в гримерную. Спустя несколько мгновений на сцену вышел не Джо, а совершенно иной персонаж: робкий, беспокойный примат, напуганный окружающим пространством и ослепленный светом софитов. Наконец, Рихтер достиг центра сцены, вновь посмотрел на Кубрика и вышел из образа. «Что ж, достаточно, – сказал Кубрик, улыбаясь. – Думаю, Вы показали все, что нужно. Это было прекрасно».
Много лет спустя Рихтер прокомментировал эти перевоплощения так: «Персонаж делает то, что хочет. И ты ему позволяешь. Ты как будто забрался внутрь него. И с точки зрения креативности, персонаж – это еще и дверь, ведущая к волшебству. Происходят вещи, о которых ты никогда не подозревал. Ты сам себя удивляешь».
Во время приезда Рихтера в Борхэмвуд в предварительных планах Кубрика были съемки в юго-восточной Испании всего через 10 недель. Пережив свой человеко-обезьяний опыт, Кит Хэмшир вернулся к занятию фотографией и теперь был ответственным за хлопотливые фотопроцессы студии – и все это в возрасте 19 лет. Несколько месяцев назад он был отправлен на фоторазведку в испанскую пустыню Табернас, и теперь Кубрик заваливал Рихтера вопросами. Где они могли достать целое племя австралопитеков? Если не было достаточно мимов, мог ли Рихтер обучить актеров подобной манере движения? А в костюмах? Возможно ли приступить к съемкам в Испании через 10 недель?
Рихтер отвечал, как мог. На последнее он твердо сказал: «Я не смогу сделать все именно так, как вы хотите». Смягчившись, Кубрик попросил его написать краткий план того, как он бы взялся за эпизод «Заря человечества».
Когда Рихтер вернулся на следующий день, он был немедленно принят на должность.
Вероятно, самое захватывающее зрелище за время создания фильма можно было наблюдать высоко над сценой № 4 в определенные дни июля, августа и до осени 1966 года: там каскадер Билл Уэстон висел на проволоке во время съемок его выхода в открытый космос. Тридцать футов над цементным полом и отсутствие права на ошибку. Тросами управлял Эрик Даннинг, которого тренировал Артур Кирби – человек, впервые продемонстрировавший эту технику в сенсационной постановке «Питера Пэна» в Лондоне в 1904 году. Бесстрашные трюки Уэстона, которые совершались без страховки, стали одними из самых физически и технически сложных сцен «Одиссеи». Сделанные за многие годы до появления компьютерных эффектов, они представляют собой крайне выдающийся и чрезвычайно недооцененный момент в истории кино. В своей убедительной передаче отсутствия гравитации они задействовали и расширили техники, открытые советским режиссером Павлом Клушанцевым в его документальной драме «Дорога к звездам» 1958 года, которую Кубрик, скорее всего, изучил. Однако у них были свои методы. Камера всегда располагалась точно под Уэстоном, и он мог вращаться и маневрировать только на оси икс. Это был единственный способ изобразить невесомость в студии, находящейся во власти гравитации. Реалистичность того, что они изобразили, позже была оценена в отзывах тех, кто действительно находился в открытом космосе. («Теперь мне кажется, что я был в космосе дважды», – сказал советский космонавт Алексей Леонов – первый человек, вышедший в космос, – когда посмотрел фильм в 1968 году. Присоединенный только тонким кабелем, Леонов отлетал от капсулы «Восход 2» на земной орбите всего тремя годами ранее, в марте 1965 года.)
Дэн Рихтер, которому посчастливилось стать свидетелем сцены, предоставил подробное описание в своих мемуарах о создании фильма: «Проходишь через дверь и словно оказываешься в соборе. Вокруг громадные занавесы из черного бархата. Высоко над головой висит на невидимых струнах пианино каскадер Билл Уэстон в костюме космонавта. И медленно вращается в черной бездне, будто современный ангел… На какой-то момент я перестаю дышать. Это потрясающе. Стэнли, Брайан Лофтус, Питер Ханнан и остальные члены команды сгрудились вокруг большой 65-миллиметровой камеры».
