Глава 6

Съемочный процесс

Декабрь 1965 – июль 1966

Никогда не позволяйте своему эго вставать на пути у хорошей идеи.

– СТЭНЛИ КУБРИК

Съемки «Космической одиссеи 2001 года» начались 30 декабря 1965 года, на раскопках 30 футов глубиной на поверхности Луны, на рельефном южном кратере Тихо, в месте, где Земля всегда имеет наименьшее отклонение от лунного горизонта, что является преимуществом для съемок. На самом деле четырехугольник 120 на 60 футов, сделанный из сцепленных потертых металлических пластин, поднимался из бетонированного пола павильона Н в Шеппертоне: Лунная магнитная аномалия на Тихо (ЛМА-1 для Кубрика, Кларка и команды) была местом нахождения инопланетного артефакта, впервые обнаруженного человеком. Это было настолько крупное предприятие, насколько возможно. Оно было спрятано под крышей студии в границах Великобритании. С тех пор, как Кубрик предложил Кларку снять легендарный «действительно хороший» научно-фантастический фильм прошел 21 месяц.

Трудно переоценить масштабность перехода от подготовительного этапа к этапу непосредственной съемки. Подготовка зыбкая и умозрительная. На этом этапе создатели фильма проектируют и идеализируют видение того, что они хотят сделать, и потом прилагают усилия к тому, чтобы создать максимально пригодные условия, чтобы достичь это с финансовой, логистический и концептуальной точек зрения. Правильные соратники, правильное оборудование, точный график. Это похоже на планирование битвы.

Съемочный процесс – это когда узнаешь, какой процент того, к чему вы стремились, на самом деле осуществится. Это то место, где намерения встречаются с реальностью. Любой военный историк скажет вам, что даже самые дотошно организованные наступления отклоняются от плана, стоит им только начаться. Или, если процитировать боксера Майка Тайсона, – у каждого есть план, пока он не получит по голове. И тем не менее, достижение даже разумного процента этих изначальный стремлений часто приносит хорошие плоды.

Амбиции Кубрика были намного большими, чем то, что описано выше, хотя он и не признавался в этом. Несмотря на хаос – внезапные переключения сюжета и концепций, изменения дизайна в последнюю минуту, постоянное отсеивание драматургической ерунды – процесс подготовки предоставил ему все богатство главного студийного комплекса. За всем этим стоял значительный бюджет, который давал возможность сделать еще что-то большее, если бы он захотел что-то пересмотреть, бухгалтерский отдел уже предупреждал о том, что он может так сделать.

Его наемные рабочие были безупречными. Кубрик построил вокруг себя команду исключительных талантов и возможностей. Он мог рассчитывать на безграничную поддержку студийного босса Роберта О’Брайана. Его оператор Джеффри Ансуорт был одним из лучших в своем деле. Практически то же самое можно было сказать о всех остальных его коллегах. И он также имел собеседника с интеллектом мирового уровня в лице Артура Ч. Кларка, который принимал реальность постоянно длящегося развития сюжета, который до сих не был закончен, несмотря на все их усилия, несмотря на завершенные съемочные площадки, несмотря на 65-миллиметровую кинопленку, которая уже сейчас была вставлена в камеры Panaflex.

Даже несмотря на его тенденцию всегда идти дальше того, что вчера составляло его видение (этот процесс создавал постоянное увеличение усилий и стремлений, иногда за счет душевного равновесия его коллег), Кубрик наконец достиг условий, более чем адекватных для того, что достичь его оригинальных целей. Сейчас у него был фильм, охватывающий «ни много ни мало происхождение и судьбу человека», – эту фразу он запретил Кларку оставлять в таком виде в его наброске статьи для Life, статьи, которую так и не опубликовали.

Все, кто присутствовал на первом дне съемок, говорят об одном и том же моменте, который передает волнительность происходящего. Кубрик закинул 24-фунтовую камеру Panaflex на свое собственное плечо и снял своих одетых в космические костюмы космонавтов со спины, когда они спускались по склону к монолиту. Ассистент режиссера Дерек Крэкнелл прикрывал его с одной стороны, неся аккумуляторный отсек. Оператор-постановщик Кельвин Пайк шел с другой стороны, он проверял фокус и апертуру. Это была одновременно и самая живая демонстрация практического подхода Кубрика и при этом что-то похожее на первый ход в шахматной партии.

Молодой помощник Роджера Караса Айвор Пауэлл очень ярко помнит этот момент: «Это была Panavision, это были огромные штуковины, и видеть, как он просто несет это камеру и просто делает это, было невероятно великолепно». Особенно его поразили космические шлемы Гарри Ланга: «Господи, они были хороши. У меня мурашки по спине бежали. Они были так красивы, непревзойденные и по сей день».

На самом деле съемка Кубрика была сделана на второй день – в пятницу 31 декабря, в канун Нового года. Кадры вошли в финальный фильм, они дали субъективное ощущение от первого лица, как будто зритель сам находится среди астронавтов, когда они спускаются к загадочному прямоугольному объекту. 30 декабря потратили на несколько статичных широких кадров с верхнего ракурса: с высокой платформы с большим количеством черного пустого пространства вокруг хорошо освещенных раскопок Тихо в центре кадра.

Первый съемочный день «Космической одиссеи 2001 года» был посвящен простым, поразительно выразительным общим планам декораций. В этих кадрах шесть астронавтов в серебряных космических костюмах шли к краю раскопок и останавливались, чтобы посмотреть на монолит из их середины. В этот первый день съемок снимали так, что эта пауза позволила небольшой обмен репликами между командиром базы Хальворсеном и сотрудником космического агентства Флойдом:

«Ну, вот и он».

«Мы можем подойти поближе?»

«Конечно!»

Возможно, осознав банальность диалога, Кубрик переснимет этот кадр 2 января без слов. В этих кадрах, один из которых мы видим в финальной версии фильма, астронавты останавливаются просто, чтобы посмотреть на монолит сверху в тишине. Пленку не отнесли в лабораторию, все пленки отвозились на холодильный склад в MGM, там они становились «отложенными дублями». Команда по визуальным эффектам в конце заполнит черные участки вокруг ярко освещенной центральной части съемочной площадки шероховатой лунной поверхностью, довершенной бело-голубой Землей, подвешенной на звездном небе.

Это было мерой уверенности Кубрика в процессе, над которым он работал со своими двумя Уолли по визуальным эффектам – Уолли Джентльманом и Уолли Виверсом, так как в каждый кадр лунный пейзаж добавляли позднее, для этой цели снималось всего лишь два дубля. Этот метод оставлял небольшой простор для ошибки. Эти кадры определенно нельзя было переделать позднее в случае допущенной оплошности: съемочные площадки давно были уничтожены. И так как эти съемки в Шеппертоне были самыми первыми в процессе Съемок, и они требовали дополнительной работы, они почти два года томились непроявленными на холодильном складе, прежде чем их прогнали через анимационный станок, чтобы добавить лунную поверхность и Землю. Это была рискованная процедура, и она не была похожа на обычную практику с драгоценными негативами, которые обычно проявлялись тут же. Это был первый пример сложности подобного рода авантюры, которую они начали, и это требовало и нервов, и удачи.

Перед репетициями на Лунной магнитной аномалии в Тихо 29 декабря было снято некоторое количество сцен второго плана. (В процессе съемок вторые планы обычно обозначают съемки сцен, при которых физическое присутствие режиссера необязательно, тогда как съемки «основной» группы проходят под его непосредственным руководством.) Бо́льшая часть фильма была снята на 65-миллиметровую пленку, но весь материал, отснятый до Рождества, был снят на стандартную 35-миллиметровую пленку, потом этот материал был виден на разных экранах, вставленных в сидения. Это было сделано, чтобы изобразить телевизионные программы и другой контент. Сцены, созданные до Шеппертона, включают в себя девушку, запрашивающую данные при входе, сцену с дзюдо и молодую парочку, общающуюся в футуристичном концепткаре General Motors. Все три появляются в финальной версии фильма, последняя картинка коротко мелькает на плоском экране, встроенном в сидение, напротив спящего Хейвуда Флойда, когда он летит на космическую станцию в шаттле Pan Am.

Поэтому точнее всего сказать, что съемки «Космической одиссеи» реально начались 17 декабря 1965 со съемок вторых планов на 36-миллиметровую пленку. Тогда уже существовали строки, написанные Кубриком, которые мягко отличают его точку зрения от оптимистического взгляда Кларка на космическую эру. Молодая девушка в кирпично-красной униформе приветствует посетителя космической станции при прохождении «идентификации голоса». Проинструктировав его относительно всех процедур, необходимых, чтобы пройти через ее автоматическую дверь, она продолжает:

«Несмотря на превосходные и продолжающие улучшаться показатели безопасности, существует определенный риск, присущий космическим путешествиям, а также стоит учитывать невероятно дорогостоящую полетную аппаратуру. В связи с этим, Space Carrier необходимо сказать вам, что мне не несем ответственности за возвращение вашего тела на Землю, в случае если вы умрете на Луне или по пути на Луну. Однако мы хотим вас сообщить, что страховка, покрывающая все расходы при непредвиденных обстоятельствах, доступна в главном холле. Спасибо. Вы прошли идентификацию голоса».

Как и многие прописанные в сценарии диалоги, эта речь не войдет в финальную версию.

* * *

Технически Шеппертон не был звуковым павильоном, так как там не хватало звукоизоляции, хотя она была настолько большой, что могла поддерживать свою собственную экосистему. Мухи летали туда-сюда на репетиции камер. 1 января Кубрик заметил, что одна из них села на шлем во время одного из дублей, он позвал своего секретаря Памелу Карлтон, и событие было записано в непрерывном ежедневном отчете – документе, который должен помочь убедиться в том, что съемки идут без помех. В другой раз летучая мышь начала носиться между астронавтами и за монолитом. Было понятно, что она ищет лунных мух, ее же поймал сетью заведующий реквизитом. Из-за нее на все утро прекратили съемки, она билась в руках у своих мучителей и нанесла им некоторые травмы, прежде чем ее отнесли на улицу и выпустили на холодный воздух. Хваленая «магнитно-индукционная» система связи, установленная там за большие деньги, должна была обеспечивать двустороннюю связь между Кубриком и его одетыми в космические костюмы актерами. Достойная своего собственного пресс-релиза, она сломалась, как и афишировали.

Несмотря на эти проблемы, съемки этой сцены завершились с опережением графика 2 января. Частично это случилось из-за того, что было вырезано очень много диалогов, это время было передано другой сцене: лунный автобус скользит между лунной базой и раскопками в Тихо. Сценарий с конца ноября содержал беседы между астронавтами у монолита, в них они обсуждали его назначение и также проясняли, что скоро его впервые за четыре миллиона лет коснется солнечный свет. Их спросили о цвете объекта, и один из них ответил: «На первый взгляд, черный может подразумевать что-то связанное с солнечной энергией. Но зачем кому-то намеренно зарывать солнечную батарею?» Это проясняло, почему монолит издал «пронзительно острую серию из пяти радиоэлектронных звуков» в конце сцены, это заставило его посетителей биться в конвульсиях, так как они пытались защитить уши, до которых нельзя было дотянуться в шлемах. Но Кубрик, который уже, очевидно, решил ввести в фильм преднамеренную двойственность, избрал путь изображения своей истории непосредственно через изображение и звук.

Сцены драматического фильма обычно снимают не по порядку, и серия сцен, изображающая полет Флойда на луну, снималась в течение нескольких следующих дней. Оставив позади шеппертонских мух и летучих мышей, труппы актеров, техников, гримеров, помощников костюмера, механиков, электриков, костюмеров, специалистов по визуальным эффектам и стенографистов поехали обратно в более стерильную обстановку павильона 2 Борхэмвуда, где была построена съемочная площадка, представляющая круглую, специально дополненную пассажирскую кабину сферического транспортного средства для доставки по Луне Овна. Там стюардессы в накрахмаленных униформах Pan Am, созданных Харди Эмисом, пытались принести еду спящему Хейвуду Флойду. 4 января в серии дублей капитан Овна, сыгранный Эдом Бишопом, пытался вытянуть информацию из своего VIP пассажира. «Слухи о какой-то проблеме на Клавиусе ходят», – сказал он, имея в виду их место назначения. Тем временем, прямоугольный поднос Флойда с жидкой пищей вылетел из его рук в состоянии невесомости – эффект, который был достигнут при помощи простого устройства с рыболовной леской, которое придумал Уолли Виверс.

Если бы этот диалог попал в фильм, то за ним бы последовал элемент сюжета, специально созданный для съемок на космической станции и снятый позже в январе, но он предполагался для более ранней нити повествования. На следующий день, 5 января, случился один из нескольких откровенно юмористических моментов: невероятно серьезный Хейвуд Флойд внимательно читает инструкцию по использованию туалета в невесомости («Советуем пассажирам прочитать перед использованием»), все 10 пунктов которой расположены снаружи туалета.

* * *

Было утро 6 января, Вивиан волновалась и ерзала. Она хотела сделать то, о чем просил ее папа, и надела для этого свою новую красную блузу с рукавами с рюшами, но освещение было слишком ярким – почему все должно быть таааким ярким? – там был и он, за камерой, но не рядом с ней. А какой-то человек держал большую штуку над ее головой, он сказал, это чтобы записывать все те слова, которые она так силилась запомнить. Сестра предупредила ее, что все будет странно. Аня уже прошла через это вчера, и хотя ее мать находилась позади, иногда произнося слова поддержки, а все люди вокруг были очень милыми и дружелюбными, это все же были странные люди, которые делали странные вещи странным оборудованием.

Они сделали уже три «дубля», хотя никто ничего не дублировал, насколько она понимала, и было сказано, что сейчас приступают к четвертому. В середине первого дубля тихо прозвучал папин голос: «Стоп», – но никто почему-то не остановился. Потом он попросил ее не смотреть по сторонам, но смотреть прямо на него: вот же он, сидит прямо здесь, перед камерой! Да только вокруг столько света, что она с трудом могла его рассмотреть. Теперь он спросил, готова ли она, и она сказала «да», и все началось сначала. Аня услышала, как кто-то сказал: «Перематываем», другой сказал «перематываю». Потом первый человек сказал: «Всем, тихо!», а потом «Камера», а кто-то еще сказал: «Мотор». А потом к ней подошел четвертый человек с небольшой прямоугольной табличкой с какой-то палочкой на его верхушке, которую можно поднимать и опускать, и он ее поднял и опустил, она издала небольшой звук, щелчок, и потом он очень быстро ушел, а папа сказал: «Привет, милая, как дела?»

Она немного подождала, пытаясь вспомнить ответ. Наконец она сказала: «Хорошо», но он уже начал говорить что-то еще. И он сказал: «Извините, давайте повторим еще раз», и они повторили, в этот раз без всяких снятий и дублирований. «Динь-динь-динь», – сказал папа как телефон. «Да», – сказала она. «Привет», – сказал он. И они начали отсюда.

Она помнила все слова, пока они не добрались до Рейчел, которая ушла в ванную, это было имя ее реальной экономки: «Рейчел…» – а потом она забыла, что нужно сказать дальше. И папа сказал: «Нет, милая, ты меня должна что-то спросить, не приду ли я на твою вечеринку в день рождения», и она это сказала, но очень тихо, а он сказал: «Скажи это еще раз. Помни, что вечеринка завтра, и говори это прямо мне, очень громко». И она его спросила, придет ли он. И он сказал, что ему жаль, но он не сможет прийти, он далеко, и он еще год не придет домой – год! – но он все равно ей подарит подарок. И он спросил ее, есть ли что-то, что она очень сильно хочет, и она подумала об этом, но не смогла вспомнить, и она сказала: «Телефон». И папа ответил очень терпеливо: «Скажи “лемурчика”, и она тут же это сказала, чтобы не забыть еще раз – “лемурчика”», очень быстро. А он сказал: «Подожди, пока я задам тебе этот вопрос еще раз». Она подождала, и он сказал это снова, но потом уточнил: «Скажи это еще раз, но подожди, пока я закончу говорить». И она так и сделал, и все было в порядке.

И наконец, после того как она встала и сказала «пока», и папа тоже сказал «пока», он сказал «Стоп, снято». После всего этого все начали хлопать, и папа подошел и обнял ее, и сказал ей, что это было очень хорошо, и он ей гордится, и мама тоже ее обняла и забрала ее домой.

* * *

В понедельник 10 января Айвору Пауэллу было поручено забрать Кира Дулли в Саунтгемптоне, куда причалил его океанский лайнер SS United States. Как Кубрик и коллега Дулли по фильму Гэри Локвуд, актер боялся летать. Самый убедительный фильм о полетах в космос сделали люди, предпочитающие ходить по земле.

