Глава 5

Борхэмвуд

Лето-зима 1965

Возможно, наша роль на этой планете состоит не в том, чтобы почитать Бога, но в его создании.

– АРТУР Ч. КЛАРК

Тони Фревин был раздражен. «Я не хочу работать в киноиндустрии», – настаивал он, наблюдая за варящимися яйцами. Он любил своего отца, но, как и большинство подростков, одновременно считал его несносным. Старик неделями бубнил одно и то же, он настаивал, чтобы тот пошел на собеседование с важным янки на MGM British Studios в Борхэмвуде – в Boreham Wood. Аферисты в местном совете объединили эти два названия в какой-то смехотворный ребрендинговый рекламный трюк. И неважно, как сильно он протестовал и настаивал на том, что ему наплевать на британские и американские фильмы, что его волнуют только европейские – «Новая волна» или Бергман, Эдди Фревин ничего не отвечал. Он настаивал на том, чтобы Тони попробовал, что он не может все время только и делать, что попадать в полицейский участок – в последний раз он провел три ночи за решеткой за желание получить всего лишь несколько жалких фунтов в 17 лет. Что ему как отцу это не нравится. Послушай, говорил Эдди, тебе нужно почувствовать себя нужным, нужно заработать немного денег, и, при этом этот американец, которого зовут Стэнли Кубрик, только что снял фильм, который все считают гениальным. Он называется «Доктор Стрейнджлав». Он его смотрел? Он снят на Shepperton Studios.

Это привлекло внимание Тони. Это был первый американский режиссер, на которого обратил внимание каждый из его друзей. На самом деле, кампания Великобритании по ядерному разоружению прошла по всей стране, и после этого они стали вдвойне уверены, что надо бороться с глобальной эпидемией безумия, что сводилось к сокращению – MAD (безумный) – mutually assured destruction (взаимно-гарантированное уничтожение), довольно подходящее название.

На самом деле Стрейнджлав сделал больше, чем это. Он разбил вдребезги представления Тони об Америке. Все знали, что эта страна была пресной, тупой, глупой и самодовольной. Так как она смогла создать фильм, подобный этому?

«Правильно, – сказал себе Тони, – единственный способ заставить папу отстать от меня – это сходить на собеседование». Эдди купил Тони пару новых ботинок и отвез его на студию – этим он и занимался: отвозил на MGM, привозил из MGM – он был студийным водителем. Он оставил 17-летнего Тони посреди сентябрьского воскресенья в офисе, в здании 53. Комната, в которой оказался Тони, одновременно давила своими низкими потолками, но при этом была достаточно большой, чтобы уместить в себя огромный конференц-стол, обтянутый зеленым сукном, немного напоминающий стол для игры в карточные азартные или другие сомнительные игры, помимо него в комнате находилось около двух сотен книг, среди которых были огромные цветные книги по искусству. Некоторые из них Тони снял со шкафов, так как никто не появлялся, чтобы провести собеседование. На самом деле туда вообще никто не заходил, кроме уборщика по выходным, который был темноволосым парнем среднего роста лет 30–40 в мешковатых голубых шортах, в рубашке с открытой шеей и спортивной куртке с очевидными следами еды и сигарет. Он вошел, улыбнулся в сторону Тони и снова ушел, пока Фревин сидел там, спокойно погруженный в просмотр книг.

И что это были за книги! Кажется, они охватывали любой предмет, хотя, если призадуматься, то достаточно быстро можно было выделить несколько тенденций. Там был сюрреализм, футуризм, космология, НЛО. Там была хорошо отпечатанная копия учебника главы Министерства обороны США. Там были десятки научно-фантастических романов. И там были кучи журналов по любой мыслимой теме: от ядерной физики до компьютерных наук и до психологии. «Я был бы не против здесь поработать, если бы у меня был доступ к этим книгам», – думал Фревин, переворачивая страницы исследования Патриком Уолдбергом немецкого сюрреалиста Макса Эрнста.

Уборщик снова вернулся, и Тони про себя подумал: «Он разве не должен ходить с тряпкой?»

«Послушай, извини, ты сын Эдди?» – спросил он.

«Да», – сказал напуганный Тони.

«Я Стэнли. Стэнли Кубрик».

В шоке Тони встал, и они пожали друг другу руки. «А у вас тут чудесная коллекция книг, – сказал он, собравшись с мыслями. – Почему так много всего по сюрреализму и дадаизму?»

«Ну, одна из проблем, которая стоит передо мной в этом фильме – это придумать, как выглядят убедительные внеземные пейзажи, – сказал Кубрик, присаживаясь. – У Макса Эрнста, например, есть куча идей. Он может кое-что предложить. Например, ты видел “Европу после дождя”?»

«Ага, – сказал Тони, снова садясь на свое место, – это поразительная картина». Она была довольно инопланетной, если хорошенько подумать. «Я всегда интересовался такими вещами», – продолжил он так, словно ему было куда больше 17-ти лет.

«Правда?» – сказал Кубрик, доставая небольшой блокнот и ручку из своей куртки. «А есть еще другие художники, на которых мне стоит обратить внимание?» И он пытливо изучил фигуру Фревина.

Никто никогда раньше не спрашивал у Тони его точку зрения. «Ну да», – сказал он. Кроме Эрнста, режиссер может посмотреть на работы Джорджо де Кирико и Жана Арпа. Он также назвал несколько других имен. Впервые о сюрреализме он узнал четыре года назад, когда читал эссе Джорджа Оруэлла «Привилегия Духовных Пастырей: Заметки о Сальвадоре Дали». Тони был из семьи рабочего класса, но он поймал волну и с тех пор начал читать.

Кубрик записал имена. Он объяснил, что фильм, над которым он работает, рассказывает об открытии разумной внеземной жизни. Он спросил, читал ли Тони научную фантастику. «Да, я читал романы», – ответил тинэйджер. Кубрик сказал, что он тоже читал, и что он прочел кучу дешевых журналов, когда был ребенком, но он всегда думал, что, несмотря на то что идея была чудесной, ее воплощение зачастую страдало. «К большей части людей относятся как к роботам», – сказал он. А что касается кино: «Кинематограф подавил научную фантастику». Большая часть научно-фантастических фильмов, сказал Кубрик, была невероятно поверхностной и неубедительной, несмотря на то, что в то время уже были доступны любые виды интересных спецэффектов.

Что касается инопланетян, он был уверен, что где-то там они есть. Проблема, по словам Кубрика, заключалась в невероятных расстояниях между звездами. Они были настолько огромными, что целые цивилизации могли появляться и умирать в течение миллионов лет, пока другие цивилизации ничего об этом не знали.

Их разговор перескакивал с предмета на предмет еще некоторое время, речь шла об эволюции, природе сознания, будущем человеческой цивилизации и других обывательских темах. Вскоре прошло два часа, но по-прежнему казалось, что Кубрику больше нечем заняться. На самом деле он выглядел так, как будто он наслаждается разговором.

Никто раньше не разговаривал с Тони как с человеком, не говоря уже о том, что никто так откровенно не наводил на такие потаенные мысли, как сейчас. На самом деле Тони считал, что с тех пор, как он ушел из школы, окружали его одни идиоты, и относились они к нему соответствующе – как к дерьму. Тут все было по-другому.

Наконец, Кубрик встал: «Мне нужен курьер».

«Когда вы хотите, чтобы я начал?» – спросил Фревин.

«Как насчет семи утра завтра?»

«Договорились».

Он так и не вернулся на свою работу временно заменяющего клерка в объединение пекарей на Гилфорд-стрит.

* * *

MGM British Studios в Борхэмвуде находилась в 12 милях к северу от станции Чаринг Кросс, это была самая современная английская киностудия. Иногда ее называли Элстри – так назывался округ, на территории которого расположили студию, она занимала 114 акров и была самой большой студией в Великобритании. Она гордилась своими 10 звуковыми павильонами разных размеров, двумя студиями дубляжа, пятью просмотровыми залами, 22 монтажными и возможностями обработки пленки разных размеров от 16 до 65-миллиметровых. Комплекс окружали зеленые поля, иногда на них были видны пушистые белые пятнышки, как будто оставленные тут и там брызгами тонкой кисти, предварительно захватившей белой титановой краски. Это были овцы.

Обитатели деревушки обычно называли студию просто MGM, ее гигантская натурная съемочная площадка была наполнена огромными декорациями – азиатскими и средиземноморскими деревеньками, отстроенным корпусом Boeing 707 с кабиной пилота, там был даже спитфайр времен Битвы за Британию, который казался летящим даже в состоянии покоя, и ржавый, похожий на торпеду японский самолет-снаряд камикадзе. Когда строилась съемочная площадка для «Грязной дюжины» в 1966 году, был создан огромный французский замок, который возвышался в дальнем углу комплекса, он загорался и взрывался по вечерам для этой драмы про Вторую мировую войну, причем на следующий день не было видно никаких разрушительных последствий. В другом углу стоял квадратный бак для воды с площадью в 15 тысяч футов, он был оборудован волнами и ветровой машиной, его покрывал огромный плакат, способный стать любым небом, которое было необходимо для съемок, от тропического голубого до латунно серого.

Если смотреть с передних ворот – все выглядело безобидно и просто: огромный чистенький индустриальный парк, приятно украшенный в английском стиле розовыми кустами и зеленью и роскошной парковкой. Наиболее отличительной чертой этого места были два двухэтажных здания центральной администрации, выполненных в стиле арт-деко с квадратной центральной башней с часами в два раза выше этих зданий. Прямо над часами были три слова: Metro, Goldwyn, Mayer.

В 5,437 милях от Голливуда студия была недостаточно отдалена для Кубрика. Но ему пришлось смириться.

Трудно преувеличить степень, с которой «Космическая одиссея 2001 года» превзойдет все английские студии MGM в последующие 2, 5 года. Из 10 звуковых павильонов студии 9 будут использованы в создании фильма, при этом множество еще будет зарезервировано. Хотя возможности студии позволяли выпускать 10–12 фильмов в год, в этот раз она выпустит лишь половину фильма, учитывая длительность работ Кубрика. Более того, глава MGM О’Брайан согласился, что дополнительные издержки на студию не будут накладываться на бюджет фильма. Большая авантюра, особенно учитывая то, что Borehamwood уже имела некоторую финансовую задолженность.

* * *

Здание 53, MGM Borehamwood. Экстерьер. Конец лета, 1965.

Низкая одноэтажная сборная структура с плоской крышей с 12-ю равномерно расположенными окнами прямо справа от административного здания MGM – штаб-квартира Hawk Films, стояла напротив гигантской коробки из красного кирпича, вмещающей павильон 6 и 7. Достоверным знаком того, что режиссер был там, являлся припаркованный прямо за офисами блестящий новый Mercedes 220 Кубрика, рядом со входом в зал номер 3 – каждое утро в этом зале проводился просмотр материалов отснятых на кануне, Кубрик изучал их с внимательностью, присущей скорее нейрохирургу, нежели режиссеру.

Несмотря на все свои возможности, у MGM не было самой большой съемочной площадки в стране. Самой большой был павильон Н в Шеппертоне – другого главного студийного комплекса в Британии к югу от аэропорта Хитроу. Площадь павильона Н составляла 30 тысяч футов и была зарезервирована ассоциированным продюсером Виктором Лин-доном на промежуток с декабря по конец января. Именно там построят гигантскую съемочную площадку для «Одиссеи» – для Лунной магнитной аномалии 1 в кратере Тихо – размеры, форму, текстуру и материалы инопланетного артефакта по-прежнему обсуждали в офисе Кубрика.