Ошеломительный молодой человек, который был похож на молодого Клинта Иствуда – с «красивым, интеллигентным голосом, немного из высшего света, но не из богатых хрустальных “да пошли вы» мальчиков”, – как выразился Тони Фревин. Уэстон вырос в колониальной Индии, а в 25 он стал каскадером после «некоторой солдатской службы в Африке». До «Одиссеи» он снимался в нескольких фильмах, но не такого масштаба. А до космических прогулок над сценой № 4 в парике с проседью, дублировал Кира Дулли в сцене, где Дэйв прыгает в шлюз из капсулы – а именно в обратно отмотанном кадре сзади, где Боумен пролетает к внутренней стенке, а затем отлетает назад к проему. Он также провел часы, будучи подвешенным под странными углами в перегретой комнате модулей ЭАЛа для кадров, где лицо Дулли не было видно за шлемом.
В непрерывной погоне за реализмом Кубрик отклонил предложение проделать в его шлеме дыры для дыхания. Он волновался, что свет может проникнуть внутрь и быть видимым через лицевое стекло. Отказ последовал даже после участия Дулли в сценах, где нажатием кнопки он полностью закрывал лицо, будто для защиты от солнечного света. Это позволяло Уэстону, чей шлем также был оснащен фильтром, сняться в более опасных кадрах на проволоке и быть не узнанным. (В открытом космосе он играл и Боумана, и Пула.) Когда Уэстон возразил, что отверстия для воздуха могут быть закрыты черной тканью, которая предотвратит попадание какого-либо света, Кубрик все равно был против. Режиссер также настаивал на том, чтобы Уэстон надел парик Боумена в жарком, перегретом пространстве костюма. От этого указания каскадер вскоре уклонился, тайком закинув головной убор в угол своей пусковой платформы, расположенной высоко наверху.
Упрямство Кубрика обернулось тем, что костюм Уэстона был плотно герметичен. Хотя у него был небольшой запас сжатого воздуха, его хватало только на 10 минут дыхания. Поток воздуха не регулировался, только поступал в шлем через трубку. Учитывая сложность съемок и количество времени, которое потребовалось для того, чтобы убрать платформу, которую использовали для подготовки проводов и подвешивания дублера, 10 минут было недостаточно. Была еще одна проблема: даже когда воздух поступал внутрь скафандра, он не выпускал углекислый газ, который выдыхал Уэстон. Он накапливался внутри, постепенно вызывая повышение пульса, учащенное дыхание, усталость, нарушение координации и, в конечном счете, потерю сознания.
Во время одной из первых съемок, 8 июля, каскадеру необходимо было открыть заднюю дверь капсулы и выбраться из нее, держа в одной руке запасной компонент для одного из отделов «Дискавери». Капсула была расположена у потолка студии, надежно прикреплена к трубчатой раме под ней, а ее задняя сторона была повернута к полу сцены и камере. Рама предоставляла ровно столько пространства, сколько Уэстону требовалось, чтобы забраться на капсулу и пролезть внутрь через открытое переднее окно. Хотя Эрик Даннинг советовал использовать два каната для безопасности, Кубрик настоял на одном. (Каждый канат состоял из плотно скрученных вместе проводов.) Уже всерьез обеспокоенный взглядами Кубрика, Билл Уэстон указал, что камера расположена прямо под ним, и его тело все равно закроет канаты. Но Кубрик, волнуясь, что тени на капсуле выдадут мнимость невесомости Уэстона, не отступил от своих доводов.
Огромные дуговые лампы были установлены на тяжелых штативах и сгруппированы вместе, чтобы создать иллюзию единого источника солнечного света и снизу отбросить мощные лучи на капсулу. На фоне задника из незаметно соединенных полотен дорогого французского вельвета сферический аппарат уже казался погруженным в межпланетное пространство.
Прикрепленный командой Даннинга на один канат, Уэстон сжался внутри, готовый к съемке. Как только шаткую платформу оттянули в сторону, Кельвин Пайк включил камеру, Дерек Крэкнелл произнес «Мотор!», и открылся узкий проем капсулы, показывая красный шлем Уэстона. Билл стал осторожно спускаться вниз головой по направлению к камере.