Мать Пауэлла умерла в субботу, поэтому он был в потрясенном состоянии, но все равно решил исполнять свои обязанности. После знакомства с Дулли, симпатичным парнем с невероятно голубыми глазами и квадратной челюстью, они вместе смотрели, как его Mercedes 250 SL выгружают с гигантского корабля и размещают на пирсе. Дулли был в Англии менее года тому назад, он работал над психологическим триллером Отто Премингера «Исчезнувшая Банни Лейк» – кошмарный опыт под крики немецкого деспота. Актер очень надеялся, что этот опыт будет другим. Ему было 29, он подавал большие надежды, а для Пауэлла, который был на семь лет младше, он был олицетворением гламура, настоящей звездой, и его прибытие с двухместной спортивной машиной добавляло ему шарма Джеймса Дина. Пауэлл вскоре понял, что высокомерие – это не про Дулли, напротив, он был харизматичным и открытым, он проявил большое сочувствие, когда узнал о его утрате, и на подъезде к городу они уже подружились.

Локвуд приехал в Лондон несколькими неделями ранее, потом он поехал в Рим и Париж, там он провел время с Джейн Фондой – его подругой с тех пор, как он играл второстепенную роль рядом с ней в спектакле «Жила-была маленькая девочка» на Бродвее в 1960. Он вернулся в Лондон 6-го и снял квартиру в Бэйсуотер у жены Шона Коннери Дай-ан Силенто. Они начали во второй неделе января, и оба актера регулярно появлялись в Борхэмвуде, они мерили костюмы и проходили пробы грима, который должен был сделать их похожими на людей из 30-х. Первый день съемок был назначен на 31.

В качестве ассистента главного специалиста по связям с общественностью Пауэлл проводил много времени с Дулли и Локвудом. Они сложили хорошую неприхотливую компанию, всегда готовую к шутке или вечеринке, что помогло им скоротать огромное количество долгих часов, пока шла настройка камер, и даже дней, когда Кубрик и Ансуорт работали над освещением непростых съемочных площадок. Несмотря на то, что оба они были женаты, Кир на актрисе Марго Бенетт, а Гари на Стефани Пауэрс, Свингующий Лондон достиг своего апогея, и город сбросил свою унылую послевоенную апатию и стал развиваться как цветастый центр стиля, сексуальной свободы и рок-н-ролла. Так как они были симпатичными актерами, снимающимися в фильме с большим бюджетом, над которым работал получивший международное признание режиссер, они были крайне сексуально привлекательными, и им обоим это было известно.

Оба были профессионалами и знали, как заучивать свои реплики, даже если им их выдавали только утром накануне съемок. В павильоне 2, недалеко от штаб-квартиры Hawk Films, позади центрального административного здания MGM, Кубрик понял, что это же утверждение не всегда было правдой для его североамериканских экспатов среднего возраста.

Изнутри лунный автобус меньше был похож на модель лунного транспортного средства, к которой добавил детали Дуг Трамбулл, он больше был похож на палатку с хот-догами странной формы в парке развлечений: продолговатая деревянная коробка с множеством окон и вытянутым носом, окруженная светом. Из-за мягких стен, самолетных сидений, наваленного оборудования и ламп под потолком интерьер, однако, выглядел вполне правдоподобным, и Виктор Линдон выделил всего лишь два съемочных дня на это место, которые начинались 12 января и подразумевались как простые для съемок сцены. Диалоги были наполнены репликами из сцены в Лунной магнитной аномалии и должны были соединить разговор Хейвуда Флойда в конференц-зале базы Клавиус и прибытие астронавтов к монолиту. Большая часть сцены действительно была снята 13 и 14 числа и включала в себя трех главных актеров: Уильяма Сильвестра в роли Хейвуда Флойда, Роберта Битти в роли Хальворсена и Шона Салливана в роли доктора Билла Майклса.

С самого начала начались проблемы с диалогом. Первые два дубля – более пяти минут фильма, были совершенно не пригодны. Как обычно мягкому и внимательному Кубрику было нечего сказать, кроме: «Давайте попробуем еще раз», пока Дерек Крэкнелл озвучивал индикатор камеры и звука своим отличительным истендским акцентом. Как и обычно, Кубрик сначала оценил кадр, подрегулировал свет и только потом дал сигнал оператору Кельвину Пайку. Ансуорт стоял прямо за кадром и внимательно следил за развитием событий.

После стандартного перечисления киношных фраз «Камера, мотор, начали!» они попробовали снова в третьем дубле не с самого начала, но со средней части сцены – общий план с сидящими по разным сторонам кадра Сильвестром и Битти. Салливан приблизился к середине кадра, предлагая сэндвичи своим коллегам. «Выглядит отлично», – сказал Сильвестр. «Они выглядят все лучше с каждым разом. Упс», – сказал Салливан, уронивший сэндвичи на пол. Не услышав ожидаемого «Стоп» от Кубрика, он присел и поднял их.

«Ты знаешь, ты ээ… прекрасно выступил сегодня, Хейвуд», – сказал Битти, испортив реплику. И снова Кубрик воздержался от слова «Стоп», и они пошли дальше. Сильвестр сделал комплимент своим коллегам по поводу того, как они справились «с этим», он имел в виду открытие монолита и последовавшую этому событию легенду об эпидемии на базе Клавиус, вслед за этим Салливан, положив обратно надоевший сэндвич, удалился в дальний конец автобуса и вернулся с фотографиями раскопок.

После еще нескольких реплик снова заговорил Битти: «Когда мы только обнаружили его, мы думали, что это магнитная горная порода, но все геологические данные говорили против этого. И даже… ммм… большой железоникелевый метеорит не смог бы создать такое мощное поле. И мы решили проверить».

Еще раз Кубрик не стал останавливать съемку.

Битти: «Кажется, его намеренно закопали».

Сильвестр, немного скептично: «Намеренно закопали? И ваши тесты ничего не показали?»

Битти: «Мы смогли сделать лишь несколько предварительных проверок. Мы по-прежнему ждем подтверждения, чтобы добраться… или чтобы все проверила специальная экспертная комиссия, прежде чем мы приступим. Мы узнали, что его поверхность абсолютно стерильна, он абсолютно инертен, и мы не обнаружили никаких вибраций, радиоактивных волн или любых других источников энергии, кроме магнитного поля».

Несмотря на новый ляп, которых уже было четыре, включая упавший сэндвич и «Упс», Кубрик дошел до спланированного конца кадра. В общем кадр занял четыре минуты, ошибка была в одну минуту. Он ободряюще поговорил с Битти – опытным типажным актером, которому сейчас было ближе к 50, но раньше он был сердцеедом в малобюджетных фильмах – и они начали все сначала. Он еще раз запорол несколько реплик в дублях 4, 5 и 6. Они ушли на обед и снова собрались вечером, чтобы попробовать еще раз.

После обеда неудачи Битти стали еще больше. Новая стратегия Кубрика заключалась в том, чтобы сокращать проблемные части более короткими дублями. Заметки, сделанные на съемках, рассказывают, как все было. Хлопушка 99, дубль 1, почти 3 минуты: не годится, диалог. Дубль 2: стоп кадра меньше чем через минуту из-за ошибки Битти. Дубль 3 и 4, чуть больше минуты съемок: не годится, снова диалог. Дубль 5: к облегчению Битти Кубрик сказал: «Снято». Но передышка была короткой; следующие два дубля были плохими, и снова из-за диалога. Потом Битти начал постоянно натыкаться на одни и те же камни. Последовало 14 дублей, в общем их было уже 27, 16 из которых были плохими из-за диалогов – это 20 минут испорченного негатива. Те дубли, которые режиссер посчитал успешными, были испорченными повторами, его «подготовительными репетициями», репликами. В общем и целом, Битти пытался произнести три свои реплики примерно 30 раз: 15 раз в 11 дублях, которые были отобраны, и неизвестное количество раз в 16 дублях, которые выбросили.

Все время Кубрик был таким же холодным и собранным, как мелкий январский дождь, который колотил по крыше студии весь день. Он не любил конфликты, они были контрпродуктивными и не соотносились с его рабочим процессом, но он очень много работал без перерывов в течение многих месяцев, пытаясь организовать этот чрезвычайно сложный съемочный процесс, и он ожидал, что и другие могут справиться со своими ролями. Внезапно он сказал об актерской игре: «Реалистично – хорошо, интересно – лучше». Игра же была ни такой, ни такой, и сняв 45 минут пленки, половина из которых отправилась на помойку, он начал тихо раздражаться.

Однако он хорошо спрятал свое раздражение и спокойно сказал Крэкнеллу сворачиваться. Они попробуют снова завтра.

* * *

Конференц-зал на лунной базе Клавиус в «Космической одиссее 2001 года» не запомнился как что-то особенно выдающееся, учитывая, что были более причудливые и сложные съемочные площадки. На первый взгляд, это была просто прямоугольная комната, которую едва можно было отличить от сегодняшних залов для корпоративных встреч. И хотя она была обычной и безликой, как это обычно и бывает с такими пространствами, она представляла собой чудесный пример перфекционизма Кубрика, а также его утонченного понимания фотографической техники.

Режиссер настаивал не только на том, чтобы эти три большие белые стены, видимые зрителю, были единственными источниками света в комнате, но также и на том, чтобы это трио удлиненных прямоугольников не имело никаких световых переливов. Они должны были быть абсолютно идентичными: сплошные листы чистого белого света. Достичь этого было не так просто, как может казаться. Здесь не подходил прямой подход, который предполагал просто залить стены таким количеством света, чтобы они выделялись. Это бы просто испортило сцену, ее невозможно было бы снять. И как только стены были освещены нужным количеством света, было слишком тяжело убедиться в том, что во время съемок не появится перенасыщенных мест или других легких тональный вариаций.

Обсудив проблему с Кубриком, Ансуорт начал работать с Мастерсом над созданием простой, но необычайно эффективной рассеивающей свет структурой. Сам конференц-зал в основе своей был просто потолком, построенным на основе из дерева, подвешенным стальными тросами к потолочным балкам студии 5, и полом, покрытым натянутым от стены до стены нейлоновым волокном. Что касается стен, несмотря на их кажущуюся солидность (в фильме они выглядят как безликие плиты мрамора), они были сделаны из прозрачного полиэфирного рассеивающего свет геля, который обтягивал щель между полом и потолком. Углы комнаты были спрятаны под шторами.

Сам этот полиэфир не обеспечил бы единообразного освещения, и Мастерс построил еще одну внешнюю структуру, которая окружила весь конференц-зал, единственным назначением которой было рассеивание света. Гигантские прожекторы, каждый из которых питался от лампы накаливания промышленного типа размером с дыню, были прикручены к потолочной раме внешней структуры – получался прямоугольный ободок света, направленный вопреки здравому смыслу от съемочной площадки, находящейся внизу, и на окружающую ее структуру. Эта структура была сделана из отражателей света, она служила чем-то вроде рассеивающего рва. К тому моменту, как свет всех прожекторов рикошетил внутри этой структуры и добирался до полиэфира, свет становился таким рассеянным, что они на этом закончили свою работу, а свет внутри стал абсолютно плоским. Это было маленьким чудом решения фотографических проблем – они нашил действенный путь достижения цели Кубрика относительно абсолютно неизменного освещения.

До сих пор Уильям Сильвестр был полностью подготовленным и невозмутимым. Его реплики в лунном автобусе были расслабленными и выученными назубок. Но неудачи Битти четыре дня назад, должно быть, беспокоили его. Теперь три актера из той сцены плюс девять актеров, играющих чиновников Клавиуса, переместились в прекрасно сделанный Мастерсом конференц-зал, где Сильвестр должен был произнести самый длинный монолог за весь фильм. Все усложняло то, что Кубрик был чрезвычайно доволен геометрической точностью своего общего плана, который он оформил симметричной композицией с подиумом для спикера по центру и остальными двумя частями комнаты, зеркально отражающими друг друга (что станет в дальнейшем его особым режиссерским почерком). Он хотел снять все одним дублем.

Диалог Сильвестра состоял примерно из 280 слов, разбитых на 19 непрерывных фраз, после которых ему задавал вопрос Шон Салливан, после чего он говорил еще около 100 слов, всего получалось около 380. В общем-то, столько реплик в одном дубле, длящемся 4,5 минуты, не должны были бы быть большой проблемой для опытного актера. В конце концов, в Стратфорде в Онтарио в 1959 году Сильвестер играл Орландо в комедии «Как вам это понравится» – персонажа, который очень много говорил с того момента, как поднимался занавес, а ведь это был шекспировский английский. Но там не было других персонажей. Это был не диалог, это была речь. Он был предоставлен сам себе.

В первой своей фразе Сильвестр говорил: «Никому из вас не трудно будет понять, что ситуация чрезвычайно чревата культурным шоком и социальной дезориентацией, если факты преждевременно и внезапно станут достоянием общественности без должной подготовки и обработки». Спору нет, труднопроизносимая фраза, но, в любом случае, он понял, что не может ее произнести. Актер произносил эту фразу снова и снова во все новых дублях, общее число которых достигло 21, только пять из которых годились для дальнейшей обработки. Последние девять содержали непрерывные унизительные тщетные попытки, прерываемые «Давайте еще раз» или «Перематываю», пока Сильвестр, который начал видимо дрожать и обливался потом, наконец не сказал: «Я больше не могу, с меня хватит». С подиума ему помогла сойти одна из медсестер, которую вызвали. Она же увела его со съемочной площадки.

Еще более унизительным было то, что за его провалом наблюдала куда большая толпа народа, чем при провальной сцене в лунном автобусе: там были ассистенты оператора, механики, звуковики, костюмеры и гримеры. Ассистент по визуальным эффектам Брайан Джонсон вспоминает сцену, при которой он присутствовал: «У Сильвестра не получалось, он весь день пытался. Он просто сорвался. У него фактически был нервный срыв. Он трясся. Он трясся, и его пришлось уводить с площадки, потому что он трясся». Во время этого испытания Кубрик сидел в своем кресле рядом с гигантской камерой Panavision прямо за отсутствующей четвертой стеной комнаты. Он был достаточно разъярен после неудачи Битти несколько дней назад, и теперь он был чрезвычайно непреклонным. Он хотел свой общий план, и он намеревался получить его.

Несмотря на то что Джонсон заявляет о большом уважении к Кубрику, которого он вспоминает с теплотой, он характеризует этот инцидент как пример «того, каким жестоким может быть Стэнли со своими актерами». Когда его спросили о поведении режиссера, он ответил: «Он не был мерзким. Но он просто не отступал от своих позиций».

* * *

Роджер Карас сыграл множество ролей в киноиндустрии, прежде чем стать рекламным агентом и вице-президентом компаний Кубрика. Он был ассистентом режиссера в одном фильме и ценным кадром одной студии, а также режиссером по подбору актеров в другой. Он ни много ни мало был пресс-секретарем Джоан Кроуфорд, и он имел дело со многими проблемными актерами в свое время, это Кубрик очень хорошо знал. Однажды в середине января режиссер вызвал его после долгих неудачных съемок. Неясно, был ли он расстроен из-за неудач Битти в сцене с лунным автобусом или провалом Сильвестра в конференц-зале базы Клавиус.

В любом случае, он был «вне себя», как вспоминает Карас. Он рассказал о том, сколько он дублей только что выбросил, и сказал, что никогда не снимал сцен, которые было бы «достаточно просто» снять.

«Он употребляет наркотики?» – спросил он об актере.

«Да», – сказал Карас.

«Ты уверен?» – спросил Кубрик.

«Да, так и есть».

«Хорошо, сделай так, как тебе нужно. Я не хочу еще одного такого дня. И не говори мне, что ты собираешься делать», – сказал Кубрик.

Карас был не полностью уверен, как ему решить эту проблему, но он не сомневался, что эта проблема была теперь на нем. Он пошел искать актера, который нашелся в своей артистической. После первоначального обмена любезностями, он рассказал о причине своего визита. «У нас завтра пресс-конференция в 10 часов, – сказал он ободряюще. – Стэнли не будет снимать. Пожалуйста, приходи на пресс-конференцию».

Актер выглядел удивленным. «Что это значит? Необычно, что пресс-конференцию проводят на этом этапе съемок».

«Ну да, – согласился Карас внезапно серьезно. – Мы хотим сообщить прессе, что хотим заменить тебя, потому что ты наркоман, и ты не можешь выучить свою роль и непригоден как актер».

