У Соллерса за спиной – «Рай», гигантское полотно Тинторетто, некогда победившего в другом состязании – конкурсе на право оформить зал Большого совета во Дворце дожей.

Под полотном просторная трибуна, на которой восседают не три, а целых десять судей: весь корпус софистов в сборе.

Перед ними, вполоборота к публике, сам великий Протагор и Соллерс – стоит, облокотившись о пюпитр.

На лица десяти судей и двух соперников посажены венецианские маски, но узнать Соллерса оказалось легко. К тому же Симон и Байяр заметили в толпе Кристеву.

В отличие от «Ла Фениче», здесь публике приходится стоять, теснясь в огромном зале, который в XIV веке предназначался для тысячи, не меньше, патрициев: пространство в пятьдесят три метра длиной сверху придавлено плафоном, он держится непонятно как, без единой колонны, и инкрустирован мириадами холстов старых мастеров.

Помещение настолько впечатляет, что над головами витает эдакий опасливый шепоток. Все почтительно переговариваются вполголоса пред взором Тинторетто, а может, Веронезе.

Один из судей встает и на итальянском торжественно объявляет состязание открытым, после чего из урны – перед ним их две – вытаскивает тему.

Вроде бы понятно, но Байяр поворачивается к Симону – тот отмахивается: не расслышал.

Волна недоумения прокатывается по всем пятидесяти трем метрам зала. Зрители, не говорящие по-французски, проверяют, на тот ли канал настроен аппарат синхронного перевода.

Но даже если Соллерс под маской на миг растерялся, виду он не подает. Да и Кристева в зале бровью не повела.

У Соллерса есть пять минут, чтобы осмыслить тему, сформулировать проблематику и основной тезис, а затем подкрепить их стройными и по возможности красивыми аргументами.

Байяр тем временем обращается к стоящим рядом: что это за непонятный сюжет?

Красивый, хорошо одетый старик с изящным шелковым клатчем в пандан к шейному платку объясняет: «Француз бросил вызов Grande Protagoras. Рассчитывать, что услышишь „Вы за смертную казнь или против“ тут не приходится, vero?»

Байяр готов с этим согласиться, но спрашивает, почему тема задана по-французски.

– Grande Протагор необычайно великодушен, – отвечает старик. – Говорят, он знает все языки.

– Он не француз?

– Ma no, è italiano, eh!

Глядя на великого Протагора под пологом маски, который спокойно курит трубку, Байяр что-то царапает в блокноте. Этот силуэт, стать, форму челюсти (маска закрывает только глаза) он где-то уже видел.

Пять минут истекают, Соллерс за пюпитром выпрямляется, мерит зал взглядом, выполняет аккуратный пируэт на раз-два-три, словно хочет убедиться, что Совет десяти по-прежнему у него за спиной, на своем месте, отвешивает оппоненту достаточно сдержанный поклон и начинает речь, заранее зная, что в анналах она останется той самой речью Соллерса перед великим Протагором.

«Исступание… исступление… ступить. Тупой… ступил. Выступил… на сцене. Фурор! Фрр! Фор (Феликс). Феликс Фор. Кульминация коитуса кардинальна: каюк кардиальный со сцены силой свел старика, потомки пусть помнят президента. Вот вам пролегомены. Затравочка. Введение. Ха-ха!»

Симон начинает думать, что Соллерс решил опробовать смелый лакановский подход.

Байяр краем глаза наблюдает за Кристевой. Выражение ее лица по-прежнему не выдает ровным счетом ничего, разве что предельную сосредоточенность.

«Вернемся к сцене. Тяжело пожатье каменной десницы… Родриго тоже силен. Зато Силен неистов, а сено сушат на селе. (Взять Валь-де-Марн – там по сей день, по слухам, прибивают ворон к воротам.) Бить или не бить по чреслам Командора? That is the question».

Байяр вопросительно смотрит на Симона, тот вполголоса объясняет, что Соллерс, по всей видимости, использует очень смелую тактику, которая заключается в замене логических связей аналогическими или, точнее, в наложении понятий, если не сказать – комбинировании образов вместо чистого рассуждения.

Байяр хочет разобраться: «Это барокко?»

Симон, растерянно: «Ну… да, можно и так сказать».

Соллерс тем временем продолжает: «За сценой – закулисье. Повадки лисьи. Суть: нравы – жуть. Все остальное представляет мало интереса. Отправим в прессу громкую статью „Соллерс – похабник“ Марселена Плейне? Легко! А что такого? О, ну-ка, ну-ка! Глядите-ка… Семя. Откуда? Свыше ниспослано, конечно! (Указывает пальцем на плафон и полотна Веронезе.) Искусство – семя божье. (Указывает пальцем на стену за спиной.) А Тинторетто – всевышнего пророк. Имя звучит, как звон над гладью моря. Благословенно время, когда колокольчик и невод вновь придут на смену серпу и молоту. В конце концов, не это ли орудия рыбака?»

Уж не разглядел ли Байяр тонкую морщинку беспокойства на славянском лице Кристевой?

«Если бы рыбы могли высовывать головы из воды, они бы заметили, что их мир – не единственный».

Симону манера Соллерса представляется действительно очень смелой.

Байяр, ему на ухо: «Как-то уж совсем по-киношному, да?»

Старик с клатчем, обращаясь к ним, шепчет: «Coglioni у этого francese есть. Пора пустить их в дело, пока не поздно».

Байяр просит пояснить логику этой мысли.

«Он явно не понял тему, – отвечает старик. – Не больше нашего, vero? Вот и пытается навести пыль в глаза – так, кажется, говорят по-французски? Отважный, однако».

Соллерс ставит локоть на пюпитр и вынужден наклониться, слегка сместив ось туловища, но, как ни странно, эта не самая естественная поза придает ему некоторую непринужденность.

«Пришел, увидел – и тошнит».

Фразы все более быстрые и летучие, почти музыкальные: «Бог в простоте как на ладони в ладане ласковом дланью ласкает и мягко стелет адскою лапой». Затем следуют слова, которые Симона и даже Байяра настораживают: «Вера в щекотку органа позволяет рассматривать труп как единственную фундаментальную ценность… у-тю-тю!» Произнося это, Соллерс сладострастно проводит языком по губам. Теперь Байяр отчетливо видит, как напряжена Кристева.

В один прекрасный момент Соллерс во всеуслышание говорит (а Симон при этом говорит про себя, что он в каком-то смысле выдал весь секрет): «Не склад духа».

Ритм убаюкивает Байяра, как река, которая течет себе, но время от времени о борта утлой лодки ударяются небольшие деревянные чушки.

«…Ликовала ли душа Христова в страстях блаженствуя едва ли по многим причинам нельзя страдать и наслаждаться одновременно раз боль и радость противоположны как заметил Аристотель глубокая печаль не препятствует удовольствию хоть и обратна ему».

Соллерс все обильнее брызжет слюной, но не останавливается, словно машина Альфреда Жарри: «Я меняю форму имя явление прозвище всегда един то здесь то там дворец или хижина фараона голубка или овен трансфигурация пресуществление вознесение».

Он иссякает, зал это чувствует, и вот финал: «Я буду тем кем буду смотрите покуда я в том что есть и помните что я есть то что потом если буду потом и буду таким каким буду в том каким буду…»

Байяр Симону, удивленно: «Это и есть седьмая функция?»

Симон вновь чувствует признаки паранойи и мысленно говорит себе, что такой персонаж, как Соллерс, не может существовать на самом деле.

Последнее высказывание Соллерса – категорическое: «Я антипод германо-советизма».

Зал выпал в осадок.

Похоже, челюсть отвисла даже у великого Протагора. Слышится сконфуженное «кхм-кхм». И он берет слово, ведь теперь его очередь.

Симон и Байяр узнают голос Умберто Эко. «Не знаю, с чего начать, ибо мой уважаемый соперник… хм… расстрелял практически весь свой арсенал, si?

Эко поворачивается к Соллерсу с вежливым поклоном, поправляя маску на носу.

«Если позволите, начну, пожалуй, с небольшого замечания, относящегося к этимологии. Уважаемая аудитория и достопочтенные судьи наверняка обратили внимание, что слово исступание, как и глагол исступать, в современном языке не представлены, однако их след отчетливо виден, например в существительном исступление, подразумевающем помешательство и неистовство в поведении.

Правда, такое определение может направить нас по ложному пути. Разрешите мне также обратить ваше внимание на то, что перед нами калька с греческого extasis, то есть ex stasis, „из-ступать“, и, продолжая этимологический экскурс, давайте отметим, что упомянутый глагол изначально встречался в обороте „исступить из ума“ – утратить разум, то есть sensus („animal quod sensu caret“): таким образом, исступание буквально означает потерю рассудка, то есть состояние умопомешательства, но коннотации, связанной с неистовой силой, прежде не было.

Следовательно, она проявилась постепенно, а глагольная форма утратилась, я бы сказал, где-то на исходе XVI столетия.

Allora, вопрос, который я бы обсудил, если бы мой уважаемый соперник его коснулся, звучал бы так: тихое исступание – это оксюморон? Противоречат ли друг другу соединенные здесь понятия?

Нет, если рассматривать истинную этимологию исступания.

Si, если учитывать этимологическую коннотацию неистовства.

Si, ma… разве тихое и то, что несет в себе силу, мощь, всегда противопоставлены? Мощь может быть тихой – скажем, когда нас плавно несет течение реки или мы осторожно пожимаем руку любимой…»

Певучий голос эхом разносится по большому залу, но беспощадность ответа видна всем: несмотря на внешнее благодушие, Эко только что невозмутимо подчеркнул всю скудость речи Соллерса и сам воспроизвел дискуссию, которую тот так и не сумел начать.

«Но все это не сообщает нам, что имеется в виду.

Я поступлю скромнее, чем мой соперник, опробовавший весьма смелые и, уж простите, несколько сумасбродные трактовки. Если позволите, я просто попытаюсь объяснить: в тихом исступании пребывает поэт. Речь идет о furor poeticus. Точно не помню, кто сказал эту фразу, ma предполагаю, что это был французский поэт XVI века, ученик Жана Дора, участник „Плеяды“, ведь в этом явно ощущается влияние неоплатонизма.

Знаете, для Платона поэзия – не искусство, не ремесло, это божественное вдохновение. Бог живет в поэте, это другая его ипостась: вот о чем Сократ толкует Иону в знаменитом диалоге. Поэт безумен, но это безумие тихое, созидательное, не разрушительное.

Я не знаю автора этой строки, но думаю, это мог быть Ронсар или дю Белле, оба они представляют школу, где giustamente творили в тихом исступании.

Allora, можно поговорить о божественном вдохновении, вы не против? Я даже не знаю, ведь я толком не понял, о чем хотел вести дискуссию мой уважаемый соперник».

Тишина в зале. Соллерс понимает, что ему передают слово, и на короткий миг замирает в нерешительности.

Симон машинально анализирует подход Эко и определяет его предельно коротко: все наоборот, то есть не так, как у Соллерса. А значит – преисполненный смирения этос и крайняя сдержанность, минимализм в развитии темы. Никаких фантазийных трактовок, только буквальное толкование. Легендарная эрудиция позволяет Эко довольствоваться объяснением без доводов, он словно подчеркивает, что при таком словесном энурезе, как у соперника, дискуссия невозможна. Точность и скромность высвечивают хаос сознания амбициозного собеседника.

Соллерс вновь берет слово, теперь не так уверенно: «Я говорю о философии, потому что дело литературы сегодня – показать, что философский дискурс интегрируется с положением литературного субъекта, лишь бы его опыт достигал трансцендентального горизонта».

Эко не отвечает.

И Соллерс в панике кричит: «Арагон написал обо мне громкую статью! О моем даровании! И Эльза Триоле! Мне кое-что посвящено!»

Сконфуженная тишина.

Один из двух софистов подает знак рукой, и два стража, поставленные у дверей, хватают Соллерса, который ошалело вращает глазами и верещит: «У-тю-тю! О-хо-хо! Нет-нет-нет!»

Байяр спрашивает, почему не голосуют. Старик с клатчем отвечает, что в иных ситуациях единодушие и так не подлежит сомнению.

Стражи укладывают проигравшего на мраморный пол перед трибуной, один из софистов выходит вперед с секатором в руке.

Стражи стягивают с Соллерса брюки, а он вопит прямо под «Раем» Тинторетто. Другие софисты встают с кресел и помогают его усмирить. В суматохе с него спадает маска.

Публика лишь в первых рядах может видеть, что происходит у основания трибуны, но это и так понятно.

Софист с лекарским клювом закладывает мошонку Соллерса между лезвий секатора, обеими руками берется за рукояти и резко сжимает. Готово.

Кристева вздрагивает.

Соллерс издает ни на что не похожий звук, горловое клокотанье, сменяющееся протяжным мяуканьем, которое, отражаясь от полотен мастеров, разносится по всему залу.

Софист с лекарским клювом подбирает оба яичка и прячет их во вторую урну: Симон и Байяр понимают, для чего она предназначалась.

Симон, белее белого, спрашивает у стоящего рядом зрителя: «Обычно на кону палец, разве нет?»

Тот отвечает, что палец – это когда вызываешь соперника, который на одну ступень выше, а Соллерс решил перепрыгнуть, он никогда не участвовал в турнирах и бросил вызов самому великому Протагору. «Раз так, то и цена выше».

Пока Соллерсу, который извивается и ужасающе стонет, оказывают первую помощь, Кристева забирает урну с яичками и выходит из зала.

Байяр и Симон идут за ней.

С урной в руках она торопливым шагом проходит через площадь Святого Марка. Ночь еще только началась, площадь черна от ротозеев, фигляров на ходулях, глотателей огня, комедиантов в костюмах восемнадцатого века, изображающих дуэли на шпагах. Симон и Байяр пробираются сквозь толпу, чтобы не потерять ее из виду. Она исчезает в темных переулках и переходит мосты, ни разу не оглянувшись. Кто-то в костюме Арлекина обнимает ее за талию и хочет поцеловать, она пронзительно взвизгивает, вырывается, как маленький зверек, и убегает прочь вместе с урной. Вот и Риальто позади. Байяр и Симон не вполне уверены, что она знает, куда идет. Где-то далеко, в вышине, слышны хлопки салюта. Кристева спотыкается о ступеньку и чуть не роняет урну. У нее изо рта идет пар: холодно, а пальто осталось во Дворце дожей.

И все-таки есть конец пути: перед ней базилика Санта Мария Глориоза деи Фрари, где, по словам ее мужа, находится «блаженное сердце Светлейшей» – гробница Тициана и его «Красное успение». В этот час храм закрыт, но она и не собиралась входить.

Ее привела воля случая.

Она поднимается на небольшой мост, выгнувшийся над каналом деи Фрари, и останавливается посередине. Ставит урну на каменный парапет. Симон и Байяр видят ее совсем близко, но они не решаются шагнуть на мост, пройти несколько ступеней и оказаться рядом.

Кристева вслушивается в гул города и топит взгляд черных глаз в ряби, созданной тихим ночным ветром. Мелкий дождь намочил ее короткие волосы.

Из разреза на блузке она достает сложенный вчетверо лист.

Байяр порывается вперед, чтобы вырвать документ, но Симон хватает его и останавливает. Она оглядывается, прищуривается, словно только что их заметила, только узнала об их существовании, и посылает им взгляд, полный ненависти, холодный взгляд, от которого Байяр постепенно каменеет, пока она разворачивает бумагу.

Текст не рассмотреть – слишком темно, но Симон как будто различает мелкий убористый почерк. Лист исписан с двух сторон, от начала до конца.

Спокойно, не спеша, Кристева начинает его рвать.

Чем дальше, тем мельче бумажные клочки, разлетающиеся над каналом.

И наконец остается только черный ветер и негромкий шум дождя.