Практически в то же мгновение в студии раздался пронзительный звук одной из лопнувший проволок каната. Провисая на 180 градусов вперед от спрятанного ремня Уэстона, обрубок проволоки разрезал застежку, с помощью которой запасной блок управления присоединялся к передней части скафандра. Инстинктивно подавшись вправо, Уэстон подтянулся вверх, схватил дверь капсулы и забрался в безопасное место. Блок управления – подлинная деталь истребителя королевских военно-воздушных сил Великобритании – вращаясь, полетел вниз, у земли мимолетом задев голову ассистента оператора Питера Хэнно-на. Кубрик, находившийся рядом, отскочил назад. Остальная часть команды бросилась врассыпную.
Из открытой раны Хэннона сочилась кровь, и его срочно отправили в ближайшую больницу, где пришлось наложить несколько швов. Тем же вечером он вернулся на работу, потрясенный, но живой. «Если бы блок попал ему точно в голову, он бы его убил», – вспоминал Уэстон. И если бы каскадеру не помогли забраться в капсулу, и он бы упал, то однозначно бы погиб сам и убил остальных.
Потрясенный, Кубрик отказался от своих слов о запрете двух канатов. Он также распорядился построить конструкцию вокруг операторов, которые с этих пор должны были носить шлемы. Сам Кубрик никогда больше не находился прямо под каскадером. «Одной из отличительных особенностей Стэнли была его огромная, необыкновенная художественная самобытность. Думаю, с нравственной точки зрения он был немного слабее», – сказал Уэстон. Его замечание было вызвано и другим инцидентом.
В одной из сцен было необходимо, чтобы Уэстон висел спиной к камере, а его тело медленно вращалось. Это был эпизод, где Боумен отправляется на замену одного из блоков «Дискавери». Кронштейн, прикрепленный на оси к потолку, обеспечивал вращение. После часов парения в горизонтальном положении, когда руки и ноги были вытянуты против силы гравитации, поясница Уэстона начала сильно болеть от постоянной нагрузки. Он попросил кусок гладильной доски и рукоять метлы, которые были молниеносно доставлены на платформу, порезаны и вставлены внутрь его костюма. «Это меня повеселило, – вспоминал каскадер. – Примитивные запчасти внутри высокотехнологичного скафандра».
Хотя Кубрик и Крэкнелл могли использовать рупор и подавать команды снизу, никакой коммуникации между каскадером и землей не было. У Уэстона были лишь те 10 минут дыхания и постоянно прибавляющийся углекислый газ. В этих обстоятельствах ему пришлось найти свой способ уменьшения рисков. Когда зрение каскадера затуманивалось, «я вспоминал алфавит в обратном порядке, и пока я мог это сделать, считал, что все в порядке». С командой Даннинга у них была своя сигнальная связь: если он крестообразно протягивал вперед руки, значит, он был на исходе, и его нужно было быстро отцепить. Если он делал так дважды, это была экстренная ситуация, и его срочно нужно было спасать.
Потребовалось почти пять минут, чтобы убрать стартовую площадку из кадра, и столько же, чтобы подвести ее к каскадеру. Вдобавок, после травмы Хэннона Кубрик просматривал кадры только в стороне, «потому что все еще боялся, что на него что-то упадет», – говорил Уэстон. Это, в свою очередь, значило, что после освобождения каскадера и после неминуемых дискуссий внизу, камеру все еще нужно было вернуть на место. Все это занимало еще больше времени и выходило за пределы дыхательных ресурсов Уэстона.
«Когда я впервые отключился, Кубрик был в курсе того, что у меня очень ограничено время», – вспоминает Уэстон. Запас был почти на исходе, воздух становился все более вредным, он стал путаться в алфавитном порядке. Он дал себе еще несколько минут, а затем, мысленно погружаясь в дымку, вытянул руки крестом. Подсвеченный мощным потоком света, медленно вращаясь в черной бездне, современный ангел Рихтера превратился в парящего распятого астронавта. Через шлем Уэстон слышал, как «кто-то обращается к Стэнли: “Мы должны его опустить”». Ответ Кубрика он тоже услышал: «Черт, мы только начали. Оставьте его там! Пусть остается наверху!»
