Глава 8: Экономика времени

Алексей Гастев

Бедным и скудным оставался мир вещей до тех пор, пока смертный человек был мерой всех вещей…

Фюлёп-Миллер 1934, 285

Между 1907 и 1909 годом Алексей Капитонович Гастев работал вагоновожатым в Санкт-Петербурге. Тяжелая машина, посредством которой, по его субъективному ощущению, он управлял комфортной жизнью тогдашней российской столицы, поначалу доставляла ему большое удовольствие. Противоречие между лениво несущей свои воды к морю Невой и ее широко разветвленными каналами, роскошными парками города, грандиозно спроектированного Петром I, медлительностью его пассажиров и железным ускорителем городского уличного движения вдохновило писателя на короткую историю, записанную им в 1910 году в парижском изгнании:

…Сопровождаемый мощным ревом моторов, ты прорезаешь прозрачный воздух, который наполнен ароматом свежей зелени. Медленно, спокойно, словно скользя по бархату, ты едешь до самого Строгановского моста, затем ты резко останавливаешь машину там, где обрывается улица. Остановка. После этого, попросту не обращая внимания на протесты слишком изящно одетых пассажиров и пренебрегая предписаниями безопасности, я одновременно включаю оба мотора. Страшным рывком трогаясь с места и рассыпая дождь искр, я мчусь, будто ужаленный пчелой, по изобилующему поворотами отрезку Каменноостровского проспекта…,

Отец Гастева был учитель, мать – швея. Семья происходила из Суздаля, небольшого городка в Центральной России. Он также хотел стать учителем и в 16 лет, незадолго до начала XX века, начал учебу в Москве. В 18 лет он вступил в Российскую социал-демократическую партию (РСДРП), в 19 лет его исключили из Московского педагогического училища, так как он был одним из организаторов политической демонстрации. За нелегальную пропаганду социализма среди текстильщиков Гастева впервые арестовали в 1902 году, и на три года он был выслан в Вологодскую губернию. Таковы лишь некоторые факты из этой уже даже на тот момент богатой событиями биографии молодого человека. Выросший в благополучной и, скорее, интеллигентной семье, он был рано вовлечен в молодое рабочее движение России и зарабатывал деньги, меняя места работы на ремесленных и промышленных предприятиях, участвовал в создании профсоюза металлистов в Петербурге и, непрерывно меняя псевдонимы, писал репортажи и короткие рассказы для газет и журналов левого движения. До самой Октябрьской революции 1917 года Гастев много раз попадал под полицейский арест и был приговорен, в общей сложности, к десяти годам ссылки, однако постоянно совершал побеги и провел несколько лет в кругу активной группы русских политэмигрантов в Париже. Здесь он впервые вступил в контакт с французскими левыми, а также познакомился с западноевропейским художественным авангардом. Около 1907 года он вышел из социал-демократической партии. Только в 1931 году, в возрасте 49 лет, когда он уже занимал ответственную позицию в деле преобразования индустриального труда в Советском Союзе, а к его идеям относились со все большим недоверием, он вступил в коммунистическую партию. Спустя семь лет Гастев был вновь арестован по приказанию Сталина, приговорен к десяти годам исправительных работ и вскоре после этого расстрелян. Официально зарегистрированная дата его смерти 1 октября 1941 года. В 1955 году под давлением его родственников и друзей был начат медленный процесс его реабилитации. В середине 1960-х годов вышли новые издания его работ по теории труда, в 1971 году в Москве были вновь изданы его избранные поэтические тексты. Об этом убежденном русском тейлористе и радикальном поэте «машинного», как называл он свою идеальную концепцию нового мира, мало знают и по сей день, как у него на родине, так и в Западной Европе.

Одно из важнейших для Гастева слов – это «опыт». В зависимости от контекста, в русском языке оно может означать «переживание» либо «эксперимент». Гастев понимал жизнь как лабораторию, а свою собственную биографию – как череду лабораторных ситуаций. «В своей жизни я очень долго был революционером, конструктором замков и художником», – писал сам Гастев, ретроспективно обозревая ее, – «и пришел к убеждению, что наивысшим выражением труда, которое <…> можно найти во всем, что я сделал, была инженерная деятельность».

Колоссальная царская империя до первых десятилетий XX века экономически базировалась в основном на аграрном производстве. Попытка индустриализации жизненных отношений претерпела резкое столкновение с традиционным восприятием времени, и восприятие это определялось постепенной сменой времен года и распорядком дня в сельском хозяйстве. Гастев вложил всю свою фантазию и энергию в проект преобразования этого неповоротливого колосса в структуру, которая должна была работать в ритме машины. В первые годы своей активной профсоюзной деятельности он все еще твердо верил в трудящихся как субъектов необходимой трансформации и в их обучаемость. Но когда он сталкивался с невыносимой для него косностью большинства людей, с какими он встречался в мастерских и на фабриках, его надежды все больше сдвигались в сторону машины, прежде всего, в ее идеальном обличье автомата. Эти надежды достигли апогея в концепции того, что лишь при последовательном включении индивида в технический процесс могут реализовываться представления Гастева об общественном прогрессе. Теперь уже не машины подлежали организации, но, наоборот, сами машины должны были воздействовать на реорганизацию. В статье «О тенденциях пролетарской культуры» Гастев писал: «…машина управляет живыми людьми. Машины – это уже не объекты управления, а его субъекты». Этот процесс был, с точки зрения Гастева, не изолированным и не локальным. «Технизация слова» была для него тождественна «технизации мира». И мыслима она была только всеобъемлющей и имела универсальный характер. Индивид в ней полностью исчезал. Трудящиеся будущего были «шестеренками в колоссальной машине». Развивалась психология, которая была тождественной правилам работы автомата – с его двумя состояниями «включено» и «выключено» и с его замкнутым циклом функций. Индивид должен был стать семиологическим аппаратом, «механизмом, который совершает операции в знаках и знаковых процессах». Гастеву было ясно, что такого рода трансформация взглядов и квалификаций возможна лишь для элитарного меньшинства трудящихся. Ведь существуют лишь немногие, кто мог бы следовать собственным законам машины и ее ритмам, принципиально отличным от ритмов человеческого тела. Эти особые типы трудящихся, прошедших машинную подготовку, следовало бы принимать точно так же, как и саму машину.