Актер на мгновение вопросительно и с недоверием уставился на своего посетителя, а потом начал плакать. После безмолвной паузы, перемежающейся со всхлипываниями, Карас вытянул из него обещание, касающееся оставшейся части съемок. «И он его сдержал, – рассказал он. – Я никому ничего не говорил. Не было никакой пресс-конференции. Но я напугал его до смерти». С тех пор актер знал все свои реплики на зубок.

Спустя несколько дней Кубрик отвел Караса в сторону. Как произошла такая чудесная трансформация? «Я рассказал Стэнли о том, что я сделал», – вспоминает Карас. «И Стэнли начал повторять “господи, господи”, он сильно переживал из-за того, что я это сказал. “Стэнли, ты сказал: «Делай то, что нужно». У тебя есть проблемы со съемками твоего фильма сейчас?” Все так и было. Все что угодно, Стэнли».

* * *

В декабре и январе в павильоне 4 начал появляться странный предшественник колеса обозрения «Лондонский глаз». Центрифуга «Одиссеи» представляла собой механический способ создания искусственной гравитации для длительных космических экспедиций. Дизайн ее интерьера создали Мастерс и Ланг в Нью-Йорке, собрали они его по секциям в MGM, а массивную экстерьерную раму разработали и построили в Vickers-Armstrongs. Она была 38 футов в диаметре, 10 футов в ширину, весила 30 тонн и стала самой большой подвижной съемочной площадкой, когда-либо построенной. Ее бы, без сомнений, сделали еще больше, но ее конструкция была настолько высокой, что едва помещалась в самую высокую студию Борхэмвуда.

Строительство центрифуги стоило больше 750 тысяч долларов, и она должна была стать главным жилым помещением астронавтов в экспедиции на Юпитер. Она поглотила примерно одну восьмую бюджета фильма, который MGM уже подняла до 6,5 миллионов, хотя после того, как все утряслось и бухгалтерам удалось сделать свою работу, в конце концов ее стоимость равнялась примерно 1/14 финальной стоимости фильма, которая, в свою очередь, составила от 10,5 до 12 миллионов долларов. Центральную часть пола студии должны были сломать бурильными молотками так, чтобы новое бетонное основание с двумя пирамидальными опорными конструкциями, приделанными прямо к нему, можно было утопить в земле, чтобы оно выдержало конструкцию. Две части съемочной площадки были идеально выпуклыми конструкциями, их внешние части были сделаны из дублирующих друг друга стальных резных балок, выложенных по кругу, с изгибающимися деревянными полами и кольцом кинопрожекторов, которые были повернуты от центра или «вниз», к наиболее удаленным от середины краям, имеется в виду к полу этого колеса, которого не было видно снаружи. Цепь рассеивающих светоотражателей в форме диска обеспечивала ровный свет внутри интерьера.

Батареи 16-миллиметровых проекторов Bell & Howell были установлены в разных местах внешнего кольца по обеим его сторонам, все они скреплялись с плоскими экранами внутри центрифуги. 12 из них были вмонтированы в прямоугольную рамку, поддерживающую только консоль ХЭЛа. Там также были дополнительные медицинские дисплеи для трех спящих астронавтов. В общем, одновременно должны были работать 15 дисплеев. Сделать так, чтобы все они работали одновременно и синхронно, было нетривиальной задачей. Эта задача была показательным примером методов управления, к которым иногда прибегал Кубрик: он заставлял своих талантливых сотрудников играть один против другого. Репетиции должны были начаться 31 января, но к середине месяца удовлетворительного способа встраивания проекторов во вращающуюся структуру по-прежнему не было. Управлял этим процессом, как и всеми механическими эффектами, Уолли Виверс.

Виверс был интересным персонажем. Он справился со съемками бомбардировщика B퉔52 в «Доктор Стренджлаве» и среди прочего имел заслуги по визуальным эффектам, уходящие к далекому 1936 году, речь идет об эпохальном британском научно-фантастическом фильме «Облик грядущего» – фильме, после просмотра которого Кубрик сказал Кларку в Нью-Йорке: «Я больше никогда не буду смотреть то, что ты рекомендуешь!» Он был лысым человеком с широким лицом, чем-то походил на Альфреда Хичкока, только с курносым носом, его очень любили коллеги, хотя он и был крайне вспыльчивым, из-за чего лицо его иногда приобретало ярко-красный оттенок. Виверс соорудил громоздкое оборудование стальных балок для проекторов так, что сами проекторы располагались на разных расстояниях от туго укомплектованной панели с экранами ХЭЛа – эта конструкция, в свою очередь, потребовала линз с разными фокусными расстояниями, чтобы компенсировать несоответствие расстояния от проектора до экрана. К несчастью, это вызвало новую проблему: экраны, прикрепленные к более удаленным проекторам, были менее яркими, чем остальные.

Кубрик знал обо всех этих проблемах и, не уведомив Виверса, вызвал Брайана Джонсона и сказал ему, что у них не хватает времени. «Я хочу, чтобы ты это переделал, потому что так, как придумал Виверс, это работать не будет», – сказал он. Когда Джонсона наняли, ему было 26, он только что закончил работать над успешным телесериалом «Громолеты» продюсера Джерри Андерсона, в котором он отвечал за создание и съемки самолетов с ракетными двигателями и космических кораблей. Он работал над моделями «Одиссеи», которые к тому моменту уже были полностью доделаны. После разговора с Кубриком он поехал в павильон 4, чтобы оценить ситуацию.

Джонсон быстро понял, что проекторы нужно установить по-другому. Их можно расположить друг под другом и скрепить болтом. Изначально они будут вверх головой, и нижние из них сразу решат проблему, которая появилась в дизайне Виверса, а именно – некоторые экраны были менее яркими из-за разной удаленности проекторов, и, так как вся съемочная площадка все равно будет вращаться, все проекторы сделают оборот на 360 градусов: там не будет ни нижних, ни верхних. Конечно, некоторые проекторы находились в перевернутом состоянии относительно съемочной площадки. Но можно было просто начать снимать вниз головой и в обратную сторону, это незамедлительно повернуло их съемку «вверх» по отношению к лицевой панели ХЭЛа внутри кольца. Это было элегантным решением.

Он присоединил четыре проектора таким образом они расположились всего в нескольких футах от сложной установки Виверса, он позвал Кубрика и начал параллельное тестирование. Массивное колесо вращалось так, что мультиэкранная консоль ХЭЛа, центром которой был циклопический красный глаз компьютера, оказалась внизу, ее легко можно было увидеть из одного из прямоугольных люков в полу. Кубрик пришел с Виверсом и сказал: «Хорошо, покажи мне, что у тебя получилось». Анимация Трамбулла и Логана, изображающая поток данных ХЭЛа, была проявлена на восьми катушках кинопленки и вставлена ассистентом монтажера Дэвидом де Вильде в проекторы. Виверс, Кубрик и Джонсон залезли внутрь съемочной площадки через откидную дверцу в полу. Проекторы Виверса располагались под четырьмя экранами справа от глаза ХЭЛа, а проекторы Джонсона под четырьмя экранами слева.

Когда де Вильде запустил пленку, сразу стало понятно, чья система была лучше: Джонсона. Они молча вылезли из центрифуги. «Уолли, убирай свое оборудование, мы будем использовать систему Брайана», – сказал Кубрик, уходя. Взбешенный Виверс схватил двумя руками штатив, бросил его о пол и гордо ушел, его голова, как навигационный маяк, исчезла во мраке. Он не разговаривал с Джонсоном несколько недель.

Когда они сделали первый прогон со всеми 15 проекторами и центрифугой, которые двигались одновременно, всего было задействовано 30 катушек пленки, которые вращались в гигантском кольце съемочной площадки, они каким-то образом забыли учесть гравитационные силы, и все катушки вывалились, брякая одна за одной по круглому деревянному полу во внешней раме центрифуги.

* * *

Если бы кто-то сделал карту перемещений Кубрика по съемочным площадкам по время создания «Космической одиссеи 2001 года», орбиты его путей всегда имели бы центром камеры. Он мог делать большие кометные перемещения во внешние области, в основном, чтобы проконсультироваться с Джеффри Ансуортом по поводу освещения или с Тони Мастерсом по поводу декораций. Но он всегда машинально возвращался к громадной Panavision, которая неизменно была оснащена объективами Zeiss, вопреки соглашению с фирмой Panavision. Он зачастую носил одну или две фотокамеры на шее.

Если кадр был хотя бы немного сложным, режиссер обычно снимал его сам, и речь здесь не идет о способностях оператора Кельвина Пайка, просто так работал Кубрик. Это было одной, если не единственной, причиной, по которой он не смог и не стал задерживаться в Лос-Анджелесе в конце 50-х. Правила профсоюзов запрещали кому-либо, кроме оператора и его ассистентов, приближаться к камере в Голливуде, и Кубрик, который не мог снимать своей собственной камерой, чувствовал себя хромым. Даже если не он стоял за камерой, он выстраивал композицию, которая неизбежно была прекрасной.

Рядом с Кубриком был Ансуорт – оператор-постановщик, также известный как главный оператор. Как и с Пайком, в действительности этой ролью он делился с Кубриком. Этот добродушный, лысеющий, мягкий профессионал адаптировался к этому с уверенностью мастера, который твердо верит в то, что операторская работа всегда должна служить интенциям режиссера. Разносторонний, обладающий интуицией мастер своего дела, он снял 35 художественных фильмов до «Одиссеи». Ветераны съемок помнят его и Кубрика, ведущих тихий диалог в течение долгих съемочных недель, к которому иногда привыкают Пайк и его ассистент Джон Алькотт, хотя зачастую разговор велся исключительно между ними двумя, например когда речь шла о фотографических подходах к самым сложным съемочным площадкам и настройкам в истории кинематографа.

Если Кубрик не присутствовал при осветительном процессе, он всегда спрашивал о результатах по возвращению. Как и с конференц-залом Клавиуса, большая часть сцен характеризовалась холодным, почти противоестественно идентичным светом. Достичь такого эффекта было непросто, и Ансуорт с Алькоттом придумали эффективный способ определять, достигли ли они нужного уровня света. Их решение было основано не на измерителях света, но на создании невероятного количества черно-белых палароидных фотографий.

В конце подготовительного периода Алькотт провел множество тестов на выявление зависимости установки диафрагмы на Polaroid и тем же самым параметром на их объективах Nikon. После того, как эта зависимость была точно установлена, эти маленькие прямоугольные мгновенные фотографии (которые в то время приходилось вручную вынимать и покрывать влажным фиксатором) стали самым важным на съемках показателем того, как снятые кадры на самом деле будут проявляться. Эти подчиненные отношения между дешевой массово выпускаемой камерой и дорогой 70-миллиметровой Panavision были невероятно эффективными, их можно было сравнить с использованием наушников для автомобильного радиоприемника, которыми проверяют запись на студии.

Частично из-за этой инновации Алькотта Кубрик часто носил на шее квадратную камеру Polaroid на съемочной площадке. Но их замена традиционных измерителей света на Polaroids также переросла в практику проверки композиции с фотоснимками. «Я думаю, так он видел все по-другому, чем когда он смотрел через камеру», – прокомментировал Алькотт.

«Когда вы смотрите через объектив кинокамеры, вы видите трехмерное изображение, вы получаете ощущение глубины. Но когда Кубрик смотрел на этот снимок Polaroid – он видел двухмерную картинку, все было одной поверхностью, и это изображение больше походило на то, что вы увидите на экране. Много раз, прямо перед тем, как мы собирались снимать, он менял настройки, потому что ему не нравилось то, что он видел на Polaroid».

В результате в течение съемок режиссер отснял 10 тысяч снимков Polaroid, когда настраивалось, а затем перенастраивалось освещение, или менялись позиции камеры. Все кончилось тем, что они были разбросаны повсюду, что-то вроде конфетти из мгновенных снимков, собранных по углам – каждый вечер их выбрасывали студийные уборщики. Только снимки, которые режиссер посчитал полезными для построения целостности композиции, или которые повлияли на ключевые настройки экспозиции, сохранялись Алькоттом, который вкладывал их в альбом рядом с камерой.

Внимание Кубрика к операторской работе было наследием его любви к фотографии, длившейся всю жизнь, чему предшествовала его пятилетняя работа фотожурналистом для Look magazine в конце 40-х. Его понимание диафрагмы, фокусного расстояния, глубины поля резкости, неэкспонированной пленки, частоты кадров и выдержки было невероятным. Когда Алькотта спросили об этом в 1980 году, он, снявший отрывок «На заре человечества» и позже участвовавший в качестве оператора в кубриковских «Заводном апельсине» (1971), «Барри Линдоне» (1976) и «Сиянии» (1980), сказал: «Если бы он не был режиссером, он бы, вероятно, стал самым выдающимся оператором-постановщиком в мире». Мастерство Кубрика в этом вопросе иногда выражалось во взаимоотношениях на съемочных площадках, когда после долгих часов работы со светом все были готовы приступить к съемкам, и Ансуорт говорит Алькотту: «Сделай 5.6» – что означает число диафрагмы 5.6, а Кубрик отдавал контрприказ: «Нет, 6.3», после чего Ансуорт незаметно добродушно кивал Алькотту, и они брали среднюю величину.

Или нет. Когда они работали вместе, Ансуорту было 52, а Кубрику – 38. Однажды в конце съемок Карас пригласил Ансуорта на ужин в ресторан MGM. Они шли от звуковых павильонов студии к главному зданию, когда Карас заметил, что оператор задумчиво смотрит вниз на асфальт с нахмуренными бровями, было ясно, что он о чем-то думает. «Джеффри, о чем ты так глубоко задумался?» – спросил Карас.

Ансуорт минуту подумал над ответом. «Ты знаешь, Роджер. Если бы кто-то шесть месяцев назад сказал мне, что я хоть что-то новое в любом виде узнаю о моей профессии на этом этапе, я бы им ответил, что они свихнулись. Я был лучшим британским оператором, лучшим из лучших, в течение 25 лет. На самом деле, я узнал больше о моей профессии от этого мальчика за эти шесть месяцев, чем за все предыдущие 25 лет. Он абсолютный гений. Он знает больше о механике оптики и химии фотографии, чем кто-либо, кто жил когда-либо».

Он остановился и посмотрел Карасу в глаза: «Ты знал об этом?»

* * *

Когда гигантское колесо было почти закончено, основоположник исследований искусственного интеллекта в Массачусетском технологическом институте Марвин Минский посетил Борхэмвуд, и Кубрик с гордостью взял его с собой показать возможности этого колеса. Сотрудники Hawk Films во время сооружения этой конструкции столкнулись с особенностью, которая заключалась в том, что рабочие MGM, устанавливающие проекторы, панели и пристройки просто-напросто забывали о том, чем они только что занимались, бросали свои орудия и шли на обед. Минский стоял прямо внизу этой конструкции, чтобы лучше оценить ее невероятную кинетику, а Кубрик попросил пустить центрифугу в ход. С небольшим стоном силы и зловещим жужжанием 30 тонн стали начали двигаться. Повернувшись наполовину, разводной ключ сместился с жутким дребезжащим звуком на позицию 12 часов и рухнул на 40 футов вниз, ударился о землю с отвратительным звуком прямо под ноги ученому.

«Я бы мог погибнуть! – вспоминает Минский – Кубрик стал мертвенно-бледным, он дрожал и тут же уволил работников». Когда пыль улеглась, близкий к смертельному опыт ученого создал интересный и парадоксальный инь и янь действительности и вымысла – колесо в колесе. Именно Минский рекомендовал термины, спрятанные в аббревиатуре ХЭЛ, он также предположил, что компьютеры через 35 лет могут быть достаточно прогрессивными, чтобы претерпеть аварию при встрече с кажущимися неразрешимыми задачами. И Кубрик назвал одного из астронавтов в анабиозе в честь создателя первой самообучающейся нейронной сети SNARC.

После сцены в конференц-зале на Клавиусе, которую Кубрику пришлось разбить на более короткие дубли в ответ на проблему Сильвестра, весь материал на космической «Станции-5» был отснят относительно без осложнений в конце января. 19 января было снято первое фактические произнесенное в фильме слово, спустя 25 минут после начала фильма: «Приехали, сэр, главный уровень» – его произнесла оператор лифта, сыгранная моделью и актрисой Мэгги Линдон, когда в поле зрения появился круглый вращающийся лифт. 25 числа Кристиана Кубрик снова привела маленькую Вивиан в студию, в этот раз чтобы посмотреть, как ее киноотец Хейвуд Флойд звонит ей по видеофону на станции.