К этому времени он напрягал последние силы, чтобы подать сигналы руками. Затем Уэстон потерял сознание. «Они стащили меня, и я, придя в себя, отправился на поиски Стэнли. Хотел засунуть камеру ему в… Оказалось, что Стэнли уже покинул студию и отправил ко мне Виктора, чтобы тот со мной поговорил». Кубрик не возвращался в студию «два или три дня», – сказал Уэстон. «Я точно помню, что его не было два или три дня… На следующий день и через день я проверял. Очень уж хотелось его увидеть».
Линдон распорядился, чтобы Уэстону предоставили лучшую гримерную, в которой был «холодильник с пивом и всякой всячиной». Ему также выписали несколько дней оплаченного отпуска – по гораздо более высокой ставке. К тому времени как Кубрик мог вернуться в студию и не волноваться за свою жизнь, все было забыто. Все же, десятки лет спустя, Уэстон заметил: «Если Стэнли за что-то брался, все подвергалось власти разрушения».
Самый сложным эпизодом для Билла Уэстона был тот, где тело Фрэнка Пула уносится в открытый космос после обрыва соединительного провода. Боумен поспешно садится в капсулу и отправляется на спасение напарника. Кадр, в котором он перехватывает вращающееся безжизненное тело Пула, – одно из чудес «Космической одиссеи 2001 года», и, возможно, самая правдивая передача невесомости во всем мировом кинематографе. Мы видим, как Уэстон в желтом скафандре с оторванным шлангом подачи воздуха вращается в космосе, и пара металлических шарнирных рук приближается к нему слева. Он делает два полных оборота, а затем врезается в эти щупальца своим шлемом, его тело сотрясается от удара. Пока капсула продолжает двигаться слева направо, его тело покоится в железных руках-протезах, словно на руках скорбящей Богоматери.
Из-за того, что капсула был статично установлена под потолком, единственным способом съемки было приблизить к ней Уэстона, а не наоборот. А для того, чтобы казалось, будто капсула появляется в кадре слева, камера должна была двигаться вместе с ним. Чтобы осуществить это, команде Даннинга и рабочим MGM нужно было установить дорожку, по которой двигались канаты Уэстона, на потолке студии. Внизу под тем же углом были выложены рельсы для камеры. И Уэстон, сойдя со своей платформы, и камера, равняясь на него, должны были двигаться горизонтально в сторону.
Как порой случается в киноиндустрии, сам процесс съемки был сопоставимым или даже более впечатляющим, чем результат. Высоко наверху на своей платформе Уэстон был подвешен горизонтально на канатах, невидимых зрителю. На самом низком режиме мотор, соединенный с его креплениями, начал вращать каскадера. Прямо под ним Кельвин Пайк включил камеру, которая была в режиме замедленной съемки. На безопасном расстоянии, рядом с Кубриком, Крэкнелл крикнул: «Мотор!» Команда, отвечающая за канаты, начала двигать вращающееся тело Уэстона через студию к капсуле, которая встречала его с протянутыми рукоятями. Одновременно началось движение камеры, которая двигалась точно под Уэстоном.
За считанные секунды до удара Уэстона группа Уолтера Виверса, управляющая капсулой, опустила его рукояти, захватывая вращающееся тело. Шлем Уэстона ударился о правую рукоять аппарата с громким звуком, раздавшимся в студии. Куски краски разлетелись по полу. Услышав «Снято!» Крэкнелла, съемочная группа выдохнула: они справились. Платформу поспешно приблизили, и Уэстон, освободившись от шлема, глубоко вдыхал воздух. У него не было никаких иллюзий: Кубрик захочет больше дублей.