Режиссер хотел, чтобы инопланетный объект был сделан из абсолютно чистого материала, он должен был быть прозрачным тетраэдром, который должен был появиться в Африке, потому что по планам прелюдия с человекоподобными обезьянами по-прежнему должна была сниматься в Африке. Потом этот объект должны были раскопать на Луне четыре миллиона лет спустя, что значило необходимость снимать в конце декабря в Шеппертоне. Давайте сделаем ее из оргстекла, говорил он, вы британцы называете его плексиглас. Идите и найдите лучших мастеров, работающих с плексигласом в Лондоне. Ищите, и вы найдете, Мастерс. И Мастерс сказал хорошо, если таково решение, он тотчас пошел искать.

К счастью, в начале осени в Лондоне прошла торговая ярмарка по плексигласу. Там были лучшие мануфактурщики, там был и Мастерс, примерно час или около того, он оценивал. В конце концов он подошел к человеку, представляющему самые внушительные размеры и формы плексигласа. «Я бы хотел, чтобы вы сделали для меня огромный кусок плексигласа, пожалуйста», – сказал он.

«Да, конечно. Насколько большой кусок вы хотите?» – спросил джентльмен.

«Я хочу что-то вроде пирамиды из этого материала», – сказал Мастерс. «Хорошо, без проблем», – сказал мужчина.

«Я хочу, чтобы она была примерно 12 футов в высоту», – продолжил Мастерс.

«Господи, – сказал мужчина, немного отдалившись, – это действительно большой кусок плексигласа. Могу ли я спросить, что вы с ним собираетесь делать?»

«Да. Я собираюсь установить его на вершину горы в Африке», – сказал Мастерс.

«Хм, хорошо», – сказал мастер по плексигласу. Он начал тайком осматривать Мастерса, чтобы убедиться, нет ли на его лице основания предполагать, что он знает, что у того затряслась нога. «Я хотел бы задать глупый вопрос…» – продолжил он. Мастерс таинственно улыбнулся.

Кубрик просил об абсолютной секретности, а дизайнер априори не был треплом. «Какой самый большой размер вы можете сделать?» – спросил Мастерс.

«Ну, я никогда не делал ничего такого размера, я имею в виду, никто никогда не делал, – сказал джентльмен, задумчиво нахмурившись. – Но мы можем за это взяться. По ряду причин, лучше всего мы сделаем это в форме пачки сигарет, в форме большой плиты».

С информацией, застывшей в его ушах, Мастерс примчался в здание 53 настолько быстро, насколько ему позволил трафик, там он нашел Кубрика за своим столом. «Окей, – сказал режиссер, быстро пересматривая свою прежнюю позицию. – Давайте сделаем его такой формы». После нескольких дней дальнейших обсуждений, касающихся высоты, размеров, соотношения сторон и так далее, Мастерс снова поехал к мастеру.

«Потребуется довольно много времени, чтобы разлить форму и все остальное», – сказал мужчина с ярмарки. Он был рад снова увидеть Мастерса. В торговле это называлось выгодным заказом. «Затем потребуется еще месяц, чтобы охладить это, потому что материал должен остывать очень медленно, иначе он лопнет. Затем его надо отполировать, на это тоже нужно время, по крайней мере несколько недель, чтобы все было идеально».

Идеальный кусок плексигласа, самый большой из когда-либо созданных.

Мастерс привез готовый экспонат Кубрику. Но прежде чем режиссер его увидел, съемочная группа занесла его в павильон, направила свет на него и еще раз отполировала. Он выглядел восхитительно, но он выглядел как кусок плексигласа. Мастерс и его заместитель Эрни Арчер пошли доложить Кубрику, что он прибыл.

«Хорошо, пойдемте посмотрим на него», – сказал Кубрик, поднимаясь из-за стола. Он пошел с ними по дорожке на стеклянной крыше, по металлическим лестницам, через звуконепроницаемые двери в павильон.

Три гоминида приближались к блестящему, хорошо совещенному монолиту. «Бог мой, – сказал Кубрик, – я его вижу. Он немного зеленоватый. Он выглядит как кусок стекла».

«Да, да, – сказал Мастерс, – боюсь, что это так, он выглядит как кусок оргстекла», – он подсознательно использовал американский термин.

«Господи, я предполагал, что он будет абсолютно прозрачным», – сказал Кубрик.

«Ну, он примерно два фута толщиной, ты знаешь», – сказал Мастерс, немного нахмурившись. Они рассматривали блестящую плиту зеленоватого, рефракционного, отражающего полиметилметакрилата, весом более двух тонн. Несколько рабочих в синих комбинезонах стояли на некотором расстоянии от плиты. Оргстекло, люсит, плексиглас. Неважно, как его кто называет, он не был магическим, ультрапрозрачным, почти невидимым инопланетным артефактом из воображения Кубрика.

«Эх, – вздохнул он с сожалением, – Уберите его».

«Что сделать?» – недоверчиво спросил Мастерс.

«Уберите его», – повторил Кубрик.

«Хм, окей», – сказал Мастерс. Он повернулся к рабочим: «Парни, унесите его».

Что касается стоимости этой работы, один из молодых ассистентов Кубрика позже оценил, что он стоил больше, чем большой дом в Большом Лондоне. Мастерс и Арчер проводили режиссера обратно до его офиса.

«Не могу поверить, – с горечью сказал Кубрик, – он выглядит как кусок стекла».

«Ну, я боюсь, что так и есть, здесь ты прав», – сказал Мастерс. У него была репутация человека, быстро соображающего по ходу дела и придумывающего альтернативные решения с огромной быстротой: «Так, давай просто сделаем черный монолит, тогда мы просто не будем знать, что там внутри».

«Окей, может быть и черный», – сказал Кубрик.

Размер, форма и цвет монолита из «Одиссеи» были выбраны.

* * *

Кларк вернулся в Коломбо всего лишь на месяц или около того. Достаточный срок, чтобы оплатить обычные непокрытые чеки, убедиться, что у Майка Уилсона есть адекватные финансовые ресурсы на съемки следующего фильма – пародию на «Джеймса Бонда» с официальным названием Sorungeth Soru, но впоследствии измененное просто на Джамиса Банду, о похождениях одноименного сингальского секретного агента прочесть свою почту и прыгнуть в самолет до Лондона.

Приехав в Элстри 20 августа он узнал, что Кубрик был настолько обеспокоен тем, что непилотируемый космический корабль «Маринер-4» НАСА был запущен к Марсу за несколько недель до этого, что он связался со страховой компанией Lloyd’s of London, чтобы те создали полис, который компенсировал бы ему, если их сюжет будет разрушен из-за реального открытия инопланетной жизни. «Как страховщикам удалось вычислить страховую премию, я не представляю, – писал удивленный Кларк, – вот только цифра, которую они назвали, была астрономической, но проект запустили. Стэнли решил попытать счастья со Вселенной».

В течение года и в 1966 во время непосредственного создания фильма Кубрик и Кларк оставались запутанными в, казалось, бесконечном развитии сюжета. Несмотря на все их усилия, концовка фильма неоднократно считалась неудовлетворительной. В августе 1965 «невероятно изящный и красивый гуманоид» должен был приблизиться к Боумену, единственному выжившему члену экипажа, и привести его в «бесконечную тьму». Как достичь такого изящества и красоты, оставалось загадкой. В любом случае, это могло быть не просто неадекватным, но граничило со смехотворностью. Кубрик не делал ничего смехотворного.

Ранее в этом же году они решили, что астронавт Фрэнк Пул, партнер Боумена, должен умереть в несчастном случае. Это придаст остроты путешествию на Юпитер, но точная причина несчастного случая постоянно менялась, и даже непоправимость его смерти была под вопросом. Одна из записей в дневнике Кларка говорит о том, что ему пришлось «сражаться, чтобы остановить Стэна от возвращения мертвого доктора Пула к жизни. Я боюсь, что его одержимость бессмертием превзошла его творческие инстинкты». В мае Кларк продумал сцену, где катер Пула врезается в главную антенну «Дискавери», их связь с Землей нарушается, так как и антенна, и Пул улетают в космос – два зайца одним выстрелом. Что стало причиной несчастного случая по-прежнему было непонятно. Компьютер космического корабля, тогда носивший имя Афины, в честь богини, которая помогла Одиссею выйти из многих передряг, был не до конца продуман как персонаж.

Вскоре после возвращения Кларка с Цейлона Кубрик сказал ему, что придумал новый поворот сюжета, в котором Пул и Боумен – единственные два персонажа не в анабиозе и они не знают правды о реальной цели своей экспедиции. Согласно его новой идее, только «спящие красавицы», запертые в похожих на саркофаги гибернакулах, знают, что они ищут контакт с разумной инопланетной жизнью, и они не должны проснуться до прибытия на Юпитер.

Кларк не был особенно доволен новой идеей Кубрика, но он также не был доволен тем, что он не может придумать удовлетворяющую их обоих концовку. 24 августа он создал двухстраничную заметку, состоящую из девяти пунктов. «Я понял, в чем причина слабого места, которое меня тревожит, – написал он Кубрику. – Это просто оскорбительно предполагать, что люди их калибра не могут хранить секретов, которые, должно быть, знают сотни других людей. Также это вводит ненужный риск». В ответе Кубрик написал: «Ты можешь построить достаточно логичную причину этому, если ты попробуешь». Кларк: «Этот элемент неопределенности скорее искусственный и неправдоподобный». Кубрик: «Не согласен. Только если тебе не получится заставить это работать».

Он не уступал.

На следующий день Кларк придумал еще одну концовку для фильма, он отправил ее во втором сообщении, написанном из дома его брата на Найтингейл Роад.

«Поразительно, сколько времени нужно, чтобы увидеть очевидное. Слабость нашей концовки заключается в том, что мы не пытаемся объяснить, что случилось с Боуменом, но оставляем это воображению. Итак, мы не можем этого объяснить, но мы можем прекрасно изобразить это символически так, что пробудится все подсознательное и даже фрейдистское… Помнишь маленький прекрасный космический корабль Боумена, который мы видим при приземлении? Мы его использовали, чтобы только показать контраст с земными примитивными технологиями. После того, как он попадает в номер отеля, Баумен становится мастером новых наук. Нам об этом говорит повествователь, визуальные эффекты готовят нас к этому эмоционально, но верим мы в это, только когда растворяется комната, и он остается один с кораблем суперрасы и своим собственным катером «Модель Т». Корабль – это новое орудие человека – это эквивалент оружия Смотрящего на Луну. Это символизирует всю новую мудрость звезд. Боумен бросает лишь один взгляд на корабль и идет к нему. Словно в знак приветствия, он поднимается на несколько дюймов, когда тот приближается. Вблизи текстура корпуса должна быть красивой (мягкой? теплой?). Он задумчиво встает рядом с ним, смотрит на небо и на дорогу домой, на Землю. Когда он это делает, он рассеяно гладит его, практически сладострастно. “Теперь он был властелином мира, и так далее…” Конец».

Это даст «чертовски хороший эффект, – заключил он, – и я уверен, это решит все наши проблемы».