К концу января 1966 года все внимание было фокусировано на гигантском колесе. Первые две недели февраля были потрачены на камеру, камерный штатив, проверку света, а также на репетиции с актерами. Это были самые сложные условия съемок, с которыми когда-либо встречался любой из опытной команды Кубрика. Планировалось две категории съемок: одна с вращающейся съемочной площадкой, другая с неподвижной. Центрифуга могла вращаться в обоих направлениях на скорости, достаточной, чтобы актер шел обычным шагом по ее дну. Когда она крутилась с максимальной скоростью – три мили в час, актер мог перейти к бегу. Кадры, когда колесо не вращалось, были относительно простыми и снимались обычно со вспомогательными кинопрожекторами, иногда включаемыми, чтобы усилить рассеянный свет, падающий с потолка.

Съемки во вращающимся колесе были другим делом. Съемки в движении также подразделялись на две категории: та, в которой камера оставалась ближе к низу колеса, и та, в которой камера (и два человека с ней) вращалась вместе с центрифугой. В обоих случаях актеры обычно оставались внизу. Однако в одном впечатляющем кадре Гэри Локвуд был привязан к сидению рядом с обеденным столом, и, когда он повернулся к вершине, где он сидел вверх тормашками и ел, Кир Дулли вошел и спустился по лестнице центра на 38 футов вниз и на 180 градусов в отдалении от Локвуда; затем он прошел вокруг и присоединился к нему вместе с вращающимся колесом, которое доставило его до места назначения. Оба актера оказались головой вверх в конце кадра. Это было отличное исполнение.

Эти два вида позиции камеры, если такой термин можно использовать для двигающейся площадки, потребовали создания двух уникальных съемочных платформ. Для кадров, в которых камера оставалась рядом с низом, она была прикреплена к долли, которая двигалась на четырех больших резиновых колесах, закрепленных относительно внешней поверхности студии, но двигавшихся относительно вращающейся площадки. На другой стороне пола центрифуги долли была встроена в платформу, во внешней плоскости площадки, она была прикреплена тонкой стальной лопастью, которая позволяла камере вращаться на 40 градусов вверх и вниз, примерно в 20 футах выше по наклонному полу от актера. Это было необходимо, потому что, если Дулли и Локвуд шли или бежали, они все равно оставались в низу их выскотехнологичного колеса. Когда выбирался определенный угол и долли фиксировалась, гигантская съемочная площадка начинала крутиться вокруг нее, и лопасть скользила между резиновыми матами пола.

Второй вид позиции камеры в центрифуге требовал еще более изобретательной установки: камера была зафиксирована относительно центрифуги, но двигалась по отношению к внешней студии. Согласно указаниям по съемкам, записанным в январе, запрашивалось приспособление, позволяющее Panavision «крутиться, как часы, а также вертеться в разные стороны». Инженер MGM Джордж Мерритт вскоре придумал причудливую гироскопическую раму, позволяющую камере, так же как и оператору Кельвину Пайку и настройщику фокуса Джону Алькотту, вращаться снова и снова вместе с площадкой, все они были крепко прикручены к стенам. Устройство состояло из вложенных в друг друга пары круговых рам, растяжимые крепления давали его пассажирам полную свободу перемещать и вращать камеру, неважно, где они находились.

В 1984 году Алькотт рассказал о поездке на устройстве Мерритта:

«Мы поднимались вверх вместе с колесом. Было немного страшно быть там, на высоте 35 футов. Это было похоже на посещение ярмарки. С нами была 65-миллиметровая камера, а также синхронная камера, на ней был большой звукозаглушающий бокс. Камера была прикреплена к основанию, и мы могли на ней сидеть. Когда мы поднимались, наше движение нейтрализовалось движением колеса. Было немного страшно. Под нами был страховочный трос, на который мы могли прыгнуть в любой момент. Гироскопический трос – на него просто нужно было ступить, и ты уже внизу».

Так как объектив камеры всегда обращен на актера, который был внизу колеса, даже если операторы делали полный круг, Пайку и Алькотту пришлось совершенствовать свое умение держать ноги вне кадра. Как только они этому научились, остроумная технология, придуманная, чтобы снимать в их перевернутой вверх дном обстановке, породила одни из самых оригинальных кадров в истории кинематографа.

* * *

Все 30 катушек пленки были теперь вставлены с учетом гравитации и при помощи пружинной защелки в проекторы, и каждый проектор был помещен в толстостенный звукоизолирующий бокс, и первые кадры были по-настоящему сняты 16 февраля. Это была так называемая сцена с тренировкой, в которой Гарри Локвуд бежал, боксируя, пока колесо крутилось вокруг него. В финальной версии фильма эти четыре кадра с астронавтом Фрэнком Пулом смогут создать экстраординарно инновационное изображение в кино. Первый расширенный дубль служит для того, чтобы катапультировать зрителей в удивительно странный мир, где понятия верх и низ больше не имеют своих привычных значений.

В первом кадре в интерьере гигантского направленного на Юпитер космического корабля «Дискавери» удлиненная прямоугольная форма 65-миллиметровой пленки используется в полной мере, и мы видим Пула, который приближается к камере в горизонтальной позиции: его лицо слева, а ноги – справа. Он бежит по тому, что оказывается бесконечным зацикленным полом, и пока он бежит, его горизонтальная позиция быстро меняется на вертикальную, мы смотрим на него как будто бы снизу, но этот кадр переключается так быстро, он становится как бы поворотом относительно его первой позиции: теперь Пул убегает от нас, его кроссовки слева, а голова – справа. При этом без склеек и изменений позиций камеры наша точка зрения начинает плавно трансформировать из кадра, который изначально казался снятым по середине стены, а потом все начинает вращаться, и мы уже начинаем смотреть вниз, с потолка – неужели он бежит по потолку? Это как лента Мебиуса, дезориентирующий высший пилотаж, в котором Локвуд бегает кругами вокруг зрителя и внутри кинематографической достоверности. Ничего подобного никто раньше не делал. Все тщательно продуманные вопросы дали свой результат. Кубрик сделал все по-новому.

Внутри съемочный площадки во время съемок могли быть только Пайк и Локвуд, а иногда, когда камеру помещали на долли, Локвуд был один, поэтому позади объектива Panavision была вмонтирована небольшая видеокамера. Это позволяло Кубрику следить за событиями на телевизионном мониторе, который находился рядом с его креслом, это было одно из первых подобных наблюдений в киноиндустрии. Режиссер сидел рядом с центрифугой и общался с Пайком и Локвудом через два микрофона, один из которых был подключен к системе громкой связи внутри колеса, а второй к их наушникам.

Округлый телемонитор Кубрика был покрыт лентой для того, чтобы определить границы прямоугольного кадра. Это было далеко от ненастоящих высокотехнологичных плоских экранов внутри колеса, но это работало. Кроме микрофонов и монитора у него был проигрыватель, он стоял на столе рядом с ним, и для занятий спортом Пула он включал пластинку с вальсами Шопена. В первый раз эти круги вращения – крутящаяся пластинка для вальсирующих пар и мерцающая машина, плавно крутящаяся в пространстве, – были соединены во вращающемся, невесомом, ритмичном и подвижном контексте «Космической одиссеи 2001 года».

В первый день съемок им удалось сделать 7 дублей, представляющих более 20 минут фильма, колесо они обернули 22 раза. Впечатляюще для первой попытки, особенно учитывая то, что им удались оба типа съемок: и те, в которых Алькотт и Пайк крутятся вокруг вместе с колесом, и те, в которых Локвуд один был внутри центрифуги с камерой, зафиксированной на долли, пока съемочная площадка крутилась вокруг нее. В позднем варианте сценария после ливня лающих указаний ассистента режиссера Крэкнелла, Кубрик попросил Локвуда наклониться и самому запустить камеру, прежде чем все остальное начнет вращаться. В действительности, знакомая всем последовательность команд: «Камера, мотор» заменилась на «Камера, поворачивай площадку» с «Включай Шопена» где-то посередине. Чудесная поливалентная площадка с вращающимися энергиями.

Но не все шло безупречно. 21 февраля они снимали ультрашироким объективом, и Panavision и видеокамера выпали из долли и упали на пол, сломав видеосистему и отложив съемки на несколько часов. Видеокамера Grundig была примитивной, ее присоединили к Panavision при помощи регулируемого кронштейна, и она быстро отскочила. Система связи между «глубоким космосом» и «наземным комплексом управления» не была дистанционной, ей требовались провода, которые проходили по контактным кольцам и постепенно закручивались в центрифуге, все эти провода приходилось распутывать и раскручивать после длинных дублей. Во-вторых, видеокамера перестала показывать Кубрику, что происходит внутри, и он, ужасно хотевший узнать, что происходит внутри, заваливал Пайка быстрыми вопросами: «Кельвин! Что ты там делаешь? Что ты делаешь! Ты все портишь!» Голос Пайка отвечал, такой далекий, как будто он действительно был астронавтом в космосе: «Все в порядке, Стэнли, все хорошо, все хорошо!» Хьюстон, у нас все в порядке. Кроме всего прочего, однообъективный зеркальный фотоаппарат Nikon F – одна из самых любимых фотокамер Кубрика был тоже встроенна в Panaflex, и Пайк периодически делал снимки.

После нескольких дней пробежки Локвуд пробежал так много миль в своих новых кроссовках, что он вышел из центрифуги, хромая от мозолей. Выйдя в город, он начал замечать, что неважно, в каком направлении он шел, ему казалось, что улицы Лондона изгибаются перед ним, заставляя его нагибаться в качестве компенсации. Кольцевая логика съемочной площадки исказила его визуальное восприятие. Из-за жары от множества прожекторов и накапливающегося выдыхаемого углекислого газа туда было трудно заходить. Снаружи колесо поворачивалось со стоном приложенной силы, сопровождаемым зловещим звоном падающих гвоздей и разбитых лампочек. «Там было страшно работать, – вспоминает Трамбулл – Кинопрожекторам не нравилось поворачиваться вниз головой, когда они были нагреты. Там был постоянный обстрел взрывающимся стеклом. Каждый раз, когда центрифуга поворачивалась, был этот звук, когда все огни взрывались».

На самом деле Центр управления космическими полетами Кубрика, заваленный записывающими устройствами, микрофонами и проводами, загораживался большой прямоугольной рамой из проволочной сетки, которая защищала команду от непрерывного дождя из битого стекла и другого мусора. Любой, кто выходил из защищенной зоны, должен был надевать каску.

Что касается актеров и команды операторов, запертых внутри колеса, для них существовала значительная опасность возгорания. Выход через пол был небыстрым и непростым. Команда пожарных всегда была начеку неподалеку. Учитывая количество электричества, подаваемого по толстым проводам, а также разбитых ламп накаливания и падающих объектов; извивающихся, наложенных друг на друга труб с подачей воздуха и проводов к проекторам; и легковоспламеняющихся материалов, из которых были сделаны многие элементы декораций, риск внезапного возгорания был более чем реален.

Но им повезло.

* * *

Во время съемок «Одиссеи» Гари Локвуд стал хрестоматийным примером хорошо известного феномена кино, согласно которому то, что происходит за кадром, иногда более интересно, чем то, что находится в кадре. Несмотря на его мускулистое тело квотербэка, поддерживаемое тренировками несколько раз в день и строгой диетой из овощей и рыбы, его присутствие на съемочной площадке никак не отвлекало от процесса. Это было намерено. Кубрик и Кларк представляли себе космонавтов, отвечающих за «Дискавери», как пару хорошо образованных, невероятно сдержанных двойников с докторскими диссертациями, которые своим хладнокровием должны были походить на андроидов. Как в фильме «Новые времена», где герой Чарли Чаплина – фабричный рабочий, который крутится вместе с шестеренками, которые он обслуживает, так и эти двое (только с меньшим юмором и большим пафосом) были призраками в машине, составными частями их холодного космического корабля.

В реальной же жизни Локвуд был харизматичным, обаятельным аферистом, плутом, азартным игроком, любителем бильярда и девушек: он не был самым блестящим умом на съемочной площадке, но это ни в коем случае не значит, что он был глупым. Он очень хорошо чувствовал неопределенность и вранье, почти так же, как и Кубрик. И хотя в колледже он был смутьяном, а некоторые помнят его как человека, который никогда не видел легких наркотиков, которые ему бы не понравились, на съемках актер всегда был собран и дисциплинирован.

К своему собственному удивлению, режиссер был заинтригован. У него также были черты афериста, хотя скорее в умственном плане, и, как и Локвуд, он порой поддерживал свою жизнь увлечением азартными играми. Хорошо известно, что он зарабатывал достаточно денег, чтобы выжить, игрой в шахматы на деньги в Вашингтон-Сквер-парк в конце 40-х, менее известно, что спустя 10 лет Кубрик зарабатывал себе на еду, играя в покер на большие деньги с важными птицами Голливуда. Доработав «Тропы славы» в 1957, он вернулся в Лос-Анджелес из Германии в сопровождении его новой гламурной жены Кристианы, ее дочери Катарины и с огромным долгом. Долг был результатом кредитов, которые он взял в предыдущие несколько лет у некоторых доброжелателей, например его партнера Джима Харриса, который был продюсером его трех ранних фильмов, эти деньги Кубрик использовал, чтобы доделать свои первые художественные фильмы – «Поцелуй убийцы» (1955) и «Убийство» (1956).

В результате, несмотря на успех «Троп славы», пара оказалась в стесненных обстоятельствах. У Кристианы сохранились живые воспоминания дискомфорта, который она испытывала в связи с увлечением нового мужа игрой в азартные игры. «Мне казалось это таким несолидным, чем-то из Дикого Запада. Мне казалось: “Это закончится плохо”. Он сидел в кругу людей, за нашим домом были припаркованы огромные машины, и я так нервничала». Скоро она поняла, его подход к азартным играм как две капли похож на его дисциплину на съемках: он получал именно то, что предсказывал. «Он играл, но никогда много не выигрывал и никогда не проигрывал, он всегда делал небольшие и нерегулярные ставки», – рассказала она. Он сказал ей: «Я не хочу, чтобы они подумали, что у меня есть какая-то особенная техника или я как-то определенным образом играю… Поэтому они и должны быть нерегулярными. Я просто пытаюсь получить 200 долларов на супермаркет на следующей неделе. Не больше».

«И он это сделал, – говорит она. – Мы на это жили».

Во время работы над ролью второго члена экипажа «Дискавери» Фрэнка Пула Локвуд успешно попробовал разные формы азартных игр и в лондонских казино, которые легализовали в 1960, что предоставило прекрасную возможность для организованной преступности, например для братьев Крэй, и в играх на относительно небольшие ставки с сотрудниками Борхэмвуда. Однажды один из его дублеров так много задолжал ему в кункен, что не пришел на работу на следующий день. Очевидно, он просто не хотел платить, и поэтому ушел в самоволку. Услышав это, Кубрик почувствовал, что должен вмешаться. Он попросил Локвуда перестать играть в карты с членами команды. «Это было очень просто, – сказал Локвуд. – Мне это не было необходимо. И я просто сказал: “Конечно”. Мы не стали раздувать эту историю».

«Все так боялись Кубрика, что постоянно вели себя как подхалимы, – вспоминает Локвуд. – А я не такой. Я квотербэк. Я альфа-самец, агрессивный. Я дерусь в барах. Я был умным в школе. Я кусок дерьма, понимаете». Успех актера у женщин восхищал Кубрика точно так же, как и его знания в спорте, особенно в футболе. Кубрику доставляли по воздушной почте записи игр НХЛ из Нью-Йорка с тех пор, как он переехал. И он начал смотреть их с Локвудом по пятничным вечерам в его резиденции в Эббот Мид, которая располагалась рядом – это был особняк X века к югу от Борхэмвуда, Кубрик приобрел его в 1965. Периодически он просил Эдди Фревина, отца Тони, нажать на стоп, чтобы они могли обсудить игру.

Когда они уставали от этого, они много играли в снукер. «У него был самый красивый стол для снукера из всех, что я когда-либо видел», – вспоминает Локвуд. В отличие от побед в шахматы, в которые Кубрик играл со своими неосторожными актерами на съемках, особенно известным его противником стал Джордж К. Скотт, которому он много раз ставил шах и мат во время съемок «Доктора Стрейнджлава», Локвуд никогда не позволял себя разгромить. Когда Кубрик заметил, что актер одинаково свободно владел обеими руками и свободно бил без подставки, это стало последней каплей. «Как ты этому научился?» – спросил он. Локвуд переключил свое внимание от стола к режиссеру. «Жизнь, – ответил он. – А ты как до этого дошел?»