IMG_8.1 Разложение рабочего процесса на составные части в берлинском институте исследования труда, а также полное представление этого процесса: экспериментальное приспособление для измерения времени, необходимого для аварийного торможения трамвая. Время измеряется двойным регистрирующим аппаратом (иллюстрация вверху), кроме того, движения водителя фотографически изображаются в виде световых кривых (иллюстрация внизу) (Tramm, 1923, 108, 113)

В тесной взаимосвязи с изменением мировоззрения Гастева от бунтующих масс по направлению к коллективной машинной производительности развивались формы и темы его литературного труда. Его первыми опубликованными текстами были репортажи 1903 года о трудовых буднях, точные наблюдения над процессами производства и эксплуатации, в ходе которых он видел страдания рабочих. Первые стихотворения, написанные около 1913 года, он объединил в полное издание своих поэтических сочинений в 1926 году под заголовком «Романтика». Это были призывы к борьбе бунтующего российского рабочего движения и к его успехам, написанные в форме банальной лирической прозы и традиционного стиха. Однако на протяжении Первой мировой войны, после вынужденного пребывания Гастева в Париже и под впечатлением от Октябрьской революции, он радикализировал свой литературный стиль и подверг его строжайшей языковой экономии. Строки его стихотворений становились все более сжатыми, и казалось, что они сами выходят из-под машины. «Быстро писать, – требовал он впоследствии в своем тексте, обращенном к механикам-монтерам. – Никуда не ходить без блокнота и карандаша. Конечно, хорошо, если бы поголовно все знали стенографию». Его поэтическим шедевром стал в конечном счете сборник стихотворений, вышедший под названием «Пачка ордеров». Написанные в 1919–1920 годах, они вышли в 1921 году в Риге. Тоненькая книжица со стихами был последней, в которой видны ярко выраженные художественные амбиции автора.

Гастевская идея универсальной механизации явно несла в себе религиозные черты. Он видел в себе миссионера механизации всех сфер жизни, и притом в глобальном масштабе. Поэтому не было бы неверным интерпретировать его «Пачку ордеров» как десять заповедей для нового мира. И действительно, стихотворения в пакете пронумерованы от 01 до 10 и числа являются их единственными заглавиями. В «Технической инструкции» Гастев предписывает, чтобы они читались «ровными отрезками, как бы сдаваемыми на аппарат». Перед слушателем они должны представать «как либретто вещевых событий». Еще раз он развивает мотивы, которые занимали его еще в ранних текстах. Музыка, вибрирующий звук, динамика шумов служат ему метафорами для процесса преобразования, оркестровки ради символизации универсального. Так, в «Ордере 06» читаем:

 

Азия – вся на ноте ре

Америка – аккордом выше.

Африка – си-бемоль.

Радиокапельмейстер.

Циклоновиолончель – соло.

По сорока башням – смычком.

Оркестр по экватору.

Симфония по параллели 7.

Электроструны к земному центру…

Грянуть вулкано-фортиссимо кресчендо.

Держать на вулкане полгода.

Спускать с нуля.

Свернуть оркестраду.

 

Ордер 07 – единственный гимн новым медиа: телеграфу, телефону и радио, которое в ту эпоху, когда он писал стихи, существовало в качестве средства массовой информации только в США. Но даже и здесь Гастев жестом всемогущества и охвата всего мира объявляет: «…Включить солнце на полчаса…» Формальной кульминации, однако же, он достигает в стихотворении под названием «Ордер 02». Оно начинается с распоряжений: «Хронометр, на дежурство. / К станкам», и заканчивается строками, которые в русском языке состоят только из единичных слов приказов: «Подача. / Включить. / Самоход. / Стоп…» Экономия языка становится экономией времени, и наоборот. Обе совпадают в идее стихотворения как Руководства, как руководства к действию для гастевской концепции «машинного».

Восприятие такой поэзии в раннем Советском Союзе было весьма противоречивым. С одной стороны, резко отвергалось воспевание машин в языке футуризма, так как оно не имело никакого отношения к политике, с другой – автора восхваляли как «Овидия горняков и металлистов». Велемир Хлебников, один из наиболее ярких поэтов, представлявших футуристическое движение, хотя и критиковал религиозный жест в поэзии Гастева, но в то же время прославлял ее – не в последнюю очередь, как подтверждение своих собственных идей предвоенного периода. «Это обломок рабочего пожара, взятого в его чистой сущности; это не „ты“ и не „он“, а твердое „я“ пожара рабочей свободы. Это заводский [sic! – Примеч. пер.] гудок, протягивающий руку из пламени, чтобы снять венок с головы усталого Пушкина – чугунные листья, расплавленные в огненной руке…» Хлебников обращается здесь к проблеме, которая остро обсуждалась в дискуссиях движением Пролеткульта в ранние советские годы. Он задавался вопросом, может ли такая поэзия индустриальных будней писаться лишь теми, кто непосредственно участвует в процессе технического производства. И это был не только художественный, но и экзистенциальный вопрос. В зависимости от того, каким был ответ на него, он мог привести к исключению либо к включению художников. С точки зрения Хлебникова, который социализировался как интеллектуал до мозга костей, Гастев был доказательством того, что и люди, занимающие позицию рядом с верстаком, могут формировать превосходные художественные замыслы для грядущего мира. Программу в художественной форме могли бы написать как раз такие люди, которые хотя и имели бы дело с аппаратами, но в то же время дистанцировались бы от них.

