Глава 4

Подготовка: Нью-Йорк

Весна 1964 – лето 1965

У тебя никогда не будет достаточно информации, и ты никогда не сможешь задать достаточное количество вопросов.

– СТЭНЛИ КУБРИК

Оставшуюся часть весны, летом и осенью Кларк и Кубрик продолжали встречаться так часто, что дни их встреч и дискуссии по сути дела расплылись в один расширенный мозговой штурм. «Стэн – очаровательный персонаж. Я жил очень близко к его семье, с тех пор как приехал в Нью-Йорк», – говорил Кларк своему приятелю-писателю Сэмюэлю Йоуду 19 июня. Когда постоянный парад детей и собак, мешающий их обсуждениям, становился слишком надоедливым, они предпринимали стратегическое отступление в офис Polaris, который переместился на пересечение Сентрал-парк Вест и 84-й улицы – достаточно короткий путь, если пересекать парк по ширине.

Это не работало. Стэнли становился беспокойным без своих детей. «Когда у вас маленькие дети, всегда у одного из них ужасная простуда, – вспоминала Кристиана. – У другого еще что-то там, а у третьего еще что-нибудь… и он беспрестанно звонил: “Она в порядке? Как она себя чувствует? Мне этот врач не нравится, обратитесь к другому”». Такая вовлеченность в семейную жизнь для посторонних была невероятно скучной, мешающей и вообще невозможной. Но Стэнли не играл в эту их игру, он просто говорил: «Извините, мне нужно это сделать». Артур же, будучи довольно практичным человеком, просто говорил: «Давай пойдем в твою квартиру, и ты увидишь, тошнит ли ее снова или нет!»

График, который они составили, представлял собой 3,5 месяца для написания сценария, две недели оживленных консультаций, пару месяцев на завершение правок сценария и нахождение студийного финансирования, всего лишь месяц на подготовку визуальной идентичности фильма – совершенно наивный срок, как показало будущее, – и затем 20 недель на съемки. После этого еще 20 недель резервировалось на монтаж, и около трех месяцев – на подготовку выхода картины с премьерой примерно в Рождество 1966-го, в целом два года. Как позже отметил Кларк, это было «уморительно оптимистично».

Его книга для Time направлялась в печать, у Кларка было больше времени, и Кубрик попытался поместить его, наконец, в офис Polaris. Сам режиссер вставал поздно и большую часть времени работал дома, в офисе по большей части работали Лавджой и секретарь, последний, впрочем, не испытывал особых нагрузок. По пути в офис ранним утром 26 мая Кларк привел режиссера в центр Больших лужаек Центрального парка и указал на пятнышко белого цвета, практически неразличимое на бледно-голубом небе. Кубрику потребовалась минута, чтобы разглядеть мерцание Венеры – неясное, но доступное глазу. Планету можно видеть даже в дневном свете, если ты знаешь, куда смотреть. Внезапно он увидел Вселенную за тонкой кожей воздуха.

После того, как Кларку показали его кабинет, он пошел с Кубриком и Арти Шоу на обед. Музыкант был в восторге от встречи с одним из своих любимых писателей. Кларк проработал лишь день в Верхнем Вест-Сайде, а потом вернулся в Челси, где его производительность повысилась до тысячи слов в день. Он писал прозу – это было его естественная среда, – а не непонятный заумный формат сценария для съемок, какого Кларк никогда не писал раньше.

Кубрик чувствовал, что это может стать проблемой и предложил, чтобы структура фильма была в первую очередь прозаической. «Мы не будем сидеть и писать сценарий, мы сядем и напишем роман, – сказал он однажды. – Тогда у нас будет больше глубины». К тому моменту у них по-прежнему не был четкого сюжета, и это позволяло свободно направлять поток воображения в любое русло. Они потом смогут перевести это в сценарий, сказал он. Кларк был рад принять такой формат и позднее процитировал британского романиста Джона Фаулза, который говорил: «Писать роман – это как плавать в море; писать сценарий – это как барахтаться в патоке». Спустя пару лет Кубрик объяснил причины такого выбора:

«Я решил, что попытка сделать оригинальную историю в сценарии была, в каком-то смысле, попыткой бежать впереди паровоза. Чтобы написать хороший сценарий, вы должны не только знать, что вы хотите сказать, каковы ваши идеи, но вы должны также знать, как инсценировать эту идею. Другими словами, как сделать идею понятной в действии или эмоциональной структуре сюжета. Пока вы по-прежнему пытаетесь работать над идеями, вы одновременно должны работать над тем, как вы будете эти идеи инсценировать, и это парализует работу. Вы заинтересованы в сценах, которые предполагают самих себя и кажутся интересными, но они могут быть не совсем точными в том, что вы пытаетесь сказать. С другой стороны, если вы работаете с романом, совершенно не обязательно рассматривать метод инсценировки идеи. Затем, когда история написана, и в ней уже все есть, вы можете начать сначала, вы можете синтезировать драматическую структуру из более неточного, свободного и длинного формата романа. Возможно, поэтому было написано так мало оригинальных сценариев».

Конечно, «начать сначала» не обязательно является самым рациональным использованием времени режиссера. И тем не менее, со многих сторон это стало модус операнди в зарождающемся проекте Кларка и Кубрика. Одним из первых серьезных вопросов – как изобразить инопланетян, которые, как они думали, должны были обязательно появиться в момент кульминации фильма. 23 мая Кларк написал другу, блистательному генетику и биологу Джону Бёрдону Сандерсоун Холдейну: «Невероятно сложно изобразить инопланетянина на экране так, чтобы зритель не был напуган и чтобы ему не было смешно. Но если мы ничего не покажем, люди будут чувствовать себя обманутыми. Конечно, по-настоящему развитый инопланетянин может быть полностью неорганическим, что может помочь решить проблему». Этот комментарий был по-настоящему прозорливым.

Конец мая и начало июня были потрачены на изучение последствий использования неорганических и органических инопланетян. 28 мая Кларк предположил, что они «могут быть машинами, которые рассматривают органическую жизнь как отвратительное заболевание. Стэнли показалось это милым, и он почувствовал, что мы что-то нащупали». Идею они вскоре отбросили. В обсуждении спустя три дня они наткнулись на «забавную идею, которую использовать они не будут. 17 инопланетян – совершенно ровные черные пирамиды – едут в открытой машине по 15-му авеню, они окружены ирландскими копами». Хотя форма, которая впоследствии станет монолитом в фильме, тогда не установилась (и не установится еще в ближайший год), после долгих рассуждения ее цвет (черный) и качество (совершенно ровное) уже появились. Два важных элемента, появившихся в коротком, казалось бы, пустяковом разговоре.

Что касается органических инопланетян, Кубрик и Кларк вскоре поняли, что они вступили в добродушный, но спорный диспут. В рассказе Кларка 1953 года «Встреча на заре истории» было высказано предположение, что и сверхраса инопланетян, и «дикие» представители Земли были в своей основе людьми: «Как это часто бывает в вечности, природа повторила одну из основных своих моделей». Но с тех пор его взгляды развивались, и теперь он думал совершенно иначе: что инопланетяне, вероятнее всего, сильно отличались от нас, и, возможно, невообразимо. Кубрик, однако, поддерживал оригинальную идею Кларка и был впечатлен странным образом вытянутыми, удлиненными фигурами людей швейцарского скульптора Альберто Джакометти, которые он рассматривал как некий образец инопланетянина. И, конечно, двуногих гуманоидов было легче изобразить в фильме.

Кларк, который в любом случае искал возможности встретиться с Карлом Саганом, предложил пригласить астронома из Гарварда, чтобы тот разрешил их спор. По рекомендации Кларка Кубрик прочел статью Сагана о контакте с инопланетным разумом и тут же согласился. Приглашение на ужин было сделано, и встреча состоялась в пятницу 5 июня в пентхаусе Кубрика.

Это была прекрасная картина для наблюдения: три из них, каждый уже видный игрок в своем мире (вскоре этим мирам предстоит слиться воедино), сидят в янтарном свете уходящего дня. Они собрались вокруг стола, убрали тарелки, и идеи поплыли. Манхэттен блестел в окнах, а детей уложили спать. На самом деле, это было не встречей умов и даже не обменом мнений, а своего рода испытанием – эту встречу все, за исключением Сагана, впоследствии вспоминали без всякого удовольствия.

Мнение Сагана об ужине, написанное спустя десятилетие, гласило, что оба они эгоистичны и любят сами себя похвалить. После того, как он выслушал обе стороны, он перешел на сторону Кларка: «Я настаивал на том, что число индивидуальных и непохожих друг на друга событий в эволюционной истории человека было настолько велико, что невероятной кажется возможность, что где-то во Вселенной разовьется что-то, похожее на нас». Он продолжал брать на себя ответственность за мучительную неясность фильма: «Я предположил, что любая явная репрезентация развитого инопланетного существа в любом случае будет иметь хотя бы один ложный элемент, и что лучшим решением будет предположить, а не явно показать инопланетян. Фильм… вышел три года спустя. На премьере мне было приятно видеть, что я оказал некоторую помощь».

На самом деле он вышел 4 года спустя, в описании Сагана были и другие очевидно неверные детали. Например, его размышления о раннем названии «Путешествие за звездами»: «Название фильма, кстати, показалось мне немного странным. Насколько я знаю, нет такого места “за звездами”. Фильм о таком месте должен был бы в течение двух часов отображать пустой экран – возможный сюжет лишь для Энди Уорхола. Я был уверен, что это не то, что имели в виду Кларк и Кубрик». Это впечатление основано на шаткой почве, потому что во время их встречи оно еще не было придумано. Когда оно было придумано в действительности, почти спустя год, ни Кубрик, ни Кларк не были им довольны, они рассматривали его лишь как временную меру, поданную под натиском MGM, а не как реальное название фильма.

Саган также написал, что кино «продвигалось для студийного производства в Англии, и даже чрезвычайно важная линия сюжета – концовка! – была до сих пор не продумана этими двумя авторами». Концовка, действительно, не была продумана в течение нескольких лет, возможно поэтому он помнит все именно так. Но, когда они сидели за столом в доме Кубрика ранним летом 1964 года, от начала создания фильма их отделял целый год с половиной, неважно, насколько оптимистично был настроен режиссер. Они даже до сих пор не заключили договор со студией. Риторическое неверие Сагана было ошибочным. Астроном был, в конце концов, приглашен на рабочую встречу на раннем этапе создания сюжета, целью которой было узнать его мнение относительно именно финальной сцены, к которой он отнесся столь скептично.

Во время ужина Кубрик стремился снискать расположения Сагана, спрашивая его точку зрения и вежливо слушая. Он даже согласился с предложением заново собраться на следующий день, чтобы подвести итог их дискуссии. Но на самом деле он был раздражен тем, что видел, как молодой астроном общается в надменной, покровительственной манере. После того, как он проводил своих гостей до дверей, Стэн подождал час, а потом позвонил Кларку в Челси. «Отделайся от него, – сказал он. – Придумай любые отговорки, отведи его, куда хочешь. Я не хочу его больше видеть».

Кубрик продолжал игнорировать мнение Сагана и в следующие четыре года, много раз пытался изобразить инопланетян в своем фильме, а Кларк писал тысячи слов, пытаясь описать их. Если они в конечном счете согласились на неясность, на что-то черное и идеально ровное, это было решением, которые они приняли со временем и благодаря своим собственным усилиям, это не может быть приписано взглядам Сагана, какими бы верными они в то время ни были.

* * *

В своем письме от 23 мая Кларк написал Холдейну: «Кубрик абсолютно прекрасен… мы полностью сходимся во взглядах». Подталкиваемый разговорами с режиссером, он давал чудесный результат в течение второй половины 1964 года. В любой день они могли встретиться в разных местах города и обсуждать что-то, потом он возвращался к своей электрической печатной машинке на 10-й этаж Челси и писал. Он придерживался «диеты» с печеночным паштетом на крекерах, иногда слишком калорийной пище, принесенной его новым сомнительным интересом – ирландским матросом торгового флота, который жил в комнате ниже этажом.

12 июня Кларк записал следующее наблюдение в своем журнале: «Nb энтузиазм Стэна относительно материала позже спал – часть его тактики относительно авторов/актеров?» (Nb – латинское nota bene, значит обратить внимание). Он узнал о практике, знакомой большей части людей, работающих с Кубриком, иногда он был способен довести их до края нервного истощения, а иногда стимулировал их до абсолютного предела их творческих способностей. 20 июня Кларк написал: «Закончил первую главу “Взгляд из 2000 года” и начал сцену с роботом». Обе эти главы были позднее отброшены, но обе они содержали элементы, которые впоследствии появились в фильме. Изначально первая глава содержала размышления по поводу того, что обитатели Земли в 2000-е будет знать, смотря на Луну, что люди там наверху тоже смотрят на них: «И они будут помнить, что среди них есть такие, которых Земля никогда не примет снова, так как она уже собрала вместе всех их предков с начала истории. Это были путешественники, которые не смогли достичь своих целей, но вместо этого победили бессмертие космоса и находились на пути перемен или разложения». В течение нескольких лет Кубрик будет обдумывать отрывок с незабываемым кадром, в котором астронавт Фрэнк Пул летит в безмолвной черной необъятности космического пространства, навсегда погребенный в канареечно-желтом космическом костюме с отрезанным кислородопроводом.

Что касается «сцены с роботом» Кларка, она должна была стать недостающим связующим звеном между концепцией искусственного интеллекта, лучше всего описанной Айзеком Азимовым в середине века в сборнике рассказов «Я, робот» (1940–1950), а также представленной громоздким, жужжащим Робби Роботом в «Запретной планете» (1956), и элегантно освобожденным от телесной оболочки ХЭЛом-9000, компьютером из второй половины фильма. В черновике главы, предшественника ХЭЛа звали Сократ, он был «приблизительно размера и формы человека» и передвигался на ногах, составленных из сложно собранных регулирующих амортизаторов и натянутых пружин, поддерживаемых каркасом из металлических прутьев. Их описание дано подробно. Они гнутся и пружинят при каждом шаге в удивительном ритме, как будто они сами наделены жизнью. Сократ «не умнее, чем одаренная обезьяна», но, если его переключить в «независимый режим», он превращается в автономную личность. Он разговаривает, «самостоятельно производя слова». Имя этого первого наброска искусственного интеллекта будет меняться еще несколько раз, и каждый раз его интеллект будет расти.

В начале июля Кларк достиг двух тысяч слов в день. Прочитав первые пять глав, Кубрик воскликнул: «У нас тут бестселлер». 9 июля Кларк потратил большую часть вечера, объясняя ему, как пользоваться логарифмической линейкой: «Он очарован». На 12 главе Кларк записал следующее замечание: «Теперь у меня есть все, кроме сюжета». 26 июля, в день рождения Стэнли, Кларк наткнулся на карту в Гринвич-Виллидж, на которой была нарисована Земля, “трещащая по швам, с надписью: «Как вы можете отмечать день рождения, когда весь мир может взорваться в любую минуту?”»

В конце июля идея Кубрика написать историю в прозе, преобразовать ее затем в сценарий, а потом искать студийное финансирование, претерпела еще ряд изменений. Теперь он предлагал, чтобы сам роман стал основой сделки по фильму. А потом его можно преобразовать в сценарий. Что касается книги, они опубликуют ее до выхода фильма, сказал он. Если учитывать их совместное авторство в книге, они должны были заключить другое соглашение, с привлечением больших денег. Но это могло подождать.

Созвучности с «Одиссеей» начали появляться постепенно. В другой написанной от руки заметке, датированной 17 августа, Кларк написал: «Выбираем имя героя Д.Б.» Они утвердили имя Дэйва Боумена, им потребовалось некоторое время, чтобы осознать, что они пришли к отсылке к странствующему герою Гомера. «Буквально спустя несколько месяцев мы осознали, что лук – это символ Одиссея, – вспоминал Кларк в 1968. – Это был полностью бессознательный выбор. Я не могу поверить, что это было случайно». Открытие, что их астронавт походит на хитрого царя Гомера, по-прежнему не распространялось на название фильма. «Параллель с Одиссеем была в наших умах ясной с самого начала, задолго до того, как мы выбрали название», – вспоминал Кларк в 1972 году. К тому моменту они уже сократили название фильма от «Как была завоевана Вселенная» просто к «Вселенной», а 21 августа они снова это название расширили: теперь фильм стал называться «Туннель звезд».

В черновиках первых глав персонажа, который станет Дэйвом Боуменом, зовут Бруно. Он едет на своем управляемом компьютером Роллсе по «авто-хайвею», разделяющему «великий Вашингтон и Нью-Йорк», со своим сыном Джимми и собакой. Седые волосы Бруно говорят о его возрасте. Они едут в пусковой комплекс, который он запустит на орбиту, чтобы присоединиться к исследовательской экспедиции на Юпитер.

Внезапно их наполовину забытую книгу, которую он читал в детстве, Бруно вспомнил, как старая собака Одиссея вспомнила своего вернувшегося хозяина в конце его долгих скитаний, она начала вилять хвостом и умерла. Воспоминание об этом коротком эпизоде из величайшего из всех эпических произведений вызвало слезы на его глазах, и он отвернулся к боковому окну, чтобы Джимми не заметил их. (И что, подумал он, подумал бы Гомер об Одиссее, на который он скоро вступит?)

К середине лета Кубрик собрал ошеломительное количество информации, включая книги астрофизика Аластера Кэмерона, пионера компьютерной техники и искусственного интеллекта Ирвинга Джона Гуда, астронома Харлоу Шепли, научного репортера New York Times Уолтера Салливана и других. 28 июля он посмотрел на Кларка своим прозорливым взглядом и заявил: «Нам нужна потрясная тема с мифологической пышностью». Очевидно, их проект уже расширялся от «первого научно-фантастического фильма, который не будут считать мусором», до чего-то более мощного и потенциально более глубокого. Кларк вспоминает этот этап их совместной работы в своем первом черновике для статьи Life в 1967 году:

«В течение этого периода мы скитались по бесконечным тупикам и выбрасывали десятки тысяч слов. Объем и содержание истории постепенно расширялись и во времени, и в пространстве. К нашему удивлению, мы оказались вовлеченными в обсуждение ни много ни мало происхождения и судьбы человека. И то, что начиналось как история об исследованиях, начало иметь комплекс философских подтекстов».

Имея право на исправление, Кубрик перечеркнул большую часть последней фразы, прокомментировав: «Это звучит помпезно, и я уверен, что фразы наподобие этой вызывают негативный отклик у критиков». Хотя в перспективе его замечание было полностью точным и уместным, Кларк с трудом вычеркнул это предложение. Он продолжал:

«Были моменты, когда мне было немного страшно от того, что мы себе позволяем, в таких случаях Стэнли утешительно говорил: “Если ты можешь это описать, я могу это снять”. Хоть я и смог опровергнуть это изречение, я должен также отметить, что Стэнли впоследствии снял те вещи, которые я не мог описать».

Большая часть и этого тоже была перечеркнута режиссером, но только после того, как Кубрик переделал фразу: «Если это можно описать, это можно и снять», написав: «Опять же, вы добавляете творчество в написание». Это был один из массы других подобных комментариев.

Зависть Кубрика относительно заслуг авторов, которая проявилась в крайне публичной критике Терри Саузерна осенью 1964 года, когда он понял, что Саузерна слишком много хвалят за «Доктора Стрейнджлава», внезапно перекинулась и на его работу с Кларком. В биографической справке 1966 года New York Times процитировали Кубрика:

«Мы потратили большую часть года на написание романа. Мы оба делали главы и гоняли их туда-сюда. Для меня это лучший способ энергичной работы». На самом деле, нет ни одного свидетельства того, что Кубрик написал хоть слово в романе, хотя, без сомнений, он сделал существенный вклад в содержание и совершенно точно был главным автором сценария, который подвергался практически ежедневной переделке во время реальных съемок.

После того, как Кубрик прочел последнюю версию работы Кларка 7 сентября, он был полон энтузиазма. «Мы в фантастической форме», – ликовал он. Он приступил к написанию «опросника на 100 пунктов о наших астронавтах: например, спят ли они в пижамах, что они едят на завтрак и так далее». Спустя два дня Кларк лег в постель с расстроенным желудком, ему приснилось, что «он был роботом, которого пересобрали». После завтрака в кафе на 17-й авеню он вернулся в свою комнату, испытал прилив энергии, перечитал и переписал две главы. В этот же вечер он принес их довольному Кубрику, который нагревал сковородку, чтобы приготовить Кларку «хороший стейк, – комментируя, – Джо Левин не делает этого для своих писателей» (отсылка к известному кинопродюсеру). Режиссер казался невозмутимым, а Кларк 29 сентября снова плохо спал, ему снилось, что «начались съемки. Вокруг меня стояли актеры, но я до сих пор не знал сюжет».

В течение года они продолжали смотреть бесчисленное множество фильмов и читать множество книг, некоторые из которых определенно повлияли на их возникающую концепцию. Одним из фильмов была чудесная черно-белая короткометражка, номинированная на Оскар, снятая Колином Лоу и спродюсированная Канадской государственной службой кинематографии. Она называлась «Вселенная» – как мы помним, точно такое же название они уже отмели. Это был получасовой фильм, использующий инновационные технологии для репрезентации планет, скоплений звезд, туманностей и галактик. Специалист по визуальным эффектам Уолтер Джентльман наполнил цистерны с прозрачными растворителями краски свободно плавающими чернилами и масляными красками, он снимал их под ярким освещением на высокочувствительную пленку – если смотреть кадры в нормальной скорости, эта техника прибавляет ранее небывалый реализм подвешенной магии космоса, подсвеченного газовыми звездами и раскаленным, ионизированным водородом. Для Кубрика, страдавшего от бесконечно длящейся дрянной анимации и плохо сделанных работ, канадский фильм был откровением. Он просматривал «Вселенную» снова и снова, более пристально изучая ее. Он записал имена Лоу и Джентльмана, и пока он не обращал внимания на повествователя фильма – актера из Торонто Дугласа Рейна.

Изучение Кларком исследований, касающихся человеческого происхождения, возымели свой эффект. А покушение драматурга – научного писателя Роберта Ардри на палеоантропологию в «Африканском генезисе» вскоре также сильно на него повлияло. Книга была опубликована в 1961 году, она подробно раскрывала теорию, созданную Раймондом Дартом, известным за счет открытия в 1924 году ископаемых останков Африканских австралопитеков: наиболее давних прямоходящих прародителей человека. В середине 50-х Дарт выдвинул теорию, в основу которой легло исследование поверхности найденных костей – на ней были обнаружены повреждения, нанесенные тупым предметом. Это развило в нем убеждение, что в нашей цивилизации заложена древняя склонность к насилию: выживание наших обезьяноподобных предков было обусловлено развитием смертоносных орудий – утверждал он. Дарт назвал одну из своих статей «Хищнический переход от обезьяны к человеку». Книга Ардри твердо опиралась на идеи Дарта и стала невероятно влиятельным международным бестселлером. В ней была потенциально полезная параллель с рассказом Кларка «Встреча на заре истории».

Когда он закончил читать «Африканский генезис» 2 октября, Кларк отметил в своем дневнике: «Прочитал поразительный абзац, который даже может дать название нашему фильму: “Почему человеческий род не вымер в глубинах Плиоцена?.. Мы называем это подарком звезд, но, если бы не случайное совпадение излучения и генов, разум погиб бы на каком-то забытом богом африканском поле”. Это правда, Ардри говорит о мутациях, вызванных космическим излучением, но фраза “подарок звезд” удивительным образом перекладывается на наш сюжет». И они снова изменили свое рабочее название на «Подарок звезд».

У Кубрика была своя собственная любимая цитата из «Африканского генезиса»:

«Мы родились отнюдь не от падших ангелов, а от возвысившихся обезьян, вдобавок ко всему бывших вооруженными убийцами. И чему мы должны удивляться? Нашим убийствам и кровопролитию, и ракетам, и противоречивым приказам? Или нашим соглашениям, какими бы плохими они ни были; нашим симфониям, как редко бы они не игрались; нашим мирным землям, несмотря на то, как часто они становятся полями битв; нашим мечтам, неважно, как редко мы их выполняем. Человеческое чудо заключается не в том, как низко человек пал, но в том, как великолепно он возвысился».

26 сентября Кубрик дал своему соавтору еще одну книгу для чтения: «Тысячеликого героя» Джозефа Кэмпбелла – невероятно емкий взгляд на общность человеческих мифов. Кубрик уже цитировал Кларку ключевой тезис книги ранее: «Герой осмеливается выйти из мира повседневности и вступить в область сверхъестественного чуда: он встречается со сказочными силами и одерживает решительную победу, герой возвращается из этого таинственного приключения с силой даровать благо своим собратьям». В этой книге Кэмпбелл вспоминает, среди прочих примеров, подъем Прометея на небеса, кражу огня у богов и его возвращение. А также Ясона, плывущего через «Симплегады в море чудес», он перехитрил дракона, охранявшего Золотое Руно, и вернулся «с Руном и силой вырвать свой законный трон из рук узурпатора».

К поздней осени работа Кларка охватывала невероятное число сцен и ситуаций. Многие из них были вычеркнуты, но все они каким-то образом были необходимы процессу понимания, какой будет их история, это похоже на то, как актеры осмысляют предшествующую действию жизненную историю своего персонажа, прежде чем играть роль. Определенно появились очертания фильма, а его временные границы радикальным образом расширились по сравнению с тем, что пролегало в изначальной концепции – а именно, если двигаться к предыстории, они стали включать в себя сцену, основанную на «Встрече на заре истории».

В оригинальной истории Кларка люди уже жили общинами и умели пользоваться копьями и другими рудиментарными инструментами. Под влиянием «Африканского генезиса», однако, новая история была отброшена назад во времени, когда наши предки были едва отличимы от обезьян. “Смотрящий на Луну”, особенно умный австралопитек, заменил охотника Йаана из оригинальной истории. В новой первой главе вместо ножа, подаренного внеземными антропологами, таинственная «кристаллическая плита», сопровождаемая «пульсирующей аурой света и звука», появилась однажды вечером в африканской саванне. После расширенной демонстрации визуальной виртуозности, в течение которой Смотрящий на Луну чувствует, как «пытливые щупальца шарят по дальним закоулкам его мозга», плита закладывает идею использования орудий в мозг гоминида – речь идет об использовании в виде оружия острого камня.

Тем временем, под постоянным обстрелом клавиш печатной машинки Кларка обретал форму футуристический эквивалент «моря чудес» Ясона в последней главе фильма. Открытие и раскопки древнего артефакта, погребенного инопланетным разумом на Луне, изначально подразумевались как кульминация фильма, затем они постепенно переместились на место, следующее за прелюдией с человекоподобными обезьянами. Затем следовала экспедиция команды астронавтов на Юпитер – точка назначения сфокусированного пучка энергии, отправленного инопланетным объектом в тот момент, когда его впервые коснулся солнечный луч за миллионы лет. Сам «Часовой» по-разному описывался – как тетраэдр, кристалл, кристальный блок и идеальный куб.

После прибытия на Юпитер на своем космическом корабле, работающем на ядерной энергии, астронавты обнаруживают Звездные врата, врезанные в один из планетарных спутников – очевидно червоточина, ведущая к другой части галактики, которая, по крайней мере в некоторых версиях, работает как галактический Центральный вокзал. Далее следуют разные последовательности событий. В одной из них большая часть команды выживает, и они проходят в Звездные врата вместе. В другой это путешествие совершает лишь Боумен, в небольшой вспомогательной капсуле – «космическом катере», похожем на то, что описывается в рассказе Кларка «Кто там?».

В описании путешествия сквозь Звездные врата Кларк сконцентрировал все свои силы воображения и перевел их в самую живую и притягательную, практически тактильную прозу, которую он когда-либо писал. Невероятные виды звездных скоплений, красных солнц и неясных, закутанных в туман инопланетных миров – все это было сотворено Кларком в приглушенном свете его выходящей на север комнаты, где в компании до верху заполненной бумагой корзины он склонялся над своей электрической пишущей машинкой и отстукивал на ней слово за слово основу для будущего шедевра. Он писал, что Боумена охватило «чувство удивления… такое же сильное, как и любая другая сила, охватывающая его во время путешествия», когда он проник «в небо, такое же дикое, как галлюцинации какого-то сумасшедшего художника». Его космонавт-Одиссей пролетал сквозь «обгорелый труп мира, такого же большого, как Земля. Тут и там в лаве, разлитой по его поверхности, в которой таяли даже горы, по-прежнему был виден неясный план стертых с лица этого мира городов».

Проплывая мимо этой жертвенной звезды, которая исчезла, – «Новая, как и все солнца, на определенных этапах их эволюции убила своих детей, находящихся на ее орбите», – Боумен стал свидетелем «великолепного появления» сферического скопления звезд, развертывающегося «почти на четверти небесного свода… идеальная сфера с кучей звезд, которые становились все более и более плотными к центру, а сам центр был непрерывным сиянием света». Он пересек огромное солнце, на которое он мог смотреть прямо без дискомфорта, – красный гигант, который, казалось, «был не более горячим, чем накаленный докрасна уголь. Здесь и там проявлялись мрачно красные пятна, а реки были ярко-желтыми – раскаленные Амазонки, извивающиеся на тысячи миль».

Другие выжившие страницы включали описания, которые найдут практически буквальное воплощение три года спустя, когда команда Кубрика, специализирующаяся на визуальных эффектах, переложит их на язык кинематографа: «Теперь вращающиеся колеса света слились воедино, и их спицы сложились в светящиеся прутья, которые понемногу удалялись. Они сливались по парам, и получившиеся линии начали раскачиваться напротив друг друга, постоянно меняя угол своих пересечений. Фантастические мимолетные геометрические фигуры возникали то тут, то там, пока светящиеся сетки складывались и ломались; и гоминид смотрел из своей металлической пещеры дикими глазами, с разинутым ртом и всецело воспринимающий». Это был отголосок парализованного Смотрящего на Луну, которого запрограммировал инопланетный разум на доисторической Земле.

Даже формально отброшенные части, включающие блестящие фрагменты содержания, позже отразились и были изменены на разных уровнях в фильме. В конце концов, Боумен пребывал на планету, где он пролетал над «самым странным океаном – цвета соломы в некоторых местах, и рубиново-красных в тех местах, которые Боумен посчитал огромными глубинами». В одной из возможных концовок он счастлив, что нашел укрытие в здании, потому что «оно давало ментальную безопасность, так как оно закрывало обзор на это невозможное небо». В другой – он испытал «что-то, что не может быть реальным. Он был больше не внутри скафандра… Он стоял рядом с ним… он смотрел в окно на себя самого, застывшего над панелью управления». Некоторые из этих описаний появятся позднее в фильме, виртуозно снятые кадр за кадром.

Как позже отметил Кларк: «Мы со Стэнли Кубриком все еще искали концовку на ощупь, мы чувствовали, что она должна существовать, мы были как скульптор, который обтесывает камень до фигуры, которая скрыта внутри». Прочитывая получившуюся прозу, Кубрик имел причины чувствовать эйфорию и готовить своему коллеге стейки.

Не только Кларк был генератором идей. Его заметки подробно свидетельствуют о важной роли режиссера в том, что очевидно было совместными усилиями. 17 октября Кларк написал: «Идея Стэна – “сентиментально-гомосексуальные” роботы, которые создают викторианскую обстановку, чтобы успокоить героев». (Позже это предложение было исправлено на: «Стэнли придумал дикую идею немного педиковатых роботов», которые делают то же самое.) Точно так же, как с их инопланетными пирамидами на 5-й авеню, идея была достаточно быстро отброшена, однако в дальнейшем она стала зерном для двух важных аспектов конечной версии фильма: суперкомпьютер с усердно противостоящей мужской личностью и номер отеля в стиле Людовика XI, который служит своеобразной камерой для Боумана после его эпического путешествия – тот, который дает «ментальную безопасность, так как закрывает обзор на это невозможное небо».

Думая о «педиковатых роботах», и из-за своего все возрастающего восхищения Кубриком в течение 1964 года, Кларк чувствовал все большее беспокойство. Что бы подумал этот человек, который ему нравится все больше и которым он восхищается, если бы узнал о сексуальной ориентации своего коллеги? Он об этом не говорил, и это не давало ему покоя. В конце концов, он решил высказать это в откровенной форме. На одной из их встреч он дождался подходящего момента и затем внезапно выпалил: «Стэн, я хочу, чтобы ты знал, что я уже давно определившийся гей».

«Да, я знаю», – ответил Кубрик без промедления и продолжил обсуждать текущую тему.

Это вряд ли можно было сравнить с равнодушным «И что дальше?», и на лице Кларка появилась улыбка облегчения. Описывая эту сцену Кристиане, Кубрик сказал, что Кларк звучал, как «школьный учитель».

«Он был очень рад, что мне все равно, хотя он даже не представляет, насколько мне все равно», – заключил режиссер.

* * *

Тем временем просторная квартира Кубрика с низкими потолками и офис Polaris неумолимо заполнялись книгами, картами, фотографиями, 16 и 35-милиметровыми пленками и тому подобным. Кубрика занимал вопрос, как изобразить безграничность космоса, и он поглощал космические иллюстрации Чесли Боунстелла и чешского художника Людека Пешека, которые приходили в офис в формате щедро иллюстрированных огромных книг, а также профессиональные технические отчеты по теме, созданные ВВС США, корпорацией RAND, НАСА и научными журналами.

Научившись пользоваться логарифмической линейкой и изучив основы небесной системы координат, Кубрик направил свое внимание на природу бесконечности. Однажды в июле они с Кларком приостановили обсуждение развития сюжета, чтобы пуститься в длинные трактовки парадокса Кантора, который основан на идее, что число бесконечных множеств само может быть бесконечным. Это, в свою очередь, порождает парадокс, что, если есть бесконечное число бесконечных множеств, то множество всех множеств должно быть больше, чем любое включенное в него бесконечное подмножество. «Стэнли пытается опровергнуть парадокс, что “часть равна целому”, говоря, что полный квадрат не обязательно идентичен целому числу такого же порядка, – писал Кларк. – Я подозреваю, что он латентный математический гений».

Сам Кубрик знал о своих интеллектуальных и творческих способностях, и хотя он мог спокойно наслаждаться ими, он не позволял себе забивать ими голову. В Кларке он нашел идеального партнера для спарринга и антагониста. Кларк всегда давал лучшее из того, что у него было, отвечая релевантной информацией и знаниями, часто разрушающими предположения Кубрика в продуктивных установках. Каждый из них был поглощен самим собой, но по-разному. Кубрик упорно посвящал себя достижению цели создания значимой работы в области искусства, проекта, неизбежно охватывающего сложное взаимодействие финансов, логистики, идей, подчерпнутых из разных сфер, режиссуры и актерских техник, стратегий тайм-менеджмента, драматических структур и так далее.

На кону стояло не просто создание фильма – создание «универсального произведения искусства», – и Кубрик не позволял себе никаких реальных внешних интересов, поэтому он стягивал все разнообразные материалы проекта, который в настоящий момент занимал его, в емкий арсенал своей работы. По сути, места для чего-то другого просто не было, включая внешние отношения с людьми вне его семьи. Если он вовлекался в глубокую дружбу, она была сконцентрирована на совершенствовании его видения. Он всюду искал идеи, он отсеивал неподходящие убеждения – личные качества вроде лени – от подлинно полезных концептов. Несмотря на способности Кубрика и его значительные достижения, он совсем не был высокомерным, хотя он и мог проявить нетерпение к непродуманности и лицемерию. Он также не отдавал себе отчет в том, что он был великим художником. «Он наделся на то, что он хорош», – вспоминает Кристиана. Это, в свою очередь, оказывало влияние на его путь к общению с внешним миром. Многие, кто встречали Кубрика впервые, были удивлены его скромностью.

Кларк также наслаждался своими способностями и достижениями, но был менее продуман относительно того, чтобы дать людям знать об этом, он передавал им чувство собственного достоинства. При этом его поглощенность самим собой перекрывалась почти детской способностью удивляться и факту своей известности, и Вселенной, в которой его известность была лишь особенной очаровательной безделушкой. Частично из-за его по существу оптимистичного подхода к жизни в его себялюбии было одно обезоруживающее свойство – приглашение разделить богатство. Как и многие писатели, Кларк в определенном смысле был одиноким, и его совместная работа с Кубриком давала ему приятное ощущение свободы от профессионального одиночества.

И все равно он скучал по Цейлону и, в особенности, по Гектору Эканаяке, своему молодому цейлонскому другу, который когда-то стал чемпионом по боксу в наилегчайшем весе. Эканаяке, который снялся в фильме Уилсона Getawarayo, едва не потерял голову в прошлом году, когда потерял управление над своей моторной лодкой и повернул прямо в пирс. Молодой человек попал в больницу с переломом черепа – он выжил только благодаря шлему и молниеносной реакции. Ко всему прочему, у него с детства было косоглазие, и Кларк обещал оплатить операцию в США по исправлению этого недуга. В конце ноября автор поехал в аэропорт имени Джона Ф. Кеннеди, чтобы встретить Эканаяке, который никогда раньше не выезжал за пределы Цейлона. Операция должна была пройти в Калифорнии, и Кларк также пообещал оплатить курс дайвинга Гектору.

21 декабря Эканаяке пошел вместе с Кларком на Ленгстингтон-авеню после обеда. Кристиана и дети купили рождественскую елку и разместили ее на платформе в гостиной, но у них не было времени украсить ее. Хотя Кубрик и уделял максимум своего безраздельного внимания Кларку, который пытался закончить свой роман до Рождества, он отвлекался на кампанию по «Доктору Стренджлаву» к премии Оскар, и их дискуссию постоянно прерывали телефонные звонки. Кристиана налила Гектору чашечку чая и сказала, что на несколько часов уйдет с девочками делать покупки к Рождеству. На это Гектор, который все это время оставался неприкаянным, предложил украсить елку, пока их не будет. Кристиана собиралась украсить ее вместе с детьми, но, увидев, что другу Артура нечем заняться, согласилась.

Кларк и Кубрик продолжали дискутировать на нижнем этаже, а Гектор энергично атаковал елку, он расправлял ее, связывая ветви вместе, создавая равномерный по форме, похожий на храм силуэт. Далее он начал развешивать украшения в концентрические линии, смутно напоминающие пагоду. Из-за своей колоннообразной и ровной формы с тщательно связанными вместе ветвями и практически горизонтальными линиями мишуры, в которых не было и тени провисания, дерево стало воплощением буддистской Азии – это больше походило на священное бодхи, а не на рождественскую ель. Результат трудов Гектора куда больше располагал к размышлениям, пению и медитации, чем к чествованию пастырей, королей и младенца Иисуса. Когда спустя несколько часов Кристиана вернулась домой, она быстро перевела свое удивление в симуляцию удовольствия, чтобы не обидеть Гектора. «Мама! Мама! – закричала Аня, потянувшая свою мать на нижний этаж, чтобы Гектор не услышал. – Этот парень сделал очень странное дерево!»

Вернувшись в Челси, Кларк обнаружил у себя под дверью записку от Аллена Гинзберга и Уильяма Берроуза, в которой они приглашали его присоединиться к ним в баре. День вышел порядком скомканным, поэтому он с удовольствием откликнулся на их приглашение «в поисках вдохновения». После завершения последних глав книги 24 декабря, черновика почти на 15 тысяч слов, он преподнес то, что полагал завершенным манускриптом, Кубрику в подарок на Рождество. Новый материал Кубрик читал со смесью восхищения и удовлетворения, закончив, он с улыбкой подытожил: «Мы расширили сферу научной фантастики».

Действительно ли они сделали это? «На самом деле, мы жестоко заблуждались, по крайней мере, я, – написал Кларк восемь лет спустя. – В действительности все, что мы сделали, было лишь грязным черновиком двух третей книги, описывающих самые важные моменты. Нам удалось провести Боумена через Звездные врата, но мы не знали, что будет дальше, только в самом общем виде».

С Рождества 1964 года Кубрику оставалось всего лишь разработать сценарий, основанный на книге, получить студийное финансирование, нанять актеров и киношников и начать съемки. 31 декабря Кларк получил копию письма Кубрика Скотту Мередиту, сообщающего агенту, что, согласно их соглашению, работа Кларка выполнена.

С Новым годом.

* * *

В своих заметках «Сын Доктора Стрейнджлава» Кларк написал про 24 декабря: «Принес полную книгу – уволен!» Тяжело не почувствовать страдание в этих словах. На самом деле, мы не знаем, что случилось дальше. В своем наброске статьи, созданном как всегда с оглядкой на будущие поколения, не говоря уже о том, что он знал, что Кубрик это прочтет, Кларк написал: «Первая версия романа попала в руки к Стэнли 24 декабря 1964 года, и он тут же уволил меня. Конечно, я снова начал работать на следующий день по новому контракту, но я хочу отметить, что был уволен в канун Рождества». (Достаточно предсказуемо, что Кубрик даже это вычеркнул с комментарием: «Невразумительно. Никто не поймет, что ты имеешь в виду».)

Вероятно, после некоторых серьезных нажимов со стороны своего бывшего коллеги и после некоторого прагматичного переосмысления, Кубрик пересмотрел свою сокращающую расходы меру, и к началу января новый контракт Кларка задним числом был подписан так, будто тот начинал работать сразу после окончания первого контракта. Он бы так не сделал, если бы не понимал, что на самом деле они не закончили. Тогда еще никто не подозревал, что под безжалостным натиском бескомпромиссного перфекционизма режиссера окончательный сюжет фильма потребует еще трех лет упорной работы.

И если не считать, что история была лишь частью в создании фильма, Кубрик понимал, что Кларк, даже не в качестве писателя, будет ценен как консультант с хорошими связями в аэрокосмическом сообществе. В любом случае, Polaris скоро придется перекладывать бремя финансовых обязательств на студию, потому что надвигаются и другие значительные затраты. Если Кубрик намеревался начать съемки в этом же году, ему в скором времени нужно было нанимать съемочную группу. Студийная поддержка становилась неотложной необходимостью.

Но сначала он хотел, чтобы у него было несколько сцен, которые можно показать. После долгого изучения «Вселенной» в 1964 году, в самом начале нового года Кубрик решил повторить технологии этого фильма, только на 65-миллиметровой цветной пленке. В январе он привез камеру из Лос-Анджелеса, заключил контракт с небольшой студией визуальных эффектов под названием Effects-U-All и арендовал заброшенную фабрику корсетов на пересечении 72-й улицы и Бродвея. Там он и его коллеги установили цистерны с черными чернилами и чрезвычайно токсичным растворителем краски времен Второй мировой под названием “банановое масло” (изоамиловый ацетат), все это они окружили высокоинтенсивным светом и сняли первые кадры того, что впоследствии станет «Космической одиссеей 2001 года». Они держали все в величайшем секрете и называли его «Проект Манхэттен» – отсылка к ядерной программе США времен Второй мировой войны.

Мощный свет позволяет работать с высокоскоростной камерой, что является важным в съемке невероятно быстрой алхимии поверхностного натяжения, смены цветов и химических реакций, которые происходят позднее. Рапидная камера снимает 72 кадра в секунду, что создает чистый и детальный «галактический» слоумоушн, примечательно, что они использовали зубочистки, чтобы создать точечки из белой краски на смешанном с чернилами растворителе. Реагируя на банановое масло, краска создавала искусственные цветы звезд и галактические завитки, устремляющиеся в космическое пространство. Макрообъектив делал эту зону размером с игральную карту, которая выглядела как туманность сквозь световые лета. Часть того, что стало психоделическим проходом сквозь Звездные врата, была создана именно таким способом на Верхнем Вест-Сайде в начале 1965 года. Кубрик тогда сам управлял камерой.

Уолтер Джентльман – пионер визуальных эффектов, работавший со «Вселенной», создал эту технику в конце 1950, он понимал, что «многие из настоящих катаклизмов, которые могут произойти в природе, также происходят на молекулярном уровне, что обеспечивает для вас возможность задать верное направление элементам и сфотографировать это так, что это будет выглядеть гигантским. Капая краску на масло или в другую краску, вы можете получить эффект взрыва, и вещество изменит цвет… И таких комбинаций действительно практически бесконечное количество».

Кристиана Кубрик отлично помнит, что происходило на фабрике корсетов. Большие низкие столы, на которых стояли неглубокие металлические цистерны с квадратными сторонами и баночки с красками и химикатами. Вонь от растворителей, чернил и лаков «гнила» под горячими лучами осветительных приборов и заполняла воздух. Материалы, с которыми работал Стэнли, стимулировали рост бактерий и становились «невыразимо отвратительными». В недолговечной микровселенной Кубрика возникала жизнь, она увеличивалась в геометрической прогрессии, захватывая скопления звезд и изменяя форму туманностей, даже несмотря на то, что все это снималось на высокоскоростную камеру.

Упорство, которое проявлял режиссер во время создания фильма, уже тогда было очевидным. Возвращаясь с фабрики рано утром с красными глазами и заплывшим от паров лицом, он игнорировал невероятную вонь неделями напролет, скрупулезно записывая проценты, температуры и плотности, чтобы понять, в каких пределах этих измерений жидкости дадут необходимый эффект. «Разница между многими из нас и Стэнли заключалась в том, что он находился там еще долгое время, когда все мы уже давно теряли терпение, – вспоминает Кристиана. – И запись информации о каждом эффекте, чтобы потом его можно было повторить, становилась невозможно скучной. И не просто повторить, но повторить в другой комбинации, и другая комбинация не должна была быть похожей на растворенные чернила, она должна была выглядеть как Вселенная. И вот такими безумцами и должны быть художники».

* * *

Гряда темно-серых туч низко нависла над Манхэттеном холодным днем в пятницу 22 января. Внезапно зазвонил телефон Кларка в Челси. Звонил его старый знакомый Фрэд Ордуэй – до недавнего времени работник под руководством Вернера фон Брауна в Центре космических полетов имени Джорджа Маршалла НАСА в Ханствилле, Алабама. Ордуэй был в Нью-Йорке со своим коллегой, другим ассистентом фон Брауна, немецким графическим дизайнером Гарри Лангом. Найдется ли у Артура время на встречу? Несмотря на то, что оба они были приглашены на ужин, они договорились встретиться несколькими часами позднее в Гарвардском клубе, где всегда останавливался Ордуэй, когда бывал в Нью-Йорке.

Они сели у одного из каминов за большой, сделанный из дуба столик в центре клуба и начали разговаривать об испытательных полетах ракеты-носителя в рамках программы «Аполло» и об американской лунной программе. Снаружи падал снег. Кларку казалось, что Цейлон находится за миллион миль. Ордуэй, окончивший Гарвард отпрыск процветающей нью-йоркской семьи, был в своей тарелке. Атлетичный, похожий на выпускника школы в свои сорок, он был модником. Ордуэй опубликовал множество статей и книг по астронавтике, ракетной технике и астрономии и был сотрудником Армейского баллистического ракетного агентства. Он познакомился с Кларком на Международной астрономической конференции в Париже в 1950 году.

Гарри Ланг сбежал из Восточной Германии после Второй мировой войны, он изучал дизайн в западной части разделенной надвое страны и иммигрировал в США в 1950-е. Он был также одет с иголочки, ему было лет 35, он вел себя очень спокойно, и у него были умные глаза. Из-под выступающего вдовьего мыса виднелся нос, формой напоминающий консервный нож, – самая видная часть на его немного лошадином лице. После того, как он проработал ненавистный год в американской рекламе, армия США призвала его во время корейской войны. Иностранные граждане не отправлялись на войну, и Лангу дали задание проиллюстрировать технические инструкции в Алабаме. После армейского срока он устроился на работу в Редстоунский арсенал, где фон Браун уже создавал свои ракеты вместе со своим прекрасным отрядом бывших нацистских инженеров, большая часть из которых принимала участие в программе разработки ракеты Фау-2 для Адольфа Гитлера. В конце концов, он стал работать с Ордуэем, а потом занял должность технического писателя под руководством фон Брауна, а когда в 1958 году было создано НАСА, все они начали работать на космическое агентство. Вместе они создали серию иллюстрированных книг с ракетостроителями и еще несколько других проектов. Немного раньше они ушли из НАСА, чтобы сосредоточить внимание на их собственной компании General Astronautics Research Corporation.

Когда Ордуэй спросил у Кларка, что он забыл в Нью-Йорке, последний ответил, что работает с Кубриком над кинопроектом о первом контакте с развитым инопланетным интеллектом. У Ланга глаза полезли на лоб. «Представляешь, мы только что опубликовали детскую книгу для издательства Даттона о жизни в других солнечных системах, – сказал он со своим мягким немецким акцентом. – А сейчас мы работаем над большой книгой для Prentice Hall, это профессиональная работа, которую мы назовем “Разум во Вселенной”. Мы предоставляем им корректурный оттиск и множество моих иллюстраций». Он извинился, поднялся наверх, чтобы взять папку, и в последующие полчаса они с Ордуэем объяснили суть их работы. «Как необычно, – сказал Кларк, покачивая головой. – “Разум во Вселенной”… А ведь я работаю со Стэнли Кубриком над той же темой».

Посмотрев на часы, они поднялись, чтобы попрощаться. «Артур вышел, и мы увидели его за углом, он звонил Кубрику, – вспоминает Ордуэй. – Мы с Гарри пошли к выходу и взяли наши пальто, и в тот момент, когда мы уже выходили из дверей, один из сотрудников гостиницы сказал: “Мистер Ордуэй, вас к телефону”. Я думал, что этот от хозяина и хозяйки гостиницы, которые хотели спросить, хорошо ли мы добрались, “потому что шел сильный снег”… И тут я услышал: “Это Стэнли Кубрик”. “О, – сказал я. – Как дела?” Мы разговаривали о его фильме, и о том, что ему только что звонил Артур. И он спрашивал, смогу ли я встретиться с ним. В общем, тогда у нас было время».

На следующий день они снова собрались в офисе Кубрика, чтобы провести «мыслительно бодрящий» вечер. «Он здорово погрузился в эту область, – говорил Ордуэй, описывая офис, заваленный научно-фантастическими журналами, книгами и экономическими журналами. – Было интересно услышать о том, чем он занимается. Он как бы набросал для нас то, что было у него в голове, и они тут же дали мне копию “Путешествия за звездами” (это было последним названием на то время, именно против него возражал Саган), так назывался их роман или история для кино, написанная Кубриком и Кларком».

Во время беседы Ланг объяснил, что до недавнего времени он руководил графической группой будущих проектов в НАСА, где он контролировал работу 10 иллюстраторов, работающих над визуализацией развивающихся космических технологий. Продажа космических полетов ассигнованными денежными средствами Конгресса комитетам и американской публике была высоким приоритетом для фон Брауна, который понимал центральную роль, которую играло общественное отношение в получении поддержки для его экстраординарной амбициозности. Ланг вспомнил, как в Хантсвилл приехал Уолт Дисней, и ракетостроители провели встречу с его главными инженерами. В присутствии Диснея, рассказывал он, фон Браун отметил: «Гарри, твоя работа приносит деньги. Все остальные хотят их потратить».

Кубрик, который внимательно слушал, ждал, пока он закончит. «Ну, я могу получить лучших иллюстраторов, чем ты; их уйма в Гринвич Вилладж, – сказал он прямо. – Они там все голодают. Но они не знают того, что знаешь ты. Вот, что мне нужно. Ты видел ракеты всех размеров и назначений вблизи. Ты знаешь, как они выглядят, в деталях».

«Да, да, я достаточно много видел», – сказал Ланг, который нисколько не обиделся.

Кубрик спросил их, не хотят ли они поработать в качестве технических консультантов для его фильма. Он объяснил, что они хотят научной точности и тщательно исследованной правдоподобности. Фильм должен выглядеть невероятно правдоподобным, без этих дрянных фальшивок ранних попыток снять научную фантастику. Зрители должны чувствовать, что их перенесли в первые годы следующего века. Сюжет будет помещен в период, отдаленный на три десятилетия в будущее, достаточно далеко, чтобы космические корабли и компьютеры не были невозможны в реальности, но достаточно близко, чтобы у них был реальный шанс приближенно соответствовать тому, что может реально произойти.

Ордуэй и Ланг посмотрели друг на друга. Они ни на секунду не сомневались в ответе. Они уже предприняли рискованный шаг, уйдя из НАСА и начав свой собственный бизнес именно для таких возможностей. Большую часть этого года они ездили из Хантсвилла в Нью-Йорк и обратно, Ордуэй исследовал аэрокосмические технологии, а его партнер делал их дизайн и изображал их. Ланге был нанят как консультант, но его вклад в проект оказался куда значительнее, и в конце он стал художником-постановщиком и продолжил карьеру в киноиндустрии.

С небольшой помощью Кларка Кубрик нашел себе пару коллег, лучше которых для его целей нельзя было и желать.

* * *

Несмотря на полное фиаско фильма MGM «Мятеж на “Баунти”» 1962 года, новый президент студии Роберт О’Брайан решил продолжить показ художественных фильмов «Синерама» с большим бюджетом в формате «презентаций». Он уже утвердил производство трехчасового широкоэкранного «Доктора Живаго» Дэвида Лина, который должен был выйти в декабре 1965 года. Этот фильм вышел со значительной задержкой и с большим дополнительным бюджетом. У него были большие надежды, что фильм восстановит денежные запасы, осушенные провалом предыдущего фильма.

С десятиминутным отрывком космологической пленки «Проекта Манхэттен» Кубрика и черновиком романа Кларка в руке, доверенное лицо режиссера в Лос-Анджелесе Луис Блау презентовал «Путешествие за звездами» MGM в начале февраля. «Я дал им двух или трехдневный срок, в течение которого они должны были со мной связаться, вот так я и сделал свое дело», – вспоминает Блау. Хотя студия привыкла получать законченные сценарии, а не неопубликованные романы с неуклюже усеченными концовками, хоть и сопровождаемые красивыми, но слишком экспериментальными кинематографическими абстракциями, Кубрик был топовым режиссером в тот момент, и О’Брайан нисколько не сомневался, что он посоревнуется в успехе с фильмом «Как был завоеван Запад», так как это была такая же важная драма, только развивающаяся в будущем.

Соответственно он согласился на условия Блау в течение запрошенных трех дней. Такой срок был дан, чтобы прикрыть все повествовательные недостатки романа, так как вряд ли хоть кто-нибудь смог бы за это время полностью прочесть книгу. О’Брайан выделил бюджет в пять миллионов долларов, релиз он наметил на конец 1966 года или на начало следующего года. Финансовый провал «Баунти» по-прежнему давал о себе знать, и акционеры студии и исполнительные продюсеры тут же начали критиковать его решение, образовался хор из злословий, который только нарастал со временем, так как проект Кубрика значительно превысил изначально выделенный бюджет и точно так же вышел намного позднее намеченной даты. Говорят, что такая неприязнь в основном исходила от наиболее консервативных членов MGM, которые считали, что «Доктор Стрейнджлав» откровенно непатриотичный и оскорбительный.

Однако Кубрик выбрал своего босса на студии разумно. В последующие годы О’Брайан ни разу не колебался в своем решении. Его согласие профинансировать фильм Кубрика было, очевидно, продиктовано совокупностью связанных факторов. Хотя в 1965 году в жанре научной фантастики вышло всего два по-настоящему уважаемых фильма, он, тем не менее, достаточно быстро набрал популярность в предыдущие 15 лет. Графики показывали рост интереса в геометрической прогрессии. В 1950 году вышло всего три художественных фильма в этом жанре, но к середине 60-х в год выходило около 25 научно-фантастических фильма, а к концу десятилетия вышло около 150 фильмов – это было беспрецедентным ростом для нового жанра, даже несмотря на то, что большая часть продукции была второсортной халтурой. Этому жанру был необходим блестящий успех высшего разряда.

К этому, конечно, добавлялся реальный полет на Луну, подготовка к которому была в самом разгаре, а пресса только об этом и говорила. Людское внимание было приковано к подвигам американских астронавтов, и к тому моменту, как MGM анонсировала космический эпос Кубрика (23 февраля 1965 года), небольшие по размерам капсулы проекта «Меркурий» были вытеснены среднеуровневыми капсулами проекта «Джемини», которые в скором времени должны были доставить команду из двух человек на орбиту. Учитывая все то внимание, которое оказывалось усилиям американской космической программы, О’Брайан почувствовал значительный и еще неиспользованный коммерческий потенциал.

Плюс к этому, режиссер был беспроигрышным вариантом. Он уже потянул фильм размаха и бюджета «Спартака» и уже показал свою способность достигать значительного одобрения критиков и коммерческого успеха с «Доктором Стрейнджлавом».

Кубрик и Кларк чувствовали постоянное сомнение относительно провозглашенного в пресс-релизе MGM названия фильма «Путешествие за звездами», которое было лишь одним из недолго живущих названий. Писатель New Yorker Джереми Бернштейн впервые познакомился с Кларком за год или более до этого момента, и весной 1965 года Кларк свел их с Кубриком. Бернштейн, который по основной профессии был астрофизиком, вспоминает эту сцену годы спустя: «Когда я впервые увидел Кубрика в его квартире, я сказал себе: “Он один из наших”. Я имел в виду, что он выглядел и вел себя, как почти любой эксцентричный физик, которого я когда-либо встречал. Квартира была в хаосе. Повсюду бегали дети и собаки. Почти всю мебель покрывали бумаги. Он сказал, что вместе с Кларком делает научно-фантастический фильм, одиссею, космическую одиссею. У него пока не было названия».

И хотя Кларк позже скажет, что окончательное название было полностью идеей Кубрика, он, вероятно, забыл о размышлениях о 2000-х в одном из шести купленных режиссером рассказов «Колыбель на орбите», где повествователь ворчит о том, что XXI век на самом деле начался в 2001 году, а не в 2000. Сохранившийся отчет о выборе названия «Путешествие за звездами» содержит записи мыслей Кубрика по поводу этого. В конце апреля 1965 года появилось несколько названий, написанных красными чернилами.

Написал их режиссер:

Освобождение Земли

Звездные врата

Космическая Одиссея [sic]

Окно на Юпитер

Прощание с Землей

А в верхнем левом углу, впервые:

Космическая одиссея 2001 года

Согласно разрозненным записям Кларка в «Сыне Доктора Стрейнджлава», название было выбрано либо 29, либо 30 апреля 1965 года.

Новое название прилипло к фильму.

* * *

Подписав протокол о сотрудничестве, которого было достаточно, чтобы объявить об их совместной работе 14 января, а затем объявив о выходе фильма 23 января, Кубрик (через Блау, представляющего Polaris) и О’Брайан (через внутренних юристов) подписали 70-страничный контракт, состоящий из 35 пунктов о создании «художественного фильма, ориентировочно озаглавленного “Космическая одиссея 2001 года”». Если в него вчитаться, то окажется, что выживший проект, датированный 22 мая 1965 года, был удивительным рогом изобилия самого Кубрика. Он разрушал одни мифы, подначивал другие мифы и, в том числе, затрагивал значение Кларка для проекта, и степень его исключенности из финансовых дел. (Хотя настоящий подписанный контракт мог где-то существовать, но даже если и так, он не был доступен простым смертным.)

Кубрик подходил к заключению таких контрактов с такой же педантичной концентрацией, которую он предъявлял и к другим аспектам режиссуры, не в последнюю очередь из-за того, что они влияли на все аспекты вообще. «Он работал над сделками очень аккуратно, и он был похож на шахматного игрока в таких делах – действительно очень аккуратного, – говорила Кристиана. – Он говорил: “Нельзя слишком рано расслабляться. Именно так ты допускаешь ошибки”. Он был очень внимателен к каждой детали… Он заключал такие хорошие контракты, которые не заключал никто больше. Он никому не доверял. Когда ему в итоге что-то удавалось, и он получал то, что хотел – верный фильм в правильное время с нужным количеством денег, с правильным всем, он говорил: “Мне кажется, я это сделал”. Он никогда бы не сказал: “Я это сделал!” Просто “Мне кажется, я это сделал. Мне кажется, у меня получилось”».

Контракт, в котором отмечалось, что Polaris купил права на «Часового» за 5 тысяч долларов, а также заплатил 30 тысяч долларов, чтобы написать роман, утверждал, что MGM возместит все затраты Кубрика на подготовительный этап, включая все последующие выплаты Кларка (имеется в виду 15 тысяч долларов, которые полагались Кларку во время старта съемок, и еще 15 тысяч долларов по окончании). Общая сумма возмещений на май 1965 года составляла 53 429 долларов, большая часть из которых полагалась Кларку. Бюджет фильма составлял пять миллионов долларов – не шесть, как иногда говорят. Это цифра также включала в себя 350 тысяч долларов за кубриковский «Проект Манхэттен».

Чтобы называть вещи своими именами: согласно контракту, Кларк получил примерно 35 тысяч долларов за покупку авторских прав на «Часового» и написание романа и, в конце концов, должен был получить еще 30. Учитывая инфляцию, это около 500 тысяч долларов на сегодняшние деньги. Кубрик получил больше чем в три раза от продажи интеллектуального имущества MGM, Кларк в этой сделке никак не участвовал. Тем временем, согласно другому соглашению, Кубрик должен был получить 40 % от продаж романа Кларка, а Кларк – 60 %, когда роман будет готов к печати. Кто принял такое решение? Режиссер, который внимательно следил за всем и имел право на утверждение. (Кроме того, что роман был основой фильма, MGM книга больше не была нужна.)

Помимо этого, бюджет фильма включал в себя 200 тысяч долларов за услуги Кубрика в качестве продюсера и режиссера и 50 тысяч за его усилия по адаптации сценария. Если пересчитать с учетом инфляции, это около 2 миллионов долларов для Кубрика, в общем – это более 4,5 миллионов долларов в современных деньгах. Это не включая долю от прибыли Polaris, которая была определена как 25 % от чистой прибыли за вычетом налогов, она полагалась студии, если MGM в 2,2 раза покроет свои расходы. Если Кубрик превышает бюджет, – а он сделал это больше чем в 2 раза, – чистая прибыль начиналась с покрытия расходов MGM в 2,7 раза. Несмотря на все это, Кубрик должен был получить значительную сумму, если фильм будет успешным. И опять же у Кларка в этой игре не было никаких ставок.

В контракте были и другие пункты, представляющие значительный интерес для режиссера. На протяжении многих лет существовала легенда, что после «Спартака» Кубрик никогда не соглашался на контракт, в котором он не имел абсолютного контроля над своей работой. Его контракт с MGM на «Космическую одиссею 2001 года» проясняет, что это не всегда было так. Контракт содержит положение, согласно которому «нынешний президент» MGM имеет право запрашивать изменения. Если режиссер с ними не согласен, на решение аудитории будет выставлено две версии: одна с запрошенными изменениями, а вторая – без них. Если аудитория согласится с изменениями, режиссер был обязан их принять. (Маргиналии Кубрика здесь касались лишь правки в языковом плане, и кажется разумным предположить, что он принял это положение после этих небольших модификаций. Неподписанный черновик договора был очевидно результатом интенсивных переговоров. Окончательная версия недоступна исследователям.)

Другой интересной деталью является короткий список возможных режиссеров – одним из них был Стэнли Кубриком. Там также были Альфред Хичкок, Дэвид Лин и Билли Уайлдер. (Попытайтесь представить: «Космическая одиссея 2001 года» снята Уайлдером – человеком, который сделал «В джазе только девушки».) Съемки фильма должны были пройти в Borehamwood Studios, на севере Лондона – на одной из самых лучших студий Европы. Также контракт включал такое описание прав MGM: «Территория дистрибьютора должна иметь все космические транспортные средства, шаттлы, космические станции, системы жизнеобеспечения на орбитальных станциях, список может быть неполным; планеты, планетоиды, спутники и все галактики Вселенной (здесь под территориями подразумеваются космические территории)».

Шаблонный язык совпал с целью.

Наконец, MGM сохранила решающее слово в выборе актеров, и контракт содержал приложение с предложениями Кубрика по поводу подбора актеров, которое одобрила студия. За четыре месяца до того, как Кир Дулли узнал о режиссерском интересе, он был утвержден на главную роль Дэйва Боумена. Дулли, в то время 29-летний актер, был известен ролью холодного, ушедшего в себя, безэмоционального психиатрического пациента Фрэнка Перри в фильме «Дэвид и Лиза». В список актеров, которых одобрила MGM на роль доктора Хейвуда Флойда, попали: Роберт Мантгомери, Джозеф Коттен, Роберт Райан, Генри Фонда, Джейсон Робардс и Джордж Кэмпбелл Скотт. На роль Смотрящего на Луну, лидера человекообразных обезьян, Кубрик выбрал, а студия подтвердила, Роберта Шоу, Альберта Финни, Гари Локвуда и Жана-Поля Бельмондо, который уже был звездой фильма Жана-Люка Годара «На последнем дыхании» 1960 года. Французский акцент не был проблемой для части без разговоров.

Интересно присутствие Гари Локвуда в этом списке, и Кубрик позднее вернулся к нему, но с другой ролью. Было очевидно, кого он изначально хотел на роль Смотрящего на Луну. В феврале он написал Шоу, прикрепив рисунок с широколицым волосатым неандертальцем: «Я не хочу сказать, что не ценю ваше грубое и мужественное лицо, но я должен отметить, что тут прослеживается невероятное подобие». Шоу – недружелюбный британский актер, которого лучше всего знали по ролям в военных фильмах и плохих парней в таких фильмах, как «Разрушители плотин» (1954) и «Из России с любовью» (1964), впоследствии он перевоплотился в незабываемого охотника на акул Квинта в «Челюстях» (1975). Проблема того, как убедительно показать приматов – предшественников людей, тогда казалась практически нерешаемой, в дальнейшем этот вопрос снова поднимется в процессе создания фильма, и ответ на него будет найден, но без достоинств обезьяноподобного лица Роберта Шоу.

* * *

К весне 1965 года ранее спавший офис Polaris в Центральном парке стал гиперактивным. Иллюстрации Ланга были прикреплены на доски объявлений вместе с работами, присланными по почте Graphic Films – командой из Лос-Анджелеса, которая сделала To the Moon and Beyond для нью-йоркской Всемирной выставки, с ними Кубрик заключил контракт на создание космических кораблей и дизайна лунной базы. Раскадровки были вывешены на стенах в другой комнате, там же висели детальные цветные изображения запланированных сцен. Там была, в том числе, космическая станция в форме фрисби, к которой приближался космический шаттл, похожий на нож. Телефоны звонили постоянно, а сигаретный дым вихрился в воздухе вслед непрерывно снующим людям с портфолио, чертежами, а также с папками и документами. 19 апреля в понедельник пришел Кларк.

«Я поднялся в офис с примерно тремя тысячами слов, которые Стэнли еще не читал. Место сейчас по-настоящему кипит, там работает примерно 10 человек, включая двоих сотрудников из Англии. Стены покрыты впечатляющими картинками, и я уже чувствую себя пятым колесом. Один псих, который настаивает на том, что Стэнли должен нанять его, сидит на скамейке снаружи уже пару недель, иногда он заходит в здание. В качестве самообороны Стэнли носит большой охотничий нож в своем портфеле».

Ордуэй вспоминает эпизод со скамейкой немного менее снисходительно. «Он был странным нью-йоркским парнем», – сказал он, но не о парне на скамейке, а о Кубрике. «Я навсегда запомнил, как он однажды сказал: “Фред, ты видел этого парня, который сидит на скамейке на улице?” Я сказал: “На парковой скамейке?” Он сказал: “Да, он там сидел вчера и позавчера… Как думаешь, что он там делает?” Вы знаете, он так смотрел на вещи. Когда мы вышли пообедать… он всегда просил отдельный столик и сидел и рассматривал стену, потому что у него была такого рода маниакальность».

Лучшие создатели фильмов для НАСА и ВВС США, Graphic была нишевой компанией визуальных эффектов, ее основал в 1941 году бывший диснеевский аниматор Лестер Новрос. Кроме To the Moon and Beyond они недавно сделали другую короткометражку, освещающую будущее развитие космоса, там были такие детали, как анимация маленьких катеров для одного человека с механическими руками. В мае Новрос и режиссер To the Moon and Beyond Кон Педерсон прилетели из Лос-Анджелеса на консультацию. На первый взгляд Кубрик показался им серьезным, тихим, но чрезвычайно прямолинейным.

«Мы отлично провели время, – вспоминал Наврос в 1984 году. – Он сказал, что многое в сценарии еще не определено, особенно концовка. Он хотел ввести людей некой инопланетной внешности. Он думал, что они должны быть почти семиметровыми, очень худыми и вытянутыми. Он спросил, знаем ли мы скульптора Джакометти, и мы сказали да, и он сказал, что в Музее современного искусства проводится выставка его работ. Мы туда пошли, и он сказал: “У меня есть идея, что наши космические друзья должны выглядеть примерно так. Чтобы в конце фильма они смогли спуститься и захватить этого маленького паренька с Земли своими руками и уйти в закат”. Это было так банально».

Кубрик сказал своим гостям, что, по его мнению, в каждом фильме есть три фактора, которые стоит учесть: был ли фильм интересным? Был ли он правдоподобным? Был ли он красивым или эстетически незаурядным? Хотя бы два из трех этих пунктов обязательно должны быть в каждом кадре фильма. Ему было приятно узнать, что, как и Ордуэй и Ланг, Педерсон работал с Венером фон Брауном, когда он служил в 1950 году, а также работал над телевизионными сериалами Walt Disney. В трех из этих сериалов, показанных на ABC в 1955–1957 годах, приглашенным гостем был немецкий ракетостроитель, там была анимация его исследовательских космических концепций, которая включала шаттлы на орбите Земли и станции в форме колеса – тот же технологический словарь, который скоро будет уместным и для «Космической одиссеи 2001 года».

Кубрик организовал для своих гостей просмотр своего недавно отснятого «Проекта Манхэттен» с космологическими сценами. «Он был очень скрытным по поводу этого, – вспоминает Новос. – Он никому бы не сказал, как он это сделал. Он был очень креативным и очень эгоцентричным человеком, поэтому так и случилось». Педерсон, по крайней мере, был чрезвычайно впечатлен, и Кубрик подписал годовой неисключительный контракт с Graphic, которые должны были предоставить визуализацию и раскадровки, при понимании того, что позже он попросит их возглавить обеспечение визуальных эффектов для фильма. В конце концов, он решил, что работать с компанией из Лос-Анджелеса в отдаленном Лондоне будет слишком неудобно, и он прекратил связи, но, к большому возмущению Новроса, Кубрик принял это решение, наняв лучших сотрудников Graphic. Несмотря на большие усилия Новроса по удержания Педерсона, он все равно уехал в Британию. И присоединился к команде Кубрика в конце года.

Тем временем, Кубрика занимал вопрос, кому доверить создание всех самые важных декораций для фильма, и он с прошлого лета обхаживал Кена Адама – организатора съемочного пространства «Доктора Стрейнджлава», ответственного за ту потрясающую военную комнату. Адам хорошо помнил неустанный кубриковский перфекционизм и поэтому испытывал противоречивые чувства по поводу новой работы с ним. Кроме того, он уже подписал контракт на создание четвертого фильма о Джеймсе Бонде «Шаровая молния». Он вежливо отказался.

В этой важной позиции оставался пробел, и, по рекомендации постановщика «Доктора Стрейнджлава» Виктора Линдона, Кубрик попросил художника-постановщика Тони Мастерса прилететь в Англию на собеседование. Он был высоким и долговязым с густыми бровями и постоянной благодушной искоркой в глазах, ему было 46, и пусть он все еще не считался первоклассным художником-постановщиком, Линдон знал его как превосходного чертежника, который также был хорошо знаком с организацией фильмов, снимаемых на студиях. Мастерс сам пробивал свой путь в британской киноиндустрии от чертежника до ассистента художника-постановщика и до художника-декоратора. Впервые в роли художника-постановщика он попробовал себя в 1956 году, и с тех пор он создал декорации для десятков фильмов. Среди прочего, он тесно работал с художником-постановщиком Джоном Боксом в фильме Дэвида Лина «Лоуренс Аравийский» в 1962 году – это заметный шаг.

У Мастерса был небольшой дефект речи, но он преодолел его своей силой воли. И хотя режиссеру пришлось рисковать с человеком, которого он не знал, он доверял инстинктам Линдона, и Мастерс прекрасно прошел свое первое интервью. Первое, о чем хотел узнать Кубрик, было – интересуется ли дизайнер научной фантастикой. «Да, я интересуюсь, – вспоминает Мастерс в 1977. – Я ее люблю. И я люблю такие декорации. Я люблю моделировать будущее. А многие люди не любят».

Он вскоре докажет, что он более чем равен даже стандартам Кена Адама. Мастерс умел управлять огромным департаментом дизайна фильма, а его подготовка архитектурного чертежника станет необходимым вкладом. Вскоре он будет руководить 40 сотрудниками работы над съемочной площадкой «Одиссеи», но сначала Мастерс и художник-постановщик Боб Картрайт, который также прилетел из Лондона, проведут три месяца с Кубриком в Нью-Йорке, «просто сидя в офисе, разговаривая о сценарии и сюжете и всеми силами соображая, каким чертовым образом они сделают такой безумный фильм, – вспоминает он. – Я имею в виду, у него было очень хорошее чувство юмора, и зачастую дни заканчивались тем, что мы оба слишком сильно смеялись, чтобы продолжать работать, это просто казалось нам смешным; то, что мы пытались сделать, было просто слишком большим. Когда вы делаете научно-фантастический фильм, крайне сложно дисциплинировать себя не выходить за пределы разумного. Там нет никаких границ, и вы можете обезуметь». К счастью, Ланг и Ордуэй находились рядом, чтобы контролировать действительность. Мастерс особенно вспоминает Лан-га как играющего роль «опоры» – стабилизирующего влияния, оберегающего их от их самих же.

Во многих отношениях гики космических полетов из Ханствилла и британский дизайнер были прекрасной комбинацией. Ордуэй уже послал кучу писем всем своим знакомым в аэрокосмических технологиях, он просил идей и концепций. Ланг имел опыт превращения этих идей в двухмерные модели графических изображений, но у него совсем не было опыта в крайне специализированной сфере кинодекораций. Хотя история постоянно трансформировалась, им удалось создать базовый дизайн для съемок космического типа. Это включало в себя обтекаемый, футуристичный космический шаттл «Орион»; гигантскую космическую «станцию 5» в форме двух колес, которая выросла из плоского диска начальных представлений; полусферический, садящийся на Луну космический корабль с четырьмя ногами «Овен»; и летящий к Юпитеру межпланетный космический корабль «Дискавери» на ядерной энергии. Кроме этого, они разработали огромное количество небольших транспортных средств: катера, расчитанные на одного человека, похожий на вытянутый прямоугольник лунный автобус и маленькую мультинациональную (помеченную целым скопищем флагов) батарею атомных бомб на орбите. Это было за три десятилетия до появления созданных компьютером изображений, и детализированные модели должны были быть построены со всем своим экстерьером.

Первым и самым амбициозным дизайном, который они втроем продумали в Нью-Йорке, была внутренняя центрифуга «Дискавери», диаметром в 47 футов, 10 футов в ширину – вращающаяся карусель, которая должна была обеспечивать искусственную гравитацию команде. Так как им нужно было установить долли на тонкий лист стали, лежащий на полу, они представили себе два одинаковых диска, идеально подходящих под узкую щель между обеими сторонами колеса. Если все сделать правильно, платина металла сможет блокировать долли, позволяя съемочной площадке поворачиваться вокруг камеры. Соединенные, две части становились центральным жилищем команды, с главной консолью суперкомпьютера, похожими на гроб анабиозными модулями, в которых лежали спящие астронавты, узкий обеденный столик и все остальное. Структура экстерьера для съемок такой величины и уровня дороговизны была не чем-то обычным, что можно было ожидать от команды дизайнеров, и они решили передать эту работу британской авиационной компании.

Интерьер центрифуги стал как бы шаблоном оформления для остальной части фильма. «Мы решили использовать много белого материала, – вспоминает Мастерс, – все было белым, а если не белым, то черным. Белый и черный, и синий. И белый давал прекрасное ощущение: он давал какой-то подвешенный вид всему, потому что нигде не было теней. Это работало довольно хорошо. Изначально мы все сделали цветным, но однажды Стэнли сказал: “Хорошо, какого цвета это все будет?” “Я не знаю, какого цвета это будет. Какой цвет подойдет, Стэнли? Может быть, мы попробуем синий? Синий IBM”. Он сказал: “Нет, нет, нет. Синий – слишком «сегодняшний», везде один синий”. В конце он сказал: “Давайте не будем никакого цвета использовать – я имею в виду, что так мы не ошибемся”».

Это поднимало вопрос о том, кто будет руководить визуальными эффектами фильма, в число которых входили: комбинированные съемки, конструкции и съемки моделей, продукция контента для бесчисленных плоскоэкранных дисплеев фильма и так далее. Graphic Films работали над визуализацией и схемами, но в основном это была анимационная студия, она не специализировалась на достижении фотореалистичного качества, которое было у Кубрика на уме. Плюс к этому, огромное расстояние стало еще большей проблемой, когда они переехали из Нью-Йорка в Лондон. В течение некоторого времени Кубрик пытался нанять Колина Лоу и Уолли Джентльмана, создателей «Вселенной», но Лоу, который был демонстративно не заинтересован в работе с режиссером, предупреждал и своего коллегу, что Кубрик «пройдется по тебе подбитыми гвоздями сапогами». В конце концов, Джентльман настороженно согласился взять на себя ответственность за визуальные эффекты фильма, но он не стал подписывать контракт. После предупреждения Лоу между Кубриком и Джентльманом с самого начала существовало какое-то недопонимание.

Среди первых вещей, которые они обсуждали весной и в начале лета 1965 года, было достижение правдоподобности фильма путем съемок всех эффектов на первоначальный негатив, а не путем наложения изображений и создания вторичного негатива на кинокопировальном аппарате, это было неуклюжей предшествующей цифре техникой, которая неизбежно добавляла дополнительную зернистость каждый раз. Это означало изготовление сложной цепочки действий с множеством проб и ошибок, в которой та же самая негативная пленка использовалась для съемок, например, кадры с натуральными движениями астронавтов, посещающих раскопанный инопланетный объект на Луне, будут храниться иногда по нескольку месяцев в качестве «отложенного дубля», а затем по ним будет проходиться камера для съемок мультфильмов, чтобы добавить шероховатость поверхности Луны, и для этой цели окружающие области картинки нужно оставить темными во время натуральной съемки. Иногда приходилось проходиться третий и четвертый раз, чтобы добавить Землю, звезды и другие элементы. Например, людей, которые движутся в окне космического корабля. Метод потенциально был сопряжен с риском, но он был идеален для того, чтобы получить четкую и чистую фотографическую правдоподобность.

«Я был нанят как режиссер по спецэффектам для всего фильма, – вспоминал Джентльман в 1979 году, – но главной моей целью в самом начале было стать инструктором Кубрика по основным техникам эффектов. У него был значительный объем знаний по статическим съемкам, но ему не хватало ценных знаний относительно операций со спецэффектами. Я должен сказать, что он был самым способным учеником из всех, за которых я когда-либо брался, потому что он мог впитывать информацию, как губка». (Опять это сравнение.) Позже самонадеянность Джентльмана относительно своей педагогической роли начала уменьшаться из-за его нежелания работать по ночам, а потом получать телефонные звонки от Кубрика с самого раннего утра. У Джентльмана также появились проблемы со здоровьем, он проработал год, а потом уехал в Канаду по состоянию здоровья. Спустя три года премия «Оскар» за лучшие визуальные эффекты досталась не ему, но его бывшим ученикам и работодателю.

* * *

Если Ордуэй, Ланг, Мастерс и Джентльман были вместе заняты созданием реалистичной и правдоподобной технологической обстановки для путешествий на Луну и Юпитер, то все это вместе взятое, в свою очередь, должно было стать стартовой площадкой для псевдо-сюрреалистического путешествия Дэйва Боумена через Звездные врата. Как инструменты, используемые для укрощения и контроля над природой, технологии фильма должны были частично ввести зрителя в состояние подвешенного недоверия, что позволило бы достичь их открытого восприятия калейдоскопа динамичной и трансцендентальной последней главы.

Большая часть писем, посланных разным компаниям, институтам и людям Фредом Ордуэем летом 1965 года, имела отношение к оборудованию разных типов. Но одно из них – особенно интригующее письмо, написанное 7 июня, – имело отношение к «биофакторам»: сложным нейрохимическим электрическим связям в человеческом мозге. Его письмо доктору Уолтеру Панке из Центра ментального здоровья в Массачусетсе не имело никакого отношения к кинопроекту, в нем никак не упоминалась студия. Он написал это письмо как редактор аэрокосмических технических журналов.

Ордуэй запрашивал более полную информацию относительно краткой публикации об эксперименте, который провел Панке в рамках своей докторской диссертации в Гарварде. В этом эксперименте он давал аспирантам богословского факультета дозы мощного галлюциногена псилоцибина в контролируемой среде. Его письмо было анонимным, потому что Кубрик не хотел раскрывать своей собственной заинтересованности в исследовании. «Мы были крайне заинтригованы тем, что студенты испытывали высокий уровень понимания философских вопросов, и это было прямым результатом употребления наркотика, – писал Ордуэй. – Мы изучили все подходящие возможности, которые могли бы сократить понимание времени будущими астронавтами, включая анабиоз, гипноз и, конечно, наркотики».

Кубрик пронюхал об эксперименте Пранке под названием «Эксперимент в часовне Марш», проведенном в 1962 году под присмотром его научных руководителей Тимоти Лири и Ричарда Альперта. Исследование было построено так, чтобы понять, будут ли галлюциногены, принятые в таком религиозном месте, как часовня Бостонского университета, вызывать религиозный опыт, сравнимый с тем, который записывали великие религиозные мистики. 9 из 10 студентов богословского факультета, участвовавших в эксперименте, записали, что они действительно чувствовали что-то неразличимое с религиозным озарением. Некоторые описывали скачки между прошлым, будущим и настоящим в области, где трехмерное время-пространство было лишь одной из многих возможностей.

Один из участников, 46-летний богослов Хьюстон Смит, испытал «самое сильное космическое возвращение домой, какое он когда-либо испытывал». Другой, Майк Янг, почувствовал, как будто его «смыло море красок… Иногда оно превращалось в полосы смысла, а иногда оно было просто красивым вихрем цвета. Оно по очереди было то пугающим, то внушало благоговейный ужас. Украшено оно было по радиусам, как мандала, с цветами в центре, которые переходили к сторонам, и каждый сектор при этом был разного цвета».

Можно сказать, что студенты Панке прошли сквозь что-то вроде Звездных врат. Так как письмо Ордуэя тесно соотносилось с целью Кубрика и Кларка сохранять научную точность в своем проекте, соотнося его с современными исследованиями всех видов, суть эксперимента Панке, проводимого под присмотром двух человек, которые вскоре станут корифеями психоделики 60-х, имел прямую связь с «Космической одиссеей» и псевдометафизическими исследованиями наркотической культуры того десятилетия. (И Лири, и Альперта уволят из Гарварда в 1963 году. После публичного одобрения использования ЛСД в рекреационных целях Лири отчеканит лозунг, повлиявший на целое поколение: «Включайтесь, настраивайтесь и отпадайте!» Альперт вскоре поменяет имя на Рам Дасс и станет кем-то вроде гуру. Его бестселлер 1971 года «Будь здесь и сейчас» по-прежнему выходит в печать.)

Один из участников эксперимента Майк Янг, приняв дозу псилоцибина, вскоре почувствовал паралич, во время которого он испытал ужасающее ощущение своей собственной смерти, позже интерпретированное им как смерть его эго; он почувствовал, что ему важно «жить в свободе… Ему пришлось умереть, чтобы стать тем, кем он мог стать». «Эксперимент в часовне Марш» сегодня воспринимается как последнее исследование и оценка потенциальных духовных и психологических достоинств галлюциногенов, прежде чем началась война с наркотиками, которая и положила конец таким экспериментам в 1970-е.

Нет ни одной записи, подтверждающей, что Уолтер Панке ответил на запрос Ордуэя, и тем не менее, удивительно, насколько близок опыт, испытанный его студентами – включая путешествия Янга сквозь ужас и перерождение – изображению трипа Дэйва Боумена «сквозь бесконечность» в последней четверти фильма «Космическая одиссея 2001 года».

* * *

К 1 июня Виктор Линдон, который согласился стать ассоциированным продюсером для второй части фильма, прилетел из Лондона и приступил к составлению 115-страничного режиссерского сценария. Оказавшийся в затруднительном положении из-за этой детали, Кларк был «полностью обескуражен». Во многих местах этот сценарий давал интригующие пути, которыми еще никто не ступал, и цвета, которые никто никогда не использовал.

«Важная персона» в обстановке середины 60-х, облаченная в обыкновенный деловой костюм, должна была открывать фильм педагогическим словом, она должна была объяснять при помощи анимации причины, по которым стоит верить в «изобилие внеземных цивилизаций». За ней следовала доисторическая сцена, которая должна была быть снята «в основном на местности, наиболее похожей на Юго-Западную Африку», в ней должна была принять участие группа тренированных животных, включая «леопарда или львицу» и бородавочников. Других «неправдоподобных» бородавочников убивали в сцене охоты. Кроме разных технологических приспособлений, портфель космического путешественника доктора Хейвуда Флойда должен был содержать «красиво сделанную и законченную таблеточницу, с отдельными отсеками, внутри которых лежат гладкие, приятные таблетки всех цветов и размеров».

Когда Флойд прибывал на орбитальную космическую станцию, он должен был сменить свой старый костюм на новый, выпадающий из автоматического раздаточного аппарата в четырехдюймовом квадратном контейнере, который, когда его разворачиваешь, «не должен выглядеть помятым, а быть в отличной форме». Старый следовало утилизировать, «свернув его в маленький комок», прежде чем выбросить в сборник отходов. Заселяясь в номер отеля на станции, Флойд должен был осмотреть меню на дисплее на стене, в нем предлагались такие деликатесы как «Суп “из фальшивой черепахи” с Венеры», «Говядина по-гагарински», названная в честь первого человека в космосе, советского космонавта Юрия Гагарина. Когда еда «очень быстро выскакивала из автоматического раздатчика, но она была прекрасно и элегантно приготовлена и сервирована», к ней также полагались фрукты, «выращенные в среде с нулевой гравитацией и… очень-очень больших размеров, может быть восьмидюймовая клубника или гроздь гигантского винограда».

Кроме этого, сценарий фильма 1965 года содержит число поразительно прозорливых набросков мира, в котором мы живем сегодня. Примерно в то же самое время, когда Министерство обороны США задумалось о прямом предшественнике интернета ARPANET, неустрашимая команда футуристов Кубрика уже визуализировала важные аспекты последствий новых технологий. Один из документов, отправленных Тони Мастерсом Роджеру Карасу 29 июня, сухо перечисляет девять единиц реквизита, с которыми он просил Караса помочь. Письмо было оформлено фирменным бланком MGM с ревущим львом. Номером один в этом списке была «газета 2001 года, которую будут читать на телевизионном экране. Нужно создать форму экрана телевизора: то есть его ширина должны быть больше, чем высота».

В течение недели или около того Карас действительно подписал соглашение с New York Times, разрешающее использовать логотип на первой странице фальшивого электронного издания. Если это будет использоваться в фильме, это будут читать астронавты на планшете типа iPad, которые есть на борту «Дискавери». И если бы Кубрик действительно это осуществил и показал газету именно так, не было бы сомнений, что «Космическую одиссею 2001 года» запомнили бы как важный предвестник интернета. Вместо этого режиссер выбрал использовать лишь телепередачу, кажется с BBC, на планшетах, сделав их похожими на все остальные экраны, которые были на съемках.

В качестве логичного продолжения концепта планшетного компьютера стопка режиссерского сценария, написанного в декабре 1965 года, непосредственно предшествующая началу натурных сцен, содержит грубое описание вещи, настолько распространенной сегодня, что трудно вспомнить, когда она не была повсюду в мире. «Новостной планшет нужно оборудовать так, чтобы, когда человек смотрел на него через плечо другого человека, когда тот читает, мы могли подсвечивать зафиксированный слайд одной страницы, – написал Ордуэй. – На обратном плане мы поместим небольшой световой источник на спрятанную сторону новостного планшет так, чтобы неяркий свет мог падать на его лицо».

Описание было таким безобидным и скептическим, что можно было легко пройти мимо него. Ордуэй просто предлагал дизайн, позволяющий съемку человеческого лица с обратного угла, подсвеченного «неярким светом» с экрана. Сейчас, конечно, внушительный процент населения планеты освещается именно таким образом. Но тогда эти технологии и их результирующая осветительная геометрия были описаны впервые. Десятилетия до того, как это устройство стало применятся повсюду, что и комментировать это бессмысленно, оно стало пунктом 42 в «Производственном совещании № 6», там про это говорилось небрежным сухим языком кинопроизводства так, чтобы команда по спецэффектам могла воспроизвести этот эффект без двойственности и затруднений в «Съемочном павильоне С8: Центрифуга».

* * *

Они продолжили обсуждать идеи одну за одной, они отбросили пять из шести рассказов, права на которые приобрел Кубрик, оставив лишь «Часового» в качестве ядра их повествования – желудь, который вырастет в дуб, как говорил Кларк. «Встреча на заре истории» – его история об инопланетной исследовательской экспедиции, разведывающей доисторическую Землю, не входила в список, хотя на самом деле она была шаблоном для прелюдии фильма «На заре человечества». Однажды летом Кларк осознал, что Кубрику по-прежнему принадлежат права на часть его лучшего материала, и он сказал ему, что хочет назад свои пять неиспользуемых рассказов.

Очевидно, он не был готов к ответу на его запрос. В черновике «Сына Доктора Стрейнджлава» Кларк пытался рассказать историю выразительной фразой. Он написал: «Позже у меня был нелепый опыт покупки назад моих неиспользованных историй (очень умелый бизнесмен) за намного большую сумму, чем любой редактор мог бы заплатить за них». Это вызвало решительный ответ Кубрика, который вычеркнул эту фразу одним росчерком пера. «Это звучит, как будто бы я обманул тебя, – подписал он на полях. – Ты мне заплатил меньше, чем я тебе заплатил за них».

Осенью 1964 года автор наконец получил разрешение связаться со своим старым другом Роджером Карасом. «Я сказал: “Ты ублюдок! Ты здесь уже 6 месяцев и не позвонил мне!” – вспоминал Карас более чем через 30 лет. На самом деле он не был ни обижен, ни удивлен мораторием Кубрика. «Это типичный Стэнли, – сказал он. – Если он хочет над чем-то интенсивно поработать, он будет держаться от меня подальше. Он отрежет себя от мира». Вернувшись обратно в деятельность, Карас начал ходить с Кларком и Кубриком на обеды и ужины, быстро подключившись к производству.

К тому моменту Карас уже 10 лет работал на Columbia Pictures, его собирались повысить до главы рекламного отдела США и Канады, значительной должности с 46 подчиненными. «Однажды ночью, ночью в воскресенье, было половина 12, зазвонил телефон. Это был Стэнли, он сказал: “Что ты завтра делаешь?” Я сказал: “Я буду работать, Стэнли, как и любой другой невежа в киноиндустрии. Я пойду на работу, вот что я буду делать”. Он сказал: “Ну, не ходи… Уходи оттуда и присоединяйся к Артуру и мне. Мы собираемся переезжать в Англию, чтобы снимать фильм. Он будет назваться “Космическая одиссея 2001 года”, пока это просто рабочее название… нам будет очень весело вместе».

«И я сказал: “А что я получу, Стэнли? У меня жена и двое детей”. Он сказал: “Очевидно, все расходы и все остальное, что касается переезда и всего такого”. Я не помню, какая там была зарплата, но она была лучше, чем то, что я получал в Columbia. В Лондоне вам эти деньги нужны. “Ты можешь быть вице-президентом двух моих кампаний”. И это была действительно достойная зарплата. Я позвал Джил, мою жену, которая сидела на диване и сказал: “Ты хочешь переехать в Англию?” И я никогда не забуду, как она, не моргнув глазом, сказала: “Конечно”».

Контракт Кубрика с MGM давал ему решающее слово во всем, что касалось промоушена. Кроме того, что Карас стал лидером рекламы фильма в Polaris и в английской компании Кубрика Hawk Films, он также занялся рекламой большого количества американских фирм. Во время первой фазы создания фильма он налаживал ведение бизнеса и продакт-плейсмент – в то время эти вещи были не сильно распространены в киноиндустрии по сравнению с сегодняшним днем.

К концу июня режиссерский персонал Кубрика собирал свои вещи и переводился из MGM в Borehamwood. Ордуэй и Ланг согласились продлить свои контракты консультантов и переехать в Англию. Только семья Кубриков насчитывала 48 чемоданов вещей, и это не считая огромной библиотеки, которая занимала полдюжины шкафов от пола до потолка в офисе Polaris в Центральном парке. Она содержала много ценных для Кубрика книг, некоторые из них он хранил с детства. Теперь официальный вице-президент Кубрика Карас пришел, чтобы помочь режиссеру решить, что отправить трансатлантической грузовой службой, а что выбросить.

«Люди, которые имели со Стэнли какие-либо отношения и не знали его, возможно, не понимали, что он был пришельцем, – вспоминал Карас в 1999. – Он не был похож на нас. Он был очень дружелюбным, видит бог, насколько он был дружелюбным, но он жил на другой планете, и управлял всем он».

«Он мог быть бесконечно задумчивым и бесконечно бездумным. Я помню, как, когда мы впервые познакомились, дал ему копию своей первой книги, которую я, как это обычно делают молодые писатели, подписал цветастыми выражениями. И позже он избавлялся от своего офиса в Центральном парке. И я бы там, и мы решали, что куда положить, и кто что заберет и так далее. И он вошел в библиотеку, она была огромной, миллионы книг, и он начал снимать книги с полок, некоторые он отодвигал в одну сторону, чтобы их упаковать и взять с собой, а другие мы просто выбрасывали. И он достал мою первую книгу с полки, посмотрел на нее, и сказал: “Ты не против?” – и отправил ее в мусор! А я сказал: “Да нет, мне все равно”. Что было очевидной ложью. Я был до смерти оскорблен. Он так поступал. Но он был в искреннем ужасе, если позже ему говорили, что он кого-то обидел. Чтобы довести его до отчаяния, достаточно было сказать: “Ты реально сделал больно ей или ему”. Это было бы очень жестоко. Господи, он бы захотел спрыгнуть с моста; он ненавидел мысль, что он кому-то сделал больно. Но он это делал, он это делал».

В середине июля 1965 года Кларк полетел на Цейлон в долгожданный отпуск, который ему пришлось ждать больше года, и который определенно был ему необходим. Вскоре после этого Кубрики всей семьей сели в океанический лайнер, направляющийся в Саутгемптон. В течение месяца или около того стало понятно, что все драгоценные книги Стэнли были потеряны во время транспортировки.