Мы не знаем, что Кубрик подумал о мягком, теплом фрейдистском корабле Кларка, который поднимается «на несколько дюймов» в ожидании того, что его погладят, но краткий ответ режиссера лишь расширил возникающий провал между их подходами: «Я предпочитаю показать неспецифичную концовку. Может быть, это сработает в книге, но в фильме – нет».

Он не делал ничего смехотворного.

* * *

Съемочные площадки, тем временем, собирались с поразительной скоростью. Мастерс и Арчер координировали работу с Джоном Хосли и одним из лучших директоров цеха декорационно-технических сооружений Англии Диком Фрифтом по строительству интерьеров космического корабля беспрецедентной сложности, которое начало превалировать на площадках 2, 3 и 6. Площадка 4, тем временем, была разворочена и перестроена в помещение, способное выдержать вес огромной центрифуги, которую подготовила британская авиационная фирма Vickers-Armstrongs – создатель знаменитых Супермарин Спит-файр, один из которых стоял на заднем дворе, как будто дожидаясь возвращения Люфтваффе.

К тому моменту команда дизайнеров, впервые собравшаяся в Нью-Йорке, бесперебойно работала, сообщаясь также с Роджером Карасом, который оставался на Манхэттене на некоторое время – там ему было проще взаимодействовать с главными американскими корпорациями, чтобы узнавать их мнение относительно технологических концепций и дизайнов до начала съемок. После этого он должен был переехать в Лондон. Персонал Мастерса состоял из 40 архитекторов, художников-декораторов, разработчиков моделей и реквизиторов, они были разбросаны по сети цехов. Вместе они придумывали, строили, меблировали и заканчивали унифицированный образ будущего.

Одним из ключей к невероятно правдоподобной мизансцене фильма – к его всеобъемлющему взгляду – была эта координация между технологически-производственной индустрией (куда входили и ведущие промышленные дизайнеры, как Элиот Нойес, архитектор, создавший визуальную идентичность компании IBM, а также ее инновационную печатную машину Selectric) и трехсторонним руководством создания фильма. Ордуэей обеспечивал абсолютную технологическую правдоподобность, основанную на исследованиях корпораций и государств, а Ланг соединял все это со своими обширными знаниями космических технологий, помогающими контролировать внешний вид съемочных площадок и моделей и привносить в них чувство стиля. Ланг, говорил Мастерс, «вложил в это аутентичность».

Хотя в таком интенсивном совместном проекте существовало разделение авторства, считается, что Мастерс разработал подвижные концепты, например вращающейся съемочной площадки и интерьеров и реквизита, а Ланг придумал транспортные средства и экстерьеры космических станций, а также невероятные костюмы фильма. По факту же все работали над всем вместе, во время встреч и обсуждений взаимно обогащаясь. Пионер спецэффектов Уолтер Виверс, который делал киномакеты в «Докторе Стрейнджлаве», сейчас контролировал создание актуальных моделей, среди прочего. «Странным было то, что мы так долго работали вместе, что начали придумывать вещи одинаково, – вспоминал Мастерс в 1977. – Точно так же как георгианский или викторианский – это периоды, мы создавали «Космическую одиссею» как период. Мы создавали образ жизни, заканчивая последней вилкой и ножом. Если нам нужно было придумать дверь, мы бы сделали ее в нашем стиле».

Ко всему прочему, Мастерс и Кубрик были не прочь использовать интересные работы сторонних дизайнеров, они всего лишь должны были подходить под их видение того, на что будет похоже начало XXI века. Речь идет, например, о футуристично изогнутых алых стульях «Джинн» Оливера 1963 года, которые оживили черно-белый интерьер космической «Станции-5», или некоторых столах-тюльпанах Ээро Сааринена 1957 года. Или о кожаных шезлонгах Джеффри Харкорта, которыми меблирован конференц-зал на Лунной базе Клавиус.

Все усложнял бесконечно переменчивый сюжет. Несмотря на невероятную базу предприятия – огромные, сложные съемочные площадки, большой бюджет, риск, который взяла на себя MGM, факт, что крупнейший студийный комплекс с тысячью сотрудников почти полностью направлен на реализацию его видения – Кубрик был его центром, началом и концом. Проект был полностью в его голове. Если бы это была обычная голова, конечно, это привело бы к катастрофе. Но то, что появлялось из его головы, на самом деле было формой изящества. Несмотря на весь хаос, мусор постепенно отбрасывался в сторону, а сообщение уточнялось.

«Мы не работали по какому-то конкретному графику или даже по какому-то определенному сценарию, – говорил Мастерс. – У нас была основная идея, это был, конечно, рассказ Артура Кларка, но у нас никогда не было законченного сценария. Мы работали по ходу фильма, мы каждый день меняли наши идеи насчет того, что мы будем делать завтра».

«Вечером мы собирались вместе со Стэнли и разговаривали о том, что мы будем делать завтра, и, как результат, нам приходилось менять все целиком. Производственный отдел был суицидальным. Потому что каждый день абсолютно все, что было запланировано, выбрасывалось прямо в окно, мы делали что-то совершенно другое. И вот так мы работали день ото дня. Если перед нами вставала какая-то определенная проблема, мы говорили: «Окей, а что мы будем делать завтра?» Но, на самом деле, когда мы подходили к ее решению, он говорил: «О, да черт со всем этим, давайте сделаем что-то по-настоящему интересное». И во время всех этих разговоров приходило что-то действительно намного более хорошее, чем то, что мы собирались делать».

К тому же, несмотря на то что Кубрик умел глубоко образно мыслить, он был практически неспособен реально представить себе визуальные концепции, когда они были описаны словами. Он также не всегда знал, нравится ли ему это, пока не видел, поэтому ему нужно было несколько вариантов. Эти моменты задерживали и разрушали многие идеи, придуманные художественным департаментом.

Так как большая часть съемочных площадок изображала транспортные средства в состоянии невесомости, и так как много действия было сфокусировано на поворачивающейся, создающей искусственную гравитацию центрифуге в центре сферической панели управления «Дискавери», некоторые площадки должны были вращаться с безупречной гладкостью. Мастерс продумал дизайн, позволяющий астронавтам двигаться из частей корабля в невесомости к центрифуге. В последнем кадре они будут двигаться вниз по коридору, в конце которого будет вертящаяся стена с лестницей. Когда они дойдут до конца, они спокойно перейдут во вращающийся элемент, и затем, с точки зрения зрителя, они волшебным образом прокрутятся на 360 градусов, чтобы выбраться из этого сооружения и «спуститься» в центрифугу.

Чтобы достичь такой ловкости с изображением, однако, и весь коридор, и вращающаяся стена с лестницей должны были быть установлены на наружном шпангоуте так, чтобы каждая из этих частей свободно вращалась на арматурах, наполненных шарикоподшипниками. «Чтобы снять это, мы установили камеру в конце коридора, она была привинчена к верху, – вспоминает Мастерс. – Человек отдалялся от нас к вращающейся площадке, и как только он вступал на барабан, мы останавливали его и начинали вращать коридор».

«Но так как камера двигалась вместе со стенами, вы не можете увидеть никаких изменений. На экране это выглядит, как будто конец вращался все время, и человек вместе с ним… и он просто вышел в дверь в конце этой штуковины. Там было два вращающихся колеса: одно вращалось в конце конструкции, и когда оно останавливалось, начинало вращаться второе. И механика всего этого заключалась лишь в том, чтобы сделать все в нужный момент, у нас было два рычага, и когда человек наступал куда надо, нам нужно было запустить эти большие штуки – это были гигантские, великолепные, массивные площадки, вращающиеся и грохочущие – и это работало действительно хорошо».

Когда все это впервые было подробно описано, Кубрик, несмотря на всю его легендарную проницательность, ничего не понял, и однажды ночью осенью 1965 года Мастерс провел продолжительное заседание, в течение которого ему пришлось непрерывно покрывать рисунками доску в кабинете режиссера, все более отчаянно пытаясь объяснить суть этих двух элементов. В конце концов, примерно в час ночи, Кубрик сказал: «Кажется, я вижу! Мне кажется, я знаю, что ты имеешь в виду».

«С меня начал течь пот, представляете», – вспоминает дизайнер.

«Спасибо господу за то, что я смог это сделать. Но как же это было сложно».

В конце концов, Кубрику понравился этот кадр, который, несмотря на всю сложность, его сопровождающую, разворачивался с кажущейся непринужденной, антигравитационной легкостью.

* * *

Переход Гарри Ланга от немецкого образа жизни к английскому, через 20-летнюю прелюдию в виде работы с фон Брауном на глубоком юге Америки, не прошел ровно. Ничто из того, что он видел в Алабаме, не потревожило его позиций, которые он впитал на родине, и хотя он нравился всем, с кем он непосредственно работал, что составляло большую часть сотрудников MGM, у них все же оставались воспоминания об обстреле Люфтваффе главных английских городов в первые годы Второй мировой. Они видели немца, который приходил на работу в псевдомилитаристической охотничьей куртке «Янкер» с деталями из оленьего рога на лацканах, в чем-то вроде традиционной одежды Трахт, которая ассоциировалась с Гитлером, Австрией и Баварией. Как будто ища способа подчеркнуть этот эффект, Ланг, человек с некоторыми средствами после брака с Дейзи, богатой наследницей из Хантсвилла, начал заниматься конными скачками сразу после приезда. В результате он также отдал предпочтение обуви для верховой езды, которая без экипировки в Янке меньше походила на прусскую обувь, но больше на наряд британского охотника на лис. С этой курткой, однако, оба эти элемента одежды вызывали неприятные коннотации.

Насколько это все было сознательным – спорно. Кристофер Фрейлинг, автор интересной монографии о Ланге, уверен, что дизайнер, должно быть, «таким образом шутил… возможно, пытался тонко “пере-бить впечатление”… привнося культурные разногласия открыто». Если так, то дизайнер позабыл о любой проницательности, когда принес модель ракеты “Фау-2” в свой кабинет и поставил ее на свой стол, где она странно резонировала с флагом конфедерации, который он до этого прикрепил к стене. «Оружие возмездия» фон Брауна убило более двух тысяч человек только в Лондоне в течение последних месяцев войны, и слух о провокации Ланга разлетелся довольно быстро – из-за него британские сотрудники в знак протеста перестали ходить на работу. Незамедлительное вмешательство Кубрика заставило исчезнуть и модель, и флаг, и постепенно дизайнеры MGM вернулись на свои рабочие места, по-прежнему ворча и бросая на Ланга недовольные взгляды.

Неважно, какие взгляды были у него самого, нельзя было отрицать одного – Ланг этой осенью закончил дизайн впечатляющих новых космических костюмов как раз к тому времени, когда манчестерская компания Frankenstein & Sons могла их изготовить. То, что сделал Frankenstein, однако, по-прежнему требовало оснащения некоторыми деталями, которые должны были оживить эти костюмы, такими, как ранцевые ракетные двигатели, передние системы управления маневрированием, кнопочные панели для рук и, конечно, шлемы, которые должны были сделать либо в Борхэмвуде, либо на AGM – лондонской компании, которая занималась созданием далеков – цилиндрических инопланетных киборгов, которые появились в культовом сериале BBC «Доктор Кто».

Ланг продумал две модели космического костюма. Серебряная лунная версия немного отличалась от цветной версии для открытого космоса «Дискавери». Последняя имела длинный серебряный шланг для подачи воздуха, похожий на регулятор в акваланге, он выходил из их рюкзаков в шлемы. Этот конструктивный дефект был намеренно добавлен в последний момент, когда Кубрик и Кларк уточнили природу трагичного несчастного случая с астронавтом Фрэнком Пулом.

