Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
«Графоману не бывает стыдно за написанное»
Сергей Самсонов — об отшельничестве писателя, большой литературе и эмоциях читателя.
— Когда ты вообще понял, что ты писатель?
— Ну, взял я стопку бумаги формата А4 и сел писать роман. Под сильным влиянием Рафаэля Сабатини. Назывался «Пираты Карибского моря». Это был год примерно 91-й. Нас еще в пионеры тогда принимали. Листы были тонкие, и бумага как бы прогибалась под тяжестью написанного, все извилины, выдавленные стержнем в ней, можно было потрогать руками. Такой наглядный образ того, как пустота заполняется чем-то и становится чем-то… Ну, значит, написал я две главы, и меня пацаны позвали: «Серый, выходи!» И я вышел на несколько лет: велосипед там, «кастрики», котельная… А потом меня снова позвали — но уже не на улицу, не пацаны, а вот это пустое пространство, нуждавшееся в заполнении. И я вышел на несколько лет…
— Кто-то сказал: «Самсонов — единственный выпускник Литинститута, у которого в литературе что-то получается». Это Литинститут помог тебе стать хорошим писателем?
— Это крайне спорное, если не вздорное утверждение. Я не знаю, кто это заявил, но он либо забыл, либо не знает, что главный бренд Литинститута нашей эры — это Сенчин. Литинститут, я полагаю, был задуман — да и остался — чем-то вроде драчевого напильника или галтовочного барабана для обработки разносортных самородков рабоче-крестьянского происхождения. Там собираются преимущественно очень молодые люди и непрерывно «трутся» друг о друга, понемногу избавляясь ото всяких заусенцев вроде «ложить» вместо «класть». Какие-то основы мировой культуры, азы языка — вот это там преподается. Для мальчика из Абакана, Воркуты, Новомосковска Тульской области — место самое то. А отпрыску академической семьи, столичному «филологу» в четвертом поколении, наверное, нужно что-то потоньше — он может выбирать и привередничать.
— Почему у тебя получается? Почему не получается у других?
— Получается — что? Нечто «книгообразное»? Как нечто похожее на табуретку у дипломированного столяра? Напечатать свое сочинение в «настоящем» издательстве и выставить свежую книжку на полку в каком-нибудь «Библио-Глобусе» получается у многих, хотя и это зависит от обстоятельств — и зачастую от случайных совпадений, от везения. Ну а дальше что? Выставил. Продал сто экземпляров. Ну тысячу, две… На мой взгляд, «получается» — это когда у книжки есть читатели. Покойный Бакин говорил: «Вот Пелевин — писатель…»
— Как ты считаешь, можно ли научить писательскому мастерству?
— Научить можно только до какого-то предела и, конечно, не всех. Научить можно «гаммам». Если бы Хави не попал в футбольную академию «Барселоны», то не было бы Хави, но не из каждого, кого берут в «Ла Масию», получается Хави. Ведь «Ла Масия» — это алмазная фабрика: кусок угля как ни шлифуй, брильянта не получится. В этом смысле все школы писательского мастерства напоминают мне платные курсы пикапа: ну кого ты можешь склеить, если рожей не вышел?
— Как тогда понять начинающему автору, уголь он или алмаз?
— Мне представляется, критерий один — читательская оценка: равнодушие, любопытство, восхищение. По некоторому опыту нахождения в писательской среде могу сказать, что люди в большинстве своем довольно быстро понимают себе цену, без лишних сожалений бросают «это дело» и устраиваются жить. Конечно, возможность вывешиваться в Сети дает определенную иллюзию востребованности, но даже Сеть выстраивает иерархию, выталкивая на поверхность немногих «звезд», облепленных подписчиками. В общем, так или иначе мы приходим к необходимости экспертной оценки. Решают «старшие». Недаром «начинающий» Есенин пишет Блоку: «Я поэт, приехал из деревни, прошу меня принять», «начинающий» Горький приходит к Толстому и «начинающий» Платонов к Горькому.
— Дай, пожалуйста, свое определение графомании.
— Полагаю, мое определение совпадет со словарным. Мне кажется, главный критерий различия «графомана» и «ремесленника» — это чувство стыда. Графоману никогда не бывает стыдно за написанное.
— Каждый ли может стать писателем? Или нужны какие-то особенные качества?