Когда годы спустя его спросили, выказывал ли Кубрик какие-либо знаки раздражения, когда он не мог побить его на собственном столе для снукера, актер категорично отрицал это. Напротив, сказал он, казалось, что Кубрику всегда нравилась их игра. «Он был образцом крутости, – заметил Локвуд с признательностью. – Я имею в виду, что Стива Маккуина называли “Мистер крутой”, но на самом деле им был мистер Кубрик».

* * *

Вопрос о том, как передать зрителям суть внутренней дилеммы ХЭЛа, занимал умы Кубрика и Кларка многие месяцы, и они не нашли решения, даже когда начались съемки. В конце января Кубрик потратил почти неделю на съемку наземных операторов космического агентства, включая канадско-британского актера Нейла Мак-Каллума, который смотрел прямо в камеру и давал длинные подробные объяснения о типе неисправности, в которой «мог быть виновен» ХЭЛ. Мак-Каллум посоветовал Бо-умену и Пулу провести трехдневную «оценку целесообразности», чтобы продумать возможность передачи контроля над космическим кораблем от ХЭЛа к установленному на Земле компьютеру. Материал должен был сыграть роль видео Земля-борт, полученного ХЭЛом и проигранного для астронавтов в центрифуге, вероятно, это должно было увеличить паранойю компьютера.

Проблема с этим подходом заключалась в том, что астронавты становились лишь пассивными получателями решения, которое сделал кто-то другой. Плюс, это было рассказано, а не показано – элементарная драматургическая ошибка. Это совсем не нравилось Локвуду, и к середине февраля, когда два актера готовились к сцене в консоли ХЭЛа в центрифуге, он был убежден, что допущена ошибка. «Сцена была немного лишней, и, откровенно говоря, совсем банальной, – вспоминает он. – Мне она совсем не нравилась, и я просто чувствовал, что она не подходит тому, что мы делаем. И два парня, настолько гениальные, как Кларк и Кубрик, они пытались решить эту проблему вербально! А мы делали очень невербальный фильм».

В свою очередь, Кубрик чувствовал, что Локвуд не расположен к этой сцене. «Ты не показываешь своего обычного энтузиазма сегодня», – отметил он. Актер не смог сдержаться и начал рассказывать странную неприличную историю. «Ты знаешь, Стэнли, я вырос в городе реднеков, там было много грубиянов и собственно реднеков, и им подобных личностей. И я всегда себя плохо вел в классе. Я сидел на задней парте, а одна девчонка ходила между рядами – а у нее была шикарная задница! – и раздавала листочки для теста. И каждый раз, когда она проходила мимо меня, я поднимал глаза и говорил: “Привет, Пегги, как насчет того, чтобы потыкаться?” И тут я поднимал свой правый локоть и начинал делать так», – он ткнул локтем в Дулли, который слушал все это со скрытым удовольствием, – “Фу! Фу! Фу!” – вот что я думаю об этой гребаной сцене».

Кубрик спокойно выслушал информацию. Он не привык к тому, чтобы с ним так разговаривали. «Дерек?» – сказал он. «Да, шеф?» – ответил Крэкнелл. «Конец рабочего дня». Было только 11 часов утра.

Локвуд ушел в свою артистическую, не уверенный в том, что не напортачил. Он чувствовал себя плохо из-за того, что надерзил Кубрику, но его убежденность в том, что сцена была неправильной, осталась. «Я думаю, что часть меня хотела защитить этот великий фильм», – сказал он позже. Несмотря на то что он переживал из-за возможных последствий этого инцидента, он начал свои ежедневные упражнения, когда раздался стук в дверь, это был Крэкнелл. «Шеф хочет тебя видеть», – сказал он.

«Хорошо, – сказал Локвуд. – Эй, Дерек, прежде чем ты ушел, я уволен?»

«Не знаю, приятель».

Локвуд быстро принял душ, вытерся полотенцем, надел какую-то одежду и пошел в приватное логово Кубрика – артистическую павильона 6 и 7, где он переписывал сценарий и устраивал уединенные мозговые штурмы.

«Ты поляк, так ведь?» – спросил режиссер, приглашая его войти.

«Я поляк и немец», – ответил Локвуд.

«Хочешь шнапса или водки?» – спросил Кубрик.

«Честно говоря, я люблю текилу», – сказал Локвуд.

«Как ты ее пьешь?»

«В бокале, как бренди».

Кубрик налил ему шот из «не самой лучшей текилы, а так себе текилы», как вспоминает об этом Локвуд, и подошел к стене с пластинками, прекрасной стене.

«Что ты хочешь, Шопена?»

«Да, Шопен пойдет. Стэнли, прежде чем мы начнем говорить о том, что случилось, я уволен?»

Нет, ответил Кубрик. Локвуд прекрасно вписывался в команду, и он понимал, что нужно обращать вниманиена то, что кто-то, кто добросовестно работает, имеет проблемы. Он вспомнил инцидент, в котором Джон Кеннеди во время посещения Главного управления НАСА в первый раз увидел уборщика, который работал в стороне от собравшихся вместе высших военных чинов. Он обошел стороной военных, представился и спросил, чем занимается этот человек. «Мистер Президент, я помогаю доставить человека на Луну», – ответил уборщик. Ты никогда не знаешь, кто будет полезен, отметил Кубрик. Он попросил актера объяснить, в чем заключалась проблема. Локвуд сказал, что серия небольших сцен, которые Кубрик с Кларком написали, чтобы «закрутить гайки в отношении компьютера» не «проникает в суть вещей». По его мнению, они были слишком размытыми. Он сказал, что так как считает Кубрика самым выдающимся режиссером в мире, есть способ лучше вызвать паранойю ХЭЛа.

Кубрик внимательно слушал, и когда они закончили с алкоголем, он сказал, что знает, что Локвуд любит еду из гастрономов. Он дал Эдди Фревину денег и попросил отвезти его в самый лучший гастроном в Голдерс-Грин за копченой лососиной, белой рыбой и бейглами. «Потом я хочу, чтобы ты поехал домой, и когда я в следующий раз тебя увижу, я хочу знать, как ты решил эту проблему».

Вернувшись домой, Локвуд съел свой бейгл и взял в руки спиральный блокнот. Он написал все, что ему нравится и не нравится, в том, что они снимали, он написал свои мысли по поводу того, чего Кларк и Кубрик пытались достичь, как они пытались этого достичь, и где все пошло не так. В какой-то момент этим же вечером он вспомнил, что примерно неделю назад он посетил новую съемочную площадку, построенную в павильоне 1, которая называлась отсеком для космических катеров. С присущем ему вниманием к деталям Кубрик попросил его съездить туда, надеть космический костюм и посмотреть, сложно ли залезать в катер и вылезать из него – этот космический аппарат авиационная фирма Hawker Siddeley щедро оснастила кнопками, экранами и рычагами управления.

Делая это, Локвуд заметил небольшую проблему и попросил, чтобы ручку установили непосредственно внутри двери катера. Если бы Кубрик не попросил его разведывать ситуацию, актер бы вообще не знал о космических катерах, в том числе и о том, что в них помещаются два человека. Сцены в катерах планировались спустя месяцы.

К девяти вечера у Локвуда появилась идея. Он позвонил Кубрику и сказал, что думает, что астронавты должны найти предлог для того, чтобы забраться в один из катеров, чтобы они смогли поговорить наедине. В их обсуждение не будет включен компьютер, и ХЭЛ должен будет придумать способ их подслушать. Тогда, сказал он, зрители узнают обо всем, о чем они должны знать, а ХЭЛ сможет испытать очень человечную, очень понятную манию преследования.

Услышав это, Кубрик был в восторге. Он послал машину, чтобы забрать Локвуда. На улице стояла минусовой февральский вечер, но к тому моменту, как Локвуд добрался до Эббот Мид, в камине уже горел огонь. Они сидели напротив него до самого утра, пили, обсуждали и, наконец, импровизировали сцену.

* * *

Кубрик редко повышал голос на съемках. Это была работа Крэкнелла. Иногда он вообще никак не общался со своими актерами, особенно если они были молодыми, привлекательными женщинами, например как стюардессы «Одиссеи», некоторые из которых были известными лондонскими моделями.

Хизер Даунэм, играющая стюардессу Pan Am, которая ловит летающую ручку спящего Хейвуда Флойда и кладет ее обратно в его карман, описывала, как она появлялась на съемочной площадке утром и задавала все вопросы относительно своей роли Крэкнеллу, который потом спрашивал Кубрика относительно его мыслей на этот счет, а потом эти мысли Крэкнелл передавал ей, даже если они все находились в одном довольно тесном пространстве. Хотя это может звучать странным, и это определенно что-то говорит о застенчивости Кубрика в отношении женской красоты, на самом деле это не так уж необычно. Режиссера постоянно со всех сторон закидывают вопросами и запросами. И если он не хочет истощить все свои энергетические запасы, он должен использовать своих помощников как фильтры. Делать фильм, иногда отмечал режиссер, «это как писать “Войну и мир” на автодроме парка развлечений».

Отношения Кира Дулли с Кубриком отличались от отношений с Локвудом, они определенно были более отдаленными. Актер приехал еще не отошедшим от тиранического поведения Отто Премингера и ежедневного ора на съемках «Исчезнувшей Банни Лейк», так что спокойное общение Кубрика было для него большим облегчением. С другой стороны, Дулли практически боготворил Кубрика, работы которого он обожал. Он смотрел на режиссера как на гения, поэтому изначально был немного ошеломлен его звездностью. Это препятствовало его первой рабочей неделе.

Несмотря на опыт Сильвестра с несгибаемой волей режиссера на съемках сцены в конференц-зале Клавиуса, большинство тех, кто тесно работал с ним, описывали его как заботливого и эмпатичного человека, разговаривающего мягко, но со злобным чувством юмора. Дулли не был исключением, но как бы то ни было, это сделало ситуацию еще хуже: эти качества сделали режиссера в его глазах практически богоподобным, особенно на контрасте с Премингером. «Я проецировал на него свое благоговение, а ощущение благоговения не дает свободы», – говорил Дулли.

Кубрик чувствовал, что происходит, и после нескольких дней чрезвычайно мучительных дублей он отпустил команду и отвел актера в сторону. Несколько часов они спокойно обсуждали проблему. Кубрик сказал Дулли, что считает его одним из самых лучших актеров в фильме. Он его выбрал не случайно, сказал он, а потому что он идеально подходил на эту роль. Он чувствовал себя не очень хорошо, потому что все было по его вине – он, Кубрик, делал что-то не так, и именно он отвечал за то, что актер не может почувствовать себя более расслабленным. Дул-ли пришел в некоторое смятение, но, почувствовав облегчение от того, что можно так честно это обсуждать, Дулли уверил его, что это целиком и полностью его проблема, а Кубрик великолепен. Однако он тут же почувствовал себя лучше и перешел из состояния трепета в состояние доверия. Вскоре оно ему понадобится.

Из двух актеров именно Локвуд с самого начала понимал, что они вовлечены в «величайший фильм из когда-либо созданных». Съемочная площадка была так ярко освещена, что актерам приходилось надевать солнечные очки в перерывах между дублями. Иногда Локвуд проводил глазами по обстановке, окружающей их, поворачивался к Дулли, поднимал свои очки и говорил: «Ты можешь в это поверить?» Он был сильно впечатлен способностью Кубрика импровизировать во всем этом грандиозно сконструированном футуризме.

«Стэнли просто был на порядок умнее остальных режиссеров, и не в одном только смысле этого слова, – отмечал Дулли. – Мы понимали, что может случиться что угодно практически когда угодно. Несмотря на всю тщательную подготовку, он создал “Одиссею” в атмосфере гибкости, и это сделало картину великолепной. Режиссерство – это управление человеческими отношениями, логистикой, деталями и так далее. И при этом Стэнли всегда находил место для чего-то опасного – для какого-то мужества и безумия. Он всегда брался за вещи, в которых был заложен высокий риск провала. Он не был упрямым одиноким гением, как его популярно представлять. Ему нужны были люди, чтобы советоваться с ними, и он часто поворачивался и спрашивал, правильно ли он все делает».

Как и другие актеры, которые работали с ним, Локвуд и Дулли, однако, иногда сталкивались с неспособностью Кубрика высказать то, чего он хотел. В конце дубля они часто слышали краткое: «Окей, давайте сделаем еще один». Когда они спрашивали у него, что он хочет сделать по-другому, он отвечал: «Давайте просто посмотрим, что получится».

Как открыл для себя Тони Мастерс, ему просто нужны были варианты, и только потом он мог принимать решение.

* * *

Вернувшийся на Цейлон в начале 1966 года Кларк незамедлительно оказался в нелепом положении. Несмотря на то, что он отдалил себя более чем на пять тысяч миль от ежедневных проблем на съемках «Одиссеи», он открыл для себя совершенно новые важные вопросы киноиндустрии, которые на него обрушились. Он вложил значительное количество денег в пародию на Джеймса Бонда своего партнера Майка Уилсона, который вел себя все более неустойчиво, уделяя прерывистое внимание проекту. После съемок примерно половины фильма он просто-напросто бросил все и уехал из страны в Англию.

Кларк был вынужден защищать свои инвестиции, которые вскоре превысят сумму, которую он получил за все свое участие в «Одиссее» к тому времени, и он не мог сделать ничего иного, кроме как присвоить себе роль кинопродюсера. Если бы он мог доделать оставшиеся сцены фильма, то при должном везении мог бы окупить хотя бы часть своих вложений с продажи билетов.

Безумие Уилсона было вызвано не только употреблением наркотиков, но и чувством конкуренции из-за вовлеченности Кларка в создание выдающегося фильма, обещающего неизбежно быть первым научно-фантастическим блокбастером. Прибыв в Лондон, он быстро воспользовался положением Кларка, чтобы затесаться в Hawk Films в Борхэмвуде. Тем временем, его партнер вкладывал свои последние сбережения в фильм, который он бросил, при этом Кларк одновременно обрабатывал постоянный поток важных телеграмм от Кубрика. Он пытался убедить правительство Цейлона одолжить ему отряд армейских войск для большого финала Джамиса Банду, в чем ему отказали из-за недавней попытки военного переворота, и при этом пытался помочь Кубрику найти правдоподобный способ того, как ХЭЛ может подслушать разговор Боумена и Пула, когда они обсуждают ошибку компьютера в катере. Одной ногой он стоял в развлекательном, второсортном художественном поп-корн фильме Третьего мира, а другой – в самом утонченном воплощении вопроса о происхождении человека и его судьбе, который когда-либо пытался сделать Голливуд. Причем последний финансировал первый.

* * *

В феврале и марте в основном снимали сцены в центрифуге. Так как павильон 4 превратился в пещероподобное, шумное, промозглое место, Кубрик пригнал большой трейлер прямо в помещение. После открытия Локвуда в катере он пригласил актеров в этот прогретый, звукоизолированный трейлер, и они начали импровизировать относительно того, что они должны говорить друг другу, якобы пока их не слышит ХЭЛ. Кубрик записал их разговор, а потом затранскрибировал его. Потом он правил эту запись каждое утро, постепенно оттачивая их диалог до самой сути.

Но он так и не придумал способа заставить ХЭЛа правдоподобно подслушивать их разговор в герметичном катере. У них еще оставалось шесть недель до начала съемок в отсеке с катерами, но режиссер не хотел откладывать решение этой проблемы. Предложение Кларка, что ХЭЛ имеет доступ к «сейсмостетоскопу в пробоотборнике космических летательных аппаратов для мягкой посадки», могло быть непонятым. Как объяснить, что такое «сейсмостетоскоп», не говоря уже о «пробоотборниках космических летательных аппаратов для мягкой посадки». Фильм делался не только для любителей космической техники.

Однажды днем в трейлер с документами приехал Виктор Линдон. Ассоциированный продюсер Кубрика выглядел все более бледным и напряженным в эти дни. Большая часть его работы заключалась в неблагодарном заполнении кажущейся бесконечной последовательности страховых претензий на качество пленки Kodak, а также качество лабораторных разработок Technicolor, которые с переменным успехом вырывали друг у друга лидирующие позиции по позору в глазах режиссера. Он чувствовал облегчение из-за небольшой передышки и смотрел, как актеры пробегают по своим репликам. Услышав, что они до сих пор не придумали, как ХЭЛ может их подслушивать, Линдон посмотрел на Дулли и Локвуда, как будто это была самая очевидная мысль в мире: «Он просто может читать по губам». Наступило гробовое молчание. «Господи, это чудесная идея!» – воскликнул Кубрик. Они нашли ответ.

В конце апреля они наконец перебрались на съемочную площадку с катерами на пару недель. Парковочный гараж «Дискавери», вероятно, был чистейшим воплощением коллективного художественного гения. Там было три катера, расположенных за крутящимися дверями, и эта сцена стояла в ряду самых невероятно красиво сделанных вещей коллаборацией Мастерса с Ордуэем и Лангом. Все на этой съемочной площадке имело свое предназначение – это был баухаузный брак формы и функциональности. И при этом общий эффект был таким же чистым, как сама физика, и даже яркие цвета их стоящих космических костюмов были оправданы, так как они служили самым простым способом идентификации астронавтов, находящихся в открытом космосе, на расстоянии.

6 мая 35 дублями было снято конспираторское обсуждение Локвуда и Боумана в катере. Оно длится почти три минуты и составляет самый длинный диалог в «Космической одиссее 2001 года». Локвуд по-прежнему считает, что это его самый большой вклад в фильм.

* * *

Другой аспект сюжета, который не был адекватно разрешен к моменту начал съемок, касался того, как вернуть Боумена на «Дискавери», после того как он отправился в катере забрать тело мертвого Пула. После запроса: «Открой люк, ХЭЛ» и знаменитого ответа компьютера: «Извини, Дэйв, к сожалению, я не могу этого сделать», единственному выжившему члену экипажа «Дискавери» приходится искать другой способ проникнуть на корабль. Еще более усложнило дело то, что он оставил свой шлем, поспешив подобрать тело Пула.

Другой пример их стремления обеспечить максимальную техническую точность состоит в том, что и Кларк, и Ордуэй связывались с исследователями ВВС, чтобы подтвердить, что человек может выстоять в условиях космического вакуума промежуток времени, нужный для перемещения от катера к кораблю. Несмотря на то, что они подтвердили, что это действительно возможно, способ входа Боумена на корабль по-прежнему не был разработан.

Гарри Ланг разработал сферические антропоморфные космические катера, но их умело созданные руки были напрямую заимствованы из опубликованной работы Марвина Минского – еще один пример влияния ученого МТИ на фильм. Но даже если эти руки, которые позволили ХЭЛу убить Пула благодаря дистанционному управлению, могли также открыть аварийный люк под командованием Боумена, как это поможет ему покинуть свой катер и попасть на корабль достаточно быстро, чтобы выжить? 10 февраля Кубрик написал Кларку, что у него есть абсолютно правдоподобное решение:

«После того, как руки катера откроют люк… Боумен выровняет катер так, чтобы задняя дверь катера, которая меньше, чем двери люка, полностью совместились с ним и почти соприкоснулись с люком. У этих дверей будут пироболты, которые Боумен взорвет, не выпустив воздуха из катера. В результате, если Боумен согнется и нажмет на эту дверь, он должен будет вылететь как пушечное ядро прямо в открытые двери люка. Если затем ему удастся нажать на нужную кнопку, он в течение нескольких секунд выйдет из двери катера и войдет в дверь люка, а затем закроет эту дверь. Я думаю, это должно устроить даже самых скептически настроенных людей. Как думаешь?»

Кларк ответил, что уже думал об этом маневре и «это вполне нормально. Это переплетается с фрейдистскими символами, о чем ты без сомнения знаешь». Взрывное проникновение Боумана в «Дискавери» стало одним из самых запоминающихся живых образов «Одиссеи». Оно нарушает медленное течение фильма взрывом дыма, в котором Дулли прыгает как картонная фигура в картине Роя Лихтенштейна «Бум!» Не было и речи об использовании дублера. Актер должен был быть узнаваемым, ведь он покинул свой корабль без шлема – ошибка, которая служит оправданием сцены.

Съемочная площадка с аварийным выходом была мягкой, похожей на вагинальную трубу, подсвеченную розовым светом. Ее соорудили недалеко от центрифуги в павильоне 4, она была расположена в конце павильона на высоте 24 фута (это почти три этажа), космический катер был подвешен на цепях к потолку, задом к съемочной площадке. Катер был устойчивым, и к нему можно было подобраться на поднимающейся платформе. В сцене требовалось использование некоторых ольдскульных театральных эффектов. К своему страху, Дулли пришлось карабкаться на вершину этой платформы, затем его привязали тонкой проволокой, прикрепленной его спине кожаным ремнем, обтянутым вокруг его груди и спрятанным под космическим костюмом. В 20 футах от него проволока прикреплялась к толстой веревке, узел которой располагался на месте максимального приближения Дулли к камере – это значит максимально близко к тому месту, где они хотели установить камеру внизу этой конструкции, после этой точки он рикошетил назад к люку.

Проволока и веревка прятали от камеры тело Дулли, они были привязаны к другому человеку – эксперту по театральным прыжкам из Eugene’s Flying Ballet, компании известной за свою технику. Универсальный рабочий компании уравновешивал конструкцию на платформе снаружи, он был готов прыгнуть в тот момент, как удар об узел отзывался в его руке в перчатке. Он предоставлял противовес, плавно переворачивая падение Дулли и возвращая его обратно к выходу, где, если все проходило, как запланировано, он уверенно перемещался к рычагу «закрытие аварийного люка» – механизму его спасения.

Когда они снимали сцену 16 июня, Ансуорт вместе с Кельвином Пайком сделали 30-секундный неподвижный кадр с закрытыми дверями катера – этот материал нужен был Кубрику, чтобы добавить к нему то, что за ним следовало, а потом они сняли открывающуюся дверь катера. У Дулли колотилось сердце, он опустился и двумя руками навалился на открытую дверь. По команде Кубрика он ослабил свою хватку, вытянул руки вперед, и Пайк снова включил камеру. На «начали» команда на платформе выпустила густую порцию дыма в люк, и актер вылетел из катера, провод над ним быстро прокручивался во время прыжка головой вперед навстречу камере. Через долю секунды рабочий спас Дулли от столкновения, в его движениях отсутствовала тряска благодаря системе зубчатых алюминиевых барабанов и шарикоподшипников. Вернувшись к люку, Дулли быстро нашел нужный рычаг, закрыл дверь и облегченно улыбнулся, так как кислород якобы начал наполнять комнату.

В понедельник 20 числа они продолжили снимать сцену. Теперь Ансуорт попросил Пайка замедлить съемку, установить частоту кадров на отметку 18, а не 24 в секунду, это увеличивало скорость съемки, и они сняли это снова. Дулли сильно боялся высоты и даже отказывался летать на самолете, но по доброй воле повторил свой прыжок в аварийный выход пять раз за два съемочных дня.

Размышляя об этом опыте десятилетие спустя, он говорил: «Люди меня спрашивали: “Почему ты согласился на это?” А я отвечал: «Я полностью доверял Стэнли».

* * *

В марте Кубрик снял две легко исполнимые сцены в центрифуге с Локвудом, которые на первый взгляд могут показаться неважными, но с некоторых пор эти сцены стали практически легендарными, по крайней мере, для некоторых. Одна из них содержала в себе поздравление Фрэнка Пула с днем рождения от его родителей. Вторая была игрой в шахматы.

Вопрос о том, кто будет играть ХЭЛа, оставался неразрешенным и во время съемок. Сначала Кубрик пригласил британского актера Найджела Дэвенпорта, который читал реплики ХЭЛа первую неделю. Затем, однако, его произношение было признано слишком британским. Следующим планом Кубрика была запись американского актера Мартина Болсама, но это все равно должно было произойти только на монтажно-тонировочном этапе. Тем временем, ХЭЛа играл Дерек Крэкнелл, чей акцент кокни заставлял компьютер звучать немного как Майкл Кейн, как заметил Дулли, а иногда даже сам Кубрик.

Кубрик обычно играл ХЭЛа при съемках с Локвудом. Они сняли сцену с Пулом, загорающим на столе, маленькой командой 7 марта. Поздравление с днем рождения от родителей астронавта было снято за несколько недель до этого, оно было выведено на проектор сзади экрана. Обычно Кубрик не давал актерам слишком много указаний, полагая, что они сами почувствуют свой путь в сцене, и снимал много дублей. В этот раз абсолютно бесстрастное лицо, с которым Пул играл, немедленно нашло у него отклик, и они с удовольствием снимали ее целых 11 минут. Режиссер ввел элемент импровизации, вбросив не прописанную в сценарии уловку, чтобы посмотреть, как Локвуд отреагирует на это.

В финальном дубле Кубрик внезапно сказал «С днем рождения, Фрэнк» после того, как его родители спели ему, и после заключительной реплики его отца: «Увидимся в следующую среду». Локвуд ответил впечатляющей фразой: «Спасибо, ХЭЛ, чуть ниже, пожалуйста», – приказав компьютеру опустить ниже его автоматическую кровать. Непроницаемая реакция актера и на поздравления родителей, и на реплику Кубрика от лица ХЭЛа были неразличимы: какая-то одеревенелая скука. Больше, чем любая другая сцена в фильме, день рождение Пула передает достаточно суровое сообщение об огрубляющих эффектах технологически опосредованных коммуникаций. Те, кто критикуют фильм за его безэмоциональную актерскую игру, полностью упускают посыл Кубрика, в этом случае переданный через недооцененного актера, который совершенно точно знал, что он делает.

Сцена с шахматами, снятая в конце марта, следует сразу за днем рождения Пула в фильме. Этой сцены не было в сценарии и, видимо, это чистая импровизация, хотя их диалог основан на игре, которую Кубрик выбрал заранее, он попросил Трамбулла анимировать ее. Значение этой сцены настолько преуменьшено, что она становится практически незаметной для всех, кроме знатоков шахмат. Она, тем не менее, крайне важна, так как является первым знаком того, что с ХЭЛом что-то не так.

Кубрик взял за основу реально задокументированную партию, сыгранную в Гамбурге в 1913 году. В игре, которую мы наблюдаем, Пул решает сдать партию, когда ХЭЛ, опять во время съемок озвученный Кубриком, говорит: «Мне жаль, Дэйв, я думаю, ты проиграл. Ферзь на В3. Слон берет ферзя. Конь берет слона. Мат». Это происходит на ранних стадиях пути «Дискавери» на Юпитер, Пул не рассматривает вариант, что компьютер может врать или ошибаться. Но именно так Кубрик им играет, потому что должно быть «Ферзь на В6» – этого Пул не замечает, несмотря на то, что игра на экране прямо у него под носом. Кубрик тонко передает, что первая жертва ХЭЛа не защищается.

В их игре есть еще одни тонкий намек. Из творивших в то время режиссеров больше всех Кубрик ценил Бергмана, он ценил его так сильно, что написал ему письмо от почитателя в 1960 году, восхваляя его «сверхъестественный и гениальный вклад» и утверждая: «Ваше видение жизни сильно подействовало на меня, так сильно, как на меня не действовал ни один фильм». В наблюдении за судьбой Пула, находящейся в руках, которыми удаленно управляет ХЭЛ, так удаленно, что его катер, который его убил, можно сравнить с пешкой, берущей другую пешку, есть параллель с короткой, кажущейся неважной сценой, где Пул на самом деле играет в шахматы со Смертью – Макс фон Сюдов делает то же самое в своем воплощении в качестве средневекового рыцаря, который играет против Смерти в «Седьмой печати» Бергмана.

* * *

Власть Кубрика над всем происходящим в Борхэмвуде и его практически сверхъестественное внимание к деталям были легендарными, как и некоторые его личные слабости, над которыми иногда иронизировали его молодые ассистенты, всегда за его спиной.

Его способность видеть обман обычно была немедленной и беспощадной. Однажды он задержался после обеда из-за мнимой проблемы с частью звукозаписывающего оборудования, Дерек Крэкнелл нес ему какую-то ахинею по поводу технических причин, он переварил все это, подождал еще несколько минут, а потом сказал: «Когда в следующий раз звукорежиссер поздно вернется с обеда, просто скажи мне об этом».

Он регулярно останавливал ассистентов, таких как Ивор Пауэлл, в коридоре и доставал кучу карточек для записей, во время чего просил ассистентов дать ему обновленные сведения о том или ином вопросе, пока быстро перебирал эти карточки и останавливался на самых важных вопросах, покрывающих разные аспекты съемок. Пауэлл быстро понял, что, если он чего-то не знал, то ему лучше так и сказать, чем рисковать блефом.

Когда Кубрик просил технических объяснений, он безжалостно ругал туманные мысли и частичное незнание людей, которые должны разбираться в своем деле. «Если ты не можешь объяснить что-то мне, ты этого не понимаешь, – сказал он специалисту по спецэффектам Брайану Лофтусу, которому пришлось признать, что он прав. Все, чего он хотел – это правды, отметил Лофтус, и если кто-то чего-то не знал, это было для него приемлемо, потому что это тоже было правдой, и этот кто-то мог решить свою проблему.

Быстро выявляя технические проблемы, Кубрик затем направлял на них свой интуитивный ум. После того, как оптический принтер насколько дней выдавал плохие изображения, которые выражались в излишней зернистости цветов, он потерял терпение от провальных попыток решить эту проблему и сам пришел, чтобы посмотреть на машину. Оценивая устройство вместе со смотрящим за ним Лофтусом, он спросил, хорошо ли он закреплен. «Насколько я знаю, да», – ответил Лофтус, указывая на то, что он был хорошо прикручен к бетонному основанию. На это Кубрик, который в тот момент держал в руках пластиковый стаканчик с водой, поставил его на машину. Они оба наклонились, чтобы с увлечением увидеть, что на поверхности воды появляется рябь. «Посмотри на это, Брайан, – сказал режиссер. – Она рябит. Его надо передвинуть». Установив проблему, они могли с ней справиться. Таких историй было много.

Что касается его слабостей, те, кто были близки к нему, могли отмахиваться от них как от слишком раздутых или даже надуманно созданных, но они существовали. Он был придирчивым в отношении гигиены, и он ненавидел находиться рядом с больным человеком. Если этого нельзя было избежать, он настаивал на том, чтобы все вокруг носили хирургические маски, чтобы уменьшить опасность распространения микробов. Вид крови заставлял Кубрика убегать в противоположном направлении. Мухи и другие насекомые были анафемой, и, несмотря на множество его обязанностей, он находил время на пристальное внимание к сеткам на окнах студии, которые не пускали насекомых в его рабочую обстановку. Как генерал Джек Д. Риппер в «Докторе Стренйджлаве», он настаивал на том, чтобы пить только бутилированную воду, из-за этого один ассистент получил негромкий смех из публики, так как он обманывал Кубрика, втихомолку заполняя пустые бутылки из-под Malvern водой из-под крана, которую он давал режиссеру под видом «новых» бутылок, когда тот просил. «Стэнли пил воду из-под крана 2,5 года», – сказал Брайан Джонсон.

Кубрик был заядлым курильщиком с 12 лет, под давлением Кристианы он убедил себя в том, что бросает, и поэтому не покупал сигарет. В результате он объективно был самым бессовестным стрелком сигарет в киноиндустрии Англии, и членам команды с маленькой зарплатой даже приходилось держать в карманах пустые пачки, чтобы они могли показать, что сигарет у них нет. Узнав, что происходит, смущенная Кристиана привезла в студию вагон коробок с сигаретами и тщательно следила за тем, чтобы их распределили по рабочим в качестве частичной компенсации.

Хотя истории о том, что он водит только на маленьких скоростях, отрицались некоторыми людьми, есть достоверные сведения, согласно которым в течение съемок «Одиссеи» Кубрик управлял автомобилем только на скорости, не превышающей им самим установленного лимита в 29 миль в час: методом дедукции он вычислил, что это максимально безопасная для жизни скорость, если он попадет в аварию на своем Mercedes или Rolls. Пытаясь скрыть то, что он знал, будет звучать странно, он объяснял таксистам, что восстанавливается после операции на спине, и им просто нужно ехать на небольшой скорости по якобы медицинским предписаниям.

Забота о собственной безопасности также лежала в корне его страха летать, который зародился из-за близкого к смерти опыта во время пилотирования самолета в конце 50-х. Однажды он сказал Роджеру Карасу, что быть храбрым – глупо; зачем тебе рисковать единственным шансом, который дает тебе жизнь, просто чтобы что-то доказать? Комментируя телосложение Гари Локвуда, Джереми Бернштейн сказал, что вдвоем они, должно быть, смогут повалить его. «Никогда не вступай в честную борьбу», – был ответ.

* * *

За три месяца съемок «Одиссеи» финансовое и материально-техническое давление так сильно навалилось на Кларка, что он наконец обрушился на Уилсона, который был по-прежнему в Лондоне. «Я теперь борюсь за то, чтобы закончить фильм, – написал он из Коломбо 12 марта, и имел он в виду не «Одиссею», а пародию на Джеймса Бонда. – Мне так надоела вся эта ситуация, мне она отвратительна, ведь теперь я знаю, что случилось. Я не доверяю себе написать это».