Ланг всю оставшуюся жизнь проработает художником-постановщиком в кино в Великобритании, но его экстраординарные космические шлемы из «Одиссеи», возможно, лучше всего символизировали его переход от австро-баварской системы взглядов к системе, более приемлемой в Британии. После многочисленных набросков закругленных дизайнов, все из которых в конечном итоге становились похожими на мотоциклетные шлемы, его финальный набросок был основан на овальной, надвинутой на глаза форме некоторых видов британских охотничьих шапок, в таких люди приходили на Аскот.

* * *

Правильный выбор Роджера Караса его все растущей роли наиболее состоявшегося советника и доверенного лица Кубрика (что-то вроде нью-йоркского двойника его умельца из Лос-Анджелеса Луиса Блау, только с профессиональными навыками PR) стал очевиден после обмена мнениями в конце июля насчет совета IBM о том, как представить разговаривающий компьютер Афину на «Дискавери». Кубрик ожидал идей, касающихся приборов для подачи входной и выдачи выходной компьютерной информации, он был не готов к тому, что он в итоге получил от компании. В сопроводительном письме к документу от Элиота Нойеса, влиятельного мозгового центра дизайнерского отдела, были рисунки астронавта, летающего по некой «мозговой комнате», которые Карас подписал: «Как видишь, они говорят, что компьютер сложности, которую требует космический корабль «Дискавери», будет компьютером, в который человек входит, а не компьютером, вокруг которого человек ходит. Это интересная идея, и, если план для «Дискавери» можно к этому приспособить, ты должен об этом тщательно подумать».

Письмо попало в руки Кубрику, который был в нетипичном для него пораженческом настроении. «Рисунки Афины IBM не имеют никакой ценности, они полностью не соответствуют нашим потребностям, которые, как я должен отметить, с IBM обсуждал Фред, – ответил он, обращаясь к Ордуэю. – Мне совершенно это неинтересно, и я расстроен». Он продолжил перечислять те аспекты, в которых IBM действительно могут помочь, включая «детализированный дизайн» (хотя вообще-то компания только это и предоставила). «Мы не можем терять ни секунды, – заключил он. – Даже написание этого письма мне кажется пустой тратой времени. Я знаю, что это не твоя вина и не вина Фреда, не воспринимай это как критику в свой адрес. Это просто тотальный облом, который не только затрудняет делать то, что планировалось, но также стоит времени». Он подписал большими буквами: «Раздраженный и расстроенный, но любящий, С».

На самом деле, рекомендации IBM не могли быть более актуальными – они еще появятся в конструкции мозговой комнаты «Дискавери», в месте, в котором случится возможно самая экстраординарная сцена фильма, когда астронавт Дэйв Боумен делает лоботомию корабельному компьютеру, который назовут ХЭЛом. Но сначала Кубрику нужно было отдохнуть, собраться с мыслями и позволить неожиданным возможностям пробраться в его воображение.

Другие письма, передающие советы Кубрику и его поверенным в Лондоне, также перехватывали идеи главных футуристов, работавших в то время, и они также были критичными относительно последнего взгляда на фильм. Как побочный продукт поисков Кубрика и Кларка, их мозговых напряжений относительно научной и технологической точности, голливудское производство с огромным бюджетом трансформировалось в огромный исследовательский и экспериментальный центр. Длительная кампания Ордуэя и Караса по привлечению к участию ведущих технологических фирм Америки, часто в обмен на размещение их логотипов на съемочных площадках и упоминаний этих фирм во время промоушна, принесла свои плоды.

Выборочное исследование их писем только в июле 1965 года говорит о том, что они покрывали такие разнообразные темы, как анабиоз млекопитающих, дизайн космических костюмов, лунные карты, фотографии Луны из крупнейших обсерваторий, ядерные силовые установки, коммуникационные системы разных типов, информация о Юпитере, Сатурне и их спутниках и кольцах, фотографии Земли с аэростатов, ракет и спутников и бесконечное количество других тем. Кроме IBM к их исследованиям подключались сеть отелей «Хилтон», ручки Паркер, международная авиакомпания Pan American, Hewlett-Packard, Лаборатории Белла, Armstrong Cork, Seabrook Farms, Bausch & Lomb и Whirlpool. Число компаний-консультантов в конце концов превысило 40.

Летом 1965 года Кубрик получил два детальных отчета от Лабораторий Белла, написанных Майклом Ноллом, пионером цифрового искусства и 3D-анимации, и теоретиком передачи информации Джоном Робинсоном Пирсом – создателем термина транзистор и главой команды, которая построила первый спутник связи. Они посоветовали сделать для коммуникационной системы «Дискавери» множество «достаточно больших, плоских и прямоугольных» экранов так, чтобы «не было никакого намека на массивную глубину оборудования позади них». Тогда плоских экранов, конечно, не было, по крайней мере вне кинотеатров.

Введение таких экранов на съемочные площадки дало «Одиссее» футуристический лоск, а также пугающее предсказывающее современное ощущение даже в наши дни. Небольшой совет от двух лучших умов бизнеса помог нарисовать в фильме провидческий портрет нашего будущего, опирающегося на экраны.

По мере того как концепция Кубрика относительно роли Афины в сюжете развивалась, общение его советников в IBM начало намекать на трансформацию компьютера из надежного, но довольно глупого помощника команды во что-то более сложное. Предположения Нойеса и команды, что экипаж может физически перемещаться по Афине, также давали некоторые возможности, по крайней мере, к одной из таких возможностей Кубрик перешел от своего первоначального отторжения. Речь идет о конфликте, составляющем суть драмы, – 20 августа режиссер уже размышлял, что Афина станет причиной смерти одного из членов экипажа, находящегося в анабиозе, В. Ф. Камински.

24 августа (в этот же день Кларк поставил под сомнение нужду в том, чтобы оставлять бодрствующую часть команды в неведении относительно цели экспедиции) Ордуэй написал сдержанное письмо члену руководства IBM Юджину О’Риордану. В тоне, обозначающем необходимость точной информации, но тщательно продуманном, дабы не вызывать тревогу в корпорации, он просил совета насчет «квазинезависимых» действий, которые «предположительно могут осуществляться» компьютером космического корабля. «Что если заглянуть в будущее, в 2001 год, – писал Ордуэй, – как вы думаете, к тому времени компьютеры будут способны мыслить или говорить что-то от себя и действовать, отклоняясь от строго программного кода?»

«Предположим, в интересах секретности, какая-то важная информация относительно экспедиции была дана лишь командиру транспортного средства, но не всем членам экипажа. Так как экипаж имеет доступ к Афине, эта информация может храниться в ней. И она будет знать, что определенные летные процедуры противоречат информации, которая у нее есть. Возьмем другую возможность, которая пришла нам в голову. Может ли Афина стать немного меланхоличной, говорящей немного больше, чем положено, но при этом не заходящей слишком далеко? Так, что тот или иной прибор нужно проверить на поломку или на возможность поломки? Эти ее действия будут представлены очень осознанно и аккуратно, чтобы у математиков и компьютерных специалистов на борту едва появились подозрения. Афина также может проявить агрессию умеренного типа, которую можно как-то выразить».

До этого момента сотрудничество с IBM основывалось на соглашении, что логотип компании будет виден на разных гаджетах в фильме, и действительно, так оно и есть – логотипы повсюду, включая похожий на iPad планшет на «Дискавери». К октябрю «немного ипохондрические» симптомы Афины ухудшились до такой точки, что к отправлению готовилось другое письмо на имя О’Риордана. В этот раз Ордуэй информировал его о том, что «Дискавери» «развился» в «значительно более экспериментальное транспортное средство, чем виделось изначально». Несколько «интересных сюжетных линий» будет вероятно вовлечено в процесс, в том числе поломанное оборудование. «Вообще мы не хотим представлять оборудование IBM в таком свете», написал Ордуэй. Поэтому они решили написать на компьютере «Дискавери» «экспериментальное исследование» и записать лишь его номер и название государственного агентства – спонсора.

Новое имя, которое придумали Кубрик и Кларк, сочетало в себе два термина, обозначающих эвристически запрограммированный алгоритмический компьютер. Слова, стоящие за акронимом, и, может быть, и сам акроним, изначально были предложены Марвином Минским, сооснователем Лаборатории искусственного интеллекта в Массачусетском технологическом институте. «Эвристическими, конечно, являются практические правила. Приемы или техника, которая может работать над проблемой и зачастую работает, но не гарантированно, – прокомментировал Минский в 1997. – Алгоритмичность вводит аксиоматические правила, например, если А, то В, из А следует В. ХЭЛ должен был иметь лучшее от этих двух миров». Эта двойственность между алгоритмом и эвристикой – между догматическими правилами и интерактивным путем проб и ошибок – уже намекала на возможность основного конфликта, который испытает ХЭЛ, когда его попросят скрыть реальную цель экспедиции от экипажа корабля.

12 октября ХЭЛ еще по-прежнему назывался Афиной, но Кларк намекнул на раскрывающиеся перед ними возможности в записке Кубрику: «Если мы захотим, мы может сделать “несчастный случай” неотъемлемой частью нашей темы, а не просто эпизодом, вставленным для поднятия уровня тревожности. В конце концов, наш сюжет – это поиск истины. Действие Афины показывает, что происходит, когда истину скрывают. Мы должны деликатно подчеркнуть это в подходящий момент». Внутренний конфликт компьютера, которого попросили соврать экипажу, будет более имплицитно выражен в романе Кларка, чем в фильме, хотя, определенно, это появится в позднейших набросках сценария, а также в диалогах, которые Кубрик снимет, но не будет использовать.

Интригующий ряд заметок, написанных рукой Кубрика в конце октября и сохранившихся, стал чем-то вроде Розеттского камня, в котором режиссер пытается понять, как решить дилемму с компьютером: он запрограммирован на обман экипажа, но при этом специально создан, чтобы предоставлять им первосортную объективную информацию. «Однажды вечером (или когда подходит цикл сна Пула) он разносит слух, который он слышал прямо перед вылетом. Он серьезен лишь наполовину. Слух заключается в том, что у миссии есть секретный аспект, который знают только спящие, и именно поэтому они тренировались отдельно и были доставлены на борт уже в состоянии анабиоза». Два члена экипажа обсуждают эту «фантастическую возможность», которую режиссер сравнивает со «слухами про высокопоставленных работников ЦРУ, которые якобы принимали участие в убийстве Кеннеди», в итоге они решают спросить компьютер. «Они это делают шутки ради (но на самом деле преследуют реальный интерес)… Компьютер говорит: “Нет”. Столько адского, извращенного юмора в этом… бес противоречия».

Бес противоречия. Подпись Кубрика, оформленная как записка самому себе.

Он также намекнул на идею с шахматами, как на способ открыть развивающуюся поломку компьютера. И Боумен, и Пул могут играть с Афиной, предположил он, и постепенно понимать, что они никогда не выигрывают, «даже когда играют по шахматным книгам». Так как она запрограммирована проигрывать в половине случаев, написал Кубрик, это «должно быть незамедлительно распознано как небольшая ошибка программирования; несерьезная, но за которой следует наблюдать».

Аспекты таких сюжетных ходов найдут себе место в финальной версии фильма, но еще один интересны элемент был отброшен. Боумен мечтал, работая с Афиной, когда «внезапно компьютер спросил о парадоксе “Все критяне лжецы”. Или создал иллюзию и попросил Боумана определить, что есть иллюзия». Он написал ответ Боумена: «Кажется, ты очень заинтересована в иллюзиях. Ты меня спрашивала об этом уже несколько раз за последнюю неделю». Кубрик также придумал, что оба члена команды постепенно понимали, что компьютер следит за ними постоянно.

На 14-й странице написанных от руки заметок, под заголовком «Убийство компьютера», Кубрика посетило полностью интуитивное озарение. Оно проявилось фрагментом фразы настолько внешне импонирующей его предмету, что он тут же понял роль, которую он создавал: «Компьютер пытается уговорить Боумена не убивать его, не выводить его из строя, он медленно становится все более + и более». Тут нет никакого троеточия, эта фраза не заканчивается. Он тут же перевел луч своего разума на следующую вещь.

* * *

Дуг Трамбулл страдал из-за ухода из своего любимого дела летом в Лос-Анджелесе. После того, как он нарисовал вращающуюся галактику для To the Moon and Beyond, экспериментального фильма для «синерамы», который так сильно впечатлил Кубрика на Всемирной выставке 1964 года, он работал некоторое время именно над теми вещами, которые он любил. А именно, он рисовал лунные базы, космические корабли и пусковые площадки, это был постоянный источник дофамина для его мозга. Но Кубрик двинулся дальше на восток, вырезая все больше Graphic Films из процесса и оставляя им все меньше работы, в итоге компания была вынуждена уволить его. Трамбулл интересовался научной фантастикой с детства, и хотя он открыл небольшую мебельную компанию в Малибу, чтобы увеличить свой доход, в этом он на самом деле себя не видел.

Он позвонил своему бывшему боссу Кону Педерсону. Было действительно интересно работать над космическим проектом, сказал он. Как ему связаться с продюсером? Педерсон объяснил, что пункт о конфиденциальности в его контракте запрещает ему говорить номер телефона. Далее следовало неловкое молчание. Они неплохо вместе поработали над парочкой проектов, включая To the Moon and Beyond. «Слушай, – в конце концов сказал Педерсон, – если ты зайдешь в офис, ты, возможно, найдешь номер мистера Кубрика, прикрепленный к доске объявлений».

Трамбулл зашел в заднюю дверь офиса Graphic, минуя ресепшн, что делалось им уже много раз и стало своего рода рефлексом. Теперь он не терял ни секунды: нашел номер, взял его домой, посчитал, какой час сейчас в Лондоне, и позвонил. Без вмешательства какого бы то ни было секретаря Кубрик тут же сам взял трубку, и Трамбулл представился. «Я один из иллюстраторов, который работал над рисунками, которые вы получили, и я хочу работать над вашим фильмом», – сказал он. Кроме его работы над To the Moon and Beyond, Трамбулл также описал и свои другие навыки. Это не заняло много времени, но, с другой стороны, его предыдущие проекты прекрасно согласовывались с содержанием и запросами «Космической одиссеи».

«Абсолютно превосходно, – ответил Кубрик, – я вас нанимаю, у вас есть работа, приезжайте… Я вам буду платить 400 долларов в неделю». Hawk Films позаботились о билетах для него и его жены и нашли для них место жительства. Добро пожаловать на борт. Нужно что-нибудь еще?

Трамбулл приехал в середине августа, он был калифорнийским парнем со свежим лицом в ковбойской шляпе, это была его первая заграничная поездка, он увидел, что в Борхэмвуде уже вовсю кипит работа и испугался, что приехал туда слишком поздно. «Мне было 23 года, и я вообще ничего не знал, правда, я знал немного об анимации и прорисовке задних планов. Я даже толком не понимал фотографию. Прежде чем уехать в Англию, я купил камеру Pentax, и когда я туда приехал то начал работать в маленькой темной комнатке в доме, я изучал основы», – вспоминает он.

Ему не стоило волноваться. Оставалась еще целая куча работы, съемки еще даже не начались, и в последующие 2,5 года Трамбулл станет из рядового аниматора одним из четырех главных супервизоров спецэффектов фильма и оставит определенно инновационный визуальный штамп на всем фильме.

* * *

«Космическая одиссея 2001 года» с самого начала создавалась в аналого-цифровом формате. Созданная вездесущность компьютерной графики в кино через десятилетия была усвоена Кубриком и его дизайнерами, но, так как тогда не было такой производительности компьютера, которая нужна была для обработки информации наступающего информационного века, все приходилось делать руками.

Трамбулл был усердным художником традиционной анимации в Graphic Films, и Кубрик с Уолли Джентльманом дали ему день, чтобы справится с разницей в часовых поясах, прежде чем нагрузить его работой. Ему поручили делать считывающие устройства ЭВМ, которые должны были мигать и издавать звуки на всех плоских экранах, вделанных в сидения, каждое из которых имело место внутри, чтобы разместить 16-миллиметровые кинопроекторы Bell & Howell. Речь шла также о якобы карманных планшетах, которые на самом деле будут прикреплены к крышке стола, так как каждый раз, когда они будут появляться в кадре, они будут лежать на столе, а проектор будет скрыт внутри стола. Сами экраны были сделаны из непроницаемого матового стекла, идеального для оптической рирпроекции. По совету корпорации Honeywell эти повсеместно расположенные дисплеи, должны были включать заголовки со словами «Компьютер», «Жизнь», «радиация» и «реактивное движение» – циклы систем, важные для функционирования «Дискавери». Во всем остальном у Трамбулла была абсолютная свобода действий в определении контента, показываемого на этих экранах; это просто должно было выглядеть внушительным и правдоподобным. Некоторая анимация при этом иногда будет ближе к центру кадра, тогда на ней должен быть более тщательно запрограммированный контент, например навигационный экран в кабине космического самолета «Орион», который будет изображать вращающийся трехмерный графический дисплей центрального прямоугольного стыковочного узла «Космической станции 5».

Конфликт между Джентльманом и Кубриком неумолимо назревал с тех пор, как они приехали в Англию. Первый был встревожен тем, что считал пустой тратой ресурсов, денег и времени, и осуждал режиссерскую упрямую настойчивость в тестировании техники, о которой Джентльман наверняка знал, что она не будет работать. Второй все больше раздражался из-за сопротивления своего коллеги своим идеям и его манерами всезнайки. «Уолли был очень ученым, прямолинейным, очень элегантным, очень эрудированным, прекрасно образованным и опытным парнем, – вспоминает Трамбулл. – А Кубрик был очень раскованным: “Неважно, что делают все остальные, я делаю все наоборот”, что-то вроде того. И я думаю, это просто действовало Уолли на нервы».

Со своей стороны Трамбулл был удостоен чести работать с одним из новаторов в сфере визуальных эффектов по «Вселенной», которую он видел в Graphic Films и которая была ему снова показана прямо по прибытию в Борхэмвуд, как будто чтобы направить этого новичка. Джентльман отметил с одобрением, что Трамбулл нисколько не боялся режиссера. «Дуг бродил по съемочной площадке и со всей неординарностью и наивностью, присущей молодым людям, говорил именно то, что он думал в то время, – говорил он. – И поначалу это сердило Стэнли, но он постепенно привык. Дуг действительно имел свой авторитет, потому что его работа была очень хорошей. И я думаю, он внес самый большой вклад в фильм, по сравнению с любым другим человеком».

Ранняя концепция создания визуальных эффектов заключалась в том, чтобы отдавать анимацию и создание моделей сторонним компаниям, поэтому Трамбулл выступил за создание традиционных пронумерованных монтажных листов для анимации и шаблонов для дисплеев. Ему потребовалось всего лишь несколько дней, чтобы понять, что общепринятые методы были слишком трудоемкими, и их субподрядчик – анимационная студия неподалеку от их комплекса просто работал слишком медленно. «Уолли сказал: “Мы можем придумать лучший способ”, – вспоминает Трамбулл. – Потому что он ничего не боялся. И он сказал: “Давайте построим наш собственный мультипликационный станок. Давайте поднажмем, парни. Мы будем это делать по-своему”».

Они разобрали на запчасти старую однокадровую кинокамеру Mitchell из оптического принтера, построили станок из лесов, сделанных из трубок и скоб – эти материалы использовались повсеместно на съемочных площадках, так как древесина была дорогой в Англии, и начали делать анимацию на большой скорости. Трумбалл нанял энергичного подростка Брюса Логана прямо из анимационной студии, от услуг которой они только что отказались, и дал ему работу. Их телеметрические дисплеи были взяты из «миллионов случайных источников с хорошо сделанными диаграммами»: из журнала Scientific American, инструкций НАСА и тому подобного. Они ксерокопировали и фотографировали высококонтрастные графики или негативы на прозрачной подложке.

Трамбулл также разработал якобы высокотехнологичный язык букв и цифр, чтобы изобразить поток данных в суперкомпьютере «Дискавери», добавил туда «странные небольшие аббревиатуры и забавные маленькие несуществующие слова из трех букв и другие штуки», напечатал их на машинке IBM Selectric и создал еще большую контрастность. Все это подавалось на стеклянную пластинку на Mitchell, пока они с Логаном слушали рок-н-ролл в любое время дня и суток. «Мы сидели рядом с анимационным станком, фабриковали невероятное количество пленки, один кадр за раз, – вспоминал он в 1976 году, – мы запихивали все это под станок и дорисовывали все, что нужно, вручную, мы добавляли туда красный светофильтр, снимали несколько кадров, прокручивали пленку и вклеивали что-нибудь еще или меняли какие-нибудь цифры. Там были только магнитная лента, бумага и цветные фильтры».

Развив максимальную скорость, они умудрились создавать по 10 минут данных за день – скорость практически невозможная для анимации того времени, все это должно было создавать впечатление, что компьютер обрабатывает «автономно поток информации 24 часа в сутки». Это был триумф юношеского энтузиазма над старым, времязатратным способом создавать подобные вещи, и они достигли этого без какого-либо видимого компромисса. «В реальности это было высокотехнологичным очковтирательством», – говорил Трамбулл.

Может быть так оно и было, но их воплощение постоянно струящейся информации, беспрерывного потока кажущихся авторитетными инфографиков, формул, аббревиатур и букв давало пульсирующую жизнь компьютеру, управляющему «Дискавери», и безупречно проработанному миру, в котором развернулась история «Одиссеи». Не менее важным, чем создание командой дизайнеров футуристического периода, подобного грегорианскому или викторианскому, это создавало целую предстоящую главу цивилизации.

* * *

Студии в Борхэмвуде расслаивались на что-то подобное громоздким навязываемым обществом кастовым системам, в которых дизайнерам не полагалось брать отвертку в случае, если это была работа технологов, а строители декораций не должны были работать с карандашом над чертежами по той же причине, по крайней мере в теории. Трамбулл как псевдоковбой из Калифорнии с радушными манерами и обезоруживающей улыбкой был при этом уникальным человеком, и он очень быстро понял, что его статус аутсайдера сопряжен с огромными преимуществами. Американские работники киноиндустрии были готовы работать с MGM в первую очередь из-за лазейки в британской программе субсидирования кино, называемой Eady Levy, в основном она касалась налога на сборы, введенного, чтобы поддержать местную индустрию, заманивая американские студии солидными налоговыми льготами. В результате создание фильмов в Британии было значительно более дешевым, чем в большинстве голливудский студий – это одна из причин, почему Кубрик был здесь и почему он снял два предыдущих фильма в Англии.

Закон Eady на не граждан Великобритании или легальных резидентов вносил ограничение на количество американцев, которые могли работать над «Космической одиссеей», до 20 %. Но так как Трамбуллу не нужно было получать членство в профсоюзе, чтобы обойти Eady, он понял, что может идти непосредственно к главам департаментов без бюрократических проволочек, например к парню, управляющему машинным цехом, чтобы заказать части для своего нового анимационного станка. Он использовал эту свободу на полную катушку в следующие два года.

У Кубрика были, конечно, свои более значительные обходные пути. Просто по причине географической удаленности он понимал, что у MGM есть очень ограниченные возможности вмешиваться в его производство. «Не было никакого вмешательства студии, – вспоминает Трамбулл. – Мы постоянно делали что-то новое. Это было свободное плавание, где не было никакого графика, никакого бюджета, никаких сроков сдачи, и мы просто должны были решить все эти проблемы, одну за другой, по мере их возникновения. Вы знаете, кино откатывалось назад. Они строили съемочные площадки. Они сооружали весь этот реквизит. Они делали свои модели. И каждый раз происходило что-то новое, Стэнли говорил: “Дуг, что ты можешь сделать, чтобы помочь мне решить эту задачу?”»

Одна проблема, которую он помог решить, касалась работы с моделями. Вскоре после того, как Трамбулл и Логан соорудили свой анимационный станок, лондонская компания Mastermodels доставила лунный автобус длиной три фута – первый из нескольких космических кораблей, на которые они подписали контракт. С первого взгляда Трамбулл понял, что так дело не пойдет. Штуковина выглядела как объект из стекловолокна с витрины туристической компании, а не как правдоподобная работа инженеров. К тому моменту Трамбулл был в основном иллюстратором, он умел обращаться с аэрографом, так что он применил мультимедийную технологию на эту модель, что потом применялось ко всем космическим кораблям «Одиссеи».

Используя трафаретный экран – небольшой кусочек пластика с клеем с одной стороны, чтобы защитить некоторые области от нежелательного окрашивания – он начал ретушировать секции фюзеляжа при помощи аэрографа, создавая детальный, кажущийся собранным на заводе экстерьер, очевидно составленный из множества соединенных металлических панелей немного разных текстур и оттенков. Он также сходил в магазин хобби в Борхэмвуде и начал приклеивать небольшие части из пластмассовых игрушечных конструкторов в разные места, дополняя лунный автобус, чтобы создать эффект педантично разработанного технологического продукта. Он вырисовывал тонкие линии, делал новые маленькие панели и сооружал антенны. К тому моменту, как он закончил, лунное транспортное средство «Одиссеи» явно было готово к полетам.

* * *

Частично все возрастающее раздражение Джентльмана по отношению к Кубрику происходило из-за крутых поворотов, которые он продолжал делать по мере уточнения концепции фильма. Вплоть до конца августа пунктом назначения «Дискавери» был Юпитер. Но к началу сентября режиссер сильно заинтересовался Сатурном, определенно самой завораживающей планетой Солнечной системы, но убедительно изобразить ее на экране было чрезвычайно сложной задачей. Он был до глубины души впечатлен гигантскими симметричными кольцами этой планеты, состоящими из бесчисленных кусочков льда.

Однажды Кубрик взял в руки огромную книгу чешского иллюстратора Людека Пешека «Луна и планеты» и вырезал оттуда четырехстраничную вкладку, изображающую поток фрагментов кольца, подвешенных напротив самой планеты, и прикрепил ее к доске в своем кабинете. Кубрик представлял себе гигантский монолит, плывущий прямо за внешними кольцами, и что сами эти кольца могли быть созданы четыре миллиона лет назад, когда титанические силы, создавшие звездные врата, также разбили вдребезги один из спутников Сатурна.

Большая часть посвященных в новый замысел режиссера надеялись, что эта фантазия исчезнет. Они могли предсказать все трудности в попытках изобразить сложную планетарную систему. 5 сентября Кубрик обедал с группой, в которую входил Ордуэй. Он спросил своего научного советника, как он отнесется к тому, что они заменят Юпитер на Сатурн. Ордуэй ответил, что может быть слишком поздно для совершения таких изменений, но режиссер настаивал. Ордуэй вспоминает: «Обрати внимание на красоту системы колец Сатурна и впечатляющие визуальные эффекты, когда «Дискавери» будет лететь рядом, а может быть даже через них». Кубрик поручил Ордуэю написать документ, покрывающий визуальные аспекты Сатурна, что-то, что можно сделать надлежащим образом только после внушительного исследования.

Несмотря на возражения своих сотрудников по эффектам, а особенно иллюстраторов, новый сюжетный поворот Кубрика послужил основой для многих месяцев интенсивной работы, сфокусированной на том, как изобразить систему Сатурна. Это могло стать последней каплей для Джентльмана, который 29 ноября пожаловался своему другу: «Мы должны были закончить этот фильм к следующему сентябрю, но создать правдоподобный график на фоне постоянных радикальных изменений становится невероятно трудно». Годы спустя он расширит свои претензии к режиссеру: «Всю мою карьеру я делал все тщательно и точно. Но когда я начал работать с Кубриком, я встретил человека, который обладает абсолютной одержимостью щепетильности ко всему на свете, и мне было некомфортно рядом с этой неумеренностью».

«Мне очень нравится Кубрик как человек; опыт с ним был важным и интересным. Но я понял, что человек работает не с Кубриком, он работает только на него, и я нашел, что это довольно сложно. Как режиссер он немного параноик и определенно зацикленный. Он окружил себя по-настоящему хорошими людьми, а потом начал проматывать их таланты. В конце концов, меня накормили диктаторскими методами, зачастую казавшимися произвольными и находящимися в противоречии с полезным применением связанного с ними таланта».

Ассистент по визуальным эффектам Брайан Джонсон рассказал о своей собственной точке зрения на их разногласия. «Если Стэнли видел, что кто-то не уверен в себе, он начинал немного задираться, и он много третировал Уолли Джентльмана; он создавал ему неприятности», – сказал он. Джентльман, которому было всего 39 лет, испытывал проблемы со здоровьем и к концу года вернулся в Канаду на лечение. Он жил в предвкушении увидеть «Одиссею». Уход Джентльмана частично компенсировался прибытием Кона Педерсона, который не без трудностей освободил себя от Graphic Films.

Новое место назначения «Дискавери» нравилось Кларку. Во время исследования планетарной геометрии он понял, что Юпитер и Сатурн выстроятся в линию, как бильярдные шары, в 2001 году. Тогда он в черновик книги поместил пролет мимо Юпитера, и Сатурн стал новой целью «Дискавери» в опубликованном романе.

Спустя месяцы попыток воссоздать реалистичные кольца планеты Педерсон и киноиллюстраторы в конце концов взбунтовались на вызов воспроизвести сложное окружение Сатурна. Они были на полпути к началу съемок фильма, и им пришлось справляться со слишком большим потоком новых задач. Как вспоминает Ордуэй, Кубрик неохотно согласился вернуть Юпитер в качестве места назначения «Дискавери» после стычки со своими сотрудниками в середине марта 1966 года.

Это был редкий пример того, как режиссер отступился от своего решения.

* * *

Кубрик отсмотрел бесчисленное количество шоурилов в течение лета и осени 1965 года. Начали ходить слухи, что загадочный гений «Доктора Стрейнджлава» делает то, что Голливуд очень хорошо понимал: выбирает актеров для своего следующего фильма. Ходили слухи, что агент Уоррена Битти выбивает ему главную роль в фильме. У Кубрика же были другие идеи. К концу сентября все актеры были отобраны. И в списке актеров не было ни одного звездного имени.

Кир Дулли уже получил роль Боумена, а режиссер встретился с Гари Локвудом спустя несколько недель, прежде чем отправиться в Лондон. Бывшая футбольная звезда Университета Калифорнии, которую выгнали из-за драки, Локвуд должен был сыграть второго члена команды Боумена. Кроме того, что он любил гульнуть и подраться, он также был жутким картежником, но ему хватало дисциплины, чтобы сниматься в разных второразрядных ролях на Бродвее и в голливудских фильмах, он также сыграл главную роль в популярном телесериале «Лейтенант». У него были впечатляющие физические данные, сообразительность и невероятные способности к рисованию, так что после того, как его исключили из колледжа, он тут же нашел работу в качестве кинокаскадера. Интересно, что он даже немного поработал в «Спартаке», хотя он никогда раньше не говорил с режиссером лично. На встрече Кубрик сказал Локвуду, что любит футбол, и спросил, как он думает, почему игра настолько популярна. «Я думаю, это комбинация шахмат и насилия», – ответил актер. Его комментарий вызвал неожиданный безудержный смех у режиссера.

Несмотря на то, что в Элстри Кубрика окружали лучшие британские актеры, он предпочел северных американцев на главные роли и выбрал еще двух на две относительно важные роли. Роберт Битти – канадец, который исполнил множество ролей на лондонской сцене, сыграл командующего лунной базой Ральфа Хальворсена. На роль доктора Хейвуда Флойда, председателя Национального совета по астронавтике (главная роль в серединной части фильма), Кубрик выбрал калифорнийского экс-пата Уильяма Сильвестра, который регулярно снимался в британских фильмах после Второй мировой. Сильвестр сыграл одну из главных ролей в радиопостановке BBC «Тени на Солнце», постановке, которая привлекла внимание режиссера, когда он снимал Лолиту в 1961 году.

Другими примечательными игроками стали английский актер Леонард Росситер (российский ученый доктор Андрей Смыслов), сыгравший настолько впечатляюще сильно, что Кубрик вернулся к нему десятилетие спустя и выбрал его на роль капитана Джона Куинна в «Барри Линдоне». На роль Елены, другого русского ученого и единственной взрослой женщины с несколькими репликами, Кубрик выбрал опытную театральную актрису, которая играла Леди Макбет.

Хотя британская компания Кубрика Hawk Films, которую он создал в 1963 году для «Доктора Стрейнджлава», объявила большую часть этих решений в начале января 1966 года, режиссер был разъярен тем, что MGM позволила себе анонсировать Дулли на главную роль в пресс-релизе в сентябре. Это вызвало пылкую телеграмму Карасу 25 числа, в которой режиссер запрашивал, чтобы его вице-президент выяснил, почему это заявление дала не его студия. К тому моменту Карас был в сущности главным послом Кубрика в MGM, руководство которой в основном базировалось не в Лос-Анджелесе, а в Нью-Йорке.

Другая телеграмма была отправлена на следующий день после того, как Кубрик разошелся еще больше. «Для Боба О’Брайана самым неуместным является объявлять об актерах, так как я тогда кажусь контрактным режиссером, – жаловался он. – Дипломатично скажи это Дэну Терреллу (главе департамента рекламы) и попроси страховое соглашение на этот случай. Я, в свою очередь, не буду делать заявления о дистрибуции в духе Отто Премингера». (Премингер – известный голливудский директор в 40-е 50-е, который пользовался дурной славой у студийных боссов из-за своей прямолинейности.) Эти письма кристаллизировали что-то от текущего перехода от олдскульной голливудской студийной системы, где наемные режиссеры просто выполняли приказы, к возникающей новой парадигме режиссеров-фрилансеров, которые заключали договоры на дистрибьюцию со студиями, которые давали им беспрецедентный уровень контроля.

На работу нанимали и других людей, и 30 сентября Виктор Линдон – человек, хорошо известный в Британии по его шикарным нарядам, – проинформировал Караса, что дизайнер от кутюр Харди Эмис из Savile Row собирается создавать костюмы для фильма. Известный пошивом одежды для Королевы, Эмис и сам был кем-то наподобие королевы, но, так как он был главой Управления специальных операций в Бельгии во время большей части Второй мировой, он заработал репутацию крайне успешного организатора убийств, ответственного за большое количество удавшихся схем по убийству нацистов и их сторонников.

Хотя этот союз был не столь знаменитым, как некоторые другие альянсы между режиссером и кутюрье, например на ум приходит Ив Сен Лоран, создавший образ Катрин Денев в фильме Луи Бунюэля «Дневная красавица», Эмис и его дизайн-директор Кен Флитвуд сыграют важную роль в становлении образа «Одиссеи». Его простые, минималистичные мужские костюмы, которые включали в себя изящно сидящие комплекты с отличительными деталями, были созданы так, чтобы выглядеть футуристично, но не притягивать к себе слишком много внимания. Одежда для женщин, которая включала ярко-розовые униформы секретарш космической станции и коконообразные костюмы стюардесс формы с амортизирующими головными уборами в виде пчелиного улья, преследовала другую цель.

«Мы имели дело с промежутком времени на 30 лет отдаленном от нас, – вспоминал Эмис в 1984 году. – Чтобы попробовать взглянуть на этот период, я изучил предыдущие 30 лет, чтобы понять, что произошло в мире моды. Я к своему удивлению понял, что изменений было меньше, чем можно себе представить. Я не стал предсказывать, что в 2001 одежда будет слишком футуристичной. Мистер Кубрик с этим согласился».

Художник-декоратор Боб Картрайт, который присоединился к Кубрику и Мастерсу в Нью-Йорке и теперь работал в Борхэмвуде, принимал участие во встрече с режиссером, на которой обсуждались тренды будущего в одежде и другие потенциальные социальные изменения. «Я был настроен скептически относительно больших изменений, которые они вводили, я считал, что они не произойдут с обычными людьми в их обычных жизнях. Я сказал, что моя дочь очень любит животных. И я уверен, что в 2001, когда ей будет 46, у нее будет своя дочь, у которой тоже будут домашние животные, ибо такие вещи вряд ли изменятся». Картрайт считает, что сцена, в которой Хейвуд Флойд звонит своей маленькой дочери с орбиты Земли и узнает, что она хочет питомца на свой день рождения, возможно, вышла из этого наблюдения.

* * *

10 сентября Кларк посетил Борхэмвуд и, как следует из его письма Уилсону, который был в финальной стадии работы над своей пародией на Джеймса Бонда в Коломбо, «был ошеломлен». Павильон 3, самый большой в студии, был заполнен немного изогнутой структурой 150 футов длиной и 30 футов шириной, которая была подвешена на цепях под потолочными балками на пять уровней выше. На потолке были осветительные леса и невообразимое число рядов 1000-ваттных прожекторов, все они были опущены вниз сквозь рассеянные светофильтры на обшивку космической станции. Эта похожая на гнездо обслуживающая структура соответствовала небольшой кривизне расположенной ниже съемочной площадки.

Кларк построил схему этого и сравнил с лыжным трамплином: «Актерам на противоположном конце придется учиться ходить с наклоном». Эта сцена даже не была важной, отметил он: «Это больше не фильм на 5 миллионов. Я думаю, что бухгалтерский отдел в растерянности. Я слышал, что кто-то предположил, что это стоит 10 миллионов долларов». Эти слова и цифры определенно отложились где-то в памяти его партнера, чтобы сыграть свою роль в его следующем шаге, так как Уилсон вот-вот собирался решиться найти свой собственный путь в большом кино.

Если зажечь все огни, визуальное воздействие экстерьера действительно мощным. Счастливым посетителям разрешалось входить со стороны, и они заходили в ярко залитую светом секцию якобы колесообразной формы 750 футов в диаметре. Странный феномен начинал проявляться, когда они достигали конца. Хотя мебель и стены отображали, что гравитация должна была работать одним образом, особенно из-за того, что все видимые зацепки говорили об этом, в реальности она работала другим образом – тянула к невидимому полу студии. Хотя эта оптическая/гравитационная иллюзия была каким-то образом сносна, когда вы перемещались по возрастающему к концу наклону, любой посетитель неизменно чувствовал обескураживающее головокружение во время поворота обратно. Смена перспективы была слишком большой, и накатывало чувство вращения. Так как земля теперь тошнотворно уходила из-под ног, многим приходилось быстро присаживаться, чтобы не упасть на обманный пол.

«Примерно через шесть недель начнется что-то очень великолепное, – продолжал Кларк. – Съемки теперь запланированы на 1 декабря. Релиз откладывается на март 67, однако Стэн по-прежнему говорит о 66… К сожалению, у него не остается времени закончить сценарий (!!!), а я не могу завершить и продать роман, так что Скотт рискует сгрызть свои ногти под корень. Неважно».

Съемки отложат на еще более поздний срок, а ногти Мередита будут страдать намного дольше, чем кто-либо из них мог себе представить.

* * *

В ключевых моментах футуризм Кларка сформировался под влиянием комментария российского пророка космических полетов Константина Циолковского – эту фразу Кларк процитировал в своем рассказе «Колыбель на орбите»: «Планета есть колыбель разума, но нельзя вечно жить в колыбели». Эта мысль содержалась в эссе, которое ученый опубликовал в 1912 году, за пять лет до Революции и спустя не более чем десятилетие после того, как братья Райт запустили самолет над долиной Китти-Хоук. В этой фразе Циолковский изложил идеологическое основание космических полетов. Это утверждение повлияло на мировоззрение Кларка даже больше, чем работы британского научного фантаста Олафа Стэплдона, в мировоззрении которого Земля был лишь ступенью в космос.

Его самый влиятельный роман «Конец детства» был назван с косвенной отсылкой на концепцию Циолковского. В книге последнее поколение людей теряет связь со своими детьми, которые начинают показывать знаки группового ясновидения и телекинетические силы. Под присмотром сильной сверхрасы пришельцев, сверхправителей, земные дети сливаются в единую группу, сознательно включающую в себя сотни миллионов индивидуумов. «С виду она по-прежнему была ребенком, – писал Кларк об одной из детей, – но вокруг нее сейчас чувствовалась скрытая сила, настолько пугающая, что Джин больше не могла заставить себя зайти в детскую».

Из-за неясности со сроками появлялось давление в силу необходимости завершить важные аспекты сюжета, включая, конечно, концовку. Идеи продолжали появляться непрекращающимся потоком и от писателя, и от режиссера. «Стэнли позвонил, чтобы рассказать другую концовку, – записал Кларк 1 октября. – Я понял, что оставил его изложение в его же доме – бессознательное отторжение?» Он удалился в свои апартаменты на последнем этаже дома своего брата недалеко от Борхэмвуда и начал набрасывать альтернативные концовки для их фильма.

Текущая концовка всецело опиралась на уже написанный текст. Согласно их всеведущему повествователю, инопланетяне сами подверглись эволюционным изменениям со времени их определенного влияния на доисторическое человечество четыре миллиона лет назад, они прошли сквозь «век… механических сущностей» и научились «сохранять свои мысли для вечности в структурах света». Освобожденные от «тирании материальности», они стали теперь «Повелителями галактики… Но, несмотря на их богоподобные силы, они по-прежнему продолжают следить за экспериментом, который начали их предки много поколений назад». На последней странице предполагалось, что будет видно, как Боумен летит навстречу «великой машине» на орбите Сатурна (или возможно Юпитера, если они поменяют назад). Потом происходит нечто безнадежно неясное, и последнее слово повествователя не сильно помогает прояснить ситуацию: «В момент времени, слишком короткий, чтобы можно было его измерить, космос развернулся и перекрутился через себя».

В течение нескольких дней он создал несколько концовок на выбор, и 3 октября ему позвонил Кубрик, чтобы выразить свое беспокойство относительно существующей. Не было понятно, что имелось в виду. Это было просто слишком неубедительно. Кларк перечитывал альтернативные концовки, над которыми он работал, и одна из них «внезапно щелкнула: Боумен будет регрессировать до младенчества, и мы увидим его в конце в виде ребенка на орбите. Стэнли позвонил еще раз чуть позже, он по-прежнему полон энтузиазма. Надеюсь, это не ложный оптимизм: сам я чувствую себя пугающе ободренным».

Вероятно, одобрение Кубриком этой идеи было вызвано его собственной высокой оценкой выражения Циолковского, которое он процитировал спустя всего несколько недель в коротком ответе на вопрос, посланный нью-йоркской газетой Herald Tribune. Новая концовка Кларка могла быть также продиктована двумя другими факторами. Одним была иллюстрация, воспроизведенная в «Африканском генезисе» Роберта Ардри, в книге, которая уже повлияла на начало фильма. Небольшой нарисованный тушью рисунок изображал плод, плавающий в амниотическом мешке, похожем на пузырь, окруженный другими безликими пузырями в какой-то пуантилической пустоте, собранной из черных точек. Это выглядело именно как еще нерожденный ребенок в космосе.

Вторым фактором, определенно относящимся к кубриковской восприимчивости к этой идее, были потрясающие цветные фотографии человеческих эмбрионов шведского фотографа Леннарта Нильссона, которые появились всего лишь несколько месяцев назад в Life. Как и иллюстрация, обложка выпуска от 30 апреля 1965 года изображала плод в амниотическом мешке, который, казалось, плывет в космической тьме – это якобы было внутренне пространство матки, хотя, на самом деле, все, кроме одной, фотографии Нильссона запечатлели эмбрионов, которые «были хирургически извлечены по ряду медицинских причин», как объяснял текст. Работа Нильссона вызвала шумиху по всему миру и очевидно привлекла внимание режиссера.

Некоторое время была идея, что Звездный ребенок «Одиссеи» должен был взорвать все ядерное оружие на орбите Земли после своего возвращения – сцена, которая осталась в романе, но не в фильме, где они посудили, она будет смотреться слишком похожей на концовку «Доктора Стрейнджлава». В любом случае, после такого количество неудачных попыток начало казаться что Кларк не очень-то уверен в своей новой идее. Но спустя несколько дней он написал: «Возвращаюсь к размышлениям над романом. Внезапно (Я думаю) я нашел логичную причину, почему Боумен должен в конце появиться в виде ребенка. Это его представление о себе на этом этапе его развития. И, может быть, Космическое сознание имеет чувство юмора. Позвонил Стэну, чтобы поделиться своими мыслями, он был не очень впечатлен, но я сейчас счастлив». Неважно, что подумал Кубрик о запоздалых причинах Кларка, его изначальный энтузиазм не пропал. У них была концовка.

* * *

Управленческая методология Кубрика была одновременно и эгалитарной, и иерархической. Он был боссом, конечно, но его дверь всегда была открыта для его ближайших компаньонов, независимо от их чина. Обычно, когда он чувствовал себя с кем-то комфортно, он использовал этого человека в качестве слушателя в любой час дня и ночи, он искал его мнения по задачам, находящимся вне его официальной компетенции. У него было хорошее чувство юмора, в общем и целом, и особенно он любил подшучивать над своими более молодыми ассистентами мужского пола относительно их внебрачных связей, иногда с похотливым любопытством, так как сексуальная революция установилась в Свингующем Лондоне.

Тем не менее, ему не всегда нравилось, когда один из его людей без спросу начинал высказывать свое мнение, или когда он понимал, что его более юные сотрудники подрабатывали вне закрепленных за ними сфер. Особенно, когда это совершалось не по его собственной инициативе.

В свою очередь, Дуг Трамбулл чувствовал себя все более уверенным в себе. Позднее он начал экспериментировать с созданием больших кусков лунной топографии и придумал эффективный способ обливать водой огромную модель поверхности Луны, он забирался на высокую стремянку и бросал на нее камни разных размеров, так он делал кратеры на непросохшей глине. Хотя Кубрик в конечном счете решил использовать более шероховатый пейзаж, Трамбулл получал безмерную поддержку во всех своих начинаниях и даже был приглашен в дом режиссера на ужин. (Поверхность Трамбулла с мягкими холмами в конечном счете не использовалась, но она была близка к тому, что на самом деле увидели астронавты «Аполло», когда они полетели на Луну в 1968.)

Короче говоря, Трамбулл ощущал свою значимость. Другая задача, которую перед ним поставили, заключалась в создании анимационного контента для экранов с состоянием здоровья, подвешенных над головой каждого из находящихся в анабиозе членов экипажа: шесть расположенных друг над другом линий, обозначающих сердечно-сосудистые и легочные функции. Как и все остальные члены команды, он получал регулярные обновления постоянно развивающегося сценария, каждое из которых содержало новые даты и было напечатано на бумаге разных цветов. Он читал все это с большой внимательностью и заметил, что сюжет развивается от Боумена и Пула, проходящих через Звездные врата, пока оставшаяся часть команды управляет Дискавери, к Пулу, которого убивают, и только Боумен совершает последнее путешествие фильма. В последнем наброске сценария оставшаяся часть команды, кажется, остается погребенной в своих гибернакулах, они живы, но продолжают находиться в анабиозе, так что они все равно никакой роли в сюжете не играют. Ему пришло в голову, что они по сути дела недоработаны.

Придя к определенным заключениям, в начале недели 11 октября Трамбулл выбрал нужный момент, прошел по коридору из своего кабинета в западном крыле здания 53 и появился в кубриковской святая святых. Он увидел, что режиссер расстроен не более обычного, и, после небрежного отчета о своих попытках, Трамбулл решил высказаться. «Стэнли, у нас есть такие изменяющиеся обстоятельства, в которых сначала предполагалось, что Пул и Боумен пройдут сквозь Звездные врата, – отметил он. – Теперь это только Боумен, он один, только с ним произойдет вся эта штука с трипом. Тебе не кажется, что это немного халатно, оставить всех этих парней на корабле? Нет ли какого-нибудь способа как-то от них избавиться? Я не думаю, что такой сюжет сработает, если вы их просто оставите позади, без решения».

Пока он говорил, величина его ошибки отразилась на лице Кубрика. В конце концов он встал из-за своего стола и указал на дверь. «Трамбулл, вали из моего кабинета к чертовой матери и следи за своим гребаным делом!» – сказал он с ледяным спокойствием – тон, который он иногда использовал, когда был глубоко раздражен: «Я режиссер этого фильма».

«Окей, я уже ухожу», – сказал Трамбулл, поспешно отступая.

Несмотря на то что это была самая большая стычка между ними, Трамбулл не принял это близко к сердцу. Ну и что, что он был немного самоуверенным? Все это было сказано из лучших побуждений и на пользу проекту. И на самом деле, 15 октября Тони Фревин раздал новый обновленный сценарий внутреннему кругу создателей фильма. Как отметил в своем дневнике Кларк: «Стэн решил убить всех членов команды «Дискавери» и оставить только Боумена. Решительно, но так, кажется, правильно. В конце концов, Одиссей был единственным выжившим».

* * *

Несмотря на то, что космические костюмы уже были готовы к середине ноября 1966 года, а подготовка к съемкам шла полным ходом в огромной шеппертонской съемочной площадке с Лунной магнитной аномалией в Тихо, расположенной крайне неудобно и очень далеко от Борхэмвуда, на другой стороне Лондона, Кубрик продолжал откладывать начало съемок. К тому моменту кинодекоратор Боб Картрайт, который был сильно вовлечен в этап подготовки производства, каким-то образом стал личным ассистентом режиссера по вопросам дизайна. В действительности, это означало, что он постоянно бегал и передавал сообщения и схемы туда обратно между зданием 53 и Тони Мастерсом с Гарри Лангом, чьи студии находились в отдалении комплекса Борхэмвуда. Он это не выбирал, и он чувствовал, что его настоящая работа – организация и создание декораций для съемочных площадок – сильно страдала в результате всего этого. Он также все больше раздражался из-за откладываний Кубрика.

«По моему глубокому убеждению, если дата начала съемок назначена на пятницу 15-е, в этот день ты должен быть готов, – вспоминает Картрайт. – Но со Стэнли было не так. Потому что Стэнли понимал ситуацию следующим образом – он говорил: “Не волнуйся”. И мог отложить дату на три недели. Это меня раздражало». Как и Уолли Джентльман, который почувствовал, что его мнение относительно того, как нужно правильно делать дела, игнорировалось, Картрайт начинал закипать. Он также все больше и больше уставал от звонков Кубрика, которые будили его рано утром – то же самое раздражало и Джентльмана, и, в конце концов, в начале ноября он был сыт по горло.

«Стэнли, ты не обращаешь на меня внимания, – сказал он, – Как мне добиться твоего внимания?» К удивлению Кубрика, он запрыгнул со стула прямо на режиссерский стол и встал на голову. «Обрати внимание, Стэнли», – сказал Картрайт, стоя вверх тормашками, его лицо теперь было всего лишь в нескольких футах от лица Кубрика: «Если ты не примешь решение сегодня же, им придется вообще отменить начало съемок».

Кубрик вскоре передал суть этого странного происшествия Мастерсу, который почувствовал, что должен вмешаться. Картрайт объяснил, что не мог привлечь внимание Кубрика, что значило, что они не могут изготовить ключевые компоненты площадки, все было уже и так слишком сложно, так как им пришлось все сломать и перевести в Шеппертон, а это, в свою очередь, означало, что они не могут начать съемки согласно расписанию. Размышления Мастерса не помогли улучшить ситуацию, и на следующем заседании с Кубриком Картрайт придерживался той же позиции и был не менее раздраженным. «Я понимаю, что я терплю неудачу, – отметил он. – И в дальнейшем мне придется уйти, а не продолжать».

«Ты не можешь так поступить», – протестовал режиссер.

«Ну я могу предупредить вас об этом за пять или шесть недель», – сказал Картрайт.

«Нет, так не пойдет, – ответил Кубрик. – Мы можем все уладить». Картрайт, который по-настоящему устал, отказался. «После этого он был очень сердит, – вспоминает он. – Он сказал, что я больше никогда не буду работать в кино. Я могу понять его расстройство. С моей стороны было нечестно сдаваться и мне действительно следовало выстоять. Но я чувствовал все большее и большее нервное напряжение. Вы знаете, я дошел до состояния, когда не мог ничего закончить, не мог ничего делать».

Несмотря на угрозу, десять лет спустя Кубрик предложит Картрайту место художника-постановщика «Барри Линдона» – показательный знак уважения. «Мне пришлось сказать нет, – вспоминает Картрайт. – Он сказал: “Ну а что ты сейчас делаешь?” “Я не работаю над фильмом, я занимаюсь реконструкцией большого дома”. Если бы я не был занят, я, возможно, взялся бы за это. Кен Адам работал над этим фильмом, и у него случился нервный срыв. Я не уверен…» – он сомневался.

«Так-то он хороший парень. Совершенно не противный, нет. Я привык работать в дедлайнах. Кубрику было наплевать на дедлайны».

В конце ноября Кубрик снова отложил начало съемок, в этот раз на начало или конец декабря – настоящее балансирование на грани, так как павильон Н должен был быть разобран и передан в другое производство в течение недели. С типичной точностью он распорядился привести разные породы песка с разных побережий Британских островов в Борхэмвуд, но ни одна из них не имела нужного цвета, так что 110 кубических ярдов крайне мелкого песка окрасили в темный пепельно-серый, а потом перевезли в Шеппертон, выгрузили в павильоне Н и аккуратно создали лунные раскопки 120 футов в длину и 60 в ширину. Основа этих раскопок была сценой с поверхностью Луны, представленной прямоугольной платформой, надстроенной на 30 футов выше – к ней можно было добраться по двум металлическим наклонным панелям, удерживающим упрочненные стены.

Монолит из черной твердой древесины 11 футов высотой был приготовлен по предложению Мастерса. После долгих обсуждений, соотношение его сторон было установлено как квадраты первых трех простых чисел 1:4:9 – определенно логическая формула, которая хорошо сработала после посещения Мастерсом ярмарки оргстекла. Впоследствии у древесной фабрики прямо за электростанцией MGM появился ряд монолитов. Пробовались разные виды дерева. Графит смешивали с матовой черной краской и распыляли на монолит, что, после множества окрасок давало темный металлический отблеск. В конце было сделано около 14 образцов, от которых должен был избавляться Мастерс, как только они появлялись, так как у них были маленькие недостатки, которые отдаляли их от желаемой ауры могущественного и таинственного идеала.

Даже тот монолит, который выдержал все испытания, не имел иммунитета к режиссерской критике. Даже если его форма и отделка были безупречными, иногда на его поверхности можно было с невероятной четкостью увидеть пыльные отпечатки пальцев. «Он стоял вот так, – объяснил Мастерс, вставая, чтобы показать. – А потом он говорил: “Я вижу на нем отпечатки пальцев”. “Я знаю, что ты видишь, Стэнли, я не знаю, что мы можем с этим сделать”. А он говорил: “Ну, на вещах из космоса не должно быть никаких следов пальцев. Все, кто его трогает, должны носить перчатки, и никто не должен слоняться рядом с ним – тогда там не будет отпечатков”».

Еще больше усложнило вещи то, что при транспортировке в Шеппертон монолит получил статический заряд, и когда он был установлен посреди порошкообразного лунного реголита, «он покрылся пылью», – вспоминает Мастерс. «Нам приходилось использовать струи воздуха, чтобы на эту чертову штуковину не налипала пыль. Потом мы навели на него свет, и спустя три или четыре часа я кусал локти, потому что становилось все жарче и жарче, и на поверхности начали появляться маленькие пупырышки. «О господи. Интересно, Стэнли это заметит?» И если осветитель двигался вокруг него и клал на него руку: “Останавливаем съемки! Бежим в магазин за новой краской!” Просто невероятно, что приходилось делать, чтобы защитить эту штуковину».

Монолит был на месте в Шеппертоне, съемочная площадка была приготовлена, костюмы Ланга были доставлены и дополнены, подписи всех актеров стояли на их контрактах, и ему уже все наступали на пятки, но Кубрик, тем не менее, ждал до последней возможной минуты. Потом он сказал: «Мы должны это сделать».

Съемочный процесс начался.