— «Был бы только особый творческий живчик в уме, в ухе, в пальцах», как писал Г. Иванов. Мне кажется, дело не только и даже не столько в природной способности к составлению слов, сколько в чисто физиологической зависимости от «этого дела». «Поел, поспал, посочинял»… Есть люди способные, но «сочинять» для них не равносильно «поесть» или «поспать».
— Писатель Андрей Геласимов охарактеризовал мне тебя так: не мейнстримный, но безусловно талантливый писатель. Тебя устраивает быть «не мейнстримным»?
— Меня устроит только всеобщее коленопреклонение. Мое убеждение: 12 декабря над Красной площадью должны пролетать самолеты, построенные в буквы моих имени и фамилии. Меня многое может не устраивать, но кто бы меня спрашивал? Читатели всех как-то расставляют. С «мейнстримом» все сложно. Арцыбашев в свое время был «мейнстримом», но и Толстой был абсолютным, господствующим «мейнстримом» и получал в три раз больше Чернышевского. Впрочем, как мне кажется, в условиях тотальной одноразовости всего, что производится, о таких вещах можно не думать вообще.
— Литература изменилась, ты прав. Чем ты объяснишь такую ее деградацию? Все эти фанфики, эльфы и прочие «менты»?
— Дело вовсе не в массовых жанрах и не в их наступлении на… Говоря о тотальной одноразовости, я говорю в целом — о логике новинки. Если вещь не маркирована как новая, то ее уже нет. Если нет основания «загуглить», то ее уже нет, какой бы добротной эта вещь ни была. Отношение к книжке подчинилось общей логике отношения к вещам, долговечность и прочность которых уже не имеют значения.
— А талант — он мешает или помогает тебе в работе?
— Ну вот двигатель внутреннего сгорания — как он может помогать или мешать? Он «тянет». Вообще же, блевотнее слова «талант» могут быть только «творчество» и «вдохновение».
— Что ты можешь сказать о профессиональном образовании писателя: помимо собственно чтения, стоит ли уделять время теории? В работе ты оперируешь знаниями или больше интуицией?
— Вот абсолютно ничего не могу сказать. Мне представляется, учиться языку сподобнее всего на самых впечатляющих примерах существования языка — то есть один абзац Бунина или Платонова даст тебе много больше, чем любые «Основы…» чего-то там, особенно если речь идет о «популярных руководствах». Зачем нужны инструкции по пользованию вилкой и ножом? Посмотри, как это делают большие. А большие иногда едят руками (хотя ножом и вилкой они тоже умеют).
— Раз уж ты сказал, что учиться языку нужно на самых впечатляющих примерах существования языка, приведи, пожалуйста, помимо упомянутых тобой Бунина и Платонова, свой список писателей, без которых твой язык не стал бы таким, какой он есть. В общем, «Список Самсонова».
— Ну, их слишком много, и этот список медленно, но верно пополняется. Есть влияния прямые, есть опосредованные и, верно, даже неосознаваемые. Набоков определенно. Битов определенно. «Илиада» в переводе Гнедича — абсолютно краеугольная для меня вещь, такая же, как стук колес на стыках рельсов в детстве. Ну и русская классика, по крайней мере, та ее половина, с которой я успел довольно тесно познакомиться.
— Кстати, о классике: Дмитрий Глуховский как-то сказал, что русскую классику он принимал в школе с рыбьим жиром. А как у тебя с ней складывалось?
— Да «как у всех». Какие-то вещи читались из-под палки, то есть, в сущности, и не читались вовсе. «Что делать?» Чернышевского. Ну лютая хрень. Вот просто эталон того, как можно выхолостить язык. Помню, ставили в пары «девочка-мальчик» и мы читали друг другу по пять стихотворений Пушкина наизусть. В школьном коридоре. «Я помню чудное мгновенье» и так далее…
— Ты написал «Аномалию Камлаева», роман необычайно глубокий, когда тебе было двадцать восемь лет. Откуда к тебе пришли все эти слова? Личные впечатления или чистый полет фантазии?
— Ну, «Камлаев» — это был такой вопль о своей исключительности. У меня был некоторый опыт жизни, какие-то полузаемные представления о современной «композиторской» музыке и та степень свободы, какая может быть лишь в двадцать пять лет. Все берется из одного места — из «головы», «нутра» и «гениталий». Из обиды на жизнь и благодарности за жизнь.