Много лет спустя, снявшись в восьми частях Бондианы, на полной скорости влетев в озеро на мотоцикле в фильме «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», исполнив чрезвычайно опасные трюки для «Чужих» Джеймса Кэмерона (после которых он сказал, что «точно кого-нибудь угробит, не сегодня, так завтра»), пройдя через ледяную воду и взрывную пиротехнику на съемках «Спасти рядового Райана», Уэстон был более всего доволен работой с Кубриком. «Я был частью команды, которая создавала историю, и это чистая правда», – сказал он. Раздумывая об «интересном соседстве его безукоризненной режиссуры и низком уровне нравственности», Уэстон заключил, что, в конце концов, «был просто переполнен гордостью».
Обыкновенно не привыкший пользоваться метафорами, он выразился о своей работе над «Одиссеей», вспомнив слова Нитирэна, буддистского пророка XIII века: «Это всего лишь история синей мухи на хвосте лошади, – объяснил Уэстон. – Эта муха может летать со скоростью трех миль в час. Она висит на хвосте галопирующей лошади, которая бежит с такой же скоростью. Думаю, что каждый, кто работал над фильмом, знал, что это нечто невероятное. И каким бы требовательным и несносным ни был Стэнли, все же он был гением».
Не совсем муха на хвосте лошади, скорее рыба на велосипеде – писатель на съемочной площадке, конечно, фигура нелепая и неуместная, и именно таким был Артур Кларк во времена своих визитов в Борхэмвуд. Он был очарован процессом съемок, где многие его заветные мечты с грандиозным размахом становились реальностью. Кубрик также желал, чтобы он был поблизости – хотя режиссер все время был занят, а у Кларка была уйма свободного времени. Кон Педерсон вспоминал его «бегущим рядом с поездом», а Эндрю Биркин назвал его «незваным гостем на свадьбе».
Однако у Эндрю есть и более приятные воспоминания о писателе. Порой Кларк любил поделиться своими мыслями о будущем у кофемашины в главном производственном отделе. Рядом стоял единственный принтер студии, и Биркин часто бывал там, пока работал на должности ассистента. Не смущаясь своей молодой необразованности, он вспоминает следующий диалог:
Кларк: «Ты что-нибудь понимаешь в методах калькуляций?»
Биркин: «Он был до или после Нерона?»
Кларк: «Нет, это был Клавдий».
В свою очередь, Дэн Рихтер отчетливо помнит свой первый полный день в студии в начале ноября 1966 года после подготовительных встреч с гримером Стюартом Фриборном в октябре. Ему вручили ключи от просторного кабинета с табличкой: «Дэн Рихтер, “Заря человечества”» на двери. Войдя, он испытал странное чувство растерянности от отсутствия сценария, инструкций и правил игры. Он позвонил жене. «Я сижу в этом кабинете и понятия не имею, какого черта происходит», – сказал он тоскливо.
Вскоре раздался стук в дверь, и Рихтеру представился лысеющий мужчина в возрасте около 50 лет. «Держи, Смотрящий на Луну. Тебе это понадобится», – сказал Кларк, протягивая ему сценарий эпизода на 18 страниц. С присущей ему скрытностью, остальную часть истории он хранил в тайне, хотя бы временно.
Рихтер был рад встрече с писателем, чьи книги читал с большим интересом, но сразу же оговорился, что не уверен, будет ли он играть Смотрящего на Луну. В его соглашение с Кубриком входила постановка хореографии, но не съемки в качестве актера. Они говорили около 40 минут, в течение которых Кларк упомянул Раймонда Дарта, антрополога, который обнаружил останки австралопитека в 1924 году. Исследовав черепную коробку, которая слишком большой для бабуина или шимпанзе, Дарт заключил, что, вероятно, наткнулся на скелет древнего прямоходящего человека, который уже начал пользоваться инструментами. Как и Смотрящий на Луну, тот должен был в одиночку в полной мере представить собой всех своих сородичей.
Они также обсудили книгу Роберта Ардри «Африканский Генезис», которая принесла ему широкую известность во всем мире и была фундаментальной в системе координат Кларка и Кубрика. Затем писатель поднялся, пожал Рихтеру руку и пожелал ему удачи. На следующий день он отправился на Цейлон.
Войти с помощью соц. сетей: