Байяр стоит в очереди перед «Ла Фениче», венецианской оперой, и когда оказывается у входа, а его имя находят в списке, чувствует облегчение, знакомое каждому, кто проходил контроль (профессия его от этого отучила), но проверяющий спрашивает, в каком качестве он приглашен, и Байяр объясняет, что сопровождает Симона Херцога, одного из соперников, однако проверяющий стоит на своем: «In qualità di che?» Байяр не знает, что на это сказать, поэтому отвечает: «Ну… тренер?»

Его пропускают, и он занимает место в золоченой ложе с мягкими малиновыми креслами.

На сцене молодая женщина противостоит пожилому господину; предмет – цитата из «Макбета»: «Let every man be master of his time». Оба соперника изъясняются на английском, а Байяр не надел наушники, которые выдаются зрителям для синхронного перевода, но ему кажется, что женщина берет верх. («Time is on my side», – красиво произносит она. И ей в самом деле присуждают победу.)

Зал полон, на большой квалификационный турнир съехалась вся Европа: трибунов вызывают претенденты более низкого ранга, в основном – перипатетики, но есть и диалектики и даже несколько ораторов, готовых рискнуть тремя пальцами за право присутствовать на главной встрече.

Все знают, что вызов брошен великому Протагору и на поединок пригласят лишь трибунов в сопровождении выбранных ими лиц (софисты, естественно, будут судьями). Схватка завтра, в тайном месте, о котором сообщат только тем, кто будет допущен по итогам сегодняшнего тура. Официально личность претендента неизвестна, притом что слухи ходят разные.

Полистав мишленовский гид, Байяр выясняет, что «Ла Фениче» – театр, который с момента своего появления не перестает гореть и отстраиваться заново – отсюда, видимо, и название: «Феникс» (Байяру больше нравится это слово в женском роде).

На сцене какой-то блистательный русский по-глупому теряет палец, ошибившись на цитате: фраза из Марка Твена приписана Мальро, и соперник, хитрый испанец, пользуясь этим, переворачивает ситуацию в свою пользу. Под х-хрст зал делает «о-о-ох».

Позади открывается дверь, и Байяр вздрагивает. «Что, дорогой комиссар, как будто живого Стендаля увидели?» В ложе появляется Соллерс со своим вечным мундштуком. «Интересное событие, правда? Здесь ни больше ни меньше весь цвет Венеции и, ей богу, вся сколь-либо просвещенная Европа. Даже несколько американцев, как мне сказали. Интересно, Хемингуэй состоял когда-нибудь в „Клубе Логос“? Знаете, он написал книгу, действие которой происходит в Венеции. История немолодого полковника, который изувеченной от ранения рукой мает девицу в гондоле. Очень неплохо. Вам известно, что именно здесь Верди сочинил „Травиату“? А еще „Эрнани“ по драме Виктор Гюго». Взгляд Соллерса блуждает по сцене, где кряжистый коротышка-итальянец сражается с англичанином, который курит трубку, и, глядя на них, он задумчиво добавляет: «Эрнани с отсеченной буквой». А затем ретируется, щелкнув каблуками на манер офицера австро-венгерской армии и сделав легкий поклон всем корпусом; сейчас он вернется в свою ложу, и Байяр пытается вычислить, где она, чтобы посмотреть, здесь ли Кристева.

На сцене ведущий в смокинге объявляет следующий поединок: «Signore, Signori…», и Байяр надевает наушники: «Соперники из самых разных стран… прибыл из Парижа… достижения говорят сами за себя… ни одного дружеского матча… четыре дигитальных поединка… четырежды побеждал по единодушному решению судей… хватило, чтобы сделать ему имя… прошу приветствовать… венсенский дешифровщик».

Выходит Симон, облегающий костюм от «Черутти» сидит на нем как влитой.

Байяр нервно аплодирует вместе с залом.

Симон улыбается, приветствуя аудиторию, но собран до мозга костей, когда вытягивают тему.

«Classico e Barocco». Классика и барокко – сюжет из истории искусств? Почему бы и нет, раз уж мы в Венеции.

В голове Симона тут же начинают роиться мысли, однако перебирать их пока рано. Сначала надо сосредоточиться на другом. При рукопожатии с соперником он несколько секунд удерживает его руку и за это время прочитывает о своем визави следующее:

итальянец, с юга, судя по загару;

низкого роста, значит, есть инстинкт доминирования;

пожатие энергичное: контактный человек;

пузо: любит горячие блюда под соусом;

рассматривает толпу и соперника: рефлекс политика;

одет для итальянца так себе, одежда слегка поношенная, не слишком удачно подобрана, брюки коротковаты, зато лакированные черные ботики: жмот или демагог;

на запястье люксовые часы, модель новая, значит, достались не по наследству, откровенно дорогие для его уровня: велика вероятность пассивной коррупции (подтверждает гипотезу, что тип с юга);

обручальное кольцо и перстень с печаткой: жена и любовница, подарившая перстень, который он, несомненно, носил еще до женитьбы (иначе пришлось бы объяснять его появление жене, а так хватило басни о семейной реликвии), и значит, связь эта давняя, но жениться на любовнице он не захотел, однако и порвать с ней не решился.

Естественно, все эти умозаключения – гипотетические, и Симон не может каждый раз быть уверен в точности попадания. «Здесь не так, как в „Шерлоке Холмсе“», – говорит он себе. Но приметы складываются в букет гипотез, и Симон решает им довериться.

Вывод таков: перед ним политик, возможно, христианский демократ, болельщик «Наполи» или «Кальяри», человек гибких взглядов, карьерист, ловкий малый, но ненавидит сжигать мосты.

Так что надо придумать, как правильно вступить в игру, чтобы выбить его из колеи, и Симон демонстративно отказывается от привилегии, которая позволяет ему начать поединок, хотя игроки, уступающие в ранге, пользуются ею по праву; он великодушно отдает инициативу уважаемому сопернику, то есть фактически оставляет за ним выбор одной из двух позиций, которую тот будет защищать. В конце концов, в теннисе тоже можно сказать, что хочешь принимать подачу.

Соперник совершенно не обязан соглашаться. Но расчет Симона таков: итальянец не захочет, чтобы его отказ неверно истолковали, усмотрев в нем своего рода презрение, дурное расположение, упертость или, хуже того, страх.

Итальянец должен играть, а не портить праздник. Он не может начать с отказа поднять перчатку, даже если брошенная перчатка больше похожа на наживку. Он соглашается.

Теперь сомневаться не приходится: Симон точно знает, что выберет этот тип. В Венеции любой политик будет восхвалять барокко.

Так что когда итальянец начинает с напоминания о происхождении слова «Barocco» (от «barroco», словоформы, которая в португальском языке обозначает жемчужину неправильной формы), Симон считает, что он уже как минимум на шаг впереди.

Поначалу в речи итальянца заметно некоторое школярство, он плывет, ведь Симон загнал его в угол, уступив первый ход, и еще, видимо, он плохо разбирается в истории искусств. Но титул трибуна у него не случайно. Он постепенно овладел собой и набирает обороты.

Барокко – эстетическое течение, в котором мир воспринимается как театр, а жизнь – как греза, иллюзия, зеркало, отражающее яркие краски и изломанные линии. Цирцея и павлин: метаморфозы и нарочитость. Барокко предпочитает изгибы прямым углам. Барокко любит асимметрию, обман зрения, затейливость.

Симон надел наушники, но слышит, как итальянец цитирует Монтеня в оригинале: «Я не рисую предмет в неподвижности, я рисую его в движении».

Неуловимое барокко путешествует из страны в страну, из века в век: шестнадцатый – Италия, Тридентский собор, Контрреформация; первая половина семнадцатого – Франция, Скаррон, Сент-Аман; вторая – снова Италия, Бавария; восемнадцатый – Прага, Санкт-Петербург, Южная Америка, рококо. Барокко лишено цельности, ему незнакома сущность неизменных вещей, незнакомо постоянство. Барокко – это движение. Бернини, Борромини. Тьеполо, Монтеверди.

Итальянец перебирает все уместные штампы.

И вдруг словно срабатывает незримый механизм, открывается новый ход, новый поворот мысли: он находит главную ось, ту самую, следуя которой будет свободно скользить, как серфингист, в стихии риторики и парадокса: «Il Barocco è la Peste».

Барокко сродни чуме.

Квинтэссенция этой стихии здесь, в Венеции. В луковичных куполах собора Святого Марка, в арабесках фасадов, в гротескности дворцов, наступающих на лагуну, и, конечно, в карнавале.

А почему? Итальянец неплохо изучил местную историю. С 1348 по 1632 год чума не раз наведывается сюда, неустанно утверждая все тот же символ веры: Vanitas vanitatum. 1462-й, 1485-й – чума обрушивается на республику и опустошает ее. 1506-й – omnia vanita, она возвращается. 1575-й – забирает Тициана. Жизнь – это карнавал. Лекари ходят в масках с длинными белыми клювами.

Вся история Венеции – один долгий диалог с чумой.

За Светлейшую ответили Веронезе («Христос, останавливающий чуму»), Тинторетто («Святой Рох, исцеляющий больных чумой»), а на стрелке таможни – Ла Салюте, собор без фасада Бальдассаре Лонгены, который немецкий искусствовед Виттковер назовет «абсолютным триумфом пластичности, барочной монументальности и богатства игры света».

Соллерс у себя в ложе записывает.

Восьмиугольник, не имеет фасада, наполнен пустотой.

Причудливые мраморные завитки Ла Салюте – точно пенные гребни волн, окаменевшие под взглядом Медузы. Вечное движение как ответ мирской суете.

Барокко – это чума, а значит – Венеция.

«Неплохая фигура речи», – думает Симон.

Ощутив свободный полет, итальянец продолжает: что такое классика? Кто-нибудь эту «классику» вообще видел? Версаль – классика? А Шёнбрунн? Классика – она всегда позади. К классике причисляют только апостериори. О ней говорят, но никто никогда ее не видел.

Абсолютизм политики Людовика XIV попытались воплотить в эстетическом направлении, основанном на порядке, единстве, гармонии, как антитезу шаткости в предшествовавшие времена Фронды.

Симон замечает про себя, что пентюх с юга в своих коротких штанах все же кое-что сечет в истории, искусстве и истории искусств.

В наушниках звучит синхронный перевод: «Но есть и другая классика… в настоящем… Ярлык… почетный знак… присваиваемый в школьных учебниках».

Вывод итальянца: барокко – вот оно. Классики не существует.

Сочные аплодисменты в зале.

Байяр нервно закуривает.

Симон опирается на пюпитр.

У него был выбор: либо, пока соперник говорит, подготовить собственную речь, либо внимательно выслушать и сыграть на его выступлении – он предпочел второй вариант, более наступательный.

«Сказать, что классицизма не существует – значит сказать, что не существует Венеции».

Итак, война до последней капли крови, как при Лепанто.

Используя термин «классицизм», он понимает, что это анахронизм – ну и черт с ним, ведь «барокко» и «классика» – тоже апостериорные понятия, анахроничные по сути своей, они понадобились для подкрепления изменчивых и спорных реалий.

«Тем более удивительно, что эти слова произносятся здесь, в „Ла Фениче“, жемчужине неоклассицизма».

Слово «жемчужина» Симон употребляет намеренно. У него уже созрел план действий.

«Это значит взять и стереть на карте Джудекку и Сан-Джорджо». Он поворачивается к сопернику. «Что же, Палладио не было? А неоклассические церкви – лишь барочные грезы? Мой уважаемый оппонент видит барокко во всем, имеет право, но…»

Оба соперника, не сговариваясь, сошлись в одном: Венеция – краеугольный камень, вот суть темы. Барочная или классическая, теза или антитеза? Ответ – в ней самой.

Симон поворачивается к аудитории и декламирует: «„Там красота, там гармоничный строй, там сладострастье, роскошь и покой“: можно ли лучше сказать о Венеции? И есть ли лучшее определение классицизма?» Вслед за Бодлером – Барт: «Классики. Культура (чем больше культуры, тем сильнее, тем разнообразнее удовольствие). Ум. Ирония. Утонченность. Эйфория. Мастерство. Безопасность: искусство жить». И снова Симон: «Венеция!»

Классика существует, Венеция – ее дом. Это раз.

Два: показать, что соперник не понял тему.

«Мой уважаемый соперник, должно быть, ослышался: не „барокко или классика“, а „барокко и классика“. Зачем их противопоставлять? Это инь и ян, образующие Венецию и мироздание, как аполлоновское и дионисийское, возвышенное и гротескное, разум и страсть, Расин и Шекспир». (На последнем примере Симон не останавливается, поскольку Стендаль решительно предпочитал Шекспира – как, впрочем, и он сам.)

«Не нужно ставить на Палладио – против собора Святого Марка с его куполами. Смотрите сами… Иль Реденторе – это ведь Палладио?» Симон вглядывается в глубину зала, словно рассматривает берег Джудекки. «С одной стороны – Византия и пламенеющая готика прошлого (если можно так сказать), с другой – античная Греция, навеки воскрешенная Ренессансом и Контрреформацией». На этой сцене все пригодится. Соллерс улыбается, поглядывая на Кристеву, узнавшую его слова, и пускает довольные кольца дыма, постукивая пальцами по золоченой древесине ложи.

«Взять „Сида“ Корнеля. Вещь создавалась как барочная трагикомедия, чуть ли не плутовская, а потом, когда жанровые виньетки вышли из моды, ее признали классицистической трагедией (с натяжкой). Канон, единства, рамки? Это не догма. Две пьесы в одной, но пьеса все же одна: было барокко, а стал классицизм».

У Симона есть и другие интересные примеры – скажем, Лотреамон, певец мрачнейшего романтизма, превратившийся в своих «Стихотворениях» в Изидора Дюкасса, порочного адепта мутирующего классицизма, но главное не сбиться с мысли: «Две основные риторические традиции: аттицизм и азианизм. С одной стороны, ясная строгость Запада, „что выношено, то звучит яснее“, как у Буало, с другой – лирические отступления и украшательства, обилие тропов чувственного и пестрого Востока».

Симону хорошо известно, что аттицизм и азианизм – понятия, точно не обусловленные географически, самое большее – трансисторические метафоры, но на этом этапе он также знает, что и судьи знают о его знаниях, поэтому в детали можно не вдаваться.

«А что на стыке? Венеция, перекресток вселенной! Венеция, слияние Моря и Земли, земля на море, прямые линии и изгибы, рай и ад, лев и крокодил, святой Марк и Казанова, солнце и туман, движение и вечность!»

Симон берет кульминационную паузу, чтобы затем подвести итог заключительной части формулой: «Барокко и классика? Убедитесь: Венеция».

Бодрые аплодисменты.

Итальянец хочет немедленно возразить, но Симон отнял у него обобщение, и ему приходится идти против собственного нутра. Его ответ, сразу на французском, Симон оценил, но интерпретирует как признак нервозности: «Ma Venezia – это море! Попытка диалектической трактовки моего соперника неудачна. Водная стихия – это barocco. Прочность, незыблемость, несгибаемость – classico. Венеция è il mare!» Тут Симон вспоминает то, о чем узнал, пока находился здесь – «Буцентавр», кольцо, бросаемое в море, рассказы Эко:

– Нет, Венеция обручена с морем, это не одно и то же.

– Город масок! Сверкающего стекла! Мерцающих мозаик! Город, наступающий на лагуну! Венеция – это вода, песок, грязь!

– И камень. Много мрамора.

– Мрамор – это барокко! Изрисован прожилками, многослойный внутри и так часто бьется.

– Нет же, мрамор – это классика. Во Франции говорят «высечено в мраморе».

– Карнавал! Казанова! Калиостро!

– Да, Казанова в коллективном бессознательном – в полном смысле слова король барокко. Но он и последний король. В этом апофеозе погребен мир ушедший.

– Но в этом сущность Венеции: вечная агония. Венеция – это восемнадцатый век.

Симон чувствует, что сдает позиции, долго на парадоксе прочной Венеции прямых линий ему не продержаться, но он упирается: «Нет, Венеция сильная, прославленная, властительная – это шестнадцатый век, перед тем, как она распалась и рассеялась. Барокко, которое вам так дорого, ее и губит».

Итальянец за словом в карман не лезет:

– Распад Венеции! Но ее сущность как раз в неотвратимом движении к смерти.

– У Венеции должно быть будущее! Описанное вами барокко – веревка на шее мертвеца!

– Это тоже барочный образ. Сначала вы пытаетесь спорить, затем обвиняете, но все сводится к барокко. Все доказывает, что именно дух барокко создает величие города.

Симон чувствует, что в аспекте чисто логического доказательства он уже на стадии поражения, но, к счастью, риторика состоит не из одной лишь логики, и он ставит на пафос: Венеция должна жить.

«Может, барокко и есть тот яд, который губит ее и при этом делает только прекраснее. („Избегать уступительных оборотов“, – мысленно говорит себе Симон.) Но обратимся к „Венецианскому купцу“: кто спасает положение? Женщины, живущие на острове, на земле!»

«Порция? – победно восклицает итальянец. – Переодевшаяся в мужчину? Это же totalmente barocco. Больше того, это триумф барокко над примитивной расчетливостью Шейлока и правом, которым тот прикрывается, требуя себе фунт плоти. Подобное психоригидное толкование письма еврейским торговцем есть выражение протоклассического невроза (осмелюсь выразиться)».

Симон чувствует, что публика оценила смелость формулировки, но в то же время не упускает из виду, что соперник отчасти отвлекся на Шейлока, и это удачно, ведь тема заявлена так, что он и сам начинает в ней всерьез увязать: сомнения и паранойя в вопросе онтологической прочности собственного существования снова парализуют его ум в тот момент, когда нужно максимально сосредоточиться. Он спешит продолжить шекспировский гамбит («Жизнь – только тень, она – актер на сцене. Сыграл свой час, побегал, пошумел – и был таков» – почему эти строки из «Макбета» пришли ему в голову именно сейчас? Откуда это? Усилием воли Симон откладывает вопрос на потом): «Порция и есть соединение сумасбродства барокко и классического духа, что помогает победить Шейлока, и не так, как это делают другие персонажи, взывая к чувствам; ее аргументы – юридические, надежные, неоспоримые, образчик рациональности, и опираются они на доказательства самого Шейлока, которые возвращаются ему, как перчатка: „Фунт плоти вам закон определил, но ни крупицы больше“. И вот Антонио спасен – помогла юридическая уловка: да, это баро́чный ход, но это классическое барокко».

Симон снова чувствует одобрение в зале. Итальянец понимает, что упустил инициативу, поэтому старается демонтировать построенную Симоном конструкцию, которую называет «красивыми и пафосными волютами», и в свою очередь совершает небольшую ошибку. Опровергая спорные логические переходы Симона, он спрашивает: «Но кто решил, что право – классическая ценность?» – хотя сам предположил это в своем предыдущем доводе. Но Симон слишком утомлен, рассеян или, напротив, сосредоточен на чем-то другом и упускает шанс выделить противоречие, так что итальянец может продолжать: «Уж не обнаруживаем ли мы ограниченность системы моего оппонента?»

И берет за горло: «Мой уважаемый собеседник действует очень просто: он занимается подгонкой аналогий».

Симон атакован там, где обычно не знает себе равных: метадискурс – его стихия, он понимает, что нельзя давать спуску, иначе его победят на собственной подаче, и гнет свое: «В вашей защите Венеции есть изъян. Стоило бы начать заново, исходя из идеи альянса, ведь Порция сама – такой альянс: меланж из хитрости и прагматизма. Венеция вот-вот погубит себя под масками, Порция же привозит со своего острова барочную игривость. И классическое благоразумие».

Симону все труднее сосредоточиться, он думает об оптических иллюзиях семнадцатого века, о Сервантесе, сражающемся при Лепанто, о своих лекциях по Джеймсу Бонду в Венсене, о мраморном столе в анатомическом театре в Болонье, о кладбище в Итаке и еще о тысяче вещей одновременно и осознает, что победит, только если при падении в пропасть, которым в других обстоятельствах он насладился бы сполна, сумеет преодолеть овладевающее им барочное вертиго.

Он решает, что пора заканчивать с Шекспиром – все нужное уже сказано, и направляет умственную энергию на смену сюжета, чтобы вытеснить соперника с метадискурсивного поля, которое тот начал осваивать: впервые за все время Симон не чувствует себя в безопасности на хорошо знакомой территории.

«Всего одно слово: Светлейшая».

Произнося это, Симон обязывает соперника среагировать: риторическая фигура, которую думал возвести итальянец, сметена, он снова утратил инициативу и возражает: «„Repubblica“ è barocco!»

На этом этапе импровизации Симон умышленно тянет время и лепит все, что приходит в голову: «Это как посмотреть. Все-таки тысячелетие дожей. Устоявшиеся институты. Твердая власть. Церкви тут и там… Не путайте Бога с барокко, как сказал Эйнштейн. Другое дело Наполеон (Симон специально упоминает могильщика Венецианской республики): абсолютный монарх и вместе с тем всегда пребывал в движении. Ожившее барокко, но и воплощенная классика в своем роде».

Итальянец хочет ответить, но Симон перебивает: «Ах да, забыл: классики не существует! В таком случае о чем мы уже полчаса говорим?» Публика перестает дышать. Соперник получает апперкот.

Сосредоточенность и нервное напряжение действуют как дурман, дискуссия превращается в полную анархию, и трем сидящим в глубине сцены судьям очевидно, что оба выложились сполна, так что решено прервать поединок.

Симон еле сдерживает вздох облегчения и поворачивается к рефери. Он решает, что сегодня, скорее всего, судит троица софистов (ведь обычно статус судей выше, чем у соперников, между которыми им предстоит выбирать). Все трое в венецианских масках – как и те нападавшие; до Симона доходит, почему удобнее проводить встречи во время карнавала: ничто не нарушит анонимность.

Судьи приступают к голосованию в оглушительной тишине.

Первый голосует за Симона.

Второй – за его соперника.

Итак, исход встречи в руках третьего судьи. Симон не может отвести взгляд от доски, наподобие хлебной, обагренной кровью предыдущих участников. Он слышит, как зал гулом встречает третий голос, но не решается поднять голову. Пусть говорят, что один раз не считается, и все же интерпретировать этот гул ему не удалось.

Никто не взял лежащий на столе небольшой мачете.

Третий судья проголосовал за него.

Соперник изменился в лице. Палец он не потеряет, поскольку, по правилам «Клуба Логос», своими дигитальными активами рискует только тот, кто бросил вызов, но итальянец дорожил своим статусом, и мысль, что придется сойти на одну ступень, для него невыносима, это видно.

Под аплодисменты собравшихся Симона возводят в ранг трибуна. А главное – торжественно вручают приглашение на два лица на завтрашнее высокое собрание. Симон смотрит на время и место, в последний раз приветствует публику и идет в ложу к Байяру, а зал тем временем начинает пустеть (его поединок, кульминация вечера, был назначен последним).

Байяр, не вставая, изучает информацию на карточке с приглашением и закуривает сигарету – двенадцатую за вечер, не меньше. В дверь просовывает голову какой-то англичанин – поздравить победителя: «Good game. The guy was tough».

Симон смотрит на свои руки, они немного дрожат, и произносит: «Знать бы теперь, насколько сильнее софисты».