— А ты считаешь себя исключительным?
— В пятнадцать–двадцать лет все вопят о своей исключительности: кто кольцо в ноздри вденет, кто на Красную площадь придет без трусов. Мое самоощущение не сильно поменялось с пятого класса: я, как и прежде, трепещу перед условной учительницей русского и жду ее оценок красной пастой в каждой отданной на проверку тетради.
— Долго ли ты писал «Аномалию»? Чувствовал ли, что книга будет принята? Был ли готов к известности, которая пришла к тебе после этого романа?
— Было три или четыре разбросанных во времени попытки. На первом курсе, на третьем… Я, в общем, защищался в институте с этой хренью. В то время она как-то по-другому называлась, но там уже был композитор с божественным слухом и огромными яйцами. И где-то к 2007-му, урывками, я вырастил яйца Камлаева до истинно нечеловеческих размеров. Это были уже и не яйца, а некие всесокрушающие валуны. И в тот момент я точно знал, что — да, это возьмут. Я даже довольно отчетливо представлял себе все, что напишут в рецензиях, как это назовут и с чем это сравнят… Это была такая странная телепатическая связь с читательским пространством, с пустотой, в которую бросаешь камни и точно знаешь: обратно что-то прилетит.
— Первый роман — был ли он тяжелым в психологическом плане? Пока тебя еще не опубликовали, не возникала мысль, что ты все делаешь впустую? Не хотелось все бросить?
— Ну это был такой огромный подростковый прыщ, который наконец созрел и лопнул. Вот я и вертелся перед зеркалом, пытался выдавливать как-то… На тот момент это казалось колоссальной проблемой. Типичное такое нетерпение подростка: ну когда же, когда? Когда же наконец я стану похож на человека? Ну вот и стал. Книжку получил, другую, какие-то регалии. А бросить… А что еще бросить? Пить, есть, курить — жить?.. Мне, если разобраться, удивительно везло. Все формальные регалии я получил довольно рано и по большому счету совершенно ни за что. Писательское отчаяние, как мне кажется, вообще уже не связано с тем, что тебя не публикуют или знают недостаточно. И рукопись, и книжка отправляются в одну и ту же пустоту — примерно туда же, куда летит шестой «айфон», как только выходит «шесть-плюс». «Что я такое и зачем я здесь?» — этот вопрос уже не адресуется литературе и как бы даже вообще не ставится, и поэтому сочинитель не должен надеяться ни на что.
— А сейчас не хочется?
— Ну а чем заниматься-то?
— Как ты пишешь? Есть ли у тебя график, придерживаешься ли ты строгого расписания?
— Сажусь и пишу. Четыре, шесть, восемь, десять часов в сутки… В зависимости от азарта, текущей формы, солнечной активности, атмосферного давления в Московской области и много еще чего. Ну с перерывами, конечно, — на сон после обеда и на сам обед. Это не подчинено какому-то расписанию. У меня был MacBook — он ломался четыре раза и научил меня все время «сохраняться», как раньше сохранялись во всех этих компьютерных игрушках.
— Ты сейчас много читаешь? Если писать по шесть–десять часов в день, остается ли время на чтение?
— Ну, по десять — это в редких состояниях тяжелой исступленности. Времени не остается, но читать приходится. Работаешь в кондитерском цеху — так жри эклеры, даже если уже не лезет.
— Приведу твои же слова: «Если тебя нельзя опознать по одному абзацу, то вас вообще никто никогда не узнает». А Данилкин как-то сказал, что ты пишешь не предложениями, а целыми абзацами. Твои тексты действительно узнаваемы, как ты нашел свой стиль?
— Мне кажется, авторский стиль вынашивается через подражание кому-то, кто тебя изумил, восхитил и так далее, с другой же стороны — наоборот, через отталкивание от каких-то расхожих, обобществленных речевых конструкций, ритмов, интонаций… Я был последовательно влюблен в Набокова, в Битова, в Шишкина, в Иличевского, в Терехова, в Миндадзе и много еще в кого… и делал какие-то вещи «под них», «из-под них», но всякий раз, конечно, получалось криво и по-своему. Кроме того, надо понимать, что всякий стиль — это не что-то раз и навсегда сложившееся. Секвойя, конечно, не становится елью или наоборот, но какие-то частные мутации происходят все время, в каждом новом романе. Всякое «что» диктует несколько иное «как». Тут многое зависит от взваленной темы.
— Да, стиль — живой организм, формируется, меняется. Как изменился ты со времени первого опубликованного текста?
— Мне хотелось меняться и в сторону какой-то большей музыкальности, и в сторону какой-то большей чувственности, что ли, когда слова приобретают осязаемость, весомость, свою температуру, пульс, фактуру тех предметов и явлений, которые они обозначают. Хотя слова «хотел», «стремился» не годятся — ты просто идешь в поводу у языка, тянущего за собой. Из прозы нынешнего поколения — во многом и у многих — куда-то ушла описательность, способность рисовать словами лица, предметы, состояния, явления… Кто может описать собаку, лошадь, человека, женщину, ребенка, деревья, облака, туман и прочая, и прочая? Сколько мы знаем слов вообще? Названий птиц, растений и так далее? Пространство возможностей языка все время сжимается, и это возвращает человека обратно к хрюканью, мычанию.
— Что же сталось с прозой текущего момента? Почему?
— С ней сталось ровно то, что я сказал. Она обеднела. Попала под паровоз, под идею паровоза. Довоплощенные в ХХ веке идеи скорости и доступности понемногу обобрали ее. «Быстро и легко» теперь главные требования человека к реальности. Ну и к чтению тоже. Понятно, что язык пребывает в вечном движении, что неминуемы языковые революции (хотя сущность половины всех культурных революций сводилась к тому, что писательский или композиторский плуг выворачивал именно что архаические, «позабытые всеми» пласты языка, и они черно лоснились жирной новизной). Понятно, что затаскивать в роман о современности какие-то «ендовы» и «елани» — это как бы немного смешно. Но из этого вовсе не следует, что надобно рабски ложиться под реальность. Литература захотела стать немножечко не тем, в чем заключалась ее сила: немного «Фейсбуком», немного рэп-баттлом, немного КВНом, немного «дневником», немного «документом»… и в результате стала наполовину неизвестно чем. Ну и что она может? По мне, так старые возможности утрачены, а новые не приобретены.
— Ты самокритичен? Хемингуэй переписывал последнюю страницу «Прощай, оружие!» сорок семь раз, пока не нашел нужные слова. Много ли ты исправляешь в своих текстах? Когда ты понимаешь, что текст готов?
— По мне, так с правкой как с ремонтом: закончить это невозможно — возможно только остановиться. Всегда будет что-то не так. Вернешься к какому-то старому тексту, посмотришь другими, новыми глазами — там абсолютно все будет не так. Так что в какой-то момент говоришь себе — хватит, если ты не закончишь это сейчас, то не закончишь никогда.
— «Переписывая, вы оправдываете собственное топтание на месте», — считал Джон Стейнбек. Ты согласен с таким подходом к работе?
— Мне кажется, такой подход нельзя признать универсальным. Универсальных рецептов вообще не существует. По мне, так ты просто попадаешь в поток и движешься со скоростью этого потока. Порой необходимые слова находятся и расставляются сразу, порой — наоборот. Пока не найду нужные слова в пределах одного предложения, дальше не двинусь. Если речь идет о подвесном мосте, то представить себе конструкцию с пустотой посередине невозможно.
— Сколько черновиков тебе обычно требуется? Ты пишешь в хронологическом порядке или в произвольном?
— До какого-то времени я вообще не знал, что такое «черновик». Потом стало понятно, что лень слишком дорого мне обходится, а моральные муки, как говорится, сильнее физических. Есть стадия геологоразведки, когда ты еще толком не представляешь, что именно найдешь, но точно знаешь, что бурить надо именно здесь, а не где-то еще, потом идут «добыча», «обогащение», фильтр грубой очистки, фильтр тонкой очистки… и все это в пределах двух-трех черновиков, где изначальная история порой изменяется до неузнаваемости. Мне предпочтительнее двигаться подряд, изначально выстраивая текст в том порядке, в каком он и будет прочитан, но так не всегда получается. Иногда проводишь да конца одну сюжетную линию, потом начинаешь вторую, занимаешься одним героем, а второму говоришь: подожди, я пока еще не знаю, кто ты и чем ты занимался в пятом классе…
— Ты «садовник» или «архитектор»?
— Ни то, ни другое, ни третье. В начале всегда есть некий «эйдос», «храм», «Небесный Иерусалим» романа, и надо этот «эйдос» проявить, материализовать, и воплощение всегда оказывается хуже, соотносясь с тем «эйдосом», как сельский Дом культуры с Парфеноном. И там и там античные колонны — на этом-то все сходство и заканчивается. В общем, я не планирую. Я, скорее, такой ходок за три моря — ну вот как дурачки уходили из своих деревень на поиски затерянного града Китежа. Но все-таки при этом надо кое-что уметь: ориентироваться по звездам, пользоваться компасом, держать ноги в сухости… и вообще знать хотя бы примерное направление поисков, а не по принципу «в Крыму тепло, там яблоки». Бывало так, что я предельно четко представлял себе сюжетную конструкцию от точки входа до финала, но это не сильно облегчало задачу наполнить ее горячей кровью.
— Когда нет вдохновения, что ты делаешь? Продолжаешь писать или откладываешь рукопись?
— «Вдохновение» — это шоколад с балериной на обертке. Одно из самых блевотных слов, как я уже говорил. Я бы вообще запретил им пользоваться. Есть подъемная сила и тяга, но они не предшествуют процессу письма — скорее, развиваются уже в самом процессе. Иногда вам приходится долго ворочать ключом зажигания. И вообще залезать под капот. А дооткладываться можно до того, что будет, мягко говоря, поздновато начинать.
— Но все же скажи, пожалуйста, как выглядит у тебя копание в капоте?
— Это, собственно, и есть процесс письма. Просто нужное слово находится не сразу, а скажем, через полчаса, но зато когда найдено, то разом тянет за собой всю свору остальных до какой-то логической точки.
— Ты говорил, что больше всего мешает писать лень. Как ты с ней борешься?
— Я даже не помню, чтобы я это говорил. В общем-то я, конечно, Обломов такой — с той только разницей, что все свои мечтания переношу на разные носители. И вообще есть диктат языка, который превращает из Обломова в Захара: «За-ха-ар! За-ха-а-ар! Подай! Принеси!..»
— Ты ведешь довольно замкнутый образ жизни, в сети почти нет твоих фотографий. Стараешься ограничивать публичность?
— Есть такой анекдот — про неуловимого Джо. Никто не мог его поймать, потому что он был на хрен никому не нужен. Так вот, я не прячусь. Меня можно найти. Я не более и не менее публичен, чем любой, скажем, слесарь. Если кто-то решит наградить меня почетной грамотой, то приду и раскланяюсь. Если кто-то выпить со мной хочет, то я выпью, тем более если меня угощают и если человек не будет мне противен органически. Но все время куда-то ходить да еще и лицом приторговывать в ящике — вот это совершенно не мое.
— Почему в России издается так много плохой литературы?
— А когда и где ее издавалось мало? Однажды у меня возникла совершенно фашистская мысль: если не будет всего этого говна, то на чьем же тогда фоне выделяться?
— Как пробиться? Что ты посоветуешь писателю без имени, который хочет издать написанный роман?
— Тут только одно железное правило: если вам отказали, значит, ваша вещь — говно. Даже если на самом деле это не так и вы пали жертвой масонского заговора в российских издательских и премиальных структурах, вам все равно полезней будет думать, что написанное никуда не годится. «Пробиваться» не надо — лучше сразу идти убивать. Сличить свою хрень хоть с Толстым, хоть с последним лауреатом «Букера» и понять, что твой уровень — это уровень плинтусной плесени. А чисто технологически — адреса всех почтово-мусорных ящиков легко найти в сети.
— Какова судьба твоего первого романа? Как быстро его опубликовали?
— Ну, «первых» было столько… С одним я поступил в Литинститут, с другим защитился… какие-то еще бесформенные полуфабрикаты были. Еще раз скажу: мне и вправду везло. Реальность неправдиво быстро прогибалась под тяжестью слов — хотя бы уже в силу их количества. Я раза три-четыре посылал романчик по уже не действующим электронным адресам, а когда попал в действующий, то из питерской «Амфоры» мне написали: берем. Письмо с таким красным восклицательным знаком. Потом позвонил Бояшов и, зажимая нос от вони, объявил, что текст, вообще-то, дерьмо, но он вынужден в нем ковыряться, коли уж договор со мной уже подписан.
— А текст и правда был дерьмо?
— В общем, да. Текст уровня четырнадцатилетнего.
— Как ты ищешь идеи для новых вещей?
— Я задаю себе один вопрос: «Про кого?» Все начинается с профессии героя. Я как-то посмотрел три минуты «Перл-Харбор», сказал себе — «Да!» и полез в мемуары Покрышкина.
— И как долго ты сидел в них, прежде чем появился Зворыгин?
— Он появился раньше, чем я в них залез. Нужна была «фактура» — какие-то технические вещи: педали, ручка…
— У тебя бывает такое — ты просыпаешься с фразой (или идеей, или образом) в голове?
— Бывает, засыпаю с чем-то и думаю, что хорошо бы это не забыть.
— Почему не записываешь сразу?
— Ну, наверно, потому что под одеялом тепло.
— Кстати, ты вообще делаешь записи? Заносишь ли в блокнот или в смартфон идеи, которые приходят в голову?
— У меня хорошая память. Быть может, все это кого-то и дисциплинирует, но я не педант совершенно. Да и потом, мне кажется, что это такая «игра в писателя»: молескин, столик в кафе, официант приносит рюмку граппы и так далее.
— Хорошо, но есть же наверняка какая-то кучка файлов с рабочим материалом в папке, скажем, «Заметки на полях»?
— А зачем? Текст — это и есть «рабочий материал». Ну и некая стопка электронных «справочников». Могу, конечно, что-то записать от руки, фамилию там или вымышленный топоним, какую-то схему нарисовать — вроде схемы побега героев из лагеря… но это так, по мелочи. Ну надарили мне еженедельников — они красивые такие, пухлые, заманчивые, да и надо же их чем-то заполнять.
— Как ты относишься к уже вышедшим текстам? Перечитываешь или они перестают для тебя существовать?
— Я отношусь к ним с возрастающей брезгливостью. Лучше не ворошить. Хотя если спустя восемь лет их еще поминают, то, видимо, они чего-то стоят.
— Пять опубликованных романов за десять лет. Ты не устаешь писать? А отчаяние тебе знакомо?
— Ну, может, я и испытал бы какое-то отчаяние, когда бы у меня ничего не было опубликовано и приходилось бы работать каким-нибудь офисным «подай-принеси». Да и то вряд ли. Отчаяние — это чувство у печной трубы погорелого дома. Усталость — да. Слесари устают. Путин вон — еще как устает.
— А что происходит в твоей жизни вне литературы? Как ты отдыхаешь? Или ты как тот шахтер, который после смены валится спать, чтобы с утра опять в забой, и даже на Нюрку залезть сил не остается?
— Смею предположить, что вне литературы в моей жизни происходит жизнь. Чего тут «переключаться?» Задолбался на лопате — отдохни на молотке, уж если мы коснулись шахтерского фольклора. Иногда чувство сделанной работы подымает тебя с места, иногда соседи сверху заливают, иногда тебе ласково шепчут — «Да вытряхни ты свою пепельницу, окурки уже сыплются, опять за собой не смыл и побрейся наконец»… Ну и так далее, и так далее.
— Написание романа, как в свое время отметил Елизаров, похоже на сцеживание ведра крови через дырку, проделанную в мизинце ржавым гвоздем. У тебя возникают схожие ощущения, когда ты пишешь? Вот этот мучительный поиск слов, метафор, смыслов… Или тебе пишется легко?
— Метафора красивая и достаточно точная, но это несколько такая «есенинская» поза для девочек. Никакое производство не обходится без пота, никакое деторождение — без крови. Но это же не подвиг — это труд.
— Какой совет ты мог бы дать человеку, который «не может не писать»?
— Никогда не мешать виноградные с зерновыми. Да он и сам это знает.
Сергей Самсонов — писатель. Родился в 1980 году в Подольске. Окончил Литературный институт им. Горького в 2003 году. Автор пяти романов — от «Аномалии Камлаева» (шорт-лист премии «Большая книга» в 2009 году) до «Соколиного рубежа» (премия «Дебют» за 2016 год, шорт-лист «Национального бестселлера» в 2017 году).
Войти с помощью соц. сетей: