3. ПРОИСХОЖДЕНИЕ МИФОВ

Согласно теории вдохновенной креативности, внутри нас кипит и бурлит нечто таинственное, и периодически на поверхность не­ожиданно выходит озарение. Упрощенно, креатив­ность в понимании большинства — это случайный дар свыше. Но в теории вдохновенной креатив­ности есть еще несколько оговорок: во-первых, творческие идеи посещают только гениев в традиционном понимании этого слова и «интеллектуалов». И во-вторых, необходимо быть немного безумным, с сумасшедшинкой. Другими словами, истинная креативность внутри нас, мы либо рождаемся с ней, либо нет, и ей обычно сопутствует некая непохожесть на других.

В шоу-бизнесе часто делают акцент на этой теории. Во всей красе она показана в кинокартине «Амадей», в 1985 году получившей премию «Оскар» в восьми номинациях, в том числе как лучший фильм.

Сюжет рассказывает о соперничестве Моцарта и Сальери. В одном из эпизодов маленький Моцарт с завязанными глазами безупречно играет на пианино для королевских особ и священнослужителей. Утверждают, что Моцарт — необычайно одаренный вундеркинд, сочинивший первый концерт в четырехлетнем возрасте.

Сальери же в фильме неустанно трудится над своими произведениями, снова и снова совершенствуя их. И страшно злится, узнав, что еще совсем молодой Моцарт сразу начисто написал безупречную композицию, без единой правки.

В одной сцене Сальери смотрит на законченное произведение Моцарта: «Поразительно! Невозможно поверить. Первая и единственная партитура и ни одной правки… Вот он, глас Божий!»

Сальери обуяли одновременно благоговение и зависть. Божественные мелодии как будто сами изливались из Моцарта. Более того, Моцарт (по крайней мере, каким он изображен в фильме) был юным алкоголиком и несерьезно относился к своему дару.

Большинство считает Моцарта безусловным подтвер­жде­нием теории вдохновенной креативности. Знаменитый кино­критик Роджер Эберт говорил, что образ композитора в «Амадее» «не опошлял его, а подчеркивал, что истинный гений редко серьезно воспринимает собственные произведения, потому что они даются ему слишком легко».

Образ в фильме основан на письме Моцарта, впервые опубликованном в 1815 году во «Всеобщей музыкальной газете» — ведущем немецко­язычном издании о музыке.

Издатель был страстным поклонником композитора, прекрасно разбирался в его творчестве и любого собеседника потчевал историями о том, как Моцарт сочинял всю музыку в голове, не подходя к инструменту.

В письме Моцарт рассказывает о своем творческом процессе: «Когда меня никто не беспокоит, мелодия разрастается, упорядочивается и обретает форму, и целое произведение, хотя и не сразу, предстает в почти законченном виде у меня в голове, и я могу окинуть его одним взглядом, как картину или великолепную статую. Я не воспроизвожу фрагменты последовательно, они звучат будто бы все одновременно».

Это письмо стало краеугольным камнем мифа о Моцарте: великий композитор не трудился над партитурой, музыкальные идеи были ниспосланы ему свыше. Его примера и бесчисленных расхожих легенд о вспышках озарения достаточно, чтобы у любого, кто не считает себя гением, на которого снизошел дар Божий, опустились руки. Если не родился одаренным, шансы оставить след в истории равны нулю.

Но с письмом Моцарта есть одна загвоздка: оно фаль­шивое.

Образ гения Моцарта создан излишне амбициозным немецким издателем для повышения продаж. Его звали Иоганн Фридрих Рохлиц. Он испытывал глубокое почтение к Моцарту и постоянно публиковал письма, якобы написанные композитором, и многочисленные легенды о нем. По прошествии времени биографы обнаружили, что большинство историй были сильно преувеличены, а некоторые, как и это письмо, вовсе выдуманы.

Миф, однако, не исчез. И несколько веков спустя этот образ Моцарта коренится глубоко в нашем сознании.

На самом деле Моцарт трудился от зари до зари не жалея себя, шаг за шагом приближаясь к идеалу. Свою серию струнных квартетов он назвал «плодом долгого и упорного труда». Работая над отдельными фрагментами произведения, Моцарт писал множество эскизов — черновиков музыкальных произведений.

Для них он придумал специальную нотную скоропись, чтобы упростить редактуру.

Кроме того, ошибочно мнение о том, что Моцарт сочинял законченные произведения в голове. В своих настоящих письмах он однозначно дает понять, что пишет сидя за инструментом, потому что ему нужно слышать ноты.

Еще миф утверждает, что Моцарт был вундеркиндом, необычайно одаренным от рождения. По словам Сальери из фильма «Амадей», Моцарт сочинил свой первый концерт в четыре года. В действитель­ности же первый концерт для фортепиано он «написал», когда ему было одиннадцать — после нескольких лет ежедневной многочасовой практики под руководством отца. Но его первые произведения, как оказалось, были переработками чужих песен. Отец начал учить Моцарта музыке, когда тому исполнилось три, а первый истинно оригинальный концерт он написал только в семнадцать. Его все равно можно назвать молодым дарованием, но все же за его первыми значительными успехами стояло почти четырнадцать лет неустанной практики.

Заниматься четырнадцать лет каждый день — совсем не то же самое, что родиться композитором мирового класса.

И в довершение всего Моцарт и Сальери на самом деле дружили. Да, иногда им приходилось конкурировать, но помимо этого они с удовольствием общались, вместе сочиняли кантату «На выздоровление Офелии», и к тому же Сальери преподавал музыку младшему сыну Моцарта!

Идеальный образчик теории вдохновенной креативности Моцарт на поверку оказался усидчивым и трудолюбивым композитором.

Теория вдохновенной креативности властвует не только в поп-культуре и кинематографе, но также в ведущих СМИ и науке.

Колумнист The New York Times Дэвид Брукс в статье 2016 года о креатив­ности утверждает, что «вдохновение невозможно контролировать». Он не считает, что оно приходит как результат тяжелого труда. «Во власти вдохновения люди теряют свободу воли, — продолжает Брукс. — Они чувствуют, как нечто повелевает ими, какие-то могучие силы. Греки называли их музами. Верующие могут назвать это даром Божьим. Кто-то говорит, что это нечто таинственное, прорывающееся из глубокого подсознания, провидение».

Брукс предполагает, что вдохновение выходит за пределы нашего понимания.

Представление о вдохновении как мистическом процессе расцвело в западной культуре буйным цветом. Ученые, кажется, больше всех озабочены идеей гения как сверх­человека. Если почитать докторские диссертации по этой теме, то можно обнаружить, что шестеро из десяти исследователей считают вдохновение глубоко личным явлением.

Однако, как вы убедитесь, этот аспект теории вдохновенной креативности тоже миф. Как и легенду о врожденном гении Моцарта, критики приукрашали и преувеличивали его сотни лет. Напомню, что у мифа четыре составляющих. Первая — это избранность, то есть креативность доступна лишь одиноким гениям с врожденным даром.

Вторая — вдохновение нисходит внезапно, подчиняя себе автора (как в случае с Yesterday). Третья — поддавшись вдохновению, непременно придешь к успеху. И четвертая — творческие люди вроде Моцарта немного сумасшедшие, сума­сбродные или эксцентричные, а обычно всё сразу!

Как вы узнаете, все эти идеи преувеличены или хуже того — как с Моцартом — обман. Но откуда они берутся? Если это ложь, почему так многие верят в миф о вдохновении? И что такое на самом деле креативность?

История креативности

«Поэт — существо легкое, крылатое и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным, исступ­ленным и не будет в нем более рассудка». Если думаете, что я опять цитирую Дэвида Брукса, то промахнулись на пару тысяч лет — это слова Платона.

Современный взгляд на креативность уходит корнями в Древнюю Грецию.

Платон считал художников подражателями созданной Богом действительности. Греки даже называли плоды творчества словом «мимесис», что по-гречески означает «подражание».

Платон дальше развил эту тему: «Эти прекрасные стихо­творения созданы не человеком, они неземные и исходят от богов, а поэты лишь их переводчики, и каждый из них порабощен божественной сущностью и полностью в ее подчинении».

Платон и древние греки заложили историческую основу для представления о творческом человеке как одержимой душе, ретрансляторе божественного замысла. Латинский термин для слова «гений» означает дух, овладевающий человеком и защищающий его, и это понятие по­заимствовали греки.

Еще они первыми стали считать творческих людей особенными. Состояние, в которое входят поэты, Платон называл «исступлением». Аристотель вторил ему, говоря, что в приступе одержимости «многие становятся поэтами, пропо­ведниками и сивиллами (пророками)… и поэты хороши, пока одержимы, но, исцелившись, более не способны на вирши». Кажется, гениальность непременно идет рука об руку с безумием.

Таким образом, древние греки несут ответственность за некоторые стороны теории вдохновенной креативности: вдохновение ниспосылается свыше, а творцами управляют внешние силы. В последующие века роль творца продолжала развиваться.

Отправляемся в Средневековье

В наши дни творения великих художников выставляются в музеях и галереях. Их продают на аукционах за сотни тысяч, а то и миллионы долларов. Но в Средние века художник считался лишь подражателем, а настоящим произведением была действительность, созданная Богом. Соответственно, западное общество видело в художниках простых ремесленников. Профессор Дебора Хэйнс, автор ряда книг по истории искусства, в телефонном разговоре сказала мне, что в те времена по социальному статусу художники стояли ниже купцов и только на одну ступень выше рабов.

Тогда не существовало самого понятия «великий художник». Большая часть картин не была подписана. Отчасти и потому, что обычно их создавали сообща, в мастерских. Более того, мало какие произведения раскрывали творческую индивидуальность мастера. Художники следовали строгим стандартам (канонам), востребованным Церковью и общественными институтами.

Художники были искусными ремесленниками, не более того. Их можно сравнить с сегодняшними плотниками и каменщиками.

Но времена менялись, европейские страны благодаря торговле процветали, и появился спрос на произведения искусства. Представители нового купеческого класса хотели жить на широкую ногу, как королевские особы. Богатые аристократы желали украшать свои дворцы, а Церковь все еще нуждалась во внушающих благоговение фресках и скульптурах.

Повышенная востребованность произведений искусства привела к двум существенным переменам в западной культуре.

Во-первых, интерес к их живописи позволил художникам в какой-то мере ощутить вкус славы. И они с воодушевлением принялись заключать коллективные сделки. Они объединялись в гильдии — раннюю форму профсоюзов, — диктовавшие условия труда, инструменты, цены и даже техники. Гильдии вознесли художников на более высокую ступень социальной лестницы.

Однако, по утверждению Деборы Хэйнс, отдельные художники, добившись успеха, выходили из гильдий и работали напрямую с ново­испеченными меценатами.

Эти недавно разбогатевшие покровители искусства жадно скупали картины для своих коллекций, что и привело к расцвету живописи в эпоху Возрождения. И очень скоро статус художника в обществе вырос. Появились первые знаменитые художники, такие как Леонардо да Винчи и Микеланджело. Поскольку их работы пользовались спросом, художники начали преподносить себя как одаренных свыше творцов. Меценаты с готовностью с этим соглашались, и в художниках впервые узрели гениев, обладающих творческой индивидуальностью.

Понтифик и непристойности

Представитель Ватикана пришел в ужас, увидев фреску Мике­ланджело на алтаре Сикстинской капеллы. На ней был изображен Страшный суд при Втором пришествии Христа. Но в отличие от большинства картин того времени на религиозные сюжеты, на этой некоторые персонажи откровенно демонстрировали свою наготу. Изображение голых людей было не в новинку, но обычно они изображались пристыженными.

«Страшный суд» — один из признанных шедевров италь­янского Ренессанса. Тем не менее Бьяджо да Чезена, папский церемониймейстер, заявил, что фреска непристойна, ей место в бане или кабаке.

Микеланджело был возмущен критикой. Он, творец, решил изобразить прекрасные обнаженные тела и не позволит какому-то бюрократу собой помыкать. И он отомстил: добавил еще одну фигуру — самого Бьяджо в виде Миноса, судьи мертвых. И вдобавок обернул вокруг него змею не одним, а двумя кольцами, что символизирует второй круг ада, куда Данте отправлял сластолюбцев и блудников. В заключение змея впивается Бьяджо в гениталии.

Церемониймейстер, конечно, вышел из себя. Да что возо­мнил о себе этот Микеланджело? Бьяджо пожаловался самому папе, но тот отказался вмешиваться. Как утверждается в одном из источников, он ответил, что «на ад мои полномочия не распространяются».

Микеланджело доказал, что знаменитый художник обладает властью и может отстоять свою позицию перед высокопоставленным представителем Церкви.

Эта история дошла до нас отчасти благодаря Джорджо Вазари, художнику, архитектору и писателю, автору первого труда по истории искусств — «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Перечисленные в нем художники считаются классиками.

Вазари в своей книге приводит и своего рода определение креатив­ности, как ее воспринимали в эпоху Возрождения. Он пишет, что тогда как древние греки видели в художниках лишь подражателей Богу, а средневековые властители считали их ремесленниками, в культуре Ренессанса их обожествляли. «И божественное сияние, вселенное в нас благодатью, не только возвысило нас над животными, но и, если не грешно так говорить, уподобило Богу».

Теперь «создателем» называли не только Бога, но и художника. Кроме того, лучшие умы Ренессанса, и в част­ности Вазари, начали выстраивать связь между интеллектом и креа­тивностью. Тогда как раньше в живописцах и скульпторах видели ничем не выдающихся ремесленников, чей труд сводился к «подражанию», Вазари обратил внимание на интеллект великих художников. Об одном из них он писал: «Хотя он поздно обратился к искусству, будучи уже в зрелом возрасте, ему помогли природные наклонности и незаурядный ум, которые уже очень скоро принесли изумительные плоды». Это убеждение быстро распространилось, и худож­ников стали обучать не в мастерских, как ремесленников, а в академиях изящных искусств, первую из которых основал сам Вазари при поддержке герцога Козимо I Медичи.

Теперь художники считались богоподобными творцами и обладателями исключительного ума, а природа в их творчестве была еще лучше, чем в действительности: они ее приукрашали. Это направление получило развитие в английском Ренессансе. Поэт Филип Сидни писал: «Природа нигде не раскидывается перед нами таким великолепным ковром, как в строках поэтов». Хотя творческие люди все еще считались не от мира сего. Взять хотя бы строки Шекспира: «Любовники, безумцы и поэты / Из одного воображенья слиты!»^,  Художников поставили в один ряд с богами, пусть даже и назвали в некоторой степени безумными (радуйтесь, если слышали подобное в свой адрес).

О монстрах и людях

«Каждый напишет рассказ о привидениях!» Джорджу Байрону, прославленному двадцативосьмилетнему поэту-романтику, надоело сидеть взаперти. Летом 1816 года с компанией друзей он задержался в загородном доме из-за проливных дождей и темноты — после извержения вулкана Тамбора небо все еще застилал пепел. Чтобы убить время, они читали вслух немецкий сборник рассказов о привидениях.

Вот тут-то Джордж и предложил всем написать по такому рассказу. В компании присутствовала восемнадцатилетняя Мэри, возлюбленная Перси — одного из гостей. Мэри и Перси два года назад сбежали вместе и скитались по свету. Родители Мэри оба были известными литераторами, а она все еще искала себя. Сидя рядом с Перси, она серь­езно за­думалась. Что бы ей выдумать о привидениях?

Часы перетекали в дни. Джордж и Перси уже дорабатывали свои страшные истории. Перси справился у Мэри, как продвигаются дела у нее, но она ничего еще не написала. Потом она услышала, как Перси и Джордж обсуждают недавнее научное открытие. Какой-то ботаник утверждал, что наблюдал микроскопические организмы, которые оставались подвижными даже после смерти. Мужчины обсуждали, можно ли вернуть к жизни труп человека. С научным прогрессом того времени это не казалось невозможным.

Их разговор подарил Мэри идею, и она очень быстро написала рассказ. Ободренная похвалами, она переделала его в роман и спустя два года анонимно опубликовала. Роман назывался «Франкенштейн».

Мэри Шелли на момент публикации книги исполнилось всего двадцать лет, но ей удалось создать захватывающую историю, пережившую несколько поколений. Сюжет построен на стереотипе творческого гения. Его главный герой — сумасшедший ученый, создавший монстра.

Шелли принадлежала к движению английского романтизма. Роман­тики считали гениев безумцами с врожденным талантом к живописи, поэзии и литературе. Богоподобные, но в некоторой степени безумные, они создавали кистями и карандашами целые миры.

Идея «безумного гения» сохранилась и в Викторианскую эпоху. В конце 1850-х вышел труд Чарльза Дарвина «Проис­хождение видов», который также привел к осознанию научных и эволюционных корней креативности и гениаль­ности. Ученые Викторианской эпохи написали множество книг с научными теориями о происхождении так называемого безумного гения, среди которых «Наследственность таланта, ее законы и последствия» (Hereditary Genius), «Гениальный человек» (Man of Genius) и «Безумство гения» (The Insanity of Genius), — названия явно не блещут оригинальностью.

В опубликованной в 1888 году книге «Гениальный человек» (L’Uomo di genio) Чезаре Ломброзо пытался увязать гениальность и помеша­тельство. Он применял сомнительную логику, утверждая: «ныне неоспоримый факт, что некоторые гениальные люди были сумасшедшими, позволяет допустить наличие менее выраженных психических отклонений у других гениев».

Его доказательства по большей части нелепы. Например, он подчеркивает, что многие люди искусства бледные и низкого роста. И тоном первооткрывателя сообщает, что гениям присуща «склонность к розыгры­шам и каламбурам».

Откуда тогда, по его мнению, берутся эти «раздражающие» черты? Ломброзо утверждал, что виной всему наследственная дегенерация, при которой умственная или физическая неполноценность родителей гене­тически передается детям. Дескать, одних такие гены просто лишают ума, а другим готовят кое-что похуже — гениальность.

Дальше его аргументы становятся невыносимо расистскими, сексистскими и антисемитскими.

Ломброзо обращает внимание, что среди евреев много гениев. И это, с учетом его уверенности в том, что гениальность — признак деградации, мягко говоря, двусмысленный комплимент. Далее с антисемитским пафосом он пишет: «Любопытно отметить, что среди евреев в четыре и даже в шесть раз больше умалишенных, чем среди остального населения».

Он также утверждает, что для женщин гениальность не­типична: «Давно замечено, что хотя на сотню мужчин в музыке приходится тысяча женщин, нет ни одной великой женщины-композитора».

Вместо того чтобы признать, что у женщин для этого меньше возможностей, он заключает, что женщины по натуре склонны сопротивляться новому: «Женщины часто вставали на пути прогрессивных движений».

Ломброзо, очевидно, не поддерживал суфражисток, а его дальнейшие аргументы уже никуда не годятся. Он утверждает, что безумие и гениальность зависят от погоды и высоты над уровнем моря. Чем холмистее территория страны, по его мнению, тем больше в ней гениев. «В странах с преобладанием равнин — Бельгии, Голландии и Египте — очень мало гениальных людей».

Почему Ломброзо считал холмистую местность и теп­лый климат благоприятными для безумия и гениальности? Потому что на его взгляд, хотя безумие передается по наследству, катализатором для его развития служат болезни, такие как малярия и проказа, процветающие в умеренном климате.

Эта и подобные ей точки зрения на гениальность были популярны в конце XIX века. Книга Джона Нисбета «Безумство гения» вышла в 1891 году, вскоре после работы Ломброзо. В обеих книгах утверждалось, что «среднестатистический чело­век» превосходит гения, который чрезмерно развит только в одной области (искусстве или науке) и потому неполноценен.

Именно из-за таких книг и ученые, и общество конца XIX века воспринимали гениальность как врожденную, наследственную черту, которую невозможно приобрести или развить (если, конечно, не заболеть). Одновременно образовалась прочная негативная связь между гениальностью и сумасшествием. Как же получилось, что теперь мы поклоняемся гениальности?

Интеллект «термитов»

Переход от гениальности со знаком «минус» к гениальности «плюс» начался в конце 1800-х в Индиане (США), на семейной ферме Терменов. Это была крупная ферма — 259 га.

Дела шли хорошо, и Термены могли себе позволить самое дорогое сельскохозяйственное оборудование, держали множество коров, овец, кур и индеек.

Старший Термен был коллекционером. Предметом коллекционирования ему служили животные, земельные участки, книги (семейная библиотека насчитывала около двухсот книг) и дети (их у него было четырнадцать). Но среди своих многочисленных отпрысков он всегда выделял Льюиса.

Тому исполнилось десять лет, он был младшим из сыновей. От братьев и сестер его отличала яркая рыжая шевелюра. Он терпеть не мог спорт и вообще уличные игры, а вечерами уединялся с книгой.

Наделенному неутолимой любознательностью Льюису в родной округе было неоткуда черпать знания, кроме как из книг. Так что, когда одним вечером в дверь постучал коммивояжер с книгой по френологии, Льюис сразу ею заинтересовался.

Френология — «наука» о строении мозга и ее влиянии на личность — зародилась в Европе в конце XVIII столетия. Согласно френологической теории, за личностные черты отвечают определенные области мозга, а их размер свидетельствует о степени выраженности этих черт. Френологи утверждали, что, прощупав череп, можно сразу определить, насколько человек способен или ленив. Впоследствии теория послужила обоснованием расизма, но на тот момент это была своего рода хиромантия для черепа.

Льюис был зачарован болтовней френолога. Тот без конца сыпал россказнями, оценивал череп каждого Термена и предсказывал его будущее.

Добравшись до Льюиса, коммивояжер сказал мальчику, что его ждут невероятные достижения — успех уготован ему судьбой.

Не сознавая того, коммивояжер запустил последовательность событий, которые впоследствии изменят взгляд человечества на гениальность.

Льюис Термен в тот вечер приобрел две вещи: уверенность в себе и глубокий интерес к индивидуальным различиям. Ему стало интересно, почему одни люди (такие как он), в отличие от других, предназначены для великих свершений.

Его жизнь подтвердила предсказание френолога. Он экстерном окончил школу, перескочив несколько классов, и заслужил восхищение учителей. Большинство его ровесников работали в поле и ухаживали за скотом, но Льюис избрал другой путь. При финансовой поддержке родителей он продолжил образование, поступив в Индианский университет, а затем защитил докторскую диссертацию по психологии в Университете Кларка в Массачусетсе. Темой своей диссертации он выбрал «умственные и физические способности талантливых и глупых детей».

В начале XX века на чрезмерно развитых детей смотрели с подозрением, а то и свысока. Отчасти это было результатом засилья литературы предыдущего столетия о родстве гениаль­ности и сумасшествия. Интеллектуалов и гениев считали неприспособленными и неуравновешенными. Термен верил, что тестирование и исследования докажут обратное.

За короткий срок он стал одним из первых ученых-психологов — тогда эта наука еще только развивалась. Он устроился в Стэнфордский университет, где его интерес к интеллекту только возрос. Именно здесь он впервые узнал о первом IQ-тесте, разработанном французом Альфредом Бине и предназначенном для выявления студентов с низкой способностью к обучению. Но у Термена была другая идея. Что, если использовать его для проверки гениальности?

Термен начал адаптировать тест Бине для американцев и изменил систему баллов так, что 100 равнялось среднему результату. Поскольку он работал со стэнфордской командой, то назвал свою версию Стэнфорд–Бине. Как и тот френолог, Термен был уверен, что гениальность передается по наследству и может (и на самом деле должна) измеряться ради совершенствования человечества. Чтобы взрастить талант, надо знать, кто им одарен.

В 1916 году, придя к убеждению, что тестированию надо подвергать всех, Термен написал книгу «Измерение интеллекта» (The Measurement of Intelligence), куда включил вопросы теста, чтобы читатели могли пройти его дома меньше чем за час.

Книга прославила Термена в академической среде. Несмотря на это, IQ-тесты начали широко применяться только после Первой мировой войны, когда армия США решила проверить интеллект всех призывников, которых насчитывалось 1,7 миллиона. Так Америка впервые ввела тестирование на интеллект.

Однако в тестах Термена был и негативный аспект. Как и многие ученые своего времени, он верил в евгенику: «улучшение» популяции насильственной стерилизацией «неполноценных» людей, абортами и прочими грязными методами. Термен хотел доказать, что у людей с нормальным интеллектом все в порядке и, в отличие от них, внимания общества требуют те, кому его не хватает. В этой связи он поддерживал стерилизацию «слабоумных» — эта печальная практика была узаконена в ряде штатов, в том числе в Северной Каролине, что привело к насильственной стерилизации людей с низким IQ по результатам тестирования.

В стремлении доказать превосходство интеллекта Термен решил понаблюдать за группой детей на протяжении их жизни. Его интересовало следующее: как сложится жизнь учеников с высоким IQ? Будут ли они нормальными? А успешными? Или же воплотят в себе викторианский образ взбалмошных, безумных гениев? В 1921 году он методом тестирования и с учетом рекомендаций преподавателей собрал группу, в которую вошло 1521 юное дарование. Интеллект каждого ребенка оценивался выше 135.

Неуклюже обыграв фамилию Термена, учеников прозвали «термитами». Всю оставшуюся жизнь (по сей день) каждые 5–10 лет они проходили тесты для оценки жизненного прогрес­са. Гипотеза Термена заключалась в том, что если выявить индивидуумов с высоким IQ в раннем возрасте и отслеживать их жизнь, подтвердятся две вещи. Во-первых, они будут приспособленными и уравновешенными. И, во-вторых, их ждет невероятный успех.

В действительности все оказалось совершенно иначе. Хотя гении и правда были хорошо приспособлены к жизни (случаи алкоголизма, суицида и разводов среди них укладывались в рамки нормы), их успехи, как ни странно, были весьма средними.

Да, несколько «термитов» проявили себя, но никто не добился голово­кружительного успеха, не получил Нобелевскую премию и не прославился. А что самое интересное, два будущих лауреата Нобелевской премии в детстве не прошли тест Термена.

В 1968 году, после смерти Термена, одна из его протеже решила выяснить, как сложилась карьера к середине жизни у остальных.

Она сравнила добившихся профессионального успеха «термитов» с теми, кто, по ее мнению, оступился, то есть с «синими воротничками» — плотниками и продавцами мага­зинов. Ведь IQ неудачников должен быть ниже?

Но разница между группами оказалась несущественной. Различались они только теми чертами, которые в «термитах» культивировали. В успешную группу входили «более уверенные и настойчивые, которых родители поощряли с раннего возраста». Предположение Термена об интеллекте рассыпалось в прах. Высокий IQ не ведет к непременному успеху.

Тем не менее его пропаганда интеллектуального превосходства доказала одну вещь: люди с высоким IQ действительно нормальные и приспо­собленные к жизни. Термен способствовал распространению позитивного восприятия гениальности.

Это было краткое изложение событий, которые привели к зарождению нынешней версии теории вдохновенной креативности — представлению, что творчество является результатом мистических внутренних процессов с периодическими вспышками вдохновения. Сейчас гениев иногда считают сумасбродами (вспомним Стива Джобса и Илона Маска), но не представляющими опасности и не заслуживающими бичевания. Сегодня гениальность чествуют. Но раз исследование Термена доказало отсутствие связи между интеллектом и креативностью, откуда же тогда берется талант к творчеству?

Отправить