IMG_8.2 Звук «машинного» для городской массовой публики: в 1923 году в нефтяном городе Баку была поставлена симфония для фабричных труб и гудков, сигнальных горнов, огнестрельного оружия и пароходных свистков, которую сочинил Арсений Авраамов. Дирижер стоял на крыше высокого дома рядом с дымовой трубой (нижняя иллюстрация) и дирижировал концертным представлением, подавая сигналы флажками

Поэзию Гастева вследствие его идентификации с техникой и эстетическим радикализмом можно было бы считать скорее ярким продолжением предшествующего развития, нежели каким-то революционным новым началом. На рубеже XIX–XX веков в России со столицей в Петербурге складывались различные группы художников, писателей, театральных деятелей, которые стремились решительно порвать с традиционными формами искусства. Когда в 1914 году этот город посетил лидер итальянских футуристов, то эксцентричные активисты того же русского движения, регулярно собиравшиеся в кафе «Бродячая собака», приняли его как сытого и скучного буржуа. Хлебников уже в первое десятилетие XX века начал подвергать язык строгому анализу и конструировать стихотворения с математических и астрономических позиций. Алексей Елисеевич Крученых в начале 1910-х годов писал стихи со строками, состоящими из одного слова. Александр Скрябин, Николай Рославец и Михаил Матюшин, будучи композиторами, занимались, среди прочего, музыкой экстаза, ритуала, церемоний. Польский писатель, художник, рисовальщик, фотограф и теоретик искусства с русским паспортом, Станислав Игнаций Виткевич, который называл себя также Виткаций, в годы Первой мировой войны экспериментировал с многократной экспозицией фигур на одной-единственной фотографической пластине. Его «многократный автопортрет» как офицера русской армии, для создания которого он изобрел сложнейшее зеркальное устройство, возник между 1914 и 1917 годом в Петербурге.

Кульминацией совместной художественной деятельности петербургских «будетлян», тех, кто «знает, что принесет будущее», стало представление оперы «Победа над солнцем» в декабре 1913 года. Хлебников написал пролог: «Люди! Те, кто родились, но еще не умер…», заканчивавшийся призывом: «Созерцебен есть уста! / Будь слухом (ушаст) созерцаль! / И смотряка!» Музыку написал Матюшин, либретто – Крученых. Вначале два обозначенных как анонимы актера пели: «Толстых красавиц / Мы заперли в дом / Пусть там пьяницы / Ходят разные нагишом / Нет у нас песен / Вздохов награда / Что тешили плесень / Тухлых наяд!..» Опера начинается со сценического указания: «Картина 1: Белое с черным – стены белые пол черный». Сценические декорации изготовил К. Малевич. По его собственному признанию, во время работы над оперой он создал первый набросок черного квадрата, который в 1915 году был впервые показан публично, наряду с серией дальнейших супрематистских картин. В том же году состоялась последняя выставка русских кубофутуристов. Она называлась «0/10».

Гастевская идея «машинного» служила особенным выражением в рамках той сложной констелляции, когда художники в дореволюционной России пытались договориться между собой и в то же время найти себе место в международном масштабе. И она не была каким-то странным исключением. Кубофутуристы с жадностью набрасывались на знания естественнонаучного и технологического авангарда и пытались трансформировать их в художественные практики или наделить их в искусстве автономными формами. «Наука знает „ионы“, „электроны“, „нейтроны“. Пусть у искусства будут – аттракционы», – писал Сергей Эйзенштейн в автобиографической статье «Как я стал режиссером». Хлебников изучал математику в Казанском университете, где в начале XIX века преподавал Николай Лобачевский. Вместе с венгром Яношем Больяи он считается основателем неевклидовой геометрии. Его знаменитая статья о новой «воображаемой геометрии» вышла в «Казанском вестнике» в 1829 году. Через некую заданную точку, которая расположена не на заданной линии, можно провести более чем одну линию, которая не будет пересекать заданную линию. То, на что намекал Карл Фридрих Гаусс, один из главных героев эпохи раннего развития телеграфии, уже в 1824 году, уверенно доказали в своих ранних текстах русский и венгр. Это было начало математически точно рассчитанной пространственно-временной динамики, которая радикально изменила математико-физическую картину мира. Правда, только спустя несколько десятилетий, так как поначалу теории Лобачевского и Больяи натолкнулись на отвергающее непонимание. В 1880-е и в 1890-е годы эти теории получили новый жизненный импульс, и в той атмосфере, где Эйнштейн пришел в конечном итоге к формулировке частной и общей теории относительности, стали приниматься с большим вниманием. Для математика и поэта Хлебникова, как и для его соратников по кубофутуристическому движению, Лобачевский был символической фигурой прорыва, разрушающего старые статические отношения. Линии должны искривляться, проходя через заданную точку в обоих концах линии, которую они не могут пересекать.

Петербург, который за свою разветвленную систему водных каналов и многочисленные роскошные дворцы назывался Северной Венецией, был до середины 1920-х годов центром технологических переворотов и новых научных фантазий. При Петре Великом в 1720-е годы начала свою деятельность богатая и оживленная Академия наук. В 1728 году начал регулярно выходить ее первый журнал под названием Commentarii Academiae Scientiarum Imperialis Petropolitanae, на который внимательно реагировали и в других академических метрополиях Европы. Многие выдающиеся западноевропейские естествоиспытатели XVIII века были членами-корреспондентами этой академии, к примеру акустик Хладни, который в 1794 году проводил в Петербурге эксперименты со звуковыми фигурами и демонстрировал построенный им самим музыкальный инструмент «евфон».

Концепции вычислительных машин можно проследить вплоть до начала XIX века. В сентябре 1832 года Семен Николаевич Корсаков опубликовал статью, где предложил новый метод статистического исследования для «сравнения идей». Его концепция включала в себя машину для классификации простых логических операций. Данные этой аппаратуры для формального интеллекта должны были записываться и сохраняться на перфокартах – метод, который за сто лет до этого был изобретен французским механиком Фальконом для управления ткацкими станками, а в начале XIX века был усовершенствован Жозефом Мари Жаккаром для более эффективной работы ткацких станков. Только 50 лет спустя после Корсакова Герман Холлерит, основатель фирмы, из которой впоследствии возникла империя IBM, ввел перфокарты для механического письма.

Составной частью ранней сцены энтузиастов развития техники был небольшой физический институт при Константиновском артиллерийском училище. Он стал зародышем для глобального распространения электронного телевидения. Профессором электрохимии и электрофизики там был Борис Львович Розинг. Он учился на физико-математическом факультете технического университета в Петербурге и защитил в 1893 году докторскую диссертацию об «исследовании эффектов, имеющих место при намагничивании металла». Магнетизм и электролиз были основными темами его деятельности как молодого исследователя. В артиллерийском училище он сосредоточился, наряду с разработкой новой системы аккумуляторов, на технических решениях передачи изображений на расстоянии. Первые опыты он делал с проекцией визуальных знаков в серебряных электролизных ванночках, на дне которых было проложено пять соединенных между собой ниток кабеля – своего рода визуальный электрохимический пишущий телеграф. Каждый контакт был предусмотрен для сигнала с изображением. К началу XX века Розинг начал экспериментировать с трубкой Брауна, которая с 1896 года находилась у него в распоряжении как электронное табло. Еще в 1902 году он использовал электронно-лучевую трубку со стороны получателя, тогда как со стороны отправителя ему еще были необходимы электрохимические элементы. В 1906 году Розинг спроектировал полную систему с электронными трубками для передачи простых стоячих изображений – в том же году, когда страсбуржец Макс Дикман предложил использовать трубку Брауна со стороны получателя, а кроме того, экспериментировал с электромеханическим диском Нипкова. До 1907 года Розинг совершенствовал аппаратуру с зеркальными барабанами в качестве считывающих устройств и манипулировал интенсивностями света трубки до такой степени, что теоретически смог построить полутона и рудиментарные движения разрешимостью двенадцать строк. Эту систему он запатентовал и в Германии под номером 209320. Тем самым в 1911 году ему практически удалась также первая передача движущихся изображений.

IMG_8.3 Как нужно доставлять работу к человеку, а не человека на работу. Это требование Генри Форд увидел принципиально выполненным в конвейерном производстве. Гастев следовал этой мысли и также разделял с Фордом (и Марксом) восхищение часами как мета-машиной. Его идеал новой пространственно-временной организации труда соответствовал и по структуре циферблату часов. В качестве примера Гастев использовал этот чертеж станка по производству игл, взятый им из «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел» (1751–1780) Дени Дидро и Ж. Л. Д’Аламбера (Гастев, 1966, 313)

Электронное телевидение в 1920-е и 1930-е годы стремилось к ранней зрелости продукта в двух западных странах: в США и Великобритании. Протагонистами его технологического развития считались Исаак Шёнберг и, прежде всего, Владимир Козьмич Зворыкин. Оба до революции учились у Розинга в Петербурге. Шёнберг эмигрировал в Англию и стал в компании Thorn-EMI ответственным за развитие электронного телевидения. Зворыкин вместе с Розингом работал в 1910–1912 годах, когда последний экспериментировал над практическим совершенствованием своей системы, состоявшей из холодных катодных трубок. В 1917 году Российское общество Маркони в Петербурге поручило Зворыкину создать лабораторию электронного телевидения. После промежуточного пребывания в Париже Зворыкин в 1918 году эмигрировал в Соединенные Штаты, где, работая на Radio Corporation of America (RCA), он получил превосходные условия труда для разработки своего иконоскопа, первой электронной камеры, способной функционировать.

Особенность проекта Гастева состояла в последовательности, с какой он пытался перенести свой идеал жизни как машины функционирующей в универсальном механизме из поэзии в будни общества. Он был воодушевленным приверженцем научно-технической организации производства, которая в России под обозначением НОТ (научная организация труда) прошла испытания еще до Первой мировой войны и оказала колоссальное влияние на культуру, музыку и язык страны. В ней он видел не только свободный по сути своей от идеологии метод повышения производительности труда, но и концепцию для радикальной перестройки индивида как компонента общества – великого автомата. Героем его концепции был представитель лагеря классовых врагов, Фредерик Уинслоу Тейлор, который в 1881 г. выиграл национальный чемпионат США по теннису в парном разряде и в том же году своими исследованиями и экспериментами вызвал интерес к более эффективному использованию рабочего времени в промышленности. В 1911 году были изданы его «Principles of Scientific Management», которые – с их ведущей мыслью «о необходимости переноса интеллекта не только на машины, но и на рабочих» в мировом масштабе сделались программой нового восприятия индустриальной производительности: «До сих пор на первом месте стояла Личность, в будущем на первом месте будут находиться организация и система». Намерения Тейлора также были всеохватными. Дело в том, что поначалу он обращал свой текст как речь к членам «American Society of Mechanical Engineers». Однако в публикации он подчеркивал, что его принципы должны годиться для «всех областей человеческой деятельности» в качестве «энергетического императива», как назывался один из текстов Вильгельма Оствальда, написанный в 1912 году.

Гастев заострял эту мысль. Из последовательного применения механических принципов к человеческой деятельности должны были на всех уровнях возникать не только совершенные машины для труда, но и «директорские аппараты, администраторские механизмы или регуляторы производства». Для художественной практики он исходя из этого разработал идею нового комбинированного искусства, для овладения коим требовались совершенно новые квалификации:

Культура – это не грамотность и не словесность: мало ли у нас есть грамотных, ученых людей, но они беспомощны, они созерцательны, они – скептики. Современная культура, та, которую нам надо для переделки нашей страны, это прежде всего сноровка, способность обрабатывать, приспосабливать, подбирать одно к другому, приплочивать, припасовывать, способность монтировать, мастерски собирать рассыпанное и нестройное в механизмы, активные вещи.

Стремиться интегрировать подобную систему в безнадежно отсталую экономическую структуру было не только анахроничным, но и дерзким. К тому же, это наталкивалось на яростное сопротивление в среде организованных левых внутри страны. Еще в 1914 году Ленин заклеймил тейлоризм как «порабощение человека машиной».

Недавно в Америке сторонники этой системы применяли такие приемы.

К руке рабочего прикрепляют электрическую лампочку. Фотографируют движения рабочего и изучают движения лампы. Находят, что известные движения были «излишни» – и рабочего заставляют избегать этих движений, то есть работать интенсивнее, не теряя ни секунды на отдых…

Кинематограф применяется систематически…

Критики машинизма из рядов традиционной психологии труда и «психотехники», которые, помимо прочего, ссылались на одноименную книгу Гуго Мюнстерберга, кичились идентичностью индивида как «субъекта труда» и строго отвергали его функционализацию как реализатора механических принципов, поскольку они видели в ней грубую редукцию сложности, которую в конечном счете можно было бы счесть непродуктивной, но также и по политическим причинам. Механизация труда, по их мнению, могла бы принести с собой еще более жестокую эксплуатацию трудящегося. И все-таки экономическое давление было, очевидно, мощнейшим. Впору было ухватиться за любую соломинку, казавшуюся пригодной для реорганизации производств, поэтому поначалу Гастеву была предоставлена свобода действий. На основании решения президиума Центрального Совета профсоюзов от 27 августа 1920 года и под его руководством был основан Центральный институт труда (ЦИТ), который начал работу в бывшем роскошном отеле «Элита», поначалу в чрезвычайно стесненных условиях. В течение короткого времени это учреждение, однако, вышло на уровень движения в масштабах всей страны, с филиалами по всему Советскому Союзу.

ЦИТ был «последним произведением искусства» Гастева, как он сам охарактеризовал свой проект. Его брошюры и книги производили впечатление публикаций из издательства по поддержке конструктивистско-футуристической эстетики. Иллюстраторы вроде Кринского моделировали для упомянутого учреждения своего рода корпоративную идентичность. Их язык был отчетливо сформирован поэтической традицией, начавшейся с Гастева. «…Вместо вероятно – точный расчет / вместо как-нибудь – продуманный план». В этом роде, в духе десяти заповедей, были составлены бесконечные цепочки напечатанных указаний для «нового человека», которого он хотел создать с помощью обучения в рабочих институтах; «…он должен смотреть прямо-таки глазами дьявола и слушать собачьими ушами». Его система в целом должна была быть «биологическим механизмом». Как ни парадоксально, представление о труде, вырисовывавшееся в этой концепции, не было представлением об отчужденном промышленном труде. По существу, Гастев предлагал полное отождествление с деятельностью, словно с художественным ремеслом.

IMG_8.4 Из брошюры московского ЦИТ; переведено в Baumgarten 1924,18, реконструировано Надин Минквиц.

Будем же воспитывать любовь не только к машине, которая часто для нас – лишь теоретическая мечта, а к инструменту, к приспособлению. <…> Выдвинем молоток и нож как два главные обработочные начала <…> Ловкое овладевание молотком таит жажду изобретения или применения прессующей машины. Ловкое овладевание ножом таит жажду применения совершенных режущих инструментов и машин. <…> Кончайте с великими замыслами, становитесь художниками труда!

Страстное отношение к технике, выразившееся здесь, не было признаком избыточности машинного оборудования, которое еще только предстояло организовать, но возникло из ситуации явной и реальной нехватки «в исцеляющем царстве машин»: «В бедном промышленностью и опустошенном войной государстве <…> поначалу существовало лишь немного экземпляров этих многоколесных чудо-приборов из сверкающей стали; однако для правоверных большевиков любой телефон, любая пишущая машинка, все, что хоть как-нибудь было связано с техникой, стало предметом восхищенного удивления…»

Поначалу существовало, прежде всего, две тактики, посредством каковых Гастев с его сотрудниками пытались победить в своей борьбе за нового человека. И обе были тесно взаимосвязаны. «Объективная гигиена мозговой деятельности» должна была состоять в том, что против неповоротливости русского человека следовало установить и привести в движение «ключи к экономии времени». Новую экономику невозможно было бы реализовать в условиях прежнего уюта. В 1923 году Гастев параллельно функционированию ЦИТ стал инициатором создания «Лиги времени». Это движение сделалось чрезвычайно популярным. На протяжении нескольких месяцев его филиалы возникли в Петербурге, Харькове, Киеве, Казани, Ростове и Тифлисе. Отдельные предприятия провозглашались ячейками Лиги времени. Ее лозунги высказывались в листовках и агитационных брошюрах, сводясь к чередованию трех понятий: «Время – система – энергия!» Ее члены назывались «элвистами», что являлось новообразованием от русского «Лига времени». «Измеряй свое время, контролируй его! Выполняй все вовремя, минута в минуту! <…> Лига времени представляет собой средство коллективной пропаганды для введения американизма в лучшем смысле слова: наш труд – это наша жизнь! 24 часа суток нельзя растянуть, но их можно было бы эффективнее использовать: как в работе, так и в период отдыха. Чтобы изучить новые структуры времени, «элвисты»-индивиды получали хронокарты, на которых были подробно расписаны не только продолжительность производственных процессов, но и весь день – от чистки зубов до сна – как средство самоконтроля. Время, ощущаемое в сельскохозяйственном производстве как цикличное и непрерывное, растягивалось как стрела прогресса и разлагалось на мельчайшие компоненты. Часы с их stop и go, как принцип, в виде реле вызывавшие также и кинематографическое движение, стали мета-машиной с символическим характером.

IMG_8.5 Автор текста А. Гастев

Пунктуализации комплексного процесса соответствовала разработка кода механического движения. Из анализа сложной индустриальной деятельности Гастев дистиллировал две величины, которые он считал основой всего: удар и давление. В своей книге «Восстание культуры», написанной в 1923 году, он рассуждает на эту тему так:

Удар – это трудовое движение, в большей своей части проводимое вне обрабатываемого предмета, движение быстрое, резкое; нажим – это движение, все время приводимое в соприкосновение с обрабатываемым предметом, движение плавное. <…> Все трудовые движения суть либо ударные, либо движения давления. Таковы они в работе слесарей и кузнецов: клепка, биение молотом, рубка зубилом – ударные движения; опиливание, нарезка зубьев, стирание краски – движения давления.

IMG_8.6 Здание основанного Алексеем Гастевым Центрального института исследований труда в Москве в начале 1920-х годов и исследование с помощью киносъемки человека, занимающегося рубкой зубилом

Как у Сергея Эйзенштейна с его «би-механикой» и у Всеволода Мейерхольда с его «биомеханикой», для представления актеров на сцене, при разложении времени на микроструктуры движения и драматургия должны быть программируемыми на два основных элемента. В отношении новой экономии времени Мейерхольд в одной статье о будущем актера сформулировал соображения о би- и биомеханике: «Тейлоризация театра даст возможность в один час сыграть столько, сколько сейчас мы можем дать в четыре часа».

Таково было идеальное поле для применения медиамашин. Вследствие учения о движении Эмиля Дюбуа-Реймона и Эрнста Маха, физиологических экспериментов Вильгельма Вундта или Этьенна-Жюля Маре соответствующие институты и исследовательские отделения физиологии и медицины получили развитие к концу XIX века как прогрессивные медиалаборатории, совершенно в духе упоминавшейся идеи «бескровной анатомии», которая привела экспериментальную физиологию к поразительному разнообразию типов исследовательской аппаратуры, с помощью каковой можно было узнать и записать разные типы движения. Последовательно снятые серии фотографий Аншютца или Мэйбриджа служили созданию сенсационной демонстрации тел в движении, медиаисторически предваряя порождение иллюзий и массовое производство фантазий в кино. В традиции экспериментальной физиологии возникла другая стратегия записи и оценки тел. Здесь речь шла об анализе микроэлементов движений и об их переводе в данные, диаграммы, статистику, графики. (Хроно-)графический метод должен был с помощью такой нотации привести к созданию универсального языка физиологов, который был бы понятен во всем мире и совместим со всеми остальными такими языками.

IMG_8.7 Удар и давление: работа так называемого хроно-циклографического метода в Московском институте труда Гастева на примере работницы с протезом руки. Молоток снабжен двумя фосфоресцирующими световыми точками, так что движения могут фотографически отображаться как пунктирные кривые. По правому краю иллюстрации – масштаб относительных величин.

Внизу: диаграмма замаха и ударного движения при рубке зубилом

Педантичные исследования проводил в рассматриваемую эпоху немецкий дуэт, работавший в сфере интересов «математико-физического класса Саксонского Королевского научного общества». Вильгельм Брауне был членом этого общества, а Отто Фишер – его ближайшим сотрудником, который после кончины Брауне издал основные тексты, написанные в соавторстве. Они особенным образом экспериментировали с конечностями человеческого тела. В исследованиях, одержимых манией детализации, они анализировали движения предплечий, локтей, ног, верхней и нижней части бедер в их протяженности и в их взаимоотношениях. Их «Определение моментов инерции человеческого тела и его конечностей» вышло в 1892 году, вскоре после смерти Брауне. Текст производит странное впечатление из-за страсти к подсчету деталей. Однако тем самым он отсылает к математическим возможностям как можно точнее реконструировать сложные отрезки движений через редукцию к нескольким важным параметрам и в конечном итоге отображать полученные данные в графической форме. Брауне и Фишер различали два модуса, посредством которых можно было бы уловить каждое движение подверженного гравитации тела, поступательное движение (Translation) и вращательное движение (Rotation).

Мы называем движение поступательным, когда все точки тела описывают параллельные прямые, мы говорим, напротив, о вращательном движении, когда при движении точки прямой тела, называемые осью вращения, не меняют своего положения, а все остальные точки, наоборот, описывают круги, чьи центральные точки расположены на оси вращения, и чьи уровни расположены вертикально по отношению к ней.

IMG_8.8 Положение конечностей, позиция головы и ног отчетливо распознаются как дискретные линии. Даже суставы и положение основных участков работы, которые особенно интересовали Брауне и Фишера в контексте их двоичного кода, можно отчетливо распознать в виде точек. В этих местах Гейслеровы трубы просто заштрихованы асфальтовым лаком, который можно узнать на картинке в виде черных пазов. Подобно Маре, оба автора вписали пространственные и временные параметры эксперимента в картинку. Рамка, отмеченная светлыми точками, которая также содержится на фронтальной фотографии мужчины, маркирует фокус интересов исследователей (Braune/Fischer 1895)

IMG_8.9 Интерес Брауне и Фишера не исчерпывался двухмерной реконструкцией движений идущего человека. Они знали, что движение имеет не только временные, но и пространственные измерения. Из графических данных двух иллюстраций одного и того же движения с различных точек зрения они делали наброски трехмерных фигур. Эти полученные благодаря данным физиологии скульптуры следовало внимательно обходить вокруг, чтобы, таким образом, получить возможность наиболее точного изучения тела в движении (Braune/Fischer, 1895)

Из двух этих параметров физиологи развили свою комплексную систему отношений движения конечностей человеческого тела и его подсистем. В книге «Походка человека, опыты с ненагруженным и нагруженным человеком» их метод демонстрируется визуально эффектно и технически безупречно. Их испытуемый, мужчина, был одет в тесно облегающее черное трико и носил по соображениям безопасности тяжелые кожаные башмаки. Все конечности мужчины, а также голова, как казалось на первый взгляд, были соединены электропроводами. Подвод тока происходил через голову, так что испытуемый, будучи ведомым сверху, мог двигаться относительно спокойно. Однако технически решающий момент проявлялся в тонких белых линиях, которые были расположены на поверхности трико вдоль его тела. Это были так называемые трубки Гейслера, которые Аншютц использовал в другой форме для освещения диапозитивов своего вращающегося калейдоскопа, однако в этом виде они нашли применение и в некоторых архаических экспериментах по механическому телевидению на рубеже XIX и XX веков. Брауне/Фишер пытались с их помощью лучше справиться с одной особой проблемой метода Маре. Тех, на ком Маре проводил свои физиологические эксперименты, он просто покрывал белыми или светящимися металлическим блеском полосками и в таком виде фотографировал в движении. Эти полоски в фотографических снимках оставляли за собой световые следы, превращаясь тем самым в какие-то нерезкие плоскости. Поэтому точность, с какой движения могли регистрироваться и реконструироваться, была не слишком высока. Трубки Гейслера в эксперименте Брауне и Фишера были расположены параллельно неподвижным частям конечностей и привязаны к ним кожаными ремнями. Всего насчитывалось одиннадцать трубок. Решающее преимущество состояло в том, что эти трубки могли подпитываться индукционным током. А это значит, что они могли весьма стремительно произвести последовательность коротких вспышек, похожих на молнии. К тому же наполненные азотом капиллярные трубки в состоянии свечения испускали сравнительно много химически активных лучей. Поэтому в темном пространстве отдельные конечности могли обозначаться именно как отделенные друг от друга линии. Можно было также получить и точные отношения между движениями рук и ног и движениями головы и ступней. Берлинский инженер К. А. Трамм в своей книге «Психотехника и система Тейлора», вышедшей четверть столетия спустя, мечтает о том, чтобы с помощью этой системы движения при ходьбе могли бы «исследоваться с точностью до 1/1000 мм», а исследования Брауне и Фишера были им «охарактеризованы как образцовые <…> и до сих пор непревзойденные».

Значительной составной частью ЦИТ в Москве и других местах России были «фотокинотеатры». Они были оснащены кинематографом, хронофотографическими инструментами, а также приборами, с помощью которых движения мышц или частоту пульса можно было через электропровода перевести в графические импульсы. Гастев использовал, прежде всего, такой метод записи, который он называл циклографией и который напоминал об экспериментах Брауне и Фишера, а также о методе Маре. Испытуемые люди и инструменты, с которыми они работали во время эксперимента, оснащались световыми точками в тех местах, которые были решающими для движений их тел. Благодаря двойной выдержке реальных движений испытуемых с рабочими инструментами и редуцированными точечными линиями ход рабочих процессов мог быть точно проанализирован и, в случае необходимости, по-новому организован. Особая сила русского тейлоризма, однако, заключалась в том, что медиалаборатории были вплетены в разветвленную сеть в высшей степени разнообразных исследовательских подходов и методов в том, что касалось психологических и физиологических исследований трудовых процессов. Это относилось также и к включению мира звуков, шумов и музыки как факторов воздействия на рабочие процессы в производимые исследования. Уже антропологические труды Карла Бюхера на рубеже XIX–XX веков были направлены на то, чтобы понимать их как категории производительности труда. Под ритмом он понимал «упорядоченное членение движения в его временном протекании» и полагал, что функция ритма для чувства наслаждения находится в теснейшем соседстве с этой же функцией для облегчения труда.

IMG_8.10 Вверху: «Исследование бега» (Éude de la course). Снимок Этьенна-Жюля Маре (1886) с многократной экспозицией на одну фотопластину: бегущее тело при точной пространственно-временной регистрации. На нижнем краю картины слабо виден масштаб в метрах, в нижней части середины картинки ・ хронометр. Бегущий предстает перед нами как на растянутом по горизонтали, быстром вращательном движении. «… и мне вспоминается, что первоначальные компоненты фото вышли из мастерской краснодеревщика и лаборатории точной механики: на вид старые аппараты были похожи на настенные часы [Барт Ролан, Camera lucida, М., 1997, с. 29. Пер. М. Рыклина] (цитата: Barthes, 1985, 24) Внизу: венгерский художник и рисовальщик Берталан Секей параллельно Маре страстно занимался изучением движения, особенно у лошадей. Французский физиолог высоко ценил его точные динамичные рисунки и вел подробную переписку с этим венгерским художником, который остался неизвестным на Западе. (Széely, 1992)

Центром теории и практики соответствующих экспериментов в России был Государственный рефлексологический институт по изучению мозга в Петербурге. Возглавлял этот ранний нейробиологический институт харизматический психотерапевт, врач и психолог Владимир Бехтерев, который работал в тесном соседстве, но также и в конкуренции с психофизиологической лабораторией Ивана Павлова. Бехтерев называл область своих исследований психоневрологией. Основными направлениями деятельности его института были рефлексология, работы по способности к концентрации и по гигиене труда. Особенное значение при этом имели эксперименты с музыкальными структурами, с теориями интервала, ритма, психофизиологического и терапевтического значения музыки. При лечении невротических и истерических больных музыкальное воздействие на мозговые процессы использовалось столь же интенсивно, что и медикаменты. Бехтерев и его сотрудники делали ставку на непосредственную целительную силу гармонических музыкальных структур. «Влияние мажорных и минорных колебаний звуков на возбуждение и торможение в коре головного мозга» исследовалось точно так же, как воздействия особых музыкальных композиций на феномены усталости. Сам Бехтерев в сборнике, посвященном «Рефлексологии труда» и вышедшем в 1926 году, написал статью «Умственный труд с рефлексологической точки зрения и измерение способности к сосредоточению», где он исследовал различное влияние на умственную деятельность, с одной стороны, бетховенской «Лунной сонаты», а с другой – увертюры к опере Шарля Гуно «Фауст». Тезис Бехтерева гласит, что строго физиологический и рефлексологический метод можно сравнить со способом функционирования фортепьяно. Центр мозга выступает в роли фиксированного набора нот, рефлексы обслуживают отдельные клавиши, а музыкальный труд представляет собой сумму реакций всего организма. Атональная или двенадцатитоновая музыка вообще не подходит к концепции целительной терапии простыми гармоничными структурами. Нейрофизиологические эксперименты и их теории стали важным оружием в борьбе против радикальных художественных экспериментов с новыми музыкальными структурами.

IMG_8.11 Вверху:: измерение давления под крышкой черепа при прослушивании музыки. Пример взят из Казанского технологического института, 1920-е гг. (Источник: Mitrofanova, 2000, 172). Внизу: прибор, с помощью которого может измеряться расширение объема руки при прослушивании различной музыки. Когда повышалось кровяное давление, жидкость нажимала на устройство, снабженное пишущей иглой. Пример взят из исследования Тарханова «Влияние музыки на человека», вышедшего в 1898 г. в Санкт-Петербурге (Источник: Mitrofanova, 2000, 172)

Чем сильнее концепции маниакально стремящегося к гармонии социалистического реализма проталкивались в жизнь политически, тем больше те, кто хотел претворить в социальную практику передовую художественную эстетику и передовые научные идеи, подвергались дискриминации и изоляции. Их социалистический идеализм, даже в форме мечтательного технического утопизма, жестко сталкивался с диктаторской перестройкой Советского Союза, осуществлявшейся технофобно настроенным крестьянским сыном Сталиным и его партийной бюрократией. Как ни парадоксально, одной из первых жертв этого процесса стал Бехтерев, хотя его методы и теории совершенно не мешали государственной власти. В 1927 году он отважился исследовать мозг Сталина как врач и физиолог. Бехтерев «имел мужество поставить диагноз состоянию мозга партийного вождя – паранойя. После этого он прожил один день. Кремлевские доктора объявили причину смерти: кишечное отравление консервами».

IMG_8.12 «Первая наша задача состоит в том, чтобы заняться той великолепной машиной, которая нам так близка – человеческим организмом. Эта машина обладает роскошью механики – автоматизмом и быстротой включения… В человеческом организме есть мотор, есть „передача“, есть амортизаторы, есть усовершенствованные тормоза, есть тончайшие регуляторы, даже есть манометры. <…> Должна быть особая наука – биомеханика, которая может культивироваться в изысканно-лабораторной обстановке…» (Текст: Гастев, 1923, 245. Иллюстрация: Kahn, Bd. 4, 1929)

IMG_8.13 Портрет Алексея Гастева

Гастеву уже не помогло позднее вступление в компартию. В 1938 году он был арестован как контрреволюционер, получил приговор на одном из показательных процессов, где был осужден также и Мейерхольд, и, предположительно, сразу же расстрелян. Их концепция нового человека как гибкого, превосходно функционирующего биомеханизма потерпела крах также из-за догматической жесткости строго иерархически и неповоротливо работающей административной системы и ее консервативных представителей.