«На прошлой неделе я занял еще 10 тысяч, общая сумма теперь составляет 35 тысяч, чтобы мы могли продолжить. И теперь я слышу, что Rocket Publishing Co. (британская компания Кларка) потратила почти три тысячи фунтов, половину своего дохода, на фильм, и теперь у нее нет ничего в банке. Я даже не могу помочь своей собственной семье, и мне нечем покрыть следующий налоговый запрос. И хотя я очень не хотел этого делать, мне теперь придется занимать у Стэнли. Потому что из-за всех этих волнений я не могу ни спать, ни работать над романом. Буду ли я еще помогать тебе в каком-либо проекте, зависит от удовлетворительных ответов на мои предыдущие письма и от договоренностей, которых мы достигнем, чтобы уладить твои денежные обязательства».

Расточительность Уилсона заставила Кларка пересечь черту, которую он поклялся не пересекать. Теперь он занимал у Кубрика, и он был буквально у него в долгу – это сократило его прибыль, когда речь зашла о публикации романа. Несмотря на это, Кларк писал: «Я по-прежнему стремлюсь тебе помочь, даже несмотря на то, что я практически разрушил свою жизнь, чтобы это сделать». С поразительной откровенностью он продолжил: «Все, что я заработал за последние 10 лет, было вложено в твои проекты». Но как многострадальный родитель он закончил: «Между тем, чтобы ты смог там продержаться, пока я не приеду в Лондон 5 числа… Я попросил Кубрика предложить тебе несколько сотен, если они тебе нужны». Кубрик стал банкиром, так что Кларк смог продолжить финансирование своего партнера.

Финансовое давление на Кларка сделало необходимой продажу его книги. В марте они с Мередитом действовали согласно предположению, что Кубрик вскоре разрешит им продажу прав на книгу в жестком переплете, таким образом дав им время на монетизацию издания в мягком переплете со всей рекламной кампанией, подведенной под выход фильма. Они начали вести переговоры, в которых Кларк обманул Кубрика по поводу романа, а Мередит надавил на адвоката Кубрика Луиса Блау по поводу этого же самого, те двое сильно сопротивлялись, и коммуникация велась в обе стороны. Маскируя свои отказы разными причинами, режиссер просто не хотел давать разрешение. Его кредиты Кларку сняли некоторое напряжение. Те, кто были близки к Кубрику, понимали, что он просто не хочет, чтобы книга выходила до выхода фильма. Ему нужна была какая-то отговорка, и он сказал, что ему нужно время, чтобы предложить изменения, но это времени у него в тот момент не было.

Карас был близким другом Кларка, он ему доверял, и Карас знал о его финансовых проблемах и о вызванным им желанием поскорее отдать роман в печать после двух лет работы. Что было нехарактерно для плодовитого автора, за эти два года, кроме небольшого числа журнальных статей, он не написал ни одной значительной работы помимо «Одиссеи». У Караса не было иллюзий относительно источника финансовых проблем Кларка. «Его отношения, одни за другими, самые важные отношения в его жизни, были основаны исключительно на его гомосексуальности», – сказал он биографу Кларка Нилу МакАлеру в 1989. «Это стоило ему миллионов долларов… Он потратил миллионы долларов на эти отношения». Кларк, сказал Карас, «стал жертвой Майка Уилсона. Жестко». К этому давлению добавлялось то, что он поддерживал не только Уилсона, который очевидно был бисексуалом, но и его семью: его жену Лиз, их детей и даже мать Уилсона в Англии.

Кроме всего прочего, его совместная работа с Кубриком уже давно перешагнула через ее счастливую пору мозговых штурмов и прогулок. Карас мог оценить настроение Кларка во время съемок «Одиссеи», и то, что он видел, было не очень хорошо. «Я думаю, он очень расстраивался из-за всего этого, потому что он не контролировал ситуацию. У него раньше не было такого, чтобы он не контролировал свой собственный проект». Когда его попросили уточнить, он продолжил: «Артур не был счастлив… У меня были все поводы утверждать это… я видел лицо Артура, слышал, что он говорил, что Стэнли был неблагоразумным. Те выражения, которыми он бросался, и я знал, что вообще он редко высказывался негативно… Артур на все смотрел позитивно, он очень позитивный парень. У меня есть причина полагать, что он был отчаянно несчастлив из-за всего, что происходило». Что касается борьбы Кларка за завершение и продажи романа, Карас отметил:

«Он не мог закончить книгу… пока не будет закончен фильм, потому что он не знал, что Кубрик собирается делать дальше на съемках. В любой момент Стэнли мог повести себя как угодно, и книга могла смотреться нелепо по отношению к фильму. Его задерживали на этой точке. И его очень беспокоило, что Стэнли задерживает дату публикации книги. Это его волновало. Он слишком много об этом говорил, больше, чем о любом другом негативном элементе за все годы, что я его знал».

Несмотря на все это, Кларк показывал огромную лояльность по отношению к Кубрику. В ответ на повторяющиеся телеграммы и письма от режиссера, который справлялся с колоссальным напряжением текущего графика ежедневных съемок и одновременно со стрессом, который появлялся из-за попыток составить некую джазовую импровизацию из важнейших сюжетных точек, Кларк отгонял от себя нервные расстройства, он признался в этом Мередиту и продолжал ужимать и улучшать сюжет.

Как интуитивно заметил Локвуд в своем спонтанном пошлом рассказе Кубрику в прошлом месяце, реакции Боумена и Пула, когда они узнают о зарождающейся поломке ХЭЛа, сохраняют, как написал Кларк в письме из Коломбо 11 марта, «множество бесполезных вещей и устаревших фраз из предыдущих версий». Его детальное общение с режиссером в тот день представляет собой убедительное вмешательство, которое впоследствии сократит и сожмет историю, последовавшую за идеей Локвуда в катере, к девяти действиям, которые Кларк предложил Кубрику либо снять, либо использовать существующий материал для иллюстрации. К этому ключевому моменту на середине съемочного процесса план Кларка из девяти пунктов станет сценарием, которому следовал режиссер, хотя он эти пункты вырезал несколько позднее, частично инкорпорировав их в диалог астронавтов в катере, который к тому моменту еще не был снят.

Точно так же, как импровизации с диалогом Локвуда и Дулли были методично сведены к их сути, предложения Кларка были урезаны, но они прояснили историю: ХЭЛ спрогнозировал поломку антенны блока наведения «Дискавери», что потребовало выхода Боумена в открытый космос, чтобы проверить аппарат. Он тестирует его в отсеке с катерами, аппаратура работает исправно, и Центр управления полетами «намекает на то, что поломка может быть в ХЭЛе». Боумен и Пул обсуждают это с ХЭЛом, который «остается верным своим диагнозам и заявляет, что он прав. (Ваш отсек с катерами прослушивается в этом месте?)». Кубрик действительно разместил эту сцену в этом месте. Пул затем отправляется в свой судьбоносный выход в космос. «Если только я не страдаю шахматной слепотой и не могу увидеть очевидных шагов, это кажется намного лучшим ходом, – написал Кларк. – Также это более логично».

Вклад Кларка в фильм из Коломбо в марте 1966 года во время беспорядка в его личной и профессиональной жизни переосмысляет отрывки в середине фильма, производя именно тот фильм, который мы видим сегодня. Это служит убедительным доказательством ключевой роли, которую он играл даже во время этапа съемок.

* * *

Хотя такой же крутой, как были актеры на съемках, круче, чем Стив МакКуин, Кубрик часто выказывал последствия колоссального давления, когда он приходил домой в конце долгого перегруженного съемочного дня. Постоянные модификации сюжета и концепции давали свои плоды. Все смотрели на него в студии, и он не мог позволить себе ни малейшего признака слабости или неуверенности в себе. Находясь на безопасном расстоянии, однако, иногда он давал слабину. «Я не знаю, что я делаю, я понятия не имею!» – восклицал он с бледным от напряжения лицом. Временами он боролся «с ощущением, что он самое глупое животное, ходящее по Земле», вспоминает Кристиана. Пытаясь найти подход к сцене, он спрашивал: «Это звучит хорошо? Нет. Это звучит на самом деле напыщенно! Тупо!»

Обсуждая с ней проект, он отмечал, что работает над «одним из тех фильмов, где ты каждую минуту думаешь: “У меня есть решение”, когда на самом деле: “Я знаю, что у меня его нет”. Он перечислял людей, которых он раньше считал глупыми или достойными презрения, и говорил: «Я такой же как они. Почему я их критикую? Потому что думаю, что я лучше! Это действительно жалко». Утомленный Кубрик, который, казалось, заканчивает свою декламацию, зацикливался на актере, на диалоге, на неудаче на съемках или на технической проблеме. «Это непосильно, – говорил он. – И почему я решил, что смогу это сделать?

Я не представляю! Я даже не знаю, как… Я просто вырежу всю эту сцену!» Кристиана, состоявшаяся актриса, которая читала его сценарные изменения, усердно следила за изменениями в муже и понимала, что он был истощен, и что это лишь часть его работы, поэтому иногда она не соглашалась с ним и говорила: «Нет, это не правда! Это очень хорошо». После этого он либо пересматривал все, либо тут же приходил к решению, либо выкладывал свои мысли, иногда все это завершая фразой: «Я хочу гамбургер».

«А потом, в пять часов утра, он внезапно говорил: “Может быть, если он сначала придет и скажет это, это может сработать”, – вспоминает Кристиана. – Он находил, что в интеллектуальную игру стоит играть. Я думаю, он часто так делал с собой».

Иногда, после возвращения домой, он думал, что все, что он делал, не имеет никакого смысла, и переписывал все до самого утра, а потом возвращался на студию на следующий день, чтобы объявить об изменениях. Кубрик боролся с глубоким чувством стыда, что он все так неправильно начал и нанял дюжины людей и кучи денег, чтобы реализовать сценарий, который шел одним путем, а теперь он вдруг понял, что он должен полностью идти другим путем.

У Кристианы спрашивали, правда ли все это, правда ли, что великий Стэнли Кубрик на самом деле испытывал чувство стыда из-за его исправлений и модификаций, и она это подтвердила.

«Он чувствовал стыд?»

«Сильно».

«Но он уверенно вел себе в студии».

«Он пытался».

«У него это получалось. Я никогда не слышал, чтобы он…»

«Он это прятал. Он выглядел так, как будто он в себе не сомневается, да. Но он сомневался. У него постоянно были эти вспышки: “Я просто кретин”».

* * *

Снаружи Мозговая комната ХЭЛа, расположенная в павильоне 6, походила на странную инсталляцию: прямоугольник на четыре этажа, покрытый квадратным гнездом из соединенных трубок и планок, его настоящую форму было трудно различить. Поддерживающая установка из сетки была окружена 20-ю равномерно расположенными 10-киловатт-ными прожекторами, которые производили слепящий свет на 20000 киловатт, он был настолько яркий, что на возвышающуюся структуру практически невозможно было смотреть со стороны.

Температура внутри поднималась выше 32 градусов. Комната была построена из темно-серых металлических листов с сотней отверстий, расположенных равномерно и подсвеченных красно-оранжевым светом. Когда зажигали прожекторы снаружи, мозг ХЭЛа подсвечивался со всех сторон так, что он выглядел, по словам оператора Кельвина Пайка, как тостер изнутри. Дулли должен был «убить» ХЭЛа, влетев в люк и методично отсоединив высшие мозговые функции, пока компьютер просил его сохранить ему жизнь. Как и в сцене с аварийным выходом, он должен был быть подвешенным к одной нити проволоки во многих кадрах, но в этом случае не нужно было никакой особой акробатики.

«Я хочу, чтобы это было убийством», – сказал Кубрик Кристиане. Она очень хорошо помнит истоки и этимологию сцены. «Это была идея Артура. Стэнли ее написал. Но именно он, Артур, внедрил концепцию разума, как чего-то живого, – сказала она. – Разум – это жизнь. Если вы сделаете разуму больно, он этого не вынесет. Он знает, что вы его убиваете». Вспоминая о подходе своего мужа, Кристиана сказала: «Для него было очень важно, что компьютер страдает, когда у него вынимают кусочки мозга. Поэтому он подсветил все красным, чтобы все выглядело телесно».

Что касается ХЭЛа, поющего Daisy Bell (Bicycle Built for Two), это тоже было вкладом Кларка, включая постепенную деградацию песни во что-то едва различимое. Идея возникла во время его визита в Лаборатории Белла в 1962 году, где он услышал эксперименты с голосовым синтезом Джона Келли с компьютером IBM 7094. Ученому удалось заставить компьютер спеть предложение руки и сердца Харри Дакра 1892 года – это стало первой песней, спетой компьютером. Даже когда ХЭЛ умирал, он все-таки отсылал к значительному моменту в компьютерной истории.

Как и многие съемочные площадки «Одиссеи», Мозговая комната была опасным местом. Утром 15 июня электрик залез на самый верх конструкции и начал двигать один из массивных прожекторов, когда он потерял точку опоры и упал с высоты почти 35 футов на пол студии и сломал спину. Скорая помощь доставила его в ближайшую больницу, где ему спасли жизнь. Так как команда работала над простой киновставкой – телевизионным посланием с Хейвудом Флойдом, которое, вероятно, появилось вместе с предсмертными судорогами ХЭЛа, Кубрик выровнял кадр и оставил его Пайку и Крэкнеллу, а сам пошел работать в свой кабинет. Молодой ассистент Эндрю Биркин был там, когда начали говорить, что кто-то тяжело пострадал. «Господи, это ужасно, – сказал Кубрик озабоченно. – Это испортило кадр?»

Дулли знал, что стресс от потери товарища и дуэли с ХЭЛом дает свои плоды, и хладнокровие его персонажа должно было пошатнуться, и он готовился к сцене в Мозговой комнате, прокручивая в памяти мощное исполнение Бёрджесса Мередита в роли Джорджа в оригинальной киноверсии романа Джона Стейнбека «О мышах и людях» 1937 года. В конце фильма Джордж, осознавший, что его психически нездорового друга Ленни (Лон Чейни) вот-вот убьет желающая мщения толпа, решил застрелить его сам – совершить убийство из сострадания. Но сначала они начинают вспоминать о своей совместной мечте иметь свою собственную ферму с коровами, курами и кроликами. Затем с мрачной решимостью и очевидной печалью Джордж стреляет Ленни в затылок.

Если такая подача может показаться немного чрезмерной в игре Дулли, это только потому, что Кубрик значительно сократил сцену во время монтажа. В финальной версии актер говорит только два коротких предложения, когда делает лоботомию единственному разумному существу на двести миллионов миль: «Да, я хочу услышать, ХЭЛ. Спой мне». На самом деле сцена была снята со значительно большим количеством диалогов. У компьютера все еще оставалось большинство реплик, в то время как у актера было восемь последующих реплик на общую сумму более пятидесяти слов.

Сцена в мозговой комнате снималась на протяжении пяти долгих дней между 31 мая и 29 июня. К последнему дню сложная проводка была готова и Кубрик снял средний крупный план – вид сбоку на лицо Дулли сквозь его шлем. Съемочная группа соорудила специальный стул для актера, чтобы он мог слегка покачиваться вперед-назад, имитируя невесомость, пока с помощью маленькой отвертки откручивал прямоугольные блоки из оргстекла, в которых были заключены схемы логики и памяти ХЭЛа.

Лучшая игра Дулли пришлась на последний дубль последнего дня. «Послушай, Дэйв, мне правда жаль, я действительно сожалею обо всем», – сказал ХЭЛ, которого озвучивал Крэкнелл. Дулли продолжал работу не отвечая, методично, неумолимо. «Дэйв, даже осужденного преступника не казнят вот так», – умолял Крэкнелл. Плавно покачиваясь, со шлемом, напоминающим капюшон кобры, с возбужденным выражением лица решительного убийцы, как у Бёрджесса Мередита, Дулли был неумолим. «Пожалуйста… Пожалуйста, Дэйв, остановись… Дэйв, ты уничтожишь мой разум, как ты не понимаешь… Я стану ничем», – говорил Крэкнелл.

«Заткнись, ХЭЛ. Ты ничего не почувствуешь, как мы с Пулом, когда идем спать», – сказал, наконец, Дулли. Его взгляд скользнул по немигающему глазу ХЭЛа.

«Ну, я никогда не спал… Я… Я не знаю, на что это похоже», – сказал Крэкнелл.

«Это очень приятно, ХЭЛ. Это очень умиротворенно, очень умиротворенно».

«Что случится после этого?» – спросил ХЭЛ жалобно.

«Все будет хорошо», – сказал Боумен. Его внимание распределялось между его занятием и разоблачающим стеклянным глазом.

«Я буду знать что-то? Я буду мной?»

«Все будет хорошо», – повторил Боумен.

«Знаешь, Дэйв, я кое о чем подумал только что, – сказал ХЭЛ, – быстрая коричневая лиса перепрыгнула через ленивую собаку».

«Да, это так, ХЭЛ», – сказал Боумен, не прекращая вращать свою отвертку.

«Я подумал о кое чем еще, – сказал ХЭЛ, – квадратный корень из числа пи равен одной целой, семи, семи, двум, четырем, пять, трем, восьми, девяти, нулю». Если бы эта реплика вошла в фильм, она бы свидетельствовала о неполадке вычислительной системы компьютера.

«Да, это так, ХЭЛ», – повторил Боумен, двигаясь к завершению своей работы.

В этом кадре Кубрик снял, но не использовал глаз ХЭЛа, до этого светившийся своим обычным красным светом с желтоватым ободком – и ставший холодным и черным к концу сцены.

* * *

В начале подготовительного этапа Кубрик задумал документальный пролог, созданный, чтобы защитить «Одиссею» от некоторых недопониманий, введенных тогда широко-распространенными школой научной фантастики с Баком Роджерсом и маленькими зелеными человечками. Он включал в себя выдающихся ученых, таких как Фри-мен Дайсон, Маргарет Мид и Беррес Ф. Скинер, а также 18 других ученых, обсуждающих такие вопросы, как внеземная жизнь, космические путешествия и коммуникация между инопланетными цивилизациями. Пролог он доверил Карасу, и он действительно был снят на черно-белую 35-миллиметровую пленку в 1965 году. Карас даже слетал в Москву, чтобы снять выдающегося русского биохимика Александра Опарина, автора влиятельной теории эволюции под названием «первичный бульон».

Кубрик имел веские основания полагать, что он имел дело с убежденностью, что такие вещи не могут восприниматься серьезно серьезными людьми и поэтому «вряд ли могут быть основой того, что широко известно в киноиндустрии благодаря пустомелям как великие кинофильмы», как описал это Тони Фревин в его собрании интервью этих ученых на целую книгу в 2015 году (транскрипции этих интервью доступны широкому читателю, но реальная пленка, может быть, до сих пор есть где-то в хранилище Warner Bros.). Документальный отрывок, отметил Фревин, служил таким же целям, что и страницы с цитатами о китах и китобойном промысле, которые Мелвилл вставил в начало «Моби Дика» и которые предваряют бессмертную строчку «Зовите меня Измаил», которую все помнят как первую фразу книги. Они помнят ее именно в таком ключе, потому что цитаты не важны для истории Мелвилла – то же в конечном итоге понял Кубрик об интервью Караса. Это была «одна из немногих действительно плохих идей Стэнли Кубрика», – отмечает один из интервьюеров Джереми Бернштейн.

Несмотря на отвращение Кубрика, вызванное покровительственной манерой Карла Сагана во время их встречи в Нью-Йорке за год до этого, он с готовностью согласился включить его в пролог. Однако реакция Сагана на письмо Караса с приглашением к участию не смогла изменить отвращения Кубрика к молодому астроному. В своем первом ответе в феврале Саган спросил, сколько ему заплатят, как будто это единственная причина, по которой он соглашается. Карас ответил, что они не собирались платить. Во втором, 10 марта, Саган просил право на редактирование из-за «высокой частотности цитирования вне контекста и неправильных интерпретаций посредством монтажных склеек и наложений» в его «предыдущих работах с новостными медиа» – сказать по-другому, чтобы еще больше разозлить режиссера, просто было нельзя.

Отметив достаточно четко, что фильм не был документальным, «но коммерческим предприятием определенного уровня», Саган написал, что «научное введение очевидно сделано, среди прочего, чтобы заработать респектабельность для фильма, что является очевидно пунктом для переговоров». Он запросил 0,002 процента чистой прибыли фильма за каждую минуту его появления в нем.

Подталкиваемый разъяренным Кубриком, Карас ответил, что права на редактирование не будет, и также не будет денег. И Саган не попал в фильм.

* * *

Предпоследняя сцена «Одиссеи», воссозданная в гиперреальном номере отеля, следует за эпическим путешествием Боумена через Звездные врата. В ее основе лежит идея Кубрика и Кларка, что их выжившему астронавту-Одиссею потребуется место, в котором он сможет набраться сил после знакомства с местами, которые до него не видел ни одни человек. Предполагалось, что их комната будет похожа на сборный резервуар или клетку зоопарка. «Если бы в пробирке у тебя в лаборатории сидел инопланетянин, и ты бы хотел сделать так, чтобы ему было комфортно, чтобы наблюдать за ним, – сказал Кубрик Кристиане однажды, – ты попытаешься выяснить, что ему нравится. И если ты пороешься в голове человека, это место может выглядеть как роскошный номер отеля из иллюстрированной книги».

Изначально концепция вышла из кубриковских «роботов, которые создают викторианскую обстановку, чтобы успокоить героев», как написал Кларк в октябре 1964 года, а также из черновика текста самого автора, в котором он представлял, что Боумен ищет убежища в здании, которое может дать «ментальную безопасность, так как закрывает обзор на это невозможное небо». Элементы викторианской эпохи сдвинулись с июля 1965 года, когда Виктор Линдон уточнил Карасу, что мебель для комнаты должна быть из 2001 года. Только неделю спустя, однако, Тони Мастерс, который как художник-постановщик имел лучший доступ к мысля Кубрика, написал Карасу, что они на самом деле до сих пор не знают, из чего будет состоять комната.

Восприняв это довольно размытое руководство, Карас написал по своим контактам в Armstrong Cork Company – лидирующую американскую фирму по изготовлению настилов и потолочных материалов – предлагая им взять на себя роль изготовителей пространства. «Ситуация примерно такая написал он 29 июля, – когда главный астронавт прибывает… он попадает в то, что на самом деле является последовательностью комнат, которая является точной копией того… что он видит по телепрограмме с Земли. Вот что происходит: суперразум… воссоздает этот гостеприимный интерьер так, как он видит это по телевизору и как они предполагают выглядит все на Земле».

В ответе Armstrong Cork смоделировали индустриальную футурологию. Дизайнеры компании предложили комнаты, содержащие выдуманную высокотехнологичную мебель, которая могла исчезать в полу, когда она была не нужна. Потолки, писали они, могут быть сделаны «из ряда ламп», которые «двигаются взад и вперед… давая спокойный, волнообразный тип движения». Если нужны были лестницы, они должны быть невидимыми, пока на них не наступишь, и потом они должны снова исчезать после использования. «Они предлагают, чтобы пол был очень мягким, и, на самом деле, обитым, – подытожил Карас в своем письме Мастерсу. – Они говорят, что этот пол будет светиться, давать свет, давать очень теплый эффект непрямого света».

Однако к тому времени, когда реальная конструкция уже маячила на горизонте весной 1966 года, было очевидно, что предложение Armstrong, которое состояло в обстановке еще более футуристичной, чем интерьеры космических кораблей фильма, может не достичь желаемого эффекта. Такие декорации на самом деле создают ощущение, что эта обстановка «за бесконечностью» служит в качестве жилья для невидимых инопланетян, а не является искусственно созданной, чтобы успокоить Боумена. И от идеи, что выживший астронавт переключает каналы и находит программу, в которой показана эта комната, в которой он сидит, уже давно отказались.

К тому времени вера Кубрика в суждения Мастерса была такой же сильной, как его допускающее «доверяй, но проверяй». Дизайнер спас ситуацию после фиаско с монолитом из оргстекла, быстро придумав то, что вскоре назовут возможно самым мощным двойственным объектом в истории фильма. Все его интерьеры были изящны. Теперь все обсуждения были сфокусированы вокруг съемок последнего появления черного монолита и трансформации Боумана, и Мастерс предложил другое элегантно простое решение. «Почему бы нам не сделать спальню во французском стиле? – сказал он. – Я имею в виду, если вам нужна спальня, она может быть какой угодно. Но мы может достаточно хорошо сделать французскую спальню. Мы сделаем ее в приятных мягких серо-зеленых тонах».

Кубрик оценил эту идею. «Окей, – сказал он, кивая. – Давайте сделаем французскую спальню».

«Что-то вроде того», – сказал Мастерс об этом разговоре в 1977 году. Решение было принято за считанные секунды.

Когда он продумал свою комнату в стиле рококо Людовика XIV, он, однако, сохранил важный элемент от Armstrong Cork – мягкую подсветку пола. Декорации Мастерса были сооружены в павильоне 4, используя вездесущую подложку Борхэмвуда – стальные трубки, которые подвешивались примерно на 12 футов над полом студии, чтобы вместить прожекторы. Пол съемочной площадки был сделан из другого знакомого материала – оргстекла, в этом случае из квадратной плитки. Освещение достигалось благодаря 370 тысячам ватт, светящим снизу, что создавало что-то наподобие Сахары для команды внутри, эту ситуацию один из монтировщиков MGM попытался исправить при помощи гигантской гнущейся трубки кондиционера, которую периодически засовывали в ванную, но она не охлаждала съемочную площадку достаточно. Прожекторы периодически деформировали плитки, которые приходилось менять.

Хотя для зрителя эффект был практически подсознательным, соединенная спальня и ванная Мастерса не имела дверей и окон. Так как стеновые панели можно было убирать во время съемок, с точки зрения зрителя из инопланетной клетки Боумена не было выхода.

Сцену снимали во второй половине июня, и в первый раз потребовалась работа Стюарта Фриборна, который тогда уже считался одним из лучших гримеров мира. Фриборн сделал слепки лица Дулли в январе, и с тех пор создал несколько резиновых масок, которые при прикреплении и дополнении в течение 10-часовых гримерных сессий трансформировали лицо героя несколько раз от изначальной версии его 30-летнего лица и сквозь время к смертному ложу Боумена. Эта сцена включала в себя последний ужин 80-летнего старика и последний вздох человека за 90.

Спустя несколько недель после символического конца съемок основной части фильма, который к тому моменту уже был отложен на два месяца по отношению к изначально намеченному графику съемок, люди начали выбывать из проекта. После сцены в Мозговой комнате Крэкнелл ушел в другой фильм и через несколько дней был заменен неопытным Ивором Пауэллом, который в середине съемочного процесса перешел из должности помощника Караса в Лондоне в должность одного из ассистентов Кубрика. Джеффри Ансуорт снял номер отеля, но его хотели тут же на съемки британского мюзикла, и он не был доступен на съемках «На заре человечества».

Эпизод изображает четыре трансформации единственного выжившего члена «Дискавери». Впервые Дулли появляется в своем космическом катере, кажется, он пережил нервный срыв после его прохождения сквозь Звездные врата. Мы видим его опять через окно катера, он стоит в красном космическом костюме с широко раскрытыми глазами, очевидно с точки зрения дрожащей, только что прибывшей версии его самого. Более близкие кадры показывают, что это более взрослый Боумен с морщинами, ему примерно между 60 и 70, он безучастно смотрит в то место, где больше нет катера. Он идет в ванную, исследуя окружающую обстановку, кажется, в первый раз. Он видит себя в большом зеркале, он онемело воспринимает вид своего собственного морщинистого лица. Он слышит звук столовых приборов и выходит из дверей ванной, чтобы увидеть 80-летнего Боумена со спины, который сидит за столом под картиной маслом. Наконец, 80-лет-ний Боумен видит финальную версию себя в кровати.

Съемки в номере отеля длились восемь дней, включая ряд действий, неиспользованных в финальной версии. 23 июня 70-летний Дулли шел к месту, где только что стоял его космический катер, потом он вставал на колени, чтобы пощупать пол, где он только что стоял. Поднимаясь, он внезапно почувствовал головокружение и упал в кресло, все еще в космическом костюме. Постепенно он начал замечать, что на кровати появилась аккуратно сложенная одежда – скрытое приглашение снять костюм. Медленно поднявшись, Дулли осматривает одежду. Потом он идет в ванную, после чего он слышит, как его более старая версия ест за обеденным столом, как в финальной версии. В сцене также присутствует разный реквизит, который никак не использовался. Например, телефонная книга, которую Боумен должен был открыть, чтобы увидеть лишь белые страницы внутри.

Сцена дала Дулли возможность показать свои актерские таланты, чего на самом деле не было в предыдущих сценах. Его дрожь и ступор в катере по прибытии выглядят чрезвычайно убедительными. Его 80-летнее воплощение становится своего рода минималистичной симфонией негибких артритных движений. В одном особенно долгом дубле в пятницу 24 июня съемка из долли, в которой 70-летний Боуман видит более старого себя из ванной, когда последний сидит и ест, 80-летний Боуман что-то чувствует, поворачивается на своем месте, встает и приближается к камере, чтобы заглянуть в теперь уже пустую ванную. Он видит, что там никого нет, и возвращается на свое место. Кубрик оставил заметку синими чернилами в непрерывном ежедневном отчете: «Прекрасная актерская игра!»

В этот день Дулли посетила идея. Предыдущие два перехода между инкарнациями его персонажа были сняты так, чтобы их можно было смонтировать в конце, чтобы каждая склейка обозначала прыжок от точки зрения его более молодого персонажа к более старому, что Кубрик мягко дополнил звуковым дизайном картины. Теперь Дулли сидел за столом, а камера Panavision с высокой платформы смотрела вниз на него, пока он сам осмотрел на небольшой столик, на котором стояло два хрустальных бокала, и внезапно придумал, как обозначить последний переход между его возрастными инкарнациями. «Стэнли, ты не возражаешь, если я уроню этот стакан? – спросил он. – Позволь мне найти другой способ быть в моменте или слышать что-то, или чувствовать что-то. Позволь мне разбить бокал и во время движения наклона к нему дай мне почувствовать это ощущение, прямо посередине этого движения, что это не повторение того же самого, что я делал раньше в таких ситуациях».

Заинтригованный, Кубрик рассмотрел предложение. «Окей, это неплохо», – подумал он, отправив реквизитора принести дополнительный бокал. Они сняли идею Дулли дважды с общего и среднего плана с платформы. Затем после множества дублей они опустили камеру на пол и сняли в третий раз, теперь с высоты стола и со стороны – лучший угол для запечатления момента, когда Дулли смотрит на бокал, но его внимание постепенно смещается от разбитого бокала под ним к кровати, где еще более старая версия его спокойно дышит на своем – их – последнем издыхании: взгляд сквозь прищуренные глаза с едва скрываемым недоверием. И снова Кубрик синими чернилами написал высокую оценку в отчете: «Очень хорошо».

Хотя может показаться, что это менее значительный вклад в фильм, чем придумка Локвуда в космическом катере, в нем нет поясняющего эффекта для структуры фильма, но бокал Дулли разбивается в момент самой идеологически нагруженной финальной сцены многоуровневой структуры «Одиссеи». Каждое действие в пугающе гулкой французской спальне Мастерса отражает потенциально аллегорическое значение. Это пробивающий момент, этот бокал, падающий в закрытом пространстве, и он дал основание для множества интерпретаций десятилетия спустя. В конце концов, это вероятно настолько же важная сцена, как и сцена Локвуда в космическом катере. Отзываясь в метафизическом смысле где-то за бесконечностью, это одновременно становится манифестацией склонности человека к ошибке, к каждому бокалу, который когда-либо разбивался на еврейской свадьбе, удару литавров, символизирующему смерть Бога, это становится метафорическим символом, похожим на вспышку просветления коана в Дзен-буддизме, и так далее и тому подобное.

Это также, конечно, еще один пример того, как когда-то стремившийся стать джазовым барабанщиком человек имеет врожденную способность слушать и адаптироваться к участникам его команды – теперь Кубрик был лидером кинематографического искусства, и он по-прежнему имел способность слушать, оценивать и подталкивать таланты своих актеров к максимальному уровню.

Он был дальше больше, чем это. Спустя шесть месяцев после того, как его актер на главную роль покинул Борхэмвуд, Кубрик написал письмо продюсеру Дэвиду Волперу. «Понимаю, что вы рассматриваете Дулли на роль в своем фильме», – написал он невыразительным тоном интернациональных телеграмм: «Он отыгрывает расслабленные сцены так же хорошо, как и нервные. Вы не найдете лучшего актера или более контактного, или более умного. Я думаю, что он – один из лучших актеров в мире».

Он